與宋詞有關(guān)的論述類文本閱讀

閱讀下面的文字，完成1-3小題。宋詞的演變發(fā)展歷程曲折，其經(jīng)歷幾個(gè)世紀(jì)，在不同的時(shí)代有著不同的發(fā)展軌跡。詞最初在唐代就開始出現(xiàn)了，詞的產(chǎn)生最初源于燕樂，其作為一種與燕樂相配合的唱詞，在晚唐五代以后才被人們簡(jiǎn)稱為曲子詞。唐代詩人李白的《菩薩蠻》，以及白居易和劉禹錫的《憶江南》都屬于最早的文人詞作，它們標(biāo)志著詞體形成的萌芽狀態(tài)。這些唐代詩人在詞中繼承并發(fā)揚(yáng)了民間曲子詞清新流暢、情真意摯的優(yōu)良傳統(tǒng)，不僅增加了詞作的底蘊(yùn)和表現(xiàn)力，而且其沉郁雄放的詞風(fēng)對(duì)后代有著深遠(yuǎn)的影響。因此，唐代的這些文人詞作被稱為百代詞曲之祖。詞至宋初，在題材與語言風(fēng)格上，大體已經(jīng)形成定局。尤其是以柳永為代表的時(shí)期，詞的內(nèi)容、體制、風(fēng)格上都發(fā)生了巨大的變化，幾乎達(dá)到了凡有井水飲處，即能歌柳詞的地步。柳永不僅發(fā)展了長(zhǎng)調(diào)的體制，而且還豐富了詞的創(chuàng)作方法，同時(shí)，他還善于吸取民間歌詞的養(yǎng)分，采摘民間曲調(diào)入詞，大量創(chuàng)作慢詞，有效地?cái)U(kuò)大了詞的境界，對(duì)宋詞后來的發(fā)展起了巨大作用。北宋中期，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，城市人口日益集中，加上北宋詞人懂得音律的更多，不僅自己能調(diào)曲，而且尤善作詞，因此詞調(diào)大盛。這一時(shí)期，宋詞作為一種新的文學(xué)樣式，開始得到快速的發(fā)展。北宋中期以后，蘇軾首先舉起改革旗幟，開創(chuàng)了豪放一派，不僅打破了詞的狹隘的傳統(tǒng)觀念，擴(kuò)展了詞的內(nèi)容，而且還豐富了詞的表現(xiàn)手法，并提高了詞的意境。在這之前，宋詞依然流連于寫作男情女愛與離愁別恨，而蘇軾詞的出現(xiàn)開始在詞中強(qiáng)烈表現(xiàn)個(gè)人的建功立業(yè)愿望和明確的愛國(guó)主題，其詞風(fēng)開始呈現(xiàn)出浪漫主義的精神與氣概，并且蘇軾敢于以詩入詞，不僅突破了詞在音律方面過于嚴(yán)格的束縛，而且使詞從音樂的附屬品轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N獨(dú)立的抒情詩體，這極大地提高了詞的文學(xué)地位，并從根本上改變了詞史的發(fā)展方向。詞發(fā)展到南渡時(shí)期，其主要代表詞人有李清照、朱敦儒、張?jiān)?、陳與義等。由于時(shí)代的巨變，這些詞人都親身經(jīng)歷了由北而南的社會(huì)變革，他們的生活遭遇、思想情感發(fā)生了巨大變化，因此這些都影響到了他們的詞作、詞風(fēng)也隨之發(fā)生了變化，因此其詞作內(nèi)容更貼近現(xiàn)實(shí)生活，情感更顯得沉郁憂憤。他們的詞作大多表現(xiàn)出記憶中民族昌盛景象與眼前恥辱地位的對(duì)比，昔日享樂生活與眼前窘迫情狀的對(duì)比，全社會(huì)收復(fù)失地的激情呼聲與朝廷孱弱懦怯的對(duì)比等，因此這些詞主要表現(xiàn)出了南渡戰(zhàn)亂時(shí)期民族、社會(huì)的苦難憂患和個(gè)體理想失落的壓抑苦悶。尤其是李清照的詞，更是確立了宋詞詞體獨(dú)立的文學(xué)地位。她自成一家，獨(dú)創(chuàng)易安體，詞風(fēng)樸素清新，手法細(xì)膩完美，并且雅俗兼用，達(dá)到了形式和內(nèi)容上的和諧統(tǒng)一。因此，她被譽(yù)為婉約之宗，她的創(chuàng)作不僅為南渡作家如何以舊形式表現(xiàn)新內(nèi)容，樹立了榜樣，更為宋詞的發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。詞至南宋前期，開始出現(xiàn)空前的繁榮局面。這一時(shí)期，詞壇更是大家輩出，名作紛呈。這一時(shí)期的主要代表詞人是辛棄疾、陸游、姜夔等人。他們繼承并發(fā)展了蘇軾開創(chuàng)的豪放派，使得詞的內(nèi)容越發(fā)博大精深，風(fēng)格更為渾厚雄健，因此把宋詞的創(chuàng)作推向了高峰。其中最杰出的代表詞人當(dāng)屬辛棄疾，他不僅繼承了蘇軾的革新精神，進(jìn)一步擴(kuò)大了詞的內(nèi)涵，把詞推向了更高的階段，并且他創(chuàng)新式地以散文化的筆調(diào)寫詞，并且?guī)缀踹_(dá)到了“無意不可入，無事不可言”的境界，尤其是他創(chuàng)作的詞風(fēng)雄壯慷慨，意境闊大，表現(xiàn)出了詞人堅(jiān)定不移的愛國(guó)思想。詞發(fā)展到南宋后期，由于時(shí)代的原因、文人地位的變化等，因此開始走向衰落。繼而被元曲、元雜劇等取而代之。比如南宋滅亡以后，元政府的文化政策決定了漢族的知識(shí)分子在當(dāng)時(shí)倍受歧視，他們變得門第卑微、職位不振，這些促使當(dāng)時(shí)寫詞的文人開始從事戲曲活動(dòng)。加上進(jìn)入元代以后，只有宋的一批遺民還在寫詞，比如張炎、王沂孫、周密等，但他們的影響畢竟有限，因此，宋詞開始日漸衰微，并由元代活潑口語化的、受民眾歡迎的新的文學(xué)樣式曲所代替了。宋詞從唐、五代、北宋初年的誕生期，到北宋中葉到南渡的發(fā)展期，再到南宋前期的繁榮期，直至南宋后期的衰微期，其演變發(fā)展過程可謂曲折而豐富。其作為一種獨(dú)特的文學(xué)樣式，在深受人們喜愛的同時(shí)也留下了無盡的遺憾。但不可否認(rèn)的是，宋詞在文學(xué)史上占有十分重要的地位，它代表了一代文學(xué)之勝。下列根據(jù)原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是（ ）（3分）蘇軾詞的出現(xiàn)，是詞的題材與風(fēng)格發(fā)展變化的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也是詞的文學(xué)地位提高及發(fā)展方向改變的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。北宋中期，宋詞能得到快速的發(fā)展的原因，一是經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和城市人口的集中，二是當(dāng)時(shí)詞人的音樂素養(yǎng)有了整體的提升，自己不僅能作詞，更擅長(zhǎng)調(diào)曲。詞發(fā)展到南渡時(shí)期，宋詞的創(chuàng)作達(dá)到一個(gè)新的高峰。與蘇軾的豪放詞相比，辛棄疾、陸游等人的一些詞內(nèi)容更加博大精深，風(fēng)格更加渾厚雄健。元代漢族知識(shí)分子備受歧視，一些詞作者為生活所迫開始從事戲曲活動(dòng)。隨著詞人數(shù)量減少、影響變小，宋詞日漸衰微并被元曲取代。下列對(duì)原文論證分析不正確的一項(xiàng)是（ ）（3分）文章按時(shí)間發(fā)展的順序，論述了詞在各個(gè)時(shí)期發(fā)展的原因及特征，使條理性得到保障。文章論證時(shí)兼顧了理論與實(shí)際的聯(lián)系，既有理論式的觀點(diǎn)陳述，也有名家特征的佐證。在論證宋詞詞體被確立為擁有獨(dú)立的文學(xué)地位時(shí)，作者認(rèn)為蘇軾、辛棄疾對(duì)此貢獻(xiàn)最大。文章總結(jié)宋詞發(fā)展的歷程，過程雖曲折，但不可否認(rèn)其作為一代文學(xué)之勝的文學(xué)地位。根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確一項(xiàng)是（ ）（3分）李白、白居易等唐代詩人創(chuàng)作的詞繼承并發(fā)揚(yáng)了民間曲子詞清新流暢、情真意摯的傳統(tǒng)，增加了詞作的底蘊(yùn)和表現(xiàn)力，對(duì)后代有著深遠(yuǎn)的影響。柳永發(fā)展了長(zhǎng)調(diào)的體制，豐富了詞的創(chuàng)作方法，采摘民間曲調(diào)入詞，大量創(chuàng)作慢詞，擴(kuò)大了詞的境界，對(duì)宋詞后來的發(fā)展起了巨大作用。李清照、陳與義等親身經(jīng)歷了時(shí)代巨變，生活遭遇、思想情感發(fā)生了巨大變化，其詞作內(nèi)容轉(zhuǎn)而貼近現(xiàn)實(shí)生活，情感更顯得沉郁憂憤。辛棄疾創(chuàng)新式地以散文化的筆調(diào)寫詞，幾乎達(dá)到了無意不可入、無事不可言的境界，詞風(fēng)雄壯慷慨，意境闊大，表現(xiàn)出堅(jiān)定不移的愛國(guó)思想。答案解析：AB項(xiàng)，“自己不僅能作詞，更擅長(zhǎng)調(diào)曲”錯(cuò)誤，原文說的是“不僅自己能調(diào)曲，而且尤善作詞”。C項(xiàng)，“與蘇軾的豪放詞相比，辛棄疾、陸游等人的一些詞內(nèi)容更加博大精深，風(fēng)格更加渾厚雄健”錯(cuò)誤，原文說的是“他們繼承并發(fā)展了蘇軾開創(chuàng)的豪放派，使得詞的內(nèi)容越發(fā)博大精深，風(fēng)格更為渾厚雄健”，選項(xiàng)“與蘇軾的豪放詞相比”說法無據(jù)。D項(xiàng)，“隨著詞人數(shù)量減少、影響變小，宋詞日漸衰微并被元曲取代”錯(cuò)誤，原文說的是“由于時(shí)代的原因、文人地位的變化等，因此開始走向衰落”。故選A。CC項(xiàng)，“作者認(rèn)為蘇軾、辛棄疾對(duì)此貢獻(xiàn)最大”錯(cuò)誤，原文說的是“尤其是李清照的詞，更是確立了宋詞詞體獨(dú)立的文學(xué)地位”。故選C。CC項(xiàng)，“其詞作內(nèi)容轉(zhuǎn)而貼近現(xiàn)實(shí)生活”錯(cuò)誤，原文說的是“其詞作內(nèi)容更貼近現(xiàn)實(shí)生活”。宋詞中的意象“簾”宋詞中的簾，品種繁多，狀態(tài)各異，就前者言，有珠簾、繡簾、畫簾、翠簾等等；就后者言，有卷簾、開簾，低簾、高簾，下簾、上簾，疏簾、重簾，等等。簾的原始功能在于遮蔽和阻隔，但這種“遮”和“隔”又有其特殊性，它既不像“侯門一入深如海”那樣遙不可及，也不像“墻里秋千墻外道”那樣難以逾越。可以說，簾之妙處正在于它的隔未全隔，而通未全通，也可以說是隔猶未隔，通猶未通，只看當(dāng)事人的心態(tài)和感覺如何，這便預(yù)示簾的阻隔功能具有喜劇性與悲劇性的雙重內(nèi)涵。以詞人常用的“隔簾看未真”一句為例，就可以產(chǎn)生兩種感受截然相反的心理。第一，樂觀的視角：雖然隔簾看未真，但畢竟是看到了，這是何等的幸福和慰藉；第二，悲觀的視角：雖然隱隱約約看到了，然而畢竟得不到真切實(shí)在的接觸，這又是何等的痛苦和折磨。當(dāng)人與人（通常是簾內(nèi)的女子和簾外的男子）隔簾相對(duì)時(shí)，二者就入了一種微妙的情境中。簾內(nèi)的世界對(duì)簾外人言，就成了一種神秘幽深的存在，但這一存在對(duì)他而言又是那樣的近在咫尺卻不可接近，那樣地引人入勝卻不可觸摸。而簾外的世界對(duì)簾內(nèi)人而言，則隱喻著一種美麗然而難以預(yù)測(cè)的誘惑，一種與當(dāng)下生存不同的別一樣的激情與熱烈。在她內(nèi)心深處，不管是接受還是抗拒，那樣一種隱密的渴望已經(jīng)被點(diǎn)燃。此時(shí)的簾，不僅隔開兩個(gè)人的身，似乎也隔開了他們的心，至少簾外的人是這樣認(rèn)為的。簾內(nèi)的人對(duì)這簾外人的態(tài)度是不很明朗的，道是無情又似聲聲呼喚，道是有情又似諸多推拒。有時(shí)候，簾內(nèi)人雖然在場(chǎng)，卻未出場(chǎng)，即她只是作為一種現(xiàn)實(shí)的存在，卻未表現(xiàn)出任何情感的波動(dòng)，這對(duì)簾外人來說，似乎更成為一種“多情卻被無情惱”的惆悵。如舒亶《減字木蘭花?蔣園口號(hào)》，簾內(nèi)的她，既不知道自己的存在曾經(jīng)裝點(diǎn)過他春日的記憶，也不知道自己的離去觸動(dòng)了一份敏感的心情。她凌波微步地來，亦是行云流水地去，對(duì)于簾外的他來說，顯得這轉(zhuǎn)瞬間的相遇猶如一場(chǎng)迷離的夢(mèng)。還有一種特殊場(chǎng)景，即簾外人與簾內(nèi)人二者之中有一個(gè)是不在場(chǎng)的，也就是說有一方是缺席的。一種情境是簾外人的缺席。我們從簾內(nèi)女子的舉動(dòng)神態(tài)及她所表現(xiàn)出的無意識(shí)或下意識(shí)的感觸與憂思，可以看出她此時(shí)此地的寂寞、無聊、慵倦。這一切都隱秘地傳達(dá)出了對(duì)未出場(chǎng)的簾外人的渴望，也是她對(duì)一種新的生命與生活的渴望。還有一種場(chǎng)景是簾外人在場(chǎng)，而簾內(nèi)人缺席。也就是說，抒情主體僅看到了簾，而并未看到所想看到的對(duì)象，但僅是簾這一物件已引起了他無限的聯(lián)想。由于簾內(nèi)人的不在場(chǎng)，因此簾內(nèi)的世界就不再具有吸引力，反而以它的空洞引起了抒情主體的反感。但他仍然想象著她室內(nèi)的景象，回憶著曾經(jīng)的甜蜜與溫存。他對(duì)她的渴望因了她現(xiàn)時(shí)的不在場(chǎng)而顯得更加沉重和痛苦，也因了她的不在場(chǎng)而顯得更加純潔和真摯。簾作為一種柔情而憂傷、具有強(qiáng)烈女性化傾向的意象在宋詞中的大量出現(xiàn)，一方面有詞作為一種文體本身的限定，另一方面與宋代士人心態(tài)也有較大關(guān)聯(lián)，尤其是對(duì)這一意象的處理中，詞人普遍流露出一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的無奈情緒，既無力進(jìn)行抗?fàn)?，又無法斷然舍棄，結(jié)果只能在憂郁、感傷、惆悵中自語自慰，自己為自己營(yíng)造一個(gè)小小的柔弱的藝術(shù)世界，“一重簾外即天涯”，詞人在狹小的情感空間里默默咀嚼孤獨(dú)與寂寞。關(guān)于"簾”意象的表述，不正確的一項(xiàng)是（）（3分）宋詞中的簾，品種繁多，有珠簾、繡簾、畫簾、翠簾等；狀態(tài)各異，有卷簾、開簾，低簾、高簾、下簾、上簾，疏簾、重簾，等等。簾有遮蔽和阻隔的功能，這種“遮”和"隔”又有其特殊性，它既不像"侯門一入深似海”，也不像"墻里秋千墻外道”，它可望而可及，很容易逾越。簾的妙處在于它隔未全隔，通未全通，也可以說是隔猶未隔，通猶未通。這與當(dāng)事人的心態(tài)和感覺有關(guān)。簾的阻隔功能具有喜劇性和悲劇性雙重內(nèi)涵。宋詞中的簾意象，柔情而憂傷，具有強(qiáng)烈女性化傾向，一個(gè)原因是詞這種文體本身的限定，另一個(gè)原因是與宋代士人的心態(tài)有關(guān)聯(lián)。下列理解和分析，不符合原文意思的一項(xiàng)是（）（3分）當(dāng)簾內(nèi)的女子與簾外的男子相對(duì)時(shí)，簾內(nèi)的世界對(duì)簾外人而言，就成了一種神秘幽深的存在，那樣的近在咫尺卻不可接近，引人入勝卻不可觸摸。簾內(nèi)人在場(chǎng)卻不出場(chǎng)，對(duì)簾外人來說，似乎更成為一種“多情卻被無情惱”的惆悵；對(duì)簾內(nèi)人來說，卻不知道自己的存在會(huì)給他帶來何種影響。簾外人缺席時(shí)，簾內(nèi)女子常常表現(xiàn)出無意識(shí)或下意識(shí)的感觸、憂思，寂寞、無聊、慵倦。這都是一些對(duì)新的生命與生活的渴望的表現(xiàn)或感情流露。簾內(nèi)人缺席，但簾這一物件已引起了簾外人的無限的聯(lián)想，他仍然想象著她室內(nèi)的景象，回憶著曾經(jīng)的甜蜜與溫存，而這些聯(lián)想又只能給他帶來沉重和痛苦。根據(jù)原文內(nèi)容，下列理解和分析不正確的一項(xiàng)是（）（3分）隔簾相看可以產(chǎn)生兩種感受截然相反的心理，這與閱讀宋詞時(shí)從樂觀的視角還是悲觀的視角相關(guān)，樂觀的視角產(chǎn)生幸福和慰藉感，悲觀的視角則產(chǎn)生痛苦和折磨感。簾外世界對(duì)簾內(nèi)人而言，隱喻著一種美麗然而難以預(yù)測(cè)的誘惑，一種與當(dāng)下生存不同的別一樣的激情與熱烈。不管她接受與否，都會(huì)有一種隱密的渴望被點(diǎn)燃。在簾外人看來，簾不僅隔開了簾內(nèi)外兩人的身，也隔開了兩人的心，簾內(nèi)人對(duì)簾外人的態(tài)度是不很明朗的，道是無情又似聲聲呼喚，道是有情又似諸多推拒。宋代詞人普遍流露出一種對(duì)既定現(xiàn)實(shí)的無奈情緒，既無力進(jìn)行抗?fàn)?，又無法斷然舍棄，這種憂郁、感傷、惆悵，也傳遞到了對(duì)簾意象的運(yùn)用處理上?！緟⒖即鸢浮緽（解析："它可望而可及，很容易逾越”錯(cuò)，可及，可逾越，但并不容易。）D（說法過于絕對(duì)。）A（解析：“閱讀宋詞時(shí)從樂觀的視角還是悲觀的視角”錯(cuò)，應(yīng)該是當(dāng)事人的心態(tài)、視角。）宋詞中的女性之美宋詞中的女性，都是被作為客觀審美對(duì)象來描寫的，不管她們的身份如何，都是那么的千嬌百媚，妖娩多姿。她們簡(jiǎn)直就是美的化身，美的精靈，給人以美不勝收的感覺。美女性美既是一種自然美，又是現(xiàn)實(shí)中崇高的美，它是作品經(jīng)常涉及和表現(xiàn)的對(duì)象，而以詩歌來描寫女性、歌詠女性之美，古已有之，早在《詩經(jīng)》中就出現(xiàn)了描寫女子的體態(tài)之美的作品，如“手如柔夷，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”等，雖然寫得比較簡(jiǎn)單，但卻為后世所稱道?！对娊?jīng)》以后的《楚辭》、“漢樂府''中均有一些多姿多彩的女性主人公，對(duì)美女的鋪陳描寫在詩歌中也得到了進(jìn)一步的發(fā)展。然而，女性之美在詩歌中并沒有普遍出現(xiàn)。魏晉以來，描寫女性漸成詩壇風(fēng)尚，特別是南朝出現(xiàn)的“宮體詩”，第一次將女性放到了詩歌的表現(xiàn)中心，這是詩歌創(chuàng)作中的一次重大轉(zhuǎn)折。“宮體詩”對(duì)女性美的著力描寫，其意義在于，開啟了“為女性寫作”的新風(fēng)氣,開辟了新的文學(xué)審美領(lǐng)域。它不僅使女性美大規(guī)模地進(jìn)入了文學(xué)的創(chuàng)作領(lǐng)域，而且從文學(xué)發(fā)展的角度來看，它對(duì)中晚唐五代出現(xiàn)的以“香奩體”為代表的艷情詩以及“自南朝之宮體,扇北里之倡風(fēng)”的曲子詞的創(chuàng)作都產(chǎn)生了自接的影響?！霸娗f詞媚”，"詞為艷科”，詞與男女艷情有著與生俱來的密切關(guān)系，而在以柔情風(fēng)月、思戀別怨為內(nèi)容的宋詞中經(jīng)常浮動(dòng)著女性的身影。在女性的描寫上，宋詞既與“宮體詩”、“花間詞”一脈相承，又比其更為豐富，這是因?yàn)樵~體更具有得人獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。“詞之為體，要吵宜修，能言詩之所不能言，不能盡言詩之所能言。”詞不同于詩，它是一種女性化的文學(xué)，并且具有一種女性化的美感。與詩歌相比，詞更適宜于表現(xiàn)女性的美。旱在詞的原生階段的作品敦煌民間詞中，就有對(duì)女性美的細(xì)致刻畫，如：“顏容二八小娘，滿頭珠翠影爭(zhēng)光，百步唯聞蘭麝香”（《竹枝子》）等。而就文人詞來說，溫庭筠則是第一個(gè)著意于描寫女性的詞人，其艷情之作中的抒情主人公絕大部分都是美麗而孤獨(dú)的女性，“詞中所展開的對(duì)女性美的高度專注的境界，在中國(guó)廣義的詩史上可以說是空前的?！币詼赝ン逓榇淼幕ㄩg詞人對(duì)后來的兩宋詞人對(duì)女性的描寫影響很大。宋詞中這種女性之美是怎樣體現(xiàn)出來的呢？綜觀詞作，便可發(fā)現(xiàn)，詞中女性之美既是整體的，又是局部的，整體的女性之美是從容貌、體態(tài)、情態(tài)、歌舞技業(yè)等局部的美體現(xiàn)出來的。女性的容貌、體態(tài)是女性美的最直接、最明顯的體現(xiàn)。女性較好的容顏和美妙的身姿總是引人注目的。當(dāng)然，這對(duì)那些風(fēng)流多情的才子詞人來說，不僅會(huì)使他們眼睛為之一亮，精神為之一振，而且也往往能夠觸發(fā)他們將其再現(xiàn)于筆下的興致。打開他們的詞作，就很容易看到詞人們從臉、眉、發(fā)、眼、手、肌膚、腰肢等多樣的視點(diǎn)著墨,對(duì)女性的容貌、體態(tài)進(jìn)行了形象的描繪，詞中的那些女性被詞人們寫得嫵媚動(dòng)人、婀娜多姿，有一種難以抗拒的魅力。而華艷精美的服裝和飾物，不僅能夠襯托出人體之美，而且與美麗的人體相配，更能產(chǎn)生相得益彰的審美效果。詞人對(duì)女性服飾的描寫，主要突出其濃艷、華貴、富麗。呈現(xiàn)在我們眼前的，那些被繡衣金縷、羅裙緩帶、翠錮寶釵裝扮起來的“模特”，個(gè)個(gè)都是柔婉修美，風(fēng)姿綽約。女性容貌、體態(tài)、服飾之美,更多的是一種靜態(tài)美，而風(fēng)情姿態(tài)之美則是一種動(dòng)態(tài)美，給人的美感更為生動(dòng)鮮明。宋詞中的女性，不但形體美麗，而且情態(tài)也是多姿多彩的。詞中所描寫的哪怕只是女性的一剎那間的神情、動(dòng)作，但卻使人感受到她們那種可愛迷人的儀態(tài)和風(fēng)情，同時(shí)，也形象地傳達(dá)出女性的嬌羞、喜悅、依戀、憂愁等復(fù)雜的心緒，留給人們?cè)S多美感和回味。另外，她們的歌舞技藝也令人陶醉。特別是那些青春美麗的歌妓。她們歌聲動(dòng)人，舞姿優(yōu)美，詞人在與她們的流連盤桓中，對(duì)她們的歌舞技藝贊嘆不已。宋代歌壇重女音、尚婉媚，要求詞的歌唱者是念奴一般有姿色、善歌唱的女子。加上她們風(fēng)情萬種的儀態(tài)、輕盈美妙的舞姿，就更令人沉迷傾倒了。下列對(duì)古代詩歌中表現(xiàn)的“女性美”的敘述，不正確的一項(xiàng)是（3分）早在《詩經(jīng)》中就有了描寫女子體態(tài)之美的作品，雖然寫的比較簡(jiǎn)單，但一樣為后世所欣賞?！冻o》和漢樂府中的女性之美多姿多彩.使女性之美在《詩經(jīng)》的基硇上得到了進(jìn)一步發(fā)展，但是，仍然不夠普遍?！皩m體詩”，對(duì)女性之美進(jìn)行著力描寫，開啟了“為女性寫作”的新風(fēng)氣，使得描寫女性漸成詩壇風(fēng)尚，宋詞中的女性，千嬌百媚，妖嬈多姿，成了美的化身，美的精靈，給人以美不勝收的感覺。下列對(duì)“詩莊詞媚”、"詞為艷科”的理解和分柝不正碗的一項(xiàng)是（3分）“詞為艷科”指詞與男女艷情有著與生俱來的密切關(guān)系。在對(duì)女性的描寫上，宋詞既與“宮體詩”、“花間詞”一脈相承，又比它們更加豐窗，這是因?yàn)樵~體更具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì).詞不同于詩，它是一種女性化的文學(xué)，并且具有一種女性化的美感，它在表現(xiàn)女性之美上“能言詩之所不能言”。與詞相比，詩歌不適宜表現(xiàn)女性的美。下列對(duì)原文的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（3分）女性美既是自然美.又是社會(huì)現(xiàn)實(shí)中崇高的美，因此歷代文學(xué)作品反復(fù)歌詠女性之美。女性姣好的容顏和美妙的身姿，總能引人注目，更讓那些風(fēng)流多情的才子詞人詩興大增。女性容貌、體態(tài)、服飾之美，是一種靜態(tài)美。而風(fēng)情姿態(tài)之美則是一種動(dòng)態(tài)美。它顯得更加高貴典雅，因此給人的美感更為生動(dòng)鮮明。宋代歌壇重女音、尚婉媚，要求詞的歌唱者姿色出眾、歌聲動(dòng)人、舞姿輕通，今天我們?cè)谒卧~中便常常見到這樣風(fēng)姿綽約令人陶醉的女子。參考答案：1、 C（原文是“魏晉以來，描寫女性漸成詩壇風(fēng)尚”。）2、 D（曲解了原文“與詩歌相比，詞更適宜于表現(xiàn)女性的美”的意思。）3、 C（“動(dòng)態(tài)美顯得更加高貴典雅”，文中沒有依據(jù)。）古代女子以黛畫眉，故稱黛眉。宋詞中對(duì)于眉毛的描寫非常多，《全宋詞》中“眉''字出現(xiàn)的次數(shù)達(dá)到一千五百零九次。從審美學(xué)上來看，眉毛在人的面龐上的作用不容忽視，往往起到畫龍點(diǎn)睛之作用。在一首詩詞作品中，對(duì)于眉黛的描寫，能體現(xiàn)女子的美貌動(dòng)人?！皩硬囦龠h(yuǎn)山橫，一笑一傾城”（柳永《少年游》）描寫了一個(gè)漂亮的歌女，眉毛像遠(yuǎn)山一樣，眼波流轉(zhuǎn)，千嬌百媚。“遠(yuǎn)山眉黛長(zhǎng)，細(xì)柳腰肢裊”（晏幾道《生查子》）也是通過描寫遠(yuǎn)山眉、細(xì)柳腰，向讀者展示出了女子的美貌。宋人認(rèn)為，眉毛是很好的表現(xiàn)情感的工具。通過對(duì)眉黛的描寫，還可以表現(xiàn)委婉細(xì)膩的情感。宋代詞人陳三聘在《鷓塢天》中寫道“春愁何事點(diǎn)眉山”，把女子畫眉和春愁結(jié)合在了一起。同樣用眉黛來表示愁情的，還有如“金縷歌中眉黛皺。多少閑愁，借與傷春瘦”（石孝友《蝶戀花》）以及“眉黛只供愁，羞見雙鴛鴦字”（賀鑄《憶仙姿》）。可以看出，宋詞中關(guān)于眉的描寫，很多時(shí)候都和“愁緒”這個(gè)意象聯(lián)系在一起。眉黛代表女子，以眉而寫愁緒，體現(xiàn)了古代女子的惆悵心理和孤苦命運(yùn)。歐陽修的《訴衷情?眉意》中有這樣的詞句：“都緣自有離恨，故畫作、遠(yuǎn)山長(zhǎng)?！薄斑h(yuǎn)山”指的是北宋時(shí)期十分流行的一種眉形畫法——“遠(yuǎn)山眉”，即眉毛細(xì)長(zhǎng)而舒揚(yáng)，顏色略淡。古人常以山水來表達(dá)離別之意，歌女畫眉作“遠(yuǎn)山長(zhǎng)”，表明了她內(nèi)心的凄苦之情，因?yàn)樗白杂须x恨”，故而將眉毛化作遠(yuǎn)山之形?！盎S”也稱“花子”“額黃”，是古代婦女面部的一種額飾。它用彩色光紙、綢羅、云母片、蟬翼、蜻蜓翅乃至魚骨等為原料，染成金黃、霽紅或翠綠等色，剪作花、鳥、魚等形，粘貼于額頭、酒靨、嘴角、鬢邊等處?！赌咎m辭》中描寫木蘭得勝歸家，換回女兒裝的場(chǎng)景為“對(duì)鏡貼花黃”，說明南北朝時(shí)期，在臉上貼裝飾物，已然成為一種風(fēng)尚。宋代上層?jì)D女也繼承前代遺風(fēng)，在額上和兩頰間貼金箔或彩紙剪成的“花子”。這種“花子”背面涂有產(chǎn)于遼水間的呵膠，用口呵噓就能粘貼。晚唐詞人溫庭筠的《菩薩蠻》中描寫道“小山重疊金明滅”，一說即指女子額前的裝飾物有所脫落而造成的或明或暗的效果。這些裝飾物，使得詞人筆下的女子更添嫵媚動(dòng)人之態(tài)?！懊穵y”也是宋代較為流行的一種貼面妝容，“梅妝”即“梅花妝”。這種妝扮相傳始自南朝，宋武帝的壽陽公主在正月初七醉臥于含章殿下，一朵梅花落在她的額上粘住，三天后才落去，因而作“梅花妝”。陳允平的《絳都春》中有“梅妝欲試芳情懶，翠顰愁入眉彎”兩句，這里詞作者專門提到“梅妝欲試”，體現(xiàn)了這種妝扮在當(dāng)時(shí)的流行性。妝容雖美，但是卻“芳情懶”，欲畫而未畫，說明這位女子心事重重，自己提不起興致也更因無人欣賞，故無須白白畫這妝容，更能體現(xiàn)出女子內(nèi)心的孤寂。（摘編自梁牧原《妝容與服飾在宋詞中的作用》）下列關(guān)于原文內(nèi)容的表述，不正確的一項(xiàng)是（ ）宋詞中對(duì)于眉毛的描寫非常多，一是因?yàn)槊济诿纨嬌嫌型庠诘膶徝雷饔?，二是因?yàn)槊济鼙憩F(xiàn)人的內(nèi)心情感。細(xì)長(zhǎng)而舒揚(yáng)的“遠(yuǎn)山眉”是北宋時(shí)期十分流行的一種眉形畫法，在宋代詞人的筆下，它常常能體現(xiàn)女子的美貌動(dòng)人。宋詞中往往用眉黛代表女子，對(duì)眉黛的描寫，能表現(xiàn)她們的春愁、孤苦和離恨等細(xì)膩豐富的內(nèi)心情感。以眉而寫愁緒，能體現(xiàn)古代女子的惆悵心理和孤苦命運(yùn)。因此宋詞中的“愁緒”很多時(shí)候都用對(duì)眉的描寫來表達(dá)。下列理解和分析，不符合原文意思的一項(xiàng)是（ ）“花黃”作為古代婦女面部的一種額飾，制作原料豐富、色彩鮮艷、形狀多樣，這些裝飾物，使得詞人筆下的女子更嫵媚動(dòng)人。早在南北朝時(shí)期，婦女在臉上粘貼裝飾物，就已經(jīng)成為了一種風(fēng)尚。《木蘭辭》中描寫木蘭得勝歸家，換回女兒裝的場(chǎng)景中就有“對(duì)鏡貼花黃”?！懊坊▕y”是由南朝宋武帝的壽陽公主首創(chuàng)的一種貼面妝容，她因醉臥時(shí)一朵梅花偶然落在額上粘住，從而受到啟發(fā)而作“梅花妝”。晚唐詞人溫庭筠的《菩薩蠻》中，一句“小山重疊金明滅”可以說全是在寫女子的妝容。“小山”即“小山眉”，“金”指女子額前的裝飾物。根據(jù)原文內(nèi)容，下列理解和分析不正確的一項(xiàng)是（ ）“遠(yuǎn)山眉黛長(zhǎng)，細(xì)柳腰肢裊”與“眉黛只供愁，羞見雙鴛鴦字”中都寫到“眉黛”，其作用都是為了表現(xiàn)女子的愁緒。宋詞中無論是描寫女子的眉黛，還是刻畫她們的貼面妝容，都有助于體現(xiàn)她們的美貌動(dòng)人，表現(xiàn)其委婉細(xì)膩的情感?！斑h(yuǎn)山眉”“花子”和“梅妝”都曾是宋代流行的妝容，因而被宋代詞人寫入詞作中借以表現(xiàn)女性的形象或思想感情?！懊穵y欲試芳情懶，翠顰愁入眉彎”和“懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲”，都通過描寫女子神情慵懶，無心畫妝容，體現(xiàn)出她們內(nèi)心的孤寂。答案：C;解析：關(guān)系顛倒?！八卧~中的‘愁緒’很多時(shí)候都用對(duì)眉的描寫來表達(dá)”錯(cuò),原文是“宋詞中關(guān)于眉的描寫,很多時(shí)候都和‘愁緒’這個(gè)意象聯(lián)系在一起”。D;或然變必然。原文的意思是“‘梅花妝’這種妝扮相傳始自南朝”。B曲解原意。前一句中的“眉黛”是用來表現(xiàn)女子的美貌動(dòng)人，后一句中的“眉黛”是用來寫愁緒，體現(xiàn)女子的惆悵心理。夏敬觀以為蘇東坡有一類詞，是天風(fēng)海濤之曲，而中多幽咽怨斷之音的，那是他最好的詞。至于豪放激蕩的詞，乃其第二乘也。蘇東坡的詞擺脫綢繆婉轉(zhuǎn)之態(tài)，舉首高歌，寫了浩氣逸懷，這對(duì)于詞是很大的開拓?？墒?，在當(dāng)時(shí)很多人不承認(rèn)他這種風(fēng)格，說他好像是教坊雷大使之舞，雖然跳得很好，極天下之工，要非本色。因?yàn)樵~自五代《花間集》以來，都是寫閨房?jī)号?，而蘇東坡所寫的是“大江東去”之類的詞，因此被認(rèn)為不是本色。他的詞是詞的發(fā)展史上把詞詩化的一個(gè)高峰?？墒?，詞畢竟是詞，不管他寫了多少豪杰的壯志，他最好的詞，都應(yīng)該有一種曲折幽微的美，要把浩氣逸懷結(jié)合了詞的曲折幽微的特點(diǎn)，這才是他第一等的作品?！赌钆珛伞烦啾趹压藕婪诺牡胤奖容^多；《滿庭芳》也使大家感動(dòng)了，但都不是他最好的作品。蘇東坡在新黨當(dāng)政時(shí)曾被遷貶，下過烏臺(tái)獄，幾乎被處死，被遷謫到黃州。后來，新黨失敗了，舊黨上臺(tái)，蘇東坡被召回朝廷，他與舊黨司馬光雖是很好的朋友，可是，在論政之間，他不茍且隨聲附和。一個(gè)人一定應(yīng)該如此，該放過去的放過去，該持守住的持守住。他既然與舊黨的人論政不合，于是出官到杭州。后來又被召回汴京，《八聲甘州》就是離杭回汴京時(shí)寫的。你看他這首詞：“有情風(fēng)萬里卷潮來，無情送潮歸?！睂懙谜媸呛芎茫谐降囊幻?，也有悲慨的一面。那多情的風(fēng)卷起錢塘江潮涌來，又無情地送潮歸去，宇宙萬物都是如此的。“問錢塘江上，西興浦口，幾度斜暉？''錢塘江上，西興浦口，有多少次的潮去潮回，有多少次的日升日落?！安挥盟剂拷窆牛┭鑫羧朔?。”我們不用說今古的變化，就是宋朝黨爭(zhēng)之中，有多少人起來，又有多少人倒下去了?！罢l似東坡老，白首忘機(jī)?！爆F(xiàn)在我年歲已經(jīng)老大了，把一切都置之度外了?！巴鼨C(jī)”則是說把得失榮辱的機(jī)智巧詐之心都忘記了。后邊你看他的轉(zhuǎn)折?！坝浫∥骱髋?，正春山好處，空翠煙霏?！彼f我現(xiàn)在難以忘記的是，當(dāng)春天在美麗的春山之中，當(dāng)空蒙的晴翠的山巒煙靄的霏微之中，我在西湖跟你在一起的生活?！八阍娙讼嗟?，如我與君稀?！痹谶@么好的西湖，這么美的風(fēng)景之中，我碰見你這樣一個(gè)知音能詩的好朋友，像我跟你這段遇合，是千古難求的?！凹s他年，東還海道，愿謝公雅志莫相違?！敝x公，晉朝的謝安，官至宰相，可是后來受到猜忌，出官到新城去。去的時(shí)候，謝安造了泛海之裝，說將