高考語文高頻考點突破-論述類文本閱讀

高考語文高頻考點突破——論述類文本閱讀閱讀下面的文字，完成下列小題。站在當代社會、網絡時代的高點上，我們談論傳統(tǒng)文化，是在談什么呢？有人說“談傳統(tǒng)文化，實際上是談日常生活”，這種觀點可以說道盡了文化、傳統(tǒng)的本質特征。因為，對于我們的傳統(tǒng)來說也好，對文化來說也好，它們不過是世世代代累積沉淀的習慣和信念，滲透在我們的生活的實踐中，是一種生活方式。談傳統(tǒng)文化，實際上是在談我們的生活與頭腦中的傳統(tǒng)文化的關系，也就是在談你我他的日常生活，更是談我們的思路、我們的風度、我們的氣派……說到中華文化的玄妙處，我首先想到的是中國傳統(tǒng)文化中的“昆曲”。昆曲一向以“閑雅整肅、清俊溫潤”的藝術品位著稱，被看做是精妙高雅的傳統(tǒng)藝術。它不僅是一種傳統(tǒng)戲劇藝術形式，更代表了一種生活方式和情趣品位，本身就是傳統(tǒng)和時尚的結合。著名作家、昆曲制作人白先勇曾制作了青春版昆曲《牡丹亭》，他大膽創(chuàng)新，并將時尚作為演出的美學標準之一，力求貼近當代人的日常審美生活，創(chuàng)作了美到極致的畫面和舞美，讓一部擁有400多年歷史的傳統(tǒng)名劇具有了符合今天審美趣味的時尚色彩，在演出時，人們感嘆“太美了，美得驚心動魄，美得讓人黯然神傷……”昆曲表演中的水袖柔婉、昆腔曼妙，可謂是對這種“玄妙”美的最好解釋，“罕有其匹”。傳統(tǒng)文化是古老的文化，它走自己的路，處處堅持自身特色，但如果要融入社會與時代的大潮，變成我們的日常生活，就要求新求異，從文化樣式上、審美趣味上體現時代精神。故宮不僅是一座博物館，更是中華傳統(tǒng)文化的代表符號、中華文明的標志性載體。近年來，故宮推出的一系列“萌系”文創(chuàng)產品迅速躥紅，比如朝珠耳機、“朕就是這樣的漢子”折扇、建筑彩繪“秘密皇宮”與“戒急用忍”等，“故宮淘寶”在其微信公眾平臺發(fā)布《雍正：感覺自己萌萌噠》微信小文，紀錄片《我在故宮修文物》將有600年歷史的故宮這一古老IP推上時代的風口浪尖……故宮博物院推出的這一系列文化創(chuàng)意之舉，改變了文物仿制品素來古典、肅穆但缺少新鮮生命力的形象，切合了年輕人的審美心理，受到眾多網友的認同和贊揚。正是這種隨著時代生活進行文化創(chuàng)新和藝術個性超拔的努力，讓古老的故宮走入當代生活，融入時代的文化之中。這些年來，我們正努力尋找一個合理的方向和方式來對待傳統(tǒng)文化，但現實中，我們看到有的人在割裂傳統(tǒng)文化，有的人對傳統(tǒng)文化進行淺薄和輕浮的解構和顛覆，更有甚者，干脆采取一種商業(yè)化的態(tài)度，消費傳統(tǒng)文化……事實告訴我們，中華傳統(tǒng)文化本就該是亙古常新的，這是其綿延五千年而不曾斷裂的秘訣所在。在新的時代背景下，要傳承弘揚傳統(tǒng)文化，就要讓傳統(tǒng)文化更深地進入我們的生活，內化為我們時代生活的一部分——這是最好的傳承之道。這也印證了文化和傳統(tǒng)的生命力所在，“茍日新，日日新，又日新”。對于傳統(tǒng)、對于文化，當代人應當謹慎地使自己的前進步伐不發(fā)生偏差，而不是輕蔑前人積累下來的龐大的精神遺產。文化是既向后看也向前看，我們的文化傳統(tǒng)本性包含著歷史性，這蘊涵了雙重意義：它既有高于歷史的力量，又依賴于歷史；它既決定歷史，又為歷史所決定。一個民族不能與歷史、與傳統(tǒng)割裂開來，我們需要進行好傳統(tǒng)和現代的對接，這是時間給予我們的機會，也是歷史要求我們擔起的責任。（節(jié)選自許民彤《談傳統(tǒng)文化，實際是在談什么》）(1)下列關于原文內容的表述，不正確的一項是 A．傳統(tǒng)文化是世代積淀的習慣和信念滲透在我們的生活的實踐中，形成的一種生活方式。 B．昆曲作為一種戲劇藝術形式是傳統(tǒng)的，但它更代表了一種時尚的生活方式和情趣品位。 C．傳統(tǒng)文化要融入我們的日常生活，在文化樣式上、審美趣味上應體現出時代的精神。 D．文化傳統(tǒng)具有既高于歷史、又依賴于歷史，既決定歷史、又為歷史所決定的特性。(2)下列對文章論證的分析，不正確的一項是 A．文章開篇以設問引出“談傳統(tǒng)文化，實際上是談日常生活”的觀點。 B．第三段以白先勇制作的青春版昆曲《牡丹亭》為例，論述傳統(tǒng)文化具有玄妙之美，而昆曲是對這種玄妙美的最好詮釋。 C．倒數第二段批評了對待傳統(tǒng)文化的不正確的方式，從反面論證了傳統(tǒng)文化的傳承之道。 D．文章從“是什么”“怎么樣”兩個方面，論述了傳統(tǒng)文化與日常生活的關聯，層層深入。(3)根據原文內容，下列理解和分析正確的一項是 A．傳統(tǒng)文化不是存在于日常生活表面，而是一種精神的呈現，體現為一種思想、風度、氣派。 B．故宮博物院的文化創(chuàng)意之舉，某種意義上也是一種對傳統(tǒng)文化的商業(yè)化消費行為。 C．傳統(tǒng)文化創(chuàng)意產品不同于文物仿制，而是融入時尚元素，切合了年輕人的審美心理。 D．只有將傳統(tǒng)和時代精神相結合，進而把傳統(tǒng)文化內化為我們生活的一部分，才能實現對文化的傳承。閱讀下面的文字，完成下列小題。最能反映中國傳統(tǒng)法律精神的，自然屬于歷朝的法典，如《唐律疏議》《大明律》《大清律例》等。這些法典前后具有很強的繼承性，法典中的規(guī)則大體可以分為兩類，一塊由旨在推行道德教化的條款組成，一塊由旨在保障國家的秩序、安全與正常的行政管理條款組成。前者大體關乎孝道、婚姻、立嗣與兩性關系等，而后者則關乎軍事、獄訟以及有效的行政管理等。而有關謀反大逆、殺人、盜竊、侵害的條款兼涉兩塊內容。但即便主要作為“刑法典”的歷代法典，其“刑”也不完全“一刑獨大”，唐律十二篇中，真正關系到現代意義上的“刑”的實體法，乃賊盜、斗訟、詐偽、雜律四篇，而捕亡、斷獄兩篇類似于現代的程序法。從結構就可以看出立法者制律的中心意圖并不在純粹意義上的“刑”?！洞竺髀伞泛汀洞笄迓衫范挤制咂?，分別為：名例律、吏律、戶律、禮律、兵律、刑律、工律。這是按照《周禮》所設置的治理模式來排序，與儒家所設想的道德理想一致，萬物統(tǒng)一于“道”中，人間的秩序得以與道的規(guī)律相對應，法典篇目秩序的排列，也是按照這樣的理念來定。廣義的法律是用來推行教化的，其要達到的價值目標乃在于“正人心”“厚風俗”，誠如《史記·管晏列傳》中司馬遷借管子之言所稱的那樣：“治教化則人心正，人心正則天下無賊”。而《唐律疏議》的序言中則把教刑的關系說得更為明白：“德禮為政教之本，刑罰為政教之用，猶昏曉陽秋相須而成者也?！惫识拼⒎ㄕ邔⒎梢暈檎讨?，其意在促使人們恪遵德禮，以臻“至善”之化境。雖然儒家大體上強調人有“惻隱”“羞惡”“辭讓”“是非”之四端，故有“仁”“義”“禮”“智”的道德自覺，然而現實生活中總有悖理違禮之事，此時純靠自覺難以匡正人心、厚風俗，故而必須借助法律的威懾之力。所以古代從來不將法律視為政教之末，而以“用”名之，“刑為盛世所不能廢”（《四庫全書提要》）即指此意。為了貫徹這一意圖，傳統(tǒng)法律設置了各種各樣的規(guī)則，勸善懲惡。懲惡自不必問，但凡刑律所加，針對的對象必為于倫常綱教有違之人。不僅如此，傳統(tǒng)法律往往還變現在看來純粹是道德的義務為法律義務。譬如《唐律疏議》的“賊盜”一篇中就有這樣的規(guī)定：“諸鄰里被強盜及殺人，告而不救助者，杖一百；聞而不救助者，減一等。力勢不能赴救者，速告隨近宮司，若不告者，亦以不救助論”；若“追捕罪人而力不能制，告道路行人，其行人力能助之而不助者，杖八十；勢不得助者，勿論”。立法者考慮到了人的能力，通常情形下，能力越大，責任就越大，因此更應該有道德踐履的勇氣。唐律對見義不為的行為設置刑事責任，正在于提倡一種公序良俗。更有甚者，刑罰為政教之用。傳統(tǒng)法律中，很多條款似乎在現實生活中進入司法程序的概率不大，甚至在其設定之初，就沒有打算被執(zhí)行。比如歷代法典中有“同姓不婚”條，但是似乎從未被實踐過。另外，諸如親屬之間的許多行為，雖被規(guī)定為犯罪，但是實踐中遵循“民不告，官不舉”的做法，實際上立法者和司法者都明白，設置此類規(guī)則之真正意圖，乃在于提出一種治國理想，希望民眾向此努力，更多地帶有一種“宣教”色彩。（摘編自宋玲《“正人心”與“厚風俗”——中國傳統(tǒng)法律的價值取向》）(1)下列關于“中國傳統(tǒng)法律精神”的表述，正確的一項是 A．《唐律疏議》《大明律》和《大清律例》中律法的順序，都是按照《周禮》中的治理模式來排序的，與儒家的道德理想也是一致的。 B．管仲認為：“治教化則人心正，人心正則天下無賊。”這說明他將法律視為政教之用，認為法律的最高境界是促使人們恪遵德禮。 C．傳統(tǒng)法律設置了各種各樣的規(guī)則，勸善懲惡。對那些不能嚴格自律、做出悖理違禮之事的人，必須借助法律的威懾力。 D．傳統(tǒng)法律常常把今天看來屬于道德的義務規(guī)定為法律義務，比如唐律中規(guī)定，發(fā)現有人犯罪就要處以杖刑。(2)下列理解，符合原文意思的一項是 A．古代法典中關于孝道、婚姻、立嗣與兩性關系等方面的條款，其主要目的在于推行道德教化，兼有保障國家秩序、安全等作用。 B．中國歷朝歷代的統(tǒng)治者都不追求“一刑獨大”，制定法律并不在純粹意義上的“刑”，“刑”的主要目的是讓人有敬畏意識。 C．唐律十二篇中，賊盜、斗訟、詐偽、雜律四篇類似于現代意義上的“刑”的實體法，而捕亡、斷獄兩篇類似于現代的程序法。 D．歷代法典中都有“同姓不婚”的條款，但因為在實踐中都遵循“民不告，官不舉”的原則，所以違反這一條款的人也不會受到處罰。(3)根據原文內容，下列理解和推斷不正確的一項是 A．古代立法者認為，人的能力越大，所承擔的社會責任也就越大，如果違反了法律，所受到的處罰自然也要加重。 B．《四庫全書提要》認為：“刑為盛世所不能廢。”因為刑罰為政教之本，其“正人心”“厚風俗”的功用不可小覷。 C．唐律規(guī)定對見危不作為者施以杖刑，根本原因是，在傳統(tǒng)中國個體要接受社會這個特定團體賦予每個個體的義務要求。 D．傳統(tǒng)法律中的很多條款在現實生活中進入司法程序的概率并不大，據此可以推知，這些條款在設定之初就沒有打算被執(zhí)行。閱讀下面的文字，完成下列問題。李澤厚在《美的歷程》中談到魏晉風度時指出：在充滿動蕩、混亂、災難與血污的社會和時代中產生的如此瀟灑不群、飄逸自得的魏晉風度，表面看來是瀟灑風流，而其骨子里卻深埋著巨大的苦惱、恐懼和煩擾。時代心理對整個社會文化形成、發(fā)展與完善的影響是尤為深刻的，人們能夠較為直觀地感受到時代文化現象與心理特征之間的聯系。中國悠久的歷史發(fā)展進程與深厚的文化底蘊使得時代文化現象與心理特征之間的聯系尤為緊密。晉宋易代的社會現實需要文人們在幾乎來不及思考的瞬間就要做出自己政治及人生的抉擇。陶淵明是一個非常有哲思、對人生有反省的詩人，他選擇了歸去田園。陶淵明之所以歸隱，其主要的原因是陶淵明不愿意和那些不遵守儒家綱常的人同流，其行為是對自己人格的堅守。所謂獨立人格是指人的獨立性、自主性、創(chuàng)造性。它要求人們既不依賴于任何外在的精神權威，也不依附于任何現實的政治力量，在真理的追求上具有獨立判斷能力，在政治的參與中具有獨立自主精神。中國古代隱士是一群對自由、獨立和自我實現等生命理想有著強烈渴望的人，他們有高于常人的自我意識和價值取向，追求人格的獨立與自主，這就注定了他們與現實政體之間的矛盾。對中國古代文人來說，生活在高壓專制統(tǒng)治時代，要么順從皇權統(tǒng)治，要么放棄功名欲望，兩難的選擇使中國古代文人的人格動機充滿了尖銳的矛盾沖突。然而歸隱的生活，使他們發(fā)現了自然，也發(fā)現了自己。陶淵明的“歸去”是從政治和世俗社會向自然和自我本性的回歸，這種回歸很堅決，其中伴隨著詩人本身的瀟灑、自適的本性。陶淵明是出于對自己人格和人生道路的堅守而做出的主動選擇，他注重表達自己對理想人格的堅守。鑒于喧鬧、污濁的社會現實與自己人格理想的矛盾，隱士皈依山水自然最重要的動機就在于他們發(fā)現了自然中有與他們自己的人格追求相契合的“真”“靜”“深”“幽”“曠”“遠”等品性，而隱士的文化活動又進一步豐富、提升了這些精神品性，并使之在山水藝術的創(chuàng)造中得到了淋漓盡致的體現。中國古代隱士不僅擁有富含藝術精神的人格，而且他們都是具有豐厚的文化修養(yǎng)、心性聰慧的人。他們多以道、禪思想為精神支柱，融合了儒家以藝術陶冶性情，以“禮”“樂”達“仁”，進而在“禮”的秩序中“游刃自如”的思想，并將之內化在自我人格的深層，在內心建構了一個力量強大的自我機制。因而，他們有足夠的心力抵御物質世界的喧鬧，從而將全部的生命熱情投注在心靈花園的建設上，淡泊功利，從容平和。在陶淵明的詩歌中，我們可以看出，他對人生的思考，對生命的感悟。在詩歌內容上，陶淵明側重表現出對人情、時事的看法與見解；在詩歌的語言風格上，既有“依依墟里煙”的靜穆與飄逸，也有“釆菊東籬下，悠然見南山”的瀟灑與自在。他的詩歌多是一種自然而然的流露，是對田園生活的審美觀照和藝術加工，充滿著自然寧靜的味道。（選自《論中國古代的隱士》，有刪改）(1)下列關于原文內容的表述，不正確的一項是 A．表面上瀟灑不群、飄逸自得而內里潛藏著巨大的苦惱、恐懼和煩擾的魏晉風度，是在當時動蕩、混亂、災難與血污的社會現實下形成的。 B．陶淵明生活在一個充滿動蕩、混亂、災難與血污的時代，他堅守自己的人格，不愿意和那些不遵守儒家綱常的人一道隨波逐流，就主動選擇了歸隱。 C．一個時代的文化現象往往決定了這個時代的心理特征，而在中國因為有悠久的歷史發(fā)展進程與深厚的文化底蘊，這種決定與被決定的關系更為突出。 D．陶淵明是一個有獨立人格的人，他不依賴于任何外在的精神權威，也不依附于任何現實的政治力量，在政治的參與中能堅守自己獨立自主的精神。(2)下列理解和分析，不符合原文意思的一項是 A．從某種意義上說，中國古代隱士與現實政體之間的矛盾是注定的，因為他們強烈渴望自由獨立和自我實現，有高于常人的自我意識和價值取向。 B．生活在高壓專制統(tǒng)治時代的中國古代文人，他們面臨兩難的選擇：要么順從皇權統(tǒng)治，要么放棄功名欲望。因此，其人格動機充滿了尖銳的矛盾。 C．中國古代隱士也有不少人曾有建功立業(yè)的雄心，只因在真理的追求上堅持獨立判斷，在政治的參與中堅持獨立自主，導致他們在專制時代只好無奈地選擇歸隱。 D．中國古代文人是一群具有獨立人格的人，他們堅守自己的理想人格，既不依賴于任何外在的精神權威，也不依附于任何現實的政治力量。(3)根據原文內容，下列說法不正確的一項是 A．中國古代隱士在人格上都追求“真”“靜”“深”“幽”“曠”“遠”等品性，如王羲之就追求這種品性，并把它淋漓盡致地表現在《蘭亭集序》中。 B．中國古代隱士多以道、禪思想為精神支柱，并融合進儒家的思想，他們都擁有豐厚的文化修養(yǎng)、聰慧的天賦心性和富含藝術精神的人格。 C．陶淵明內心有力量強大的自我機制，雖然曾“誤落塵網中，一去三十年”，但最終抵御住物質世界的喧鬧，把自己全部的生命熱情投注到精神世界上。 D．陶淵明用自己的審美觀對田園生活進行藝術加工，他的田園生活雖然也有“晨興理荒穢，帶月荷鋤歸”的辛勞，但仍覺得“衣沾不足惜，但使愿無違”。閱讀下面的文字，完成下列三小題。秦漢——中國兩千年封建社會的奠基時代安作璋秦漢這一段歷史是中國兩千年封建社會的奠基時代。無論是按照西周封建論的說法，還是戰(zhàn)國封建論的說法，封建地主經濟基礎的最后鞏固和全部封建上層建筑的最后完成，都是在這個歷史時期。首先，從經濟基礎方面看，雖然從春秋戰(zhàn)國時期開始，封建地主土地所有制和封建剝削方式就已經開始萌芽，但作為一種經濟制度，卻是一直到秦漢時期才最后確定了下來。例如“富者田連阡陌，貧者亡立錐之地”“耕豪民之田，見稅什五”這種生產關系，即是由漢武帝時董仲舒首先提出而明白地記載于《漢書·食貨志》的。自此以后，這種生產關系直到清朝滅亡，甚至一直到共產黨領導的土地改革之前，都是作為主導的經濟形式存在于中國廣大農村社會之中。其次，從政治制度來看，基于封建地主土地所有制這一經濟基礎之上的上層建筑，如以皇帝為首的封建專制主義中央集權制度，也是在這一時期形成的。雖然這種制度早在戰(zhàn)國時期各諸侯國所進行的政治、經濟改革中就已經開始萌芽并趨于成熟，但是作為一種穩(wěn)定、系統(tǒng)、有序的政治制度，可以說自秦始皇開始直到漢武帝才最后鞏固下來。因而秦漢時期是中國封建社會歷史上的一個劃時代的歷史時期，這一時期確定下來的封建專制主義中央集權的官僚制度和郡縣制度，在以后中國封建社會的發(fā)展歷程中，雖名稱有所變化，但實質上并無太大的變化。再從意識形態(tài)領域看，作為封建地主階級統(tǒng)治的指導思想，也并不是一蹴而成的，它也經歷了一個不斷探索的過程。這里還涉及如何評價春秋戰(zhàn)國時期百家爭鳴的問題。百家爭鳴無疑是中國古代社會的一次重要的思想解放運動，但更重要的是它還是一次對新興的封建地主階級如何治理國家的探索活動。如儒家主張實行仁政，道家主張無為而治，法家主張法、術、勢結合的法治等，他們探索的無一不是治國方略，這一探索過程，可以說一直持續(xù)到西漢武帝時期。如果說百家爭鳴是從理論上對封建社會的治國方略進行探索的話，那么，秦朝和漢朝就可以說是已經進入了實施階段的探索。秦統(tǒng)一中國，秦始皇專任法家，實行以法為教，以吏為師，這可以說是秦朝的經驗。但秦始皇把法治（實際是刑治）絕對化了，法治搞過了頭，結果成了暴力統(tǒng)治，故引起人民的強烈反抗，結果秦朝二世而亡。在秦末的戰(zhàn)火余燼中建立起來的西漢皇朝，開始時統(tǒng)治階層中有很多人曾親身經歷過秦朝的暴虐統(tǒng)治，接受了秦朝滅亡的教訓，一改秦朝在治國方略上專任法家的策略，轉而改用道家黃老的思想，實行無為而治、與民休息的治國方略。這在當時無疑是適應了漢初經濟恢復、發(fā)展和政治穩(wěn)定的需要，但它的弊端很快暴露出來了。一方面漢初的經濟確實得到了恢復和發(fā)展，政局也比較穩(wěn)定；另一方面也岀現了豪強地主的土地兼并和諸侯王割據勢力發(fā)展壯大的勢頭。因此看來，黃老無為而治的治國方略也不足以更好地治理國家。所以，到了漢武帝時期，就接受了董仲舒的建議，實行“罷黜百家，獨尊儒術”，確定了儒家思想作為封建王朝統(tǒng)治的指導思想。但是實際上，這一時期所謂“儒術”，并非全用儒家，而是外儒內法。所以，后來的漢宣帝在談到漢朝的制度時說：漢家自有制度，霸王道雜之?！睂嶋H上也就是，在統(tǒng)治方略上剛柔相濟兩手交替運用的有機結合。這種以儒家思想為主體的統(tǒng)治指導思想，到了漢武帝時期就已經全面確定下來了，并一直貫穿于整個中國封建社會的始終。此外，如連續(xù)一、二、三次全國性大規(guī)模農民戰(zhàn)爭的發(fā)生和農民戰(zhàn)爭后封建皇朝政策的調整，統(tǒng)一的多民族國家的形成，中外關系的溝通，文字、貨幣、度量衡、法令的統(tǒng)一等等，也無不由秦漢開其端緒。由此可見，秦漢史在中國歷史上占有何等重要的地位，對后世產生何等深遠的影響！如果說，秦漢以后封建社會的歷史是“流”，那么，秦漢時期的歷史就是“源”。因此，從這個意義上說，沒有秦漢，也就沒有兩千年的封建社會。如果我們對秦漢這段歷史搞不清楚，就勢必要影響對整個封建社會歷史的認識。(1)下列理解與原文內容相符的一項是 A．封建地主土地所有制和封建剝削方式作為一種經濟制度，一直到秦漢才最后確定下來，是由漢武帝時董仲舒首先提出而明白地記載于《漢書·食貨志》的。 B．自秦漢以后，封建社會生產關系直到清朝滅亡，甚至一直到共產黨領導的土地改革之前，都是作為重要的經濟形式存在于中國廣大農村社會之中。 C．春秋戰(zhàn)國時期開始的百家爭鳴是一次儒、道、法等學派針對新興的封建地主階級的治國方略進行的理論探索活動，這種探索持續(xù)到了漢武帝時期。 D．西漢初年統(tǒng)治者實行黃老無為而治的治國方略，導致豪強地主的土地兼并和諸侯王割據勢力發(fā)展壯大，足見道家思想無法治理國家。(2)下列不能證明“秦漢這一段歷史是中國兩千年封建社會的奠基時代”的一項是 A．從經濟基礎方面看，從春秋戰(zhàn)國時期萌芽的封建地主土地所有制和封建剝削方式作為一種經濟制度，到秦漢時期才最后確定。 B．從上層建筑方面看，秦漢時期確定下來的封建專制主義中央集權的官僚制度和郡縣制度，在以后中國封建社會的發(fā)展歷程中，沒有太大的變化。 C．漢武帝時期所謂“儒術”，并非全用儒家，而是外儒內法，在統(tǒng)治方略上剛柔相濟兩手交替運用的有機結合。 D．統(tǒng)一的多民族國家的形成，中外關系的溝通，文字、貨幣、度量衡、法令的統(tǒng)一等等，都由秦漢開端。(3)下列理解和推理，與原文相符的一項是 A．封建地主土地所有制萌芽于春秋，以皇帝為首的封建專制主義中央集權制度萌芽并成熟于戰(zhàn)國，可見，經濟基礎決定上層建筑。 B．鑒于秦始皇專任法家，實行暴力統(tǒng)治，秦朝二世而亡，漢初統(tǒng)治者改用道家黃老的思想，這種治國方略適應了漢初經濟恢復、發(fā)展和政治穩(wěn)定的需要，但加速了割據勢力的發(fā)展。 C．漢宣帝認為漢朝的制度是“霸王道雜之”。這種以儒家思想為主體的統(tǒng)治指導思想，實際上是外儒內法，在漢武帝時期就已經全面確定下來了，一直貫穿于整個中國封建社會的始終。 D．沒有秦漢，也就沒有兩千年的封建社會；如果我們能搞清秦漢這段歷史，就勢必能搞清楚整個封建社會的歷史。閱讀下面的文字，完成下面三小題。文化消費就是消費者對有形和無形的文化產品的消耗，消費過程實質上就是對文化的消化、繼承、積蓄、再造和創(chuàng)新過程，對消費者而言，文化消費的效用是獲得精神享受。文化消費基本上可分為兩類：一是消費者要實現文化消費，必須支付貨幣，這是主要的文化消費；另一類是由政府提供的公益性的文化消費，而文化活動是泛指與文化有關的一切人類活動，文化消費屬于其中。文化活動之所以會發(fā)生，是出于社會、政治、經濟、家庭等的需要。文化活動不僅會產生經濟福利，也會產生政治福利、社會福利等，給每個社會成員帶來福祉。文化活動和文化消費自然引出了消費者的文化和消費者的文化資本兩個概念。消費者作為某個特定群體的成員，會繼承和擁有這個群體的文化，即該群體一系列的態(tài)度、習俗、信念、價值觀、規(guī)范以及技能等。至于每個消費者對所屬群體的文化擁有狀況如何，因人而異，受很多因素影響。至此，可以把消費者的文化資本定義為消費者擁有的文化存量，這種文化存量會使消費者產生文化消費意愿和消費能力，其中消費能力指的是解釋、理解和欣賞文化產品的能力。顯然，消費者的文化和消費者的文化資本分別與文化活動和文化消費相對應。消費者的文化資本或者文化存量，體現為兩部分：與文化產品有關的文化和文化消費品位。消費者具備相應的文化，對相應的文化產品自然產生消費意愿和消費能力。消費者經過多次對文化產品的消費而形成的消費意愿和消費能力，則是文化消費品位，這種消費品位使消費者能夠識別欣賞文化產品中的文化價值，從而形成對該文化產品的消費偏好。就消費者而言，由于文化消費品位是在消費過程中形成，那么文化消費品位與文化是一脈相承的，消費者的文化是文化消費品位形成的基礎。但是消費者有了某種文化并不一定會形成相應的文化消費品位。因為盡管文化是形成文化消費品位的基礎，但文化消費品位的形成還要受到諸如文化產品特性、價格，以及消費者收入、性別、年齡、種族、個人特質等因素的影響。正因為如此，文化消費品位具有廣闊的成長空間。（選自資樹榮《消費者的文化資本研究》，有刪改）(1)下面對文章內容的理解，與原文不相符的一項是 A．文化消費是對文化的消化、繼承、積蓄、再造和創(chuàng)新的過程，是消費者獲得精神享受的過程。 B．消費者支付貨幣消耗文化產品和免費觀賞政府提供的公益性展演，都屬于文化消費。 C．文化活動出于社會、政治、經濟、家庭等多方面的需求，給個人、社會帶來各種福利，是文化消費的體現。 D．消費者的文化資本與文化消費相對應，是消費者擁有的文化存量，會使消費者產生消費意愿和消費能力。(2)下面對“文化消費品位”的理解，與作者觀點不一致的一項是 A．消費者樂于為文化產品消費，經過多次消費形成的消費意愿和消費能力，就是該消費者的文化消費品位。 B．消費者文化消費品位的形成，建立在其具備一定文化水平這一客觀基礎之上；消費者具備一定文化水平，就會形成相應的文化消費品位。 C．消費者能夠欣賞鑒別文化產品中的文化價值，其文化消費品位起了很大作用。 D．文化消費品位不是靜止不變的，它會隨消費者文化底蘊、消費能力等因素的變化而變化。(3)下列推斷與原文觀點相符的一項是 A．到書店購買圖書閱讀屬于文化消費，而到圖書館借閱則不屬于文化消費。 B．商人收藏畫作與畫家收藏畫作的不同，在于商人不懂繪畫，沒有文化消費品位。 C．作為一個特殊的文化消費群體，中學生因年齡、生活環(huán)境和文化水平比較接近，所以有一致的文化消費品位和消費偏好。 D．文化消費有利于文化的傳承與創(chuàng)新，因此提高消費者的文化消費品位，有助于推動一個群體、一個國家的文化發(fā)展。閱讀下面的文字，完成下面問題。以人文教育涵養(yǎng)工匠精神黃金培養(yǎng)大國工匠，源頭在一流的工程教育。如今，工科人才的培養(yǎng)，不止一次聽到“局中人”直呼“兩難”：一頭是工科學生的“難”，難在專業(yè)“窄化”、生活“宅化”。學生抱怨課程多、實驗多，疲于應付眼前連綿不絕的茍且，無暇詩和遠方，更難涵養(yǎng)精益求精、沉潛專注的匠心。另一頭是工程單位的“難”，慨嘆工程領軍后備人才短缺，特別是素養(yǎng)好、領悟力強、科學與基礎理論修養(yǎng)扎實、系統(tǒng)視野開闊、能駕馭宏大復雜工程的“將才”，更是難求。為何會出現這供需的“兩難”？竊以為是因為工科人才培養(yǎng)的人文土壤、人文養(yǎng)分還不夠，重視了學生掌握技術和工具的“硬知識”，少了些關注學生人格精神全面成長的“軟學養(yǎng)”。人文教育，以塑造完整健全的“人”而非單向度、工具化的“匠”為出發(fā)點，涵育的是人對價值道德的終極關懷，對做事的完美追求，是心靈的沉潛寧靜，這和工匠精神是無比契合的。因此，工科人才的培養(yǎng)，切不可少了人文教育這一環(huán)，還需以人文教育鑄匠魂、育匠心、造匠韻。一流的大國工匠，需要把科技創(chuàng)造同人類社會重大問題緊緊聯系在一起，甚至應當立足于人類命運共同體，具備關切環(huán)境、關懷生命的責任心。人文教育中，歷史文化、哲學倫理、文學藝術、自然科學等學科知識的交匯融通，造就其博約相濟、以文化人的特點，讓學生涵育健全人格，諳悉工程倫理，明了歷史環(huán)境，樹立高遠理想信念和價值觀念。一流的大國工匠，不僅要培育專注技藝、追求卓越之心，更重要的是涵養(yǎng)賦予產品生命和內涵、在技術中融入巧思和靈魂的能力。從這個意義上講，想象力、審美品位也是不可小視的創(chuàng)造力，不少蜚聲世界的科學家、工程技術專家，都曾得益于文學和藝術的滋養(yǎng)，對生命有了更高層次的體認，也讓工程技術有了對人類社會發(fā)展的久遠價值。目前，不少國貨正從粗憨、實用階段轉向追求精細、美感的階段，對工程人才的工藝審美素質要求更高。人文教育恰恰可以打破專業(yè)壁壘，將人的思考和生命力融入工程技術，賦予中國制造更大的價值。當前，我國正處在從“中國制造”轉向“中國質造”乃至“中國智造”的轉折點。將人文教育的土壤培得更厚，渠道拓得更寬，內涵挖得更深，才能以世界一流的工程教育為國家的轉型發(fā)展輸送更多一流的“大國工匠”。（選自《人民日報》，有刪改）(1)下列關于“人文教育”的說法，不正確的一項是 A．人文教育是以塑造完整健全的“人”為出發(fā)點的，是工科人才培養(yǎng)的切不可少的一環(huán)。 B．人文教育可以打破專業(yè)壁壘，在工程技術中融入人的思考和生命力，完成“中國制造”轉向“中國質造”乃至“中國智造”的轉折。 C．人文教育涵育的是人對價值道德的終極關懷，對做事的完美追求，是心靈的沉潛寧靜。 D．只有將人文教育的土壤培得更厚，渠道拓得更寬，內涵挖得更深，才能以世界一流的工程教育為國家的轉型發(fā)展輸送更多一流的“大國工匠”。(2)下列不屬于“一流的大國工匠”應具備的條件的一項是 A．一流的大國工匠，要培育專注技藝、追求卓越之心。 B．一流的大國工匠，要把科技創(chuàng)造同人類重大問題緊密聯系，具備關切環(huán)境、關懷生命的責任心。 C．一流的大國工匠，要把歷史文化、哲學倫理、文學藝術、自然科學等學科知識交匯融通，博約相濟，以文化人。 D．一流的大國工匠，更應涵養(yǎng)賦予產品生命和內涵、在技術中融入巧思和靈魂的能力。(3)下列表述符合文意的一項是 A．作者認為，工科人才的培養(yǎng)，出現“兩難”：一頭是工科學生的“難”，另一頭是工程單位的“難”。 B．如今，工科人才培養(yǎng)的人文土壤、人文養(yǎng)分還不夠，重視學生掌握技術和工具的“硬知識”，少了些關注學生人格精神全面成長的“軟學養(yǎng)”。 C．想象力、審美品位也是不可小視的創(chuàng)造力，蜚聲世界的科學家、工程技術專家，都曾得益于文學和藝術的滋養(yǎng)。 D．因為工程人才審美素質的提高，不少國貨正從粗憨、實用階段轉向追求精細、美感的階段。閱讀下面的文字，回答三道小題。①中國人有獨特的時間觀，我們在過程中看待生命，生命是一綿延的流，綿綿不絕，以時間統(tǒng)空間，世間的一切都在時間的流動中活了。中國人的時間觀念中還有一種超越的思想，即所謂“榮落在四時之外”，就是懸隔時間，截斷時間之流，到流動時間的背后，去把握生命的真實，拷問永恒的意義，思考存在的價值。它是中國哲學內在超越思想的重要表現形式之一，是中國美學中極富價值的思想。②蘇州滄浪亭有一小亭，亭廊柱上題有一副對聯：“未知明年在何處，不可一日無此君?！蓖ぷ硬淮螅爸乱矡o特別之處，但這副對聯卻令人難忘，只是覺得放在這優(yōu)雅的處所，格調似過于冷峻。前句是中國詩詞中常見的感嘆，如歐陽修《浪淘沙》詞：“把酒祝東風，且共從容，垂楊紫陌洛城東?？偸钱敃r攜手處，游遍芳叢。聚散苦匆匆，此恨無窮。今年花勝去年紅，可惜明年花更好，知與誰同？”這是對未來的預想，今年很好，當下很好，但來日如何，明年如何？明年不知流轉于何處，時間轉瞬即逝，人是未來宴席的永遠缺席者。后一句引東晉王徽之對竹子的感嘆，強調當下此在的感受。兩句又有密切的情感邏輯，正因為我們無法把握未來，正因為必將缺席，我們更應該珍惜這當下的人生盛宴。這副對聯有無奈，但更有驚悟。中國藝術強調，時間、空間帶給我們的是局限，超越時空，領略當下的圓融。這里含有中國人剎那永恒的思考。禪家以“萬古長空，一朝風月”為妙悟的最高境界，一個悟道者，在一個靜寂的夜晚，享受山間之清風、湖上之明月，由當下所見一月，想到萬里長空，天下是是處處，都由這一月照耀，由此刻，想到自古以來，無數人登斯山、登斯樓、望斯月，月還是以前的月，山還是以前的山，江湖還是以前的江湖。萬古的時間和此頃，無限的長空和此在，就這樣交織到一起。這里不是做短長之比、大小之較，也不是強調聯想的廣泛和豐富，而是在渺小和無垠、短暫和綿久之間流轉，作時空的遁逃。強調妙悟就在當下的事實。③被聞一多稱為“泄露了天機”的劉希夷的《代悲白頭翁》詩云：“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同?！痹娭斜磉_了在如水的時光中如何抓住一些影像的思考。張若虛以他妙絕人寰的千古叩問震撼著人們的心扉：“人生代代無窮已，江月年年望相似。不知江月待何人，但見長江送流水?！倍畎滓皇住栋丫茊栐隆穫鬟_了更為放蕩的思考：“今人不見古時月，今月曾經照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此?！边@些天才詩人幾乎是在神秘的穎悟中，和合物我，齊同古今，萬古同一時，古今共明月。雖短暫并無局限，雖脆弱但并不能隨意摧毀，雖渺小并無缺憾，詩人們在超越中占有了無限，與過去晤談，與未來商兌，在穎悟中頓入了永恒。④瞬間永恒是禪宗最深刻的秘密之一，也是中國藝術的秘密之一?！叭f古江山在目前”，大道就在今朝，就在此刻，就在此刻所見的十五圓月。明代心學家陳白沙說：“道眼大小同，乾坤一螺寄。東山月出時，我在觀溟處?！标P鍵在于“我在”，此在并不因為過去而失去意義，目前不因為廣遠而喪失可觀之處，此頃我在此處，我就是世界的中心，圓滿而無缺憾，“我在”，世界因而有意義。⑤剎那永恒的境界，就是任由世界自在興現。在純粹體驗中，并非脫離外在世界的空茫索求，而是即世界即妙悟。悟后，我們見到一個自在彰顯的世界，它不由人的感官過濾，也不在人的意識中呈現。水自流，花自飄，我也自在。由此在的證會，切斷時間上的糾纏和空間上的聯系，直面活潑的感相，確立生活自身，看飛鳥，聽雞鳴，嗅野花之清香，賞飛流之濺落，……以自然之眼看，以自然之耳聽，就是這么平常。（選自朱良志《中國美學十五講》，有刪改）(1)下列理解與原文不相符的一項是 A．“榮落在四時之外”意即我們在過程中看待生命，生命是一綿延的流，綿綿不絕，以時間統(tǒng)空間，它是中國美學中極富價值的思想。 B．劉希夷的《代悲白頭翁》一詩所泄露的“天機”其實就是對“和合物我，齊同古今，萬古同一時，古今共明月”的強調。 C．只有“我在”，時間和空間才會被賦予意義，世界才會圓滿而無缺憾。 D．剎那永恒講求即世界即妙悟，“我在”把主觀意識與客觀存在相互關聯。(2)下列理解不屬于滄浪亭廊柱上的對聯“格調似過于冷峻”原因的一項是 A．一般情況下，詩情畫意的對聯才能與滄浪亭這種優(yōu)雅處所的格調相協調，這副對聯在此景之中顯得低沉嚴肅。 B．上聯“未知明年在何處”是對未來預想，有對未來的不確定性，因未來難以把握而含有不樂觀的感受。 C．人是未來宴席的永遠缺席者，下聯“不可一日無此君”強調當下此在的感受，于無奈之中透露著沉重的心情。 D．上聯與下聯之間有情感邏輯，正因為我們無法把握未來，正因為必將缺席，我們更應該珍惜這當下的人生盛宴。(3)下列理解和推斷，與原文內容相符的一項是 A．“流水今日，明月前身”兩句是互文，理解為“眼前的流水明月是亙古以前的流水明月”，還是理解為“亙古以前的流水明月就在我眼前”，二者的出發(fā)點是一樣的。 B．沈周《題天池亭月圖》一詩：“天地有此亭，萬古有此月。一月照天地，萬物輝光發(fā)。不特為亭來，月亦無所私?！憋@現出詩人在超越中占有了無限，與過去晤談，與未來商兌，在穎悟中頓入了永恒。 C．禪家借助對月亮的豐富聯想，達到了對未來妙悟的最高境界。 D．萬古的時間和此頃，無限的長空和此在，交織到一起，因無法比較它們的短長、大小，而只能在渺小和無垠、短暫和綿久之間流轉。閱讀下面的文字，完成下列各小題。競技慶典是古羅馬文化中一種獨一無二的儀式，它集競技、宗教慶祝、勝利游行、血腥表演為一體，是幾百年最為流行的全民娛樂方式。為羅馬辯護的學者試圖把競技慶典中的血腥表演歸結為古代民族中非常普遍的以活人獻祭的宗教行為。然而，史料顯示，羅馬社會中使用人牲的現象比較罕見，通常只用牛羊獻祭，只有在國家安全受到明顯威脅時，出于迷信的原因，才象征性地處死少數異族人。更有說服力的證據是，羅馬人往往將活人獻祭視為野蠻民族的愚昧行為，以此作為自身“文明性”的反襯。公元2世紀至5世紀羅馬人與基督徒的論戰(zhàn)也從反面證明了羅馬人憎惡人牲的立場。在論戰(zhàn)中，雙方都互相指責對方以活人獻祭，以此確立自己在道德和文化方面的優(yōu)越地位，將對方釘上野蠻人的恥辱柱。如果說羅馬人的部分屠殺行為具有某種宗教色彩，那也是與軍國主義捆綁在一起的。作為一個政教合一的國家，公開處決戰(zhàn)俘的確有向庇佑羅馬的諸神感恩的意味，但這并不是主要方面。正如普拉斯所斷言，“競技慶典從本質上說是為生者舉行的儀式，而不是為死者舉行的獻祭”。對于以軍事立國的羅馬民族來說，這些屠殺行為首先是國家強力的展示。但屠殺行為竟會演變成娛樂節(jié)目，則與羅馬人縱容和欣賞的態(tài)度有密切關系。羅馬的所有階層都對血腥表演極為癡迷。上至皇帝、元老院議員，下至身無分文的城市貧民，都熱衷于觀看人獸搏斗、集體處決和角斗士對決等節(jié)目。這些被處死的人主要是戰(zhàn)俘、罪犯和奴隸，他們被稱為“有害之人”，換言之是羅馬帝國的害蟲。因此，他們的死在羅馬觀眾心中激不起任何同情，按照塞內加的說法，屠殺他們只是出于“游戲和娛樂”的動機。正因為這樣的屠殺沒有觸動羅馬人的道德底線，所以他們才毫不掩飾、甚至自豪地在雕刻和馬賽克藝術中加以描繪。雖然仁慈一直是羅馬人崇尚的道德準則，羅馬歷史上卻從來沒有大規(guī)模的抵制血腥表演的運動。更令人驚訝的是，扮演社會良心角色的知識分子同樣沒有在原則上否定這樣的血腥表演。西塞羅雖然在一封信中批評了龐培的競技慶典，但他只是輕描淡寫地表示，這樣的表演對于一個有教養(yǎng)的人來說毫無樂趣可言。塞內加是競技慶典最嚴厲的批評者，但他并不是從根本上反對表演性的屠殺，只是反對以娛樂為唯一目的的屠殺。他認為殘酷的集體處決是絕對正義的懲罰。他真正擔心的是如此密集、強烈的暴力表演對觀眾道德的腐蝕作用，所以他強調，競技慶典中的死亡一定要體現出勇敢的品質和道德的警戒效果。另外一些哲學家甚至稱贊此類表演有助于培養(yǎng)羅馬公民的勇氣和斯多葛主義所追求的忍耐精神。(1)下列對文中“競技慶典”的理解，正確的一項是 A．競技慶典是古羅馬文化中最為流行的全民娛樂方式，羅馬人都從中得到樂趣。 B．競技慶典本質上不是為死者舉行的獻祭，而是為生者舉行的儀式。 C．競技慶典由人獸搏斗、集體處決和角斗士對決三項血腥表演構成。 D．競技慶典有助于培養(yǎng)羅馬公民的勇氣和斯多葛主義所追求的忍耐精神。(2)下列對原文有關內容的分析和概括，正確的一項是 A．為了確立自己在道德和文化方面的優(yōu)越地位，基督徒和羅馬人在祭祀活動中只用牛羊獻祭，將活人獻祭視為野蠻民族的愚昧行為。 B．為了展示國家強力，羅馬民族上至皇帝、元老院議員，下至身無分文的城市貧民，都熱衷于觀看血腥表演。 C．崇尚仁慈雖然一直是羅馬人的道德準則，但是在古羅馬文化中，它與欣賞娛樂性的血腥表演是并行不悖的。 D．羅馬知識分子擔心，盡管血腥表演沒有觸動羅馬人的道德底線，但密集、強烈的暴力表演會對道德產生腐蝕作用。(3)根據原文提供的信息，以下推斷正確的一項是 A．羅馬人在祭祀中很少使用人牲，并以此作為自身“文明性”的表現，這就表明羅馬人已經具有敬畏生命的情懷。 B．羅馬所有階層都對血腥表演極為癡迷，把人獸搏斗、集體處決和角斗士對決當作娛樂節(jié)目，可以說對人類的屠殺符合他們的道德準則。 C．羅馬社會通常只用牛羊獻祭，而且往往將活人獻祭視為野蠻民族的愚昧行為，因此，很難將競技慶典中的屠殺理解為一種宗教行為。 D．羅馬知識分子沒有在原則上否定血腥表演，甚至對此稱贊有加，可見他們普遍缺乏社會良心。閱讀下面的文字，完成下列三小題。殷墟甲骨文是商代晩期刻在龜甲獸骨上的文字，是商王室及其他貴族利用龜甲獸骨占卜吉兇時寫刻的卜辭和與占卜有關的記事文字，殷墟甲骨文的發(fā)現對中國學術界產生了巨大而深遠的影響。甲骨文的發(fā)現證實了商王朝的存在。歷史上，系統(tǒng)講述商史的是司馬遷的《史記·殷本紀》，但此書撰寫的時代距商代較遠；即使公認保留了較多商人語言的《尚書·盤庚》篇，其中亦多雜有西周時的詞語，顯然是被改造過的文章。因此，胡適曾主張古史作為研究對象，可“縮短二三千年，從詩三百篇做起”。甲骨文的發(fā)現，將商人親手書寫、契刻的文字展現在學者面前，使商史與傳說時代分離而進入歷史時代。特別是1917年王國維寫了《殷卜辭中所見先公先王考》及《續(xù)考》，證明《史記·殷本紀》與《世本》所載殷王世系幾乎皆可由卜辭資料印證，是基本可靠的。論文無可辯駁地證明《殷本紀》所載的商王朝是確實存在的。甲骨文的發(fā)現也使《史記》之類的歷史文獻中有關中國古史記載的可信性增強。因為這一發(fā)現促使史學家們想到，既然《殷本紀》中的商王世系基本可信，司馬遷的《史記》也確如劉向、揚雄所言是一部“實錄”，那么司馬遷在《史記·夏本紀》中所記錄的夏王朝與夏王世系恐怕也不是向壁虛構，特別是在20世紀20年代疑古思潮流行時期，甲骨文資料證實了《殷本紀》與《世本》的可靠程度，也使歷史學家開始擺脫困惑，對古典文獻的可靠性恢復了信心。甲骨文的發(fā)現同時引發(fā)了震撼中外學術界的殷墟發(fā)掘?！拔逅倪\動”促使中國的歷史學界發(fā)生了兩大變化：一是提倡實事求是的科學態(tài)度，古史辨派對一切經不住史證的舊史學的無情批判，使人痛感中國古史上科學的考古資料的極端貧乏；二是歷史唯物主義在史學界產生了巨大影響。1925年王國維在清華國學研究院講授《古史新證》力倡“二重證據法”，亦使中國歷史學研究者開始注重地下出土的新材料。這些歷史因素對近代考古學在中國的興起具有催生作用。1928年秋，當時的中央研究院歷史語言研究所開始發(fā)掘殷墟，其最初的目的乃是繼續(xù)尋找甲骨。而第二次發(fā)掘時，已從主要尋找甲骨變成了對整個遺址所有遺存的科學發(fā)掘。甲骨文的發(fā)現還大大加速了對傳統(tǒng)的中國文字學的改造。漢代以后中國的文字學家崇尚許慎的《說文解字》，傳統(tǒng)的文字學主要是《說文》學；但由于北宋以來金石學的發(fā)展，特別是對金文的研究，已不斷地用商周古文字對《說文》的文字學進行補充。到了清代，對金石學的研究進一步深入，使《說文》的權威性受到了較大的沖擊。甲骨文的發(fā)現提供了漢字的早期形式，其構成離小篆甚遠，多有象形、會意文字，令當時學者眼界大開?！墩f文》以小篆為本解釋字源的理論難以維持，從此中國文字學就進入了一個新的時期。（摘編自朱鳳瀚《近百年來的殷墟甲骨文研究》）(1)下列關于原文內容的表述，不正確的一項是 A．殷墟甲骨文是商代后期王公貴族占卜吉兇時寫刻在龜甲或獸骨上的文字，它的發(fā)現對中國學術界產生了深遠的影響。 B．在殷墟甲骨文發(fā)現之前，人們只能從有限的文獻記載中了解中國歷史上存在過一個商王朝，然而這些文獻卻并非成于商代。 C．由于缺少成于商代的文字史料，因此從穩(wěn)妥的角度出發(fā)，胡適認為古史研究大致可從西周時代開始進行。 D．1917年王國維寫的《殷卜辭中所見先公先王考》及《續(xù)考》，證明了《史記·殷本紀》所載內容的真實性。(2)下列理解和分析，不符合原文意思的一項是 A．在20世紀20年代疑古思潮流行時期，一些歷史學家對《世本》的可靠性將信將疑，認為其中記載的一些內容恐怕是虛構的。 B．舊史學的研究既缺少實事求是的科學態(tài)度，又缺乏科學的考古資料，因而它受到古史辨派的無情批判。 C．王國維的“二重證據法”讓中國歷史學研究者認識到，在考證古史時不僅要注重歷史文獻的記載，也要重視地下出土的新材料。 D．許慎的《說文解字》沒有利用漢字的早期形式，而主要依據小篆來研究古文字，這使它在解釋字源方面存在著一定的不足。(3)根據原文內容，下列說法不正確的一項是 A．《尚書·盤庚》明顯是后人改造過的文章，由此看來，盡管其中保留了許多商人語言，但是僅憑此篇仍不足以證實商王朝的存在。 B．若想證實司馬遷在《史記·夏本紀》中記錄的夏王朝與夏王世系的客觀存在，還要依靠地下出土的新材料。 C．第二次殷墟發(fā)掘的目的發(fā)生了改變，是因為歷史語言研究所認識到，除了甲骨之外，遺址的其他遺存也可以作為研究中國歷史的材料。 D．直至殷墟甲骨文被發(fā)現，學者們探究先民的造字之法才有所憑依，從此中國的文字學就進入了一個新的時期。閱讀下文，完成下面小題。新媒體傳播與城市文脈保護孫瑋①二維碼在2017年夏季的上海吸引了世界的目光。這個滲透在我們日常生活中的移動網絡小端口，竟然成了人類兩百萬年浩瀚歷史的未來象征，“‘大英博物館百物展：濃縮的世界史’上海展”的第101件展品，是一枚由100組文物構圖而成的“二維碼”。上海選中二維碼作為本地化且能夠代表人類未來的展品，讓不少人質疑：二維碼這樣的新媒體，只不過是個傳遞信息、再現現實的工具，如何可能成為未來的象征？何以能夠承擔保護城市文脈的功能？②論及新媒體與城市文脈的關系，不少人存在負面認知：在抹平疆界的全球化狂潮中，新媒體是切斷文脈的助紂為虐者。有意思的是，有學者提出了相反的觀點：“在新媒體研究中，人們正力圖解釋新媒體何以既是一種實踐活動，也是一種文本呈現，同時又是一種關系處理過程。借助它，不同空間被媒體實踐活動聯系在一起?！币罁@個思路，新媒體與城市文脈的關系，有了重新塑造的可能。③二維碼在上海的另一個公共事件中也成了主角。在媒介稱之為“中國第一個露天博物館”里，梧桐樹、建筑物、弄堂門口赫然懸掛了標注為“思南露天博物館”的二維碼。在這里，人們可以用手機掃描展品上的二維碼，邊看展品，邊聽手機里的語音介紹，游走于思南公館。新媒體傳播使得文字、聲音和影像可以交織融合，為游覽者創(chuàng)造了一個由地理、敘事、影像、意義等多重空間并置的世界。游覽者說：“以前來這里就是拍拍照、喝喝茶?，F在這種博物館模式，為我們創(chuàng)設了一種全方位解讀公館的體驗?！迸c看電視和用電腦上網完全不同的是，游覽者的身體是處在相關聯的實體空間中，人的感官在實體、虛擬空間來回穿梭、反復切換，人們感受到的思南公館不僅僅是實體空間中的，也不完全是虛擬敘事中的，它是虛實相生的“復合空間”。這個空間再現了城市歷史與實物遺存，能喚起人們的認知與記憶。身體的全息體驗，才是最重要的城市敘事方式，拿著手機游走于這個空間的每個人，就是城市敘事的主體。④用身體感知城市，并不是什么特別新鮮的事情。德國思想家本雅明早就用“都市漫游者”的意象，留給世人一個感性的巴黎，它與現代性城市規(guī)劃中的那個法蘭西首都形成鮮明對照。本雅明的理論“城市不應概念化為單一的同質的空間，而應視為依據大眾使用和體驗建構起來的多重場所”，為后來者開辟了理解城市的路徑。信息流貫穿的思南露天博物館，將存留在上海城市肌理之中的文化符碼，通過新媒體嵌入人們的生活，促成了大眾與城市文脈的接觸與對話，城市文脈以另類方式延續(xù)、伸展在人們的日常生活中。⑤思南博物館的“思南讀書會”“紀實空間”“朗讀亭”等許多項目都借助微信公眾號來運作。這些公眾號以思南地區(qū)獨特的歷史文化為核心，建基于非常深厚的“盧灣”情結、上海認同。這些項目在實體空間持續(xù)性、常態(tài)化的活動，與公眾號虛擬空間的傳播互相呼應、融為一體，生產出一個歷史與當下互嵌的思南公館城市空間。新媒體除了發(fā)揮報道事實、宣傳觀念、引發(fā)輿論等大眾媒介的傳統(tǒng)功能，其意義更在于創(chuàng)造一種附著記憶、強化認同的新型空間，城市文脈便是這個新型空間的靈魂。⑥傳播之于城市文脈保護的作用，在移動網絡時代發(fā)生了顛覆性轉變。傳播不僅僅是虛擬空間中的文字、影像敘事，傳播更生成了城市文脈的新形態(tài)，將城市文脈植入到大眾的生活實踐中。如果將城市看作一個由地理、信息、意義等交織而成的網絡，那么城市文脈是表現在、潛藏于、滲透進這多重網絡之中的。新媒體傳播的價值在于，以時空重組、穿梭虛實等方式打通這些網絡，創(chuàng)造出嶄新的社會實踐，促成人與人、人與城市的交往與對話。⑦在新媒體研究中，二維碼常常被視為一個交互界面。所謂交互界面，最簡單的意義，是指打通人—機之間的隔膜。二維碼聯結著兩個大相徑庭卻又彼此依賴的世界，并被不斷創(chuàng)生出新的鏈接形式，成為人類走向未來的重要媒介。被二維碼滲透的城市也可以視為一種交互界面，社會多重網絡在此匯聚、互嵌、再生，新型社會實踐將不斷涌現，城市文脈得以創(chuàng)造性地延續(xù)。(1)開篇敘述“二維碼展品”事件，對其作用分析正確的一項是 A．以公眾對“二維碼”的負面認知引出下文的論證。 B．以新媒體的真實事件，引發(fā)公眾關注，引出論題。 C．以“二維碼”事件這一有信度的論據來支撐觀點。 D．為下文思南公館“二維碼”成為主角起鋪墊作用。(2)?第②段中畫線詞語“抹平疆界”在文中指的是(3)下列說法與第④段本雅明的理論相符的一項是 A．大眾的生活實踐對接了城市文脈，城市就不易被同質化。 B．如果城市被規(guī)劃而具現代性，就會被概念化為單一空間。 C．只有新媒體介入大眾的生活實踐，城市才能不被同質化。 D．只要為大眾提供生活生產的場所，城市就不會被同質化。(4)用第②段中“新媒體又是一種關系處理過程”的觀點，分析第⑤段思南博物館事例。(5)?本文針對公眾質疑進行回應，其闡釋是否達到效果？請做出判斷并說明理由。閱讀下文，完成下面各題。①電影《流浪地球》大年初一上映，不出意料地占領了春節(jié)檔票房和話題的榜首。這部被稱為中國硬科幻開山之作的電影改編自劉慈欣的同名小說。劉慈欣始終探索著漢語表達宇宙、時空、技術的可能性，嘗試用科幻抒發(fā)當代中國人特有的豪邁和悲憫。②有評論家說得頗有見地：劉慈欣的文字體現著“輕與重”之間的巨大張力。他的輕往往來自，他的重則往往來自對貧瘠中國的體認和覺醒。③一方面，作為阿瑟·克拉克的仰慕者，劉慈欣一再追憶著《2001：太空漫游》曾帶給他的靈魂震撼，希望自己也能追隨偶像，引領讀者去仰望星空，探索感受宇宙那如水晶般堅硬、純粹、透明的空靈之美。另一方面，作為一名長年生活在基層的火電廠工程師，他對中國的貧窮和落后有著深刻的體驗，明白在這片土地上，“任何超脫飛揚的思想都會砰然墜地，現實的引力太沉重了”。于是我們看到了一出出空靈思想與沉重肉身之間量子糾纏式的戲劇。④比如在《中國太陽》里，水娃從赤貧的故鄉(xiāng)走向大城市，從摩天大樓外的“蜘蛛人”變成“人造太陽”上的鏡面清潔員，最終，與霍金的對話激發(fā)了他對宇宙的向往。個體的思想蛻變，寓意著古老農耕民族的覺醒，也隱伏著“輕”與“重”之間的對立統(tǒng)一。人類情感在冰冷宇宙中得以釋放溫度，卑小的個體與壯闊的時空實現了聯結?！?】⑤而最能體現劉慈欣對“重量”感受的，莫過于《流浪地球》。⑥盡管地球賦予了我們對諸多事物的重量感，但當它被想象成無盡星海中的一顆小小行星時，自身卻缺少重量感。正是安置在亞洲和美洲大陸的一萬兩千臺行星發(fā)動機，讓母星59萬億億噸的質量有了可感性。鮮明的重量感顯然能瞬間鍥入讀者的意識深處。而滔天巨浪漫過城市的廢墟，洪水退潮時從摩天大樓的殘骸中傾斜而下的道道瀑布，穿越小行星帶時流星不斷撞擊造成的漫天塵埃經年不散……這只是一百代人類將要經歷的連番劫難的序章。顯然，這個關于“逃逸”的故事以不斷“疊印”沉重感為樂事。劉慈欣說，在為命運一點點加速直到它逃出死亡的引力前，我們必先付出沉重的代價?！?】⑦其實，面對命運的“重量”，中國人早就有向星際求索的表達欲望了。⑧從鴉片戰(zhàn)爭開始，中國被拖入了西方主導的民族大競爭中，“物競天擇，適者生存”漸成公理。連番的挫敗催生了文化革新的訴求，國人對科幻小說的興趣也從此而來。光緒二十八年，梁啟超主張通過小說改造民眾，包括凡爾納的《海底兩萬里》在內的科幻小說成為備受青睞的類型之一。光緒二十九年，23歲的周樹人為他的科幻譯作《月界旅行》寫下一篇序言：“作為一種渴望不斷進步的生物，人類通過不懈的奮進，努力擺脫著自然的奴役，逐步走向更高的自由”。此后的一個多世紀里，中國人歷經磨難才贏回世界的幾分尊重，中國科幻也幾經沉浮才終于在新千年里結出碩果。當對“怪力亂神”無感的理論家們尋找著能讓人類彼此和諧共處的新思想時，來自山西娘子關的工程師劉慈欣卻只想提醒：思考一下滅頂之災降臨時人類該如何逃生吧！【3】⑨在華夏文學長河中，偉大而浪漫的心靈雖然一次次奏響過生命的律動，創(chuàng)造了眾多不朽的篇章，但如何用漢語去表現科學革命之后的時空之廣袤、探索之艱辛、定律之奧妙、技術之恢弘，抒發(fā)現代中國人的豪邁和悲憫，則是一個多世紀前才出現的全新任務。劉慈欣的寫作，正代表了中國作家在嘗試承擔這一使命時的某種可能性。在這個充滿挫折和挑戰(zhàn)的過程中，他至少為漢語文學貢獻了生猛、奇崛、壯闊的意象，勇毅、果決、進取的氣質，崇高、悲愴、莊重的語調，而所有這些共同塑造了他的文學語言質地?！?】⑩是的，太陽完了，太陽系完了，可是，地球還沒完。我們要用笨重可笑、破破爛爛的設備，拖拽著遍體鱗傷的母星，逃向新的家園。請不要問為什么，這就是生存意志的最后表達。（本文有刪改）(1)根據上下文，在第②段橫線上仿寫一個短語。他的輕往往來自。(2)下面句子是文中的原話，把它放回文中，位置合理的一項是這種對生存的焦慮、對進化的執(zhí)著以及對科學的崇拜，正是近現代中國核心命題在星際尺度上的再表達。 A．【1】 B．【2】 C．【3】 D．【4】(3)下面對文中材料作用分析錯誤的一項是 A．文章以《流浪地球》上映的轟動開頭引起讀者興趣，引出本文討論的話題。 B．第④段舉《中國太陽》的例子是為了后文《流浪地球》的重要性作鋪墊。 C．第⑧段舉梁啟超等人的例子來構成近代中國科幻探索的實證，確有必要。 D．文章末段以一種文藝抒情的筆調，再次強化了《流浪地球》的情感共鳴點。(4)第⑤一⑨段論述層層推進，請加以分析。(5)有人認為劉慈欣以一已之力為中國科幻文學打開了新局面，你是否同意？請結合全文，談談你的觀點并說明理由。閱讀下文，完成下列小題。二維碼與現代生活①近幾年，二維碼已悄然走進我們的生活，并且與我們的生活“如影隨形”。二維碼是一種按照一定規(guī)律分布在平面上（二維方向上）的黑白相間的特定幾何圖形，是一種用來記錄數據信息的條碼。它在代碼編制上巧妙地利用構成計算機內部邏輯基礎的“0”“1”比特流的概念，使用若干個與二進制相對應的幾何形體來表示文字數值信息。二維碼通過圖像輸入設備或光電掃描設備的自動識讀，可以實現信息自動處理。這些看似簡單的圖碼一旦與手機結合就能產生奇妙的效果。②首先，現在市場上幾乎所有的智能手機都能夠通過掃描，以識讀二維碼。這種功能在戶外廣告上正得到大量應用。例如，當你走在路上，看到《至暗時刻》的電影海報想一睹為快，了解相關信息時，你只要打開手機掃描功能，掃描一下海報上顯示的二維碼，就能直接登錄到相關預訂網站，甚至還可以看到與影片相關的花絮。③其次，當你的手機中儲存了特定的二維碼時，手機就能瞬間化作“手機錢包”，可輕松自如地為餐飲、購物等消費活動付費。比如你想去電影院購票看《至暗時刻》時，只需將手機打開，在一個特定的機器上掃描，你的觀影時間、場次、座位等，都能即時顯示，無需紙質票子，因為你的手機上就已經生效了一個“二維碼電影票”。④此外，手機對二維碼的應用不僅大大方便了人們的日常生活，也為企業(yè)和商家創(chuàng)造了一個全新的營銷平臺。這使他們在平面媒體、電視媒體和互聯網媒體之外擁有另一種營銷渠道。他們可以在現有的任何形式的廣告中設置二維碼，消費者只需掃描，就可以隨時隨地對產品進行了解。這種了解是全方位的，不是原有的簡單戶外廣告或平面媒體廣告可以比擬的，更不是短短的幾十秒的廣告可以實現的。戶外廣告受面積的限制，平面媒體受版面的約束，電視廣告有經費的考慮，互聯網媒體更受時間的局限，而二維碼則無此擔憂，它擁有極大的信息量，可供人們用手機瀏覽網頁上的所有內容，且不必固定坐在電腦前。而且，原先在手機上編輯網址獲取信息的方式，既費時費力，又容易出錯，而運用二維碼，只要一拍一刷，即可迅速進入網站，可謂“彈指一揮間”。⑤眾所周知，每屆國務院兩會報告總要經過字斟句酌地修改后，才能公之于眾。以往，一些人大代表反映，由于報告內容高度凝練，許多事項只能一筆帶過，然而很多人希望看到詳解，但詳加注解又勢必拉長報告的篇幅，而采用二維碼就很好地解決了這個困惑。今年兩會報告就新增了二維碼，掃描它后即可看到一個跳動的頁面。它通過時尚的動畫視頻和圖表，對政府工作報告的主要任務指標完成情況作了形象解讀，以更直觀的方式讓人大代表、政協委員以及其他公眾了解政府的工作概況。⑥比如，在解釋我國2017年污染物排放量呈下降趨勢時，動畫中的天空顏色逐漸由灰變藍；為了說明廣義貨幣的增幅，動畫里出現了一張“存折”；用于表現居民消費價格指數時則采用了“菜籃子”和“超市購物車”等圖樣。為了便于人大代表審議文字報告時，與上一年度政府提出的主要任務指標兩相對照，二維碼里存儲的圖表使用了32組醒目的對比數據來說明兌現情況。李克強總理曾表示，中國將不遺余力地持續(xù)推進政務公開，“公開是慣例，不公開是例外”。果然，今年在他本人所作的政府工作報告中就使用了二維碼，接受了數千名全國人大代表、全國政協委員以及中外記者一覽無余地“掃碼”。⑦總之，二維碼作為現代生活發(fā)展的一種新的物品標識和新的信息載體標志，具有廣闊的發(fā)展前景。不過，與國外相比，我國對二維碼的運用還存在著基礎專利薄弱、標準應用不夠廣泛等缺陷，它也可能帶來其他新的問題，應引起我們的重視。(1)第①段加點詞語“如影隨形”在文中的意思是。(2)縱觀全文，二維碼與手機結合的奇妙效果具體表現為接收戶外廣告、、等方面。(3)第④段運用什么手法突出了二維碼怎樣的特點？(4)下列對文中以兩會運用二維碼為例的用意分析不恰當的一項是 A．意在說明掃碼運用的便捷性。 B．意在說明掃碼運用的直觀性。 C．意在說明掃碼運用的廣泛性。 D．意在說明掃碼運用的公正性。(5)文章結尾提出二維碼“也可能帶來其他新的問題”，試從某一方面預測問題所在，并簡要陳述應對方法。（80字以內）閱讀下文，完成下題。常人欣賞文藝的形式(節(jié)選)宗白華①一切所謂典型的文藝都下意識地有幾分適合于一般人，所謂“俗人”或“常人”的文藝欣賞的形式和要求。我們研究常人欣賞文藝的心理形態(tài)絕不含有看輕它的意味。反過來說，我們還正想從這里去了解世界第一流典型文藝的特點和構造。但這人間第一流的文藝縱然是同時通俗，構成它們的普遍性和人間性，然而光是這個絕不能使它們成為第一流；它們必同時含藏著層最深的意義與境界，以待千古的真正的知己?！扒安灰姽湃耍蟛灰妬碚?，念天地之悠悠，獨愴然而涕下?！泵總€偉大文人和藝術都不免這孤寂的感覺。②所謂“常人”，是指那天真樸素，沒有受過藝術教育與理論，卻也沒有文藝上任何主義及學說的成見的普通人。他們是古今一切文藝的最廣大的讀者和觀眾。文藝創(chuàng)作家往往雖看不起他們，但他自己的作品能傳播與保存還靠這無名的大眾。常人的樸素的宇宙觀是一切宇宙觀的基礎，常人的藝術觀也是一切藝術觀的基本形式。常人的藝術觀并不就等于兒童的藝術觀。因為兒童中有所謂“神童”，他的藝術稟賦卻在一般常人之上，像莫扎特之于音樂。而常人則不限于任何年齡。常人的芑術觀也并不就等于所謂“平民的”。因為在社會的及教育的各階級中都有藝術鑒賞上的“常人”。但常人的立場又不就等于“外行”，它只是一種天真的，自然的，樸質的，健康的，并不一定淺薄的對于文藝鑒賞的口味與態(tài)度。③常人在藝術欣賞的“形式”和“對象”方面都表示一種特殊的立場與范圍，這是值得注意的。在藝術欣賞的過程中，常人在形式方面是“不反省地”“無批評地”，這就是說他在欣賞時不了解不注意一件藝術品之為藝術的特殊性。他偏向于藝術所表現的內容，境界與故事，生命的事跡，而不甚了解那創(chuàng)造的表現的“形式”。歌德說過：“內容人人看得見，形式對于大多數人是個秘密”。至于常人所欣賞的對象的范圍，則愛好那文藝中表現他們切身體驗的生活范圍以內的事物，或是他生活所迫切感到的缺陷與希求追想的幻境。對于常人，“藝術真是人生的表現和人生的憧憬”。④所以常人真能了解及愛好的藝術，是那接觸到他生活體驗范圍以內的生命表現，倒不在乎時代的今和古。古人的小說只要它所描寫的生活情調與我們相近，就不嫌其古。今人的小說如果所描寫的太新太奇而沒有抓住我們生活的體驗內容，就會不為一般人所了解與歡迎。至于藝術“形式”方面、技術方面的藝術價值則根本不為常人所注意與了解。他們的興趣與感動都在活潑強烈的生命表現，尤其是切近自己生命內容的。常人對于他的現實世界以及他的藝術世界的關系表現為以下三特點：（一）常人眼中的一切都是具有生命的，一切是動，是變化，是同我們一樣的生命。（二）常人相信藝術中所表現的物象也是具有同樣的生命。不唯宗教信徒相信神像是代表神靈，一般人也相信大藝術家能創(chuàng)造生命。各國古代都有關于畫家、雕塑家的神話，相信他們的作品能代表真生命，小說中虛構的人物往往成為民眾信仰中真實的人格。（三）常人尤愛以“人性”附與萬物。詩人，小孩，初民，這些十足的常人都相信“花能解語”“西風是在樹林間嘆息”。⑤一言以蔽之，對于常人，藝術是“真實的摹寫”，是“生命的表現”。而著重點尤在“真實”，在“生命”，并不在摹寫與表現。技術在他是門外漢，“形式”在他更是微妙不可把握的神秘，至多也是心知其美而口不能言。他所能把握、所能感受刺激引起興奮的是那活潑的真實的豐富的生命的表現。他們虛心地期待著接受著這“感動”，以安慰自己的生命，充實自己的生命。至于這“生命的表現”是如何地經過藝術家的匠心而完成的，借著如何微妙的形式而表現出來，這不是他所注意，也不是他所能了解的。他是筆直地穿過那藝術的形式——藝術家的匠心——而虛懷地接受那里面的生命表現。這生命的表現動搖他，刺激他，使他悲，使他喜，使他共鳴，使他陶醉。這是對于他的生命有關，這是他的真實，他的真理。能滿足這要求的藝術是好的藝術。不符合他這真理的藝術，就引起他的驚異，而認為不滿。常人的藝術心理也是矛盾的。他要求現實，但同時也要求“奇跡”，憧憬于幻景。他不僅是要求一幅山水，可以供他的臥游，他更幻想著詭奇的神話的境界。中國通俗文學如《水滸傳》《紅樓夢》《三國演義》都在寫實的故事中摻雜些神話與奇跡在里面。這正符合常人的文藝欣賞的形式。歌德也曾說過：“平凡的要和那不可能的很美麗地交織著?！雹蘅偠灾?，常人要求的文學藝術是寫實的，是反映生活的體驗與憧憬的。然而這個“現實”卻須籠罩在幻想的詭奇的神光中。（選自《美學與意境》人民出版社1987年4月版，有刪改）(1)第①段中加點詞“這孤寂的感覺”在文中是指。(2)第②段詳細列舉“常人”與其他幾種人的區(qū)別，對其寫作意圖分析不正確的一項是 A．說明重視“常人”文藝鑒賞口味的理由。 B．證明“常人”在文藝欣賞方面有天然的傾向。 C．對本文的論述對象“常人”做一個科學界定。 D．說明“常人”的文藝欣賞口味與他人迥然不同。(3)概述“常人”對于藝術形式的看法。(4)下列推斷與這篇文章內容不一致的一項是 A．常人要求一件藝術品，在形式結構上要簡單、明晰。 B．藝術的形式不能流于完全的寫實。 C．中國最好的小說，其內容都是最豐富的、最熱鬧、最緊張的人生描寫。 D．山水畫與抒情詩也能獲得“常人”的欣賞。(5)簡析本文的寫作思路。閱讀下文，完成下列五小題。①有人把中國傳統(tǒng)文化說成史官文化，或許過于夸大，卻也從一個側面揭示出“史”在中國文化中的地位。盡管在儒家經典獨尊之后，史官的地位逐漸降低，史學的基本功能也有所變化，但記錄和傳承卻始終受到重視。在古代中國，歷史記憶的重要正體現在《易經》所說的“君子以多識前言往行，以畜其德”。事功上無表現，并不意味著在歷史上無意義。歷史記載的一個目的，是要使讀史者自身能有道德的提升。②回溯往昔，以歷史記錄和著述的持續(xù)和連貫而言，中國可說是世界之最。而對歷史的重視，也非比尋常。在“經”的崇高地位被確立以前，“史”是禮法之所從出，也是行為和決策的思想資源。在近代經學被推出歷史舞臺后，史學又曾一度登上高峰?！拔逅摹焙蠛m推動整理國故時，甚至以為國故就是中國文化史。直到1940年，對史學不甚滿意的林同濟仍說，“史學在中國，似乎是注定的百學之王、百政之始”。③然而，百多年來歷史功能和歷史內容的改變，帶來了很多困惑。在目前矛盾紛呈的社會里，不講規(guī)則的舉止風起云涌，思出其位的言行此起彼伏，越來越多的人開始分享著“人心不古”的憂患意識；也有不少人習慣了推卸自身的責任，把今日的問題歸咎于歷史和傳統(tǒng)。另一方面，在全社會都強調“有用”的世風激蕩之下，“歷史有什么用”的外國疑問，也已引進中國；從老百姓到學者，很多人都分享著類似的問題。就像“五四”后許多人既認為傳統(tǒng)已“古董化”，又對這“古董”保持著警惕一樣，上述三種態(tài)度揭示岀社會的群體意識仍處于緊張而無所適從的狀態(tài)。④實則歷史本是一種存在，無所謂有沒有用的問題；大部分人質疑的歷史，大概就是史學。五十多年之前，史學雖已衰落，還是一門非常重要的學科。中國的科學院里，一個學科通常只有一個研究所，而與歷史相關的研究所，至少曾有三個。在最近二十多年間，不僅社會科學院里與歷史相關的研究所頗有寂寥之感，大學里的歷史系也已開始出現“危機”意識。⑤不過，史學從業(yè)者生計的轉變，甚至史學在社會中地位的轉變，都不算什么“危機”。史學的真正危機，在于往昔本身的意義日漸萎縮，導致史學社會角色的轉變，即其已淡出時人行為和決策的基礎思想資源了。⑥群體的“我”，從來是立體的，不僅有四面八方，并貫穿著過去、現在和未來。而史學曾是一門可以通過判定過去的“對錯”以解釋現在的學問，其解釋并為社會所接受，影響著群體的行為。當其不能像以前一樣對當下的社會問題給出答案、為將來的前行提供方向，或者不被需要答案和方向的社會所期待時，它就只能接受一個相對邊緣的位置，扮演著字面意義的“守先待后”角色，在含英咀華中待叩而鳴。⑦很多時候，危機也意味著因危而生的機遇。在一個紛亂的社會中，多元與斷裂實較親近，都不那么一脈相承。面臨變化急劇的時代，文化認同的意義被重新喚起。當自然和社會現象日趨復雜，而科學家的答案又過于辯證（例如說嚴寒即是氣候變暖的表征）時，大眾又開始尋找不一樣的答案。已經有好些年了，坊間賣得最好的，據說仍是歷史類的書籍（卻多非專業(yè)史家看重之書）。在“歷史知識”已部分被改變的同時，中國和中國人的往昔，又開始成為社會關注的一項中心議題。對史學而言，這一新來的關注是福是禍，也只有讓歷史來證明了。⑧亨廷頓（S.P.Huntington）曾論及一個現象：當非西方國家在追求以富強為標志的“現代化”時，它們競相往西方尋求成功的秘訣；而在這些國家達到相當程度的“現代化”后，又轉而聲稱是其本土文化——而不是從西方尋來的秘訣——促進了它們的成功。他進而推論：國家的富強可能導致本土文化的復興。近年中國經濟的迅速發(fā)展與“國學熱”的同步，似可支持他的推論。⑨但文化復興的前提，是文化并未斷裂。至少要