敘事人稱與聲音的關(guān)系

敘事人稱與聲音的關(guān)系——以張愛玲的《霸王別姬》為例〖摘要〗：在女性主義的敘事學(xué)領(lǐng)域內(nèi)，“聲音”這個術(shù)語的內(nèi)涵發(fā)生了極大的變化，它將經(jīng)典敘事學(xué)中技術(shù)意義和女性主義的意識形態(tài)意義結(jié)合了在一起，并且和敘述者的人稱發(fā)生了極大的關(guān)聯(lián)，研究一部作品中敘事人稱和聲音的關(guān)系可以顯示出小說深層次的意識形態(tài)是如何通過敘事的技術(shù)傳達(dá)出來的。本文主要以張愛玲的小說《霸王別姬》為范本，根據(jù)敘事學(xué)的理論，特別是蘇珊?蘭瑟的女性主義敘事學(xué)理論，并且結(jié)合張愛玲當(dāng)時創(chuàng)作的背景，分析這篇小說中的敘事者的人稱和所表達(dá)的聲音，以彰顯出聲音中作者的女性意識為目的，也算是為張愛玲不問政治的寫作態(tài)度找到那么的一點緣起?！缄P(guān)鍵詞〗：敘事人稱敘事聲音女性主義敘事學(xué)《霸王別姬》民族主義敘事聲音是敘事學(xué)研究中的一個重要理論命題，它借用了現(xiàn)實中“講——聽”交際模式的比喻，是建立在現(xiàn)實聽覺基礎(chǔ)上的一種假說。以韋恩?布斯和巴赫金為代表的經(jīng)典敘事學(xué)都曾經(jīng)對敘事聲音作過充分的闡釋，巴赫金還創(chuàng)造出了“雙聲”話語這一術(shù)語來表明敘述者的聲音可以包含在作者的聲音之內(nèi)。要分析小說的聲音，應(yīng)該首先對“敘述者”概念進(jìn)行界定，因為敘述聲音的發(fā)出者即是講述者，而非敘事中的作者和非敘述人物。敘事學(xué)理論對于“敘述者”的區(qū)分與論述非常的嚴(yán)謹(jǐn)，且有不同的表述，但一般會采用如下的界定：敘述者是“表達(dá)出構(gòu)成文本的語言符號的那個行為者”，①是敘述本文的講述者，也是體現(xiàn)在文本中的所謂的“聲音”。任何敘述文本都至少應(yīng)有一個講述者，換言之，如果沒有敘述者也就沒有故事，敘述者對于敘事文本來說是必不可少的。此外，敘述者與敘事文本的寫作主體作者，有著根本的區(qū)別。其次是對“聲音”概念的界定。在現(xiàn)代社會中，“聲音”廣泛出現(xiàn)在歷史、哲學(xué)、社會學(xué)和文學(xué)中，成了身份和權(quán)利的代稱。作為一種強(qiáng)調(diào)技術(shù)性和具體化研究的理論，敘事學(xué)中的“聲音”專門指文本實踐中的具體形式，即敘述的“形式結(jié)構(gòu)”，這就使得文本與歷史相隔離，“聲音”中所包含的敘述行為的原因、意識形態(tài)或社會寓意被忽略掉了。在后現(xiàn)代語境下，新興敘事學(xué)中“聲音”這個術(shù)語的涵蓋面遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了經(jīng)典敘事學(xué)的研究維度，美國敘事學(xué)理論家詹姆斯?費(fèi)倫教授將其解釋為“文體、語氣、價值觀的融合”②以蘇珊?蘭瑟為代表的女性主義敘事學(xué)理論家更是將社會身份和敘述形式聯(lián)系起來，認(rèn)為女性聲音（僅指敘述者語言形式上的性別）“實際上是意識形態(tài)斗爭的場所，這種意識形態(tài)張力是在文本的實際行為中顯示出來的”。③因此，“聲音”的內(nèi)涵相當(dāng)?shù)膹V泛，它應(yīng)包括敘述者對人物、事件的態(tài)度、認(rèn)識和判斷等。因此，在本文中所指的“敘述聲音”，即在敘事性文本中，敘述者以某一視角為基礎(chǔ)，選擇相應(yīng)的敘事策略（敘述方式和技巧），以傳達(dá)出某種思想觀點。從“敘述聲音”的角度看，敘述者通?？梢院苋菀椎匕凑諗⑹鋈朔Q來進(jìn)行區(qū)分，最常出現(xiàn)的自然是第一人稱和第三人稱的敘述者，或者是在同一文本中同時出現(xiàn)這兩種人稱的敘述者。在經(jīng)典敘事學(xué)里，這樣的分法的合理性明顯受到質(zhì)疑，因為只要存在一個敘事文本，就必然會存在一個敘述主體，從語法的角度上看，這總是一個“第一人稱”。正如熱奈特所言，任何一個敘事者都是一個潛在發(fā)聲的“我”。這樣，第三人稱的提法明顯就不合理了，熱奈特用“異故事”這一精確的詞來取代它。對此，韋恩?布斯也曾頗有意味的說：“也許被使用得最濫的區(qū)別是人稱。說出一個故事是第一人稱或者是第三人稱來講述的。并沒有告訴我們什么重要的東西，除非我們更精確一些，描述敘述者的特征如何與特殊的效果有關(guān)疽'因此，當(dāng)我們在考察一篇小說的的敘事者人稱和聲音的關(guān)系時，僅僅籠統(tǒng)的分析“人稱”和“聲音”的關(guān)系是不夠的，我們應(yīng)當(dāng)在具體的小說文本里“描述敘述者的特征如何與特殊的效果有關(guān)”。④在本文里，擬將以張愛玲初期的習(xí)作《霸王別姬》為范本，根據(jù)敘事學(xué)的理論，特別是蘇珊?蘭瑟的女性主義敘事學(xué)理論，并且結(jié)合張愛玲當(dāng)時創(chuàng)作的背景，分析這篇小說中的敘事者的人稱和所表達(dá)的聲音，以彰顯出聲音中作者的女性意識為目的，也算是為張愛玲不問政治的寫作態(tài)度找到那么的一點緣起?！栋酝鮿e姬》是張愛玲在圣瑪利亞女校就讀時期發(fā)表在校內(nèi)半月刊《國光》第九期上的學(xué)生習(xí)作，在這一期的目錄上唯獨(dú)《霸王別姬》的題目是用粗黑的字體，格外顯眼。而且編后記中稱，《霸王別姬》是一部優(yōu)秀的作品，決不亞于郭沫若的相同題材的《楚霸王自殺》?！秶狻冯s志是當(dāng)時圣瑪利亞女校國文部主任旺宏聲一手操辦的雄心之作。1936年秋，汪來到圣瑪利亞女校就任高中部的國文教師，新到任時，他最為感慨的是圣瑪利亞女校輕視國文的風(fēng)氣，其實這也是當(dāng)時大部分教會學(xué)校的共同的弊端。汪宏聲的這種不滿，就是對早已在殖民地國際都市傷害形成的英、美、法資本主義租界文化、尤其是以基督教為中心的殖民主義教育的弊端所表現(xiàn)出來的民族主義危機(jī)意識。在《國光》的創(chuàng)刊號上的“刊行詞”中表明了創(chuàng)刊目標(biāo)的兩點：其一，糾正本校輕視國文的風(fēng)氣；其二，表明《國光》是國光會的附屬刊物。國光會是全校范圍內(nèi)的愛國團(tuán)體，其宗旨是“不愿意看到自己的國家快要給人家宰割殆盡而漠不關(guān)心”。國光會的主要活動包括定期研究會、邀請名流進(jìn)行講座、抗日活動以及賑災(zāi)為目的的募捐等?！秶狻芬稀盀閲鵂幑狻钡念}號，以“引起同學(xué)諸君對于民族掙扎圖存的注意于努力”為第二個使命，其創(chuàng)刊號也是“救亡特輯”，聲討日本的侵略。由此可見，《國光》是一個帶有濃厚的民族主義的刊物，與當(dāng)時中國那種高昂的民族主義的情緒是相當(dāng)合拍的。而且在1935---1936.2，由趙家壁主編的《中國新文學(xué)大系(1917—1927)》得到了出版，這一舉動的意義是非常的深遠(yuǎn)的，我認(rèn)為其中由有一點是在那個高聲呼喚民族主義的年代里，進(jìn)步陣營想要重新高舉“五四”新文學(xué)運(yùn)動的反傳統(tǒng)其氣勢和抵抗精神。《大系》的出版正是為喚起五四新文學(xué)革命精神而開展的強(qiáng)有力的政治性實踐。因此，它的出版意味著，在日本侵略和國內(nèi)左右政治對立的殘酷現(xiàn)實中，五四文學(xué)已經(jīng)作為一種最重要的傳統(tǒng)開始成為再現(xiàn)對象。隨著進(jìn)步陣營想要確立民族主義正統(tǒng)性的話語逐步形成，五四文學(xué)開始在政治上得以符號化。作為與傳統(tǒng)的斷絕和對權(quán)威的抵抗這一激進(jìn)態(tài)度和革命精神而成為了心的民族傳統(tǒng)。這些正是張愛玲的《霸王別姬》產(chǎn)生時的復(fù)雜的文化和政治語境。而且《霸王別姬》在刊登之時，也是作為一種關(guān)于民族主義的典范而與郭沫若的《楚霸王自殺》而相提并論的。但是如果我們仔細(xì)分析文本中的復(fù)雜聲音便可以發(fā)現(xiàn)一種與民族主義的男性中心話語相迥異的女性意識。與她全盛時期的作品相比，這篇確實不夠成熟、較簡單。但是正因為其不成熟，在她后期的代表作中因為被嫻熟的技巧所掩蓋而消失的張愛玲所特有的女性意識才得以顯露無遺。沒有一部作品能夠像《霸王別姬》那樣如此直接的、坦白的表現(xiàn)出以男性為中心建構(gòu)的民族主義從而導(dǎo)致的女性身份的現(xiàn)代性不安?！栋酝鮿e姬》的所取的是一個千古傳唱的歷史題材，而且已經(jīng)具有了某種固定的意義模式，即：英雄美女的模式。而且在以往的反復(fù)書寫時候，其敘事的焦點都是緊扣在作為男性的霸王項羽身上的，虞姬從來都是作為霸王陪襯，她的自殺也不過是增添英雄末路的悲劇感的一個砝碼而已。而在張愛玲的這片小說中，她卻一反傳統(tǒng)，將敘述者的視角放在了虞姬。第三人稱（或者說是異故事的敘述者）在這里發(fā)揮了其全知全覺的優(yōu)勢，敘述者可以利用其全知的權(quán)威，撥開霸王而凸現(xiàn)出虞姬的聲音。在小說的前邊的七個自然段里，小說的敘述者都沒有偏離傳統(tǒng)的軌道，敘述者的眼光總是在以項羽為焦點，虞姬聲音的出現(xiàn)也只不過是對項羽言語的一種微弱的應(yīng)和。可以說在這幾個自然段中，敘述者始終帶有一種審慎的態(tài)度，遠(yuǎn)距離的講述著故事，它拒絕著將自己的聲音很明白的透露在行文中。蘇珊?蘭瑟在《虛構(gòu)的權(quán)威》稱這“一類敘述者專注于表述行為，也就是說，他們僅僅敘述虛構(gòu)人物的言辭和行動”，⑤這種敘述行為的話語權(quán)威相對有限，但是卻正因為敘述者聲音的不外露，而更容易得到完全的信賴。在前邊的這段文字中敘述者用一種不動聲色的方式給我們講述出了項羽和虞姬這兩個古老的人物角色:項羽一一一個充滿熾熱火焰和熱情的英雄;虞姬——項羽焰光下的一個女人，她又是一個跟隨在他身后以他的路為路的一個兵。這樣角色交代與幾千年的父權(quán)話語對虞姬的角色規(guī)定完全的重合。在這個過程中敘述聲音總是在一定的距離之外不帶有感情或者價值判斷的講述著，他以隱藏自己為方式來拒絕對此作出評價，而第三人稱的表述性的敘述者以其單一的表述行為很好的配合了敘述者的這個意圖：他僅僅是讓我們相信了他的講述，但卻從來不說他自己的講述正確與否。但是在小說的后面部分，敘事者的視角卻發(fā)生了變化。在小說的第六自然段，項羽睡去了，敘事的對象很自然的轉(zhuǎn)變?yōu)榱擞菁В瑪⑹碌膱鼍案菁ё叱隽藸I房，離開了項羽。敘述者的敘述焦點越是縮小，敘述者離被敘述對象的距離也越發(fā)的縮短，漸漸的小說前邊部分的全知全覺的第三人稱的敘述者改換成了一個有限的第三人稱的敘述者。由于敘述距離的縮短，敘述聲音也漸漸的凸現(xiàn)在了文本表面。特別是到了下邊引文這一段：虞姬托著腮凝想著。冷冷的風(fēng)迎面吹來，把她肩上的飄帶吹的瑟瑟亂顫。她突然覺得冷，又覺得空虛，正像她每一次離開了項王的感覺一樣。如果他是那熾熱的、充滿燁燁的光彩。噴出耀眼欲花的ambition的火焰的太陽，她便是那承受著，反射著他的光和力的月亮。她像影子一般的跟隨著她，經(jīng)過漆黑的暴風(fēng)雨之夜，經(jīng)過戰(zhàn)場上非人的恐怖，也經(jīng)過饑餓、疲勞、顛沛，永遠(yuǎn)的。當(dāng)那叛軍的領(lǐng)袖騎著那天下聞名的無騅馬一陣風(fēng)暴似地弛過的時候，江東八千子弟總能夠看到后邊跟隨著的虞姬，那蒼白的，微笑的女人，緊緊的控著馬韁繩，淡緋色的織錦斗篷在風(fēng)中鼓蕩。十余年來，她以他的壯志為她的壯志，她以他的勝利為她的勝利，他的痛苦為她的痛苦。然而，每逢他睡了，她獨(dú)自掌了蠟燭出來巡營的時候，她開始想起她個人的事情來了。她懷疑她這樣子生存在世界上的目標(biāo)究竟是什么。他活著，為了他的壯志而活著。他知道怎樣運(yùn)用他的佩刀、他的長矛，和他的江東子弟去獲得他的皇冕。然而她呢？她僅僅是他的高吭的英雄的呼嘯的一個微弱的回聲，漸漸輕下去，輕下去，終于死寂了。在這樣的一段話里，如果沒有前邊“虞姬托著腮凝想著”這樣一句框架句，我們很容易當(dāng)作敘述者的純敘述語言。但是聯(lián)系到前邊那樣一句框架句，我們知道這是虞姬自己的心理活動。在敘事學(xué)理論中，這樣的話語被稱為“自由間接引語”?！白杂砷g接引語”是小說敘事中再現(xiàn)人物語言的重要手段，也是相當(dāng)于其他再現(xiàn)話語形式而言最為復(fù)雜的一種。自由間接引語在不同的文本中有不同的功效，但是我們一般可以大致分辨得出它所傳送的敘事者與人物的雙重聲音，無論敘事者的聲音是對人物話語聲音的強(qiáng)調(diào)、模仿還是嘲諷。因此，我們可以看到在“自由間接引語"中敘事者不再是與敘述對象遠(yuǎn)距離的觀察者，而是可能會對敘述對象進(jìn)行著價值評判的干預(yù)者，我們也可以從敘述者的聲音和人物聲音的分、合，或者說從二者的重合、游離、背反等關(guān)系上看到作者的觀點。如果說在小說的前面部分，第三人稱的敘述者是一個表述性敘述者，它的聲音隱藏得很深，不帶有外露的感情因素的話，在上邊這段引文中，敘述者已經(jīng)由一種表述性的姿態(tài)轉(zhuǎn)換為了“超表述”狀態(tài)。蘇珊?蘭瑟稱這種“超表述”的敘述者“可以擴(kuò)展虛構(gòu)權(quán)威的范圍，使之包括'非虛構(gòu)的’被指稱者，并且能夠從虛構(gòu)故事'內(nèi)部’往外投身社會文化，參與有關(guān)文學(xué)、社會和知識界的討論”。⑥我們可以看到在本文中的這段小說引文中，虞姬對自身的身份和與項羽的人物關(guān)系進(jìn)行著思索，也就是說她在尋找著他自己，一個作為女人的自我主體。在這尋找的過程中，她對自己與項羽那種從屬關(guān)系的合理性產(chǎn)生了深深的質(zhì)疑。而在這個過程中，我們也并不能在文本中聽到一種與虞姬的聲音相獨(dú)異的聲音，也就是說敘述者的聲音在某種程上是在強(qiáng)調(diào)虞姬的話語。敘述者本身也在質(zhì)疑著虞姬與項羽那種從屬關(guān)系的合理性，只不過敘述者的矛頭并不僅僅如虞姬那樣指向項羽，而是在作者的支撐下指向的是整個男性話語傳統(tǒng)。這樣的自由間接引語在小說中還大量的存在，并且始終伴隨著虞姬對自身女性身份問題的思索，而且小說的第三人稱的敘述者也仍然利用它全知的優(yōu)勢地位，不斷地在人物的聲音之上發(fā)出自己的聲音。就比如說這樣的一段：——啊，假如他成功了的話，她得到些什么呢？她將得到一個“貴人”的封號，她將得到一個終身監(jiān)禁的處分。她將穿上宮裝，正日關(guān)在昭華殿陰沉古黯的房子里。她要老了……，她不再反射他照在她身上的光輝，她成了一個被蝕的陰月……。當(dāng)她結(jié)束了她為了他而活著的生命時……。她有些厭惡又懼怕她自己的思想。在這段引文里，問與答的形式仿佛是受述對象與敘述者之間在交流，而且又有一種敘述者與隱含讀者交流的模式在里面，這種交流模式使得敘述者與虛構(gòu)人物的聲音達(dá)到一種合流的效果，并且還在隱含讀者那里得到了回聲，因此大大的加強(qiáng)了敘述者的聲音，當(dāng)然也更加凸顯了聲音中所包含的作者的價值判斷和意識形態(tài)。通過以上的分析，我們可以看出在張愛玲的這篇小說中，第三人稱的敘述者有一個由遠(yuǎn)距離的全知敘述視角向近距離的有限性敘述的過程，而且隨著這個轉(zhuǎn)變敘述者的聲音也由一種隱含的狀態(tài)轉(zhuǎn)化為一種顯在的對人物聲音進(jìn)行直接十預(yù)的狀態(tài)。蘇珊?蘭瑟在她的《虛構(gòu)的權(quán)威》中曾說：“女性聲音實際上是意識形態(tài)斗爭的場所，這種意識形態(tài)的張力是在文本的實際行為中顯現(xiàn)出來的疽'⑦然而這篇小說的聲音究竟傳達(dá)出了一種什么樣的意識形態(tài)呢？也許結(jié)合當(dāng)時的政治文化語境我們可以對此作出回答。如上所述，張愛玲的《霸王別姬》誕生在抗日戰(zhàn)爭的硝煙和民族主義通過“五四”新文學(xué)傳統(tǒng)得到宣揚(yáng)的熱潮之中。因此，可以說，作為民族主義合法性話語被建構(gòu)的“五四”新文學(xué)傳統(tǒng)，正是《霸王別姬》的潛在文本，也是它針對言說的對象。而且這篇小說的發(fā)表也被當(dāng)時的編者當(dāng)作了構(gòu)建民族主義的范本，因此，我們可以將《霸王別姬》的舞臺背景一一戰(zhàn)場理解為當(dāng)時的民族國家建設(shè)的提喻也無無妨。小說的主人公虞姬在這場被冠以正義的戰(zhàn)爭中，感到了空虛，這空虛的來源并不是戰(zhàn)爭的本身，而是“這是誰的戰(zhàn)爭”，顯然，無論古代還是當(dāng)時，它的主體永遠(yuǎn)是男性，即使勝利后，也一樣的如此，等待她的依舊是被冠以男性的附屬標(biāo)志而無自我的活著。小說中虞姬的思索以及敘述者聲音對虞姬思索的加強(qiáng)正顯示出了張愛玲洞悉了“女性無法共享民族的斗爭提供給男性的光榮、利益以及'男性'的成就感”（弗吉尼亞?伍爾芙語）⑧她暗示著女性無法擺脫的他者地位。面對這種他者地位，作者讓虞姬采取了兩種策略：死亡和“聽不懂話。虞姬在內(nèi)心的深處想要找回或者說是找到作為女性的生存目標(biāo)，當(dāng)然不可避免的要與男性中心的現(xiàn)實發(fā)生沖突，這種沖突表現(xiàn)在她那里是一種空虛感和不安。這種不安在連她自己都無法感知的瞬間，竟然發(fā)展為針對項羽的殺害欲望，請看下邊這段文字：她瞥見了布篷上懸掛的那把佩劍一一如果一一如果他在夢到未來光榮的時候忽然停止了呼吸——譬如說，那把寶劍忽然從篷頂上跌下來刺進(jìn)了他的胸膛一一她被自己的思想駭住了。汗珠順著她那美麗的青白色的面頰向下流。當(dāng)感覺到四面楚歌的緊迫性時，看這熟睡的項羽，虞姬首先想到的是項羽的死亡。其表面的理由是虞姬想要推遲項羽悲慘結(jié)局的善意。但是最后兩句所表達(dá)出來的敘述者的聲音卻為我們顯示了一種隱含的意義，一種可以“駭住”虞姬本人的意義，張愛玲在傳統(tǒng)的“虞姬舞劍“的場景中賦予了虞姬對項羽的殺害欲望。更為有趣的是，這一場面與魯迅《傷逝》中的場面極其相似：我覺得新的希望就只有我們分離；她應(yīng)該決然舍去，一一我也突然想到她的死，然而立刻自責(zé)、懺悔了。在《傷逝》中，涓生出于放下子君這一沉重的負(fù)擔(dān)，輕松的重新開始生活的欲望，不覺間想到了子君的死亡。與此極為相似的是，虞姬出于想要結(jié)束作為他者的女性生存的強(qiáng)烈欲望而想到了項羽的死。在這里通過涓生對子君的殺害欲望與虞姬對項羽的殺害欲望的對峙，《霸王別姬》獲得了作為《傷逝》對抗性文本的意義，在男性中心的民族敘事中找到了被封鎖的女性們自己的聲音。但是到了最后決定性的瞬間，虞姬卻將劍刺向了自己。當(dāng)然，因為千百年來虞姬的死已成了既定的事實。但是對此的描述，張愛玲卻添加了特別的細(xì)節(jié)。正是因為這樣的細(xì)節(jié)效果，虞姬的自殺轉(zhuǎn)變成了一個女性作為主體能夠作出的戰(zhàn)略性選擇。項羽沖過去托住她的腰，她的手還緊緊抓著那鑲金的刀柄，項羽俯下他那含淚的火一般的光明的大眼睛緊緊的瞅著她。她張開她的眼，然后，仿佛受不住這樣強(qiáng)烈的陽光似的，她又合上了它們。項羽把耳朵湊到她的顫動的唇邊，他聽見她在說一句他聽不懂的話：“我比較喜歡那樣的收梢。”一生當(dāng)中，項羽一直都是燃燒的太陽，而就是在最后的一瞬間，虞姬不再反射太陽的光而合上了雙眼。那是對自己一直以來只能依靠項羽的光芒才能確認(rèn)存在的他者性作出的斷然拒絕。然而因為那表態(tài)太過細(xì)小平常，以至于項羽完全沒有覺察。因為這是通過敘述者的聲音傳達(dá)給讀者的，而不是人物的聲音表達(dá)出來的，作者在這里為她的小說設(shè)定了一個聰明的隱含讀者，這就在某種程度上將項羽和他所代表的男權(quán)體系排斥在了虞姬之外。這可以說是作者采用的一種比較隱含的敘事策略。然而虞姬對女性地位的質(zhì)疑，在最后還是通過了一句“我比較喜歡那樣的收梢”公之于眾，也公之于項羽面前。這樣一句話中的女性主義敘事策略，完全的解構(gòu)了此前《霸王別姬》在流傳的過程中所形成的男性中心想象。在公開的歷史中，虞姬的死就像項羽所理解的那樣，符號化為女性對男性永遠(yuǎn)純潔和服從的誓言。在不斷被重復(fù)的男性中心民族敘事中，她的死越崇高，那么他的悲