文化批評的當(dāng)代轉(zhuǎn)型與文藝學(xué)的學(xué)科重建

8/8文化批評的當(dāng)代轉(zhuǎn)型與文藝學(xué)的學(xué)科重建曾軍(上海大學(xué)中文系）摘要：本文對文化批評的當(dāng)代轉(zhuǎn)型與文藝學(xué)的學(xué)科重建問題進(jìn)行了的分析。認(rèn)為，當(dāng)代中國的文化批評同時面對著文學(xué)的文化批評、文學(xué)研究的文化批評和中國式文化批評傳統(tǒng)三因素的影響;來自西方文化批評的當(dāng)代轉(zhuǎn)型以及當(dāng)代中國文化的問題意識共同形成了文化批評的問題域；30年間，文藝學(xué)學(xué)科知識發(fā)生了從審美化向文化化的演變，美和詩意的弱化和缺失成為文化批評的軟肋，關(guān)注對審美的壓抑機(jī)制研究以及對審美性的強(qiáng)化是文學(xué)研究者介入文化批評時應(yīng)有的態(tài)度。關(guān)鍵詞：文化批評；當(dāng)代轉(zhuǎn)型;文藝學(xué)；學(xué)科重建；作者簡介：曾軍,男，１972年生于湖北荊州,南京大學(xué)博士，中國人民大學(xué)博士后，現(xiàn)為上海大學(xué)中文系副教授,主要從事文藝學(xué)和文化理論研究。如果要重新檢討改革開放三十年來中國文學(xué)理論的發(fā)展,“文化”是個不可或缺的重要維度。原因很簡單：在中國文藝學(xué)學(xué)科發(fā)展的最近十年,文藝學(xué)學(xué)科反思的主要推動力來自于文化研究的興起。圍繞“文學(xué)研究與文化研究的邊界之爭”、“日常生活的審美化之爭”、“文學(xué)理論教材編寫之爭"以及“文化詩學(xué)”的理論倡導(dǎo)等構(gòu)成了近十年文藝學(xué)學(xué)科爭論的焦點(diǎn);如果再往前溯，從90年代初期開始的“中國古代文論話語的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化之爭"、８０年代中期的“方法論”熱潮、“文化尋根”思潮中“文化學(xué)批評”的興起以及“文藝心理學(xué)”研究等都顯示出“文化"已經(jīng)成為貫穿中國文學(xué)理論三十年的重要維度,因此,提出“文化批評的當(dāng)代轉(zhuǎn)型與文藝學(xué)的學(xué)科重建”問題應(yīng)該能夠讓我們更好地把握文藝學(xué)三十年的發(fā)展脈絡(luò).一不過,在用文化批評反思文藝學(xué)學(xué)科發(fā)展時，首先需要的卻是重新認(rèn)識文化批評問題。在我看來,近十年來圍繞“文化研究、文化批評與文學(xué)研究”的絕大多數(shù)爭論都存在著一個將文化批評狹隘化的問題：表現(xiàn)之一是將文化批評局限于文學(xué)研究領(lǐng)域,即將“文化批評”視為“文學(xué)的外部研究”,從而與文學(xué)的審美批評、形式批評、語言批評區(qū)分開來，將文學(xué)批評的社會批評、倫理批評、政治批評等視為“文學(xué)的文化批評";表現(xiàn)之二是將文化批評局限為文化研究領(lǐng)域,將“文化研究”視為文化批評的理論資源,強(qiáng)化被體制化后的“文化研究”所形成的批評性、跨學(xué)科性、邊緣立場等,其所關(guān)注的其實(shí)是被伯明翰學(xué)派所重新定義的“當(dāng)代文化"的文化批評。其實(shí),當(dāng)代中國的文化批評不僅是單純的文學(xué)研究內(nèi)部生長出來的新形態(tài)、新趨勢，也不是簡單的挪用西方的文化研究理論所進(jìn)行的批評實(shí)踐的嫁接。除了上述兩個方面的因素之外，還存在著第三個重要的維度,即“中國式文化批評傳統(tǒng)”對當(dāng)代文化批評的影響，而文學(xué)研究中的文化批評的當(dāng)代轉(zhuǎn)型正是在中國問題意識的召喚下,面對文學(xué)研究的文化維度、文化研究的理論啟發(fā)以及中國式文化批評傳統(tǒng)而做出的策略選擇。中國的文化批評其實(shí)并不是舶來品，從古代的“策論”到近代的“報章"再到現(xiàn)代的“雜感"，直到新中國成立以來的所謂“大批判",都可以說是當(dāng)代中國文化批評的前身。而在這些批評文體及思想背景的影響下,當(dāng)代中國的文化批評也就成為文學(xué)批評、思想評論、社會分析、文化研究的混和體.上個世紀(jì)80年代,政治批評成為思想解放的弄潮兒，思想上的撥亂反正直接較量和努力克服的就是極“左”思潮及其影響，其對馬克思主義精神的恢復(fù)、對啟蒙的呼喚、對人道的吁請、對社會現(xiàn)實(shí)的關(guān)注都體現(xiàn)了這種政治批評強(qiáng)烈的時代感和批判精神。到了80年代，審美批評也構(gòu)成了當(dāng)代中國文化批評的重要一翼,盡管這種審美自主性(ａestheticａutonｏｍy)的取向明顯的是“去政治化”，或者“非政治”的，但對于剛剛從十年文革的精神荒漠中走出來的人們來說，美和詩意無疑發(fā)揮了強(qiáng)大的解放心靈的作用。８０年代中期，“文化熱”的興起使得當(dāng)代中國的文化批評形成基于傳統(tǒng)文化、民族文化、地域文化的批評取向，并在九十年代以后集中到新儒家、國學(xué)等問題上，發(fā)展成文化保守主義的文化批評路向。進(jìn)入上個世紀(jì)９0年代,面對中國社會市場經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型和大眾文化興起，一場規(guī)?？涨暗摹叭宋木翊笥懻摗睘槲幕u注入了新鮮血液。盡管討論中出現(xiàn)了“逃避崇高”、“削平深度”的聲音,但是對人文精神的高揚(yáng)和對人文理性的重建成為人文知識分子的共識.90年代文化批評的另一趨向就是以“思想淡出，學(xué)術(shù)凸現(xiàn)”為代表的思想與學(xué)術(shù)的分野，用李澤厚的話說,“90年代大陸學(xué)術(shù)時尚之一是思想家淡出,學(xué)問家凸現(xiàn)。王國維、陳寅恪被抬上天，陳獨(dú)秀、胡適、魯迅則‘退居二線’。”李澤厚致《二十一世紀(jì)》雜志編輯部的信，香港《二十一世紀(jì)》1994年6期。不過，李澤厚的話只說對了一半，即思想與學(xué)術(shù)的分野在9０年代日漸明顯,與此同時思想界內(nèi)部的分化則將新左派與自由主義之爭推向了前臺據(jù)考證，“新左派”一詞的命名正來自于1994年7月21日《北京青年報》上發(fā)表的楊平的《新進(jìn)化論·分析的馬克思主義·批判法學(xué)·中國現(xiàn)實(shí)》一文。，并由此形成以崔之元、汪暉、甘陽、黃平、王紹光、胡鞍鋼、韓毓海、何清漣、王曉明、王彬彬、戴錦華、溫鐵軍、許寶強(qiáng)、曠新年、張旭光等為代表的“新左派”和以朱學(xué)勤、徐友漁、樊綱、盛洪、汪丁丁、賀衛(wèi)方、季衛(wèi)東、馮克利、鄧正來、劉軍寧等人為代表的自由主義李揚(yáng)：《被“妖魔化”李澤厚致《二十一世紀(jì)》雜志編輯部的信，香港《二十一世紀(jì)》1994年6期。據(jù)考證，“新左派”一詞的命名正來自于1994年7月21日《北京青年報》上發(fā)表的楊平的《新進(jìn)化論·分析的馬克思主義·批判法學(xué)·中國現(xiàn)實(shí)》一文。李揚(yáng)：《被“妖魔化”的學(xué)術(shù)論爭--兼談自由主義與新左派之爭中的異見與共識》。，學(xué)術(shù)中國（原“世紀(jì)中國”），/，網(wǎng)刊2002年3月號。有關(guān)當(dāng)代人文學(xué)術(shù)中思想與學(xué)術(shù)的分合問題，本人已在2008年5月24日參加由《云夢學(xué)刊》和《中山大學(xué)學(xué)報》主辦的“改革開放三十年學(xué)術(shù)史研討會”上做過發(fā)言，發(fā)言內(nèi)容以《文化觀念的變遷和思想與學(xué)術(shù)的分合——反思近三十年當(dāng)代學(xué)術(shù)史的一個視角》為題在《云夢學(xué)刊》2008年4期發(fā)表。即使是在文學(xué)研究領(lǐng)域，正當(dāng)文藝學(xué)還在為“文學(xué)研究"與“文化研究”的邊界爭得面紅耳赤的時候，發(fā)端于上個世紀(jì)９0年代的“現(xiàn)代性”思潮已經(jīng)逐步內(nèi)化為中國現(xiàn)代文學(xué)研究的基本視角，差不多重寫了一遍中國現(xiàn)代文學(xué)史.這也無外乎，盡管中國現(xiàn)代文學(xué)的研究者們并不刻意打出“文化研究”的旗幟，但其以“二十世紀(jì)中國文學(xué)”觀對“中國現(xiàn)代文學(xué)"的改寫、因上溯“晚清”而獲得的發(fā)生學(xué)視野、因突顯“期刊"之于文學(xué)的意義而呈現(xiàn)的媒介文化視角、以及更為廣泛地卷入各種“主義”和“問題”之爭而形成的現(xiàn)代文學(xué)研究的思想文化轉(zhuǎn)向,如此等等，都在用鐵的事實(shí)證明,在中國現(xiàn)代文學(xué)的研究中,“文學(xué)—文化”已經(jīng)變得日益緊密難以區(qū)分.從文學(xué)研究的角度來看,這確實(shí)是一次冒險的歷程:它不僅顛覆了“魯郭茅巴老曹"的文學(xué)秩序,而且最終拋棄了“社會歷史背景-—作家作品”的二元模式。從“文學(xué)—文化”的立場出發(fā)，文學(xué)文本首先不再指向“美的藝術(shù)”，而是直接成為思想文本參與各種文化思潮的碰撞；各種文學(xué)的、學(xué)術(shù)的體制和制度也不再是外在于作品的“背景”,而是直接參與了作家的“運(yùn)思”和文本的“編織"；也許更為重要的是，從“文學(xué)—文化”切入,從事現(xiàn)代文學(xué)的研究者們找到了一條反思現(xiàn)代中國的通道—-如果說，在當(dāng)代文學(xué)“失去轟動效應(yīng)”日益邊緣化之后，現(xiàn)代文學(xué)研究卻因?yàn)榕e起了現(xiàn)代性的大旗而展露思想的鋒芒.事實(shí)上也是如此,在各種西方文化理論的引入中，只有“中國問題”才是我們尋求發(fā)言的場域，也只有在對現(xiàn)代中國的反思中,我們才有可能找到理論建樹的契機(jī)。與中國現(xiàn)代文學(xué)研究中的“文化轉(zhuǎn)向”相比，文藝學(xué)學(xué)科內(nèi)部的這場爭論多少顯得過于意氣用事了。文學(xué)研究從來就沒有簡單地固守在審美、形式和語言的牢籠之中，文化研究也從來沒有放棄被文學(xué)研究所珍視的人文立場。在我看來,在這場論爭里包含著一些被放大的誤會：如果沒有濃厚的家園意識，就不可能產(chǎn)生越界的沖動；同樣，如果沒有越界沖動,只是“請息交以絕游”,則只能是守住了家園，卻淡化了意識。當(dāng)文化詩學(xué)被視為“文學(xué)的文化研究”時，其實(shí)已經(jīng)在方法上越了界,而文化研究更靈活地采用文本研究方法解讀大眾文化現(xiàn)象時，又何嘗不是研究方法上家園意識的強(qiáng)化？二文化批評在當(dāng)代的突顯,絕不僅止于有眾多新潮文化理論的涌現(xiàn)，其最根本的原因在于20世紀(jì)出現(xiàn)了前所未有的文化危機(jī),迫使人文學(xué)者面對當(dāng)下發(fā)言。因此，如果不理解２０世紀(jì)這個“大時代”,不理解文化批評的當(dāng)代性,我們將無法區(qū)別它與傳統(tǒng)文化批評的界限。對于文化批評的當(dāng)代轉(zhuǎn)型的理解有兩個重要的維度不能忽略：其一是作為一場全球性的文化批評理論實(shí)踐,文化批評確立了哪些極具當(dāng)代性的文化問題作為論域？其二是作為處于學(xué)術(shù)古今與思想東西的碰撞中的當(dāng)代中國的文化批評自己又在哪些方面作出自己的積極努力和回應(yīng)?從20世紀(jì)西方文化批評的當(dāng)代轉(zhuǎn)型來看,既具有極大的開放性和包容性，又具有明顯的可識別特征的文化批評理論及其實(shí)踐已經(jīng)初步形成.如在理查德·沃林的《文化批評的觀念》中，他主要考察了法蘭克福學(xué)派、存在主義和后結(jié)構(gòu)主義這三大歐陸的文化批評流派，體現(xiàn)了視文化批評為多元思想角逐的初衷。在丹尼·卡瓦拉羅的《文化理論關(guān)鍵詞》(其實(shí)該書原名為“CrｉticalａndCultｕｒalｔheory:ThematicVariaｔioｎｓ”)中，作者一開始就指出,“‘批判理論’（也可譯為‘批評理論’—-引者注）和‘文化理論’這兩個術(shù)語還沒有普遍公認(rèn)的定義，這是因?yàn)榕欣碚摵臀幕碚摬皇悄欠N由嚴(yán)格的規(guī)則和程序所支配的科學(xué)事物。……批判及文化理論將根本不同的學(xué)科領(lǐng)域整合在一起,從而重新劃分了傳統(tǒng)的學(xué)科界線.在此過程中，它們所開辟的視域把曾經(jīng)彼此隔離的學(xué)科創(chuàng)造性地融合起來。在推動學(xué)科交叉和學(xué)術(shù)交流之際，它們也助長了新的視野的出現(xiàn)，促進(jìn)了基于此類視野的學(xué)術(shù)規(guī)劃的發(fā)展.”[英]丹尼·卜瓦拉羅：《文化理論關(guān)鍵詞》，張衛(wèi)東、張生、趙順宏譯，鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)、江蘇人民出版社2006年版，第1-2頁。從這個角度來檢視西方的文化批評及其問題意識,不難發(fā)現(xiàn)：其一,反思現(xiàn)代性成為文化批評的內(nèi)在動力。２0世紀(jì)有別于其他世紀(jì)的重要標(biāo)志就是兩次世界大戰(zhàn)，在戰(zhàn)爭陰影有籠罩下,人文思想界對現(xiàn)代性的懷疑、批判、否定和反思便成為一以貫之的主題。其標(biāo)志性的事件在于歷史學(xué)家斯賓格勒《西方的沒落》（191８年出版)正在一戰(zhàn)進(jìn)入尾聲時出版,這時對于人類歷史及其未來的悲觀失望情緒彌漫于整個西方人文學(xué)界?？茖W(xué)技術(shù)及其背后的科學(xué)主義成為反思的對象。盡管胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)素以“面向事物本身"而著稱，盡管在其學(xué)術(shù)話語中已經(jīng)將世事紛爭高高地懸置(一戰(zhàn)中，胡塞爾的一個兒子戰(zhàn)死,一個兒子頭部中彈），但是當(dāng)胡塞爾在晚年提出了“生活世界”的概念時，我們不難發(fā)現(xiàn)他試圖克服現(xiàn)象學(xué)的科學(xué)主義傾向的努力。此外,本雅明對機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品的冥想、海德格爾對技術(shù)的存在之思、哈貝馬斯對作為意識形態(tài)的科學(xué)技術(shù)的批判不一而足.反思現(xiàn)代性的另一個主題是對資本主義的批判。如果說第一次世界大戰(zhàn)中蘇維埃作為第一個社會主義國家獲得了勝利的話，那么隨著第二次世界大戰(zhàn)的結(jié)束，新的社會主義運(yùn)動也伴隨著民族獨(dú)立自決的熱潮而在全球漫延。而與此同時的,便是直接從馬克思主義那里汲取精神營養(yǎng)的左翼思潮成為西方人文思潮中不可忽視的一脈。不用說盧卡奇、葛蘭西等人直接與國際共產(chǎn)主義運(yùn)動緊密相關(guān)，也不用說法蘭克福學(xué)派被視為西方馬克思主義的杰出代表,對西方資本主義的失望和對蘇聯(lián)社會主義的向往使得大批知識分子急速地向左轉(zhuǎn)，形成奇特的“紅色的三十年代”。二戰(zhàn)結(jié)束之后，盡管西方不少知識分子紛紛失望于斯大林的殘酷與霸道，但來自中國的“毛主義”卻對后半個世紀(jì)西方左翼思潮產(chǎn)生了很大的影響，阿爾都塞、詹姆遜、德里克、安德森……都曾一度是“毛主義”的癡迷者，革命、造反無疑賦予了批判理論強(qiáng)大動力。其二是反文化潮流。1968年發(fā)生了一場被沃勒斯坦稱為“世界體系歷史上最偉大的形成性事件”—-“五月風(fēng)暴”。在法國,在馬爾庫塞“新感性”、薩特的“存在主義"、托洛茨基的“不斷革命”等理論的影響下，爆發(fā)了一場規(guī)模浩大的學(xué)生運(yùn)動.這場學(xué)生運(yùn)動一方面以民主、自由為口號,反對越戰(zhàn)，反對舊的教育制度，另一方面則以性解放、文化革命為旗幟反對現(xiàn)代文明、顛覆傳統(tǒng)倫理道德。從某種意義上說，波瀾壯闊的學(xué)生運(yùn)動也僅僅是整個歐洲六十年代時代精神的縮影,在這個“漫長的60年代"（ｌongｓixｔieｓ）,出現(xiàn)了一系列新事件、新思潮、新主義、新運(yùn)動:如“布拉格之春”、新左派運(yùn)動、反戰(zhàn)運(yùn)動、黑人民權(quán)運(yùn)動、青年反主流文化運(yùn)動、學(xué)生運(yùn)動、女權(quán)運(yùn)動、環(huán)境保護(hù)運(yùn)動以及流行音樂興起、家庭和社會關(guān)系變化、性觀念革命、社會價值觀的改變、后現(xiàn)代思潮興起等等.其三是視覺媒介的文化癥候.當(dāng)代文化被稱為視覺文化的時代，其實(shí)質(zhì)是特指以現(xiàn)代視覺技術(shù)(如照相術(shù)、攝像機(jī)、放映機(jī)、電視臺、影院、電腦網(wǎng)絡(luò)等）為媒介、以運(yùn)動影像為呈現(xiàn)形態(tài)的文化現(xiàn)象?，F(xiàn)代工業(yè)革命的浪潮所帶來的正是視覺媒介及其觀看方式—-“視角”——的革命。攝像機(jī)的鏡頭成為人類肉眼的延伸，不僅可以替代肉眼從特定的角度進(jìn)行觀看,更重要的是通過相片的形式將人類行為的瞬間固定化，并獲得保存,進(jìn)而改變了人們的記憶方式。這種“視覺轉(zhuǎn)向”聚焦于人類生活方式的視覺化，其最突出的特點(diǎn)在于“它越來越趨于把那些本身并非視覺性的東西予以視覺化。”[美]尼古拉斯·米爾佐夫：《視覺文化導(dǎo)論》，倪偉譯，鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)、江蘇人民出版社2006年版，第5頁。而如果要進(jìn)一步探討這一視覺化的成因，諸如全新的視覺技術(shù)、彌漫的消費(fèi)指向和文化工業(yè)的運(yùn)作則是與之密不可分的因素,因此，所謂“視覺轉(zhuǎn)向”其實(shí)是視覺圖像日益成為當(dāng)代文化生活中令人關(guān)注的現(xiàn)象之后的產(chǎn)物。其四是都市化進(jìn)程及其問題。文化研究從哪里來?從理論上講，我們可以由伯明翰學(xué)派追溯到法蘭克福學(xué)派,進(jìn)而與十九世紀(jì)末以來的人文思潮廣泛地聯(lián)系起來.但是這些人文學(xué)術(shù)思潮又從哪里來？其實(shí)正來自于西方現(xiàn)代工業(yè)文明的興起，以及與之相聯(lián)系的工業(yè)化、城市化、現(xiàn)代化進(jìn)程。當(dāng)法國著名的社會學(xué)家格拉夫梅耶爾聲稱，在法國，可以將９6％的法國居民歸入“工業(yè)與城市人口地區(qū)”時，我們可以發(fā)現(xiàn)，支撐西方人文學(xué)術(shù)，因而也是文化研究的重要現(xiàn)實(shí)背景正是城市/都市。因此，從某種意義上說,都市性構(gòu)成了文化研究對象的空間屬性。此外,[英]丹尼·卜瓦拉羅：《文化理論關(guān)鍵詞》，張衛(wèi)東、張生、趙順宏譯，鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)、江蘇人民出版社2006年版，第1-2頁。[美]尼古拉斯·米爾佐夫：《視覺文化導(dǎo)論》，倪偉譯，鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)、江蘇人民出版社2006年版，第5頁。當(dāng)代中國的文化批評并非西方文化批評理論對當(dāng)代中國文化現(xiàn)實(shí)的套用,這一點(diǎn)卻是要特別強(qiáng)調(diào)的。其一，同樣是都市文化,中國式的都市化進(jìn)程成為重點(diǎn)關(guān)注的問題。據(jù)《2０05中國可持續(xù)發(fā)展戰(zhàn)略報告》統(tǒng)治，截止到20０0年底，中國的城市化率比世界平均水平要低12個百分點(diǎn)，比世界發(fā)達(dá)國家平均水平低40個百分點(diǎn).那么,所缺的部分是什么呢？是農(nóng)村。不難發(fā)現(xiàn)，直到現(xiàn)在，城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)仍然是中國都市化進(jìn)程中的基本結(jié)構(gòu)范式,農(nóng)村因素的重要性仍然不可輕易忽視。正是因?yàn)檫@一中國問題的特殊性，才使得我們的都市文化研究有了真切的現(xiàn)實(shí)針對性。比如說，一方面是中國城市化水平極低的現(xiàn)實(shí)，而另一方面則是建設(shè)“國際化大都市”的狂熱;一方面是以農(nóng)民工為主體，以來料加工為特點(diǎn)的“世界工廠”型生產(chǎn)還占有相當(dāng)重要的比重，但另一方面則是以信息化為載體，以資本運(yùn)作為特點(diǎn)的虛擬經(jīng)濟(jì)的興起；一方面是承載著數(shù)千年文化積淀的極不健全的市民社會，但另一方面卻是依托大眾傳媒而滋長的相對開放的文化消費(fèi)熱潮.這些現(xiàn)象表明，第一，都市化在中國還并未成為現(xiàn)實(shí),至少還不是普遍性的事實(shí)；第二，在都市化沖動背后有著不少隱憂，這使得從客觀上談?wù)摱际形幕瘯r,不得不認(rèn)真面對的一個現(xiàn)實(shí)——是做抽象的都市文化理論、還是研究中國都市化進(jìn)程中的文化矛盾?第三,也許真正的問題正是：作為“后發(fā)外生型現(xiàn)代化”國家,中國的都市化同樣也帶有這一現(xiàn)代性特質(zhì)。我們只有在全球性都市化背景和中國自身城市化進(jìn)程的交叉點(diǎn)上，才有可能找到中國都市文化研究的入口。其二是大眾文化的人文反思。當(dāng)代文化日前呈現(xiàn)出眾聲喧嘩的局面,這是與傳統(tǒng)社會相對穩(wěn)定而相安無事的文化格局完全不同的特點(diǎn)。如果說，在傳統(tǒng)社會里,居于廟堂的官方文化、處于江湖的民間文化之間有著明顯的界限,而位置曖昧的精英文化則游走于兩者之間，成為溝通的橋梁的話，那么，在當(dāng)代文化中，主流文化一方面借助現(xiàn)代大眾傳媒仍然維持著自己強(qiáng)大的文化影響力,而另一方面卻不得不顧及到傳媒的大眾性而迎合受眾的口味；精英文化在市場經(jīng)濟(jì)浪潮中不斷地被邊緣化，日益被分解成具有不同價值取向和利益驅(qū)動的個體，知識分子作為整體性的凝聚力明顯被削弱了;而大眾文化盡管始終處于被生產(chǎn)和被規(guī)訓(xùn)的位置，但是其“烏合之眾"的群體性效應(yīng)卻使得它在市場經(jīng)濟(jì)背景下獲得了極大的發(fā)展和正面的價值。不過，這還只是籠而統(tǒng)之地對當(dāng)代文化格局的素描，如果深入其肌理，當(dāng)代文化現(xiàn)象的復(fù)雜性其實(shí)已大大超出了“主流”、“精英"、“大眾”間的彼此角力。由于當(dāng)代文化的全球化背景,使得它從一開始就混雜著異質(zhì)文化因素的影響；由于當(dāng)代文化的市場經(jīng)濟(jì)環(huán)境,使得消費(fèi)主義成為無可回避的問題；由于當(dāng)代文化依托大眾傳播媒介而發(fā)揮作用，使得休閑、娛樂不再只是個人的口味，而被塑造成群體性的文化行為。此外,諸如日常生活、性別、身體、都市空間之類過去或被忽視，或僅為背景，或被壓抑的因素一一浮出水面，共同匯聚成當(dāng)代文化的眾聲喧嘩.其三是傳統(tǒng)文化和文化傳統(tǒng)問題成為最具中國性和地方性問題。僅在改革開放三十年中，中國對待傳統(tǒng)文化問題大概經(jīng)歷了三個階段:１。從文革結(jié)束到八十年代末,改變了文革時期徹底地反傳統(tǒng)立場，認(rèn)識到文化傳統(tǒng)并非簡單的封建的落后的東西,但是在社會現(xiàn)代化的訴求中，文化傳統(tǒng)仍然作為負(fù)面的東西需要克服;２。九十年代初到九十年代末，文化保守主義興起。亞洲四小龍的經(jīng)濟(jì)騰飛,一度激發(fā)了儒學(xué)與現(xiàn)代資本主義制度進(jìn)行嫁接的意愿,但是在九八年亞洲金融風(fēng)暴中，上述努力中斷了。新儒學(xué)退回自身,成為一股保守主義勢力；３.九十年代末到新世紀(jì)初,文化傳統(tǒng)重新尋求其在當(dāng)代社會中存在的價值,在文化傳統(tǒng)的“復(fù)興”中，保守的、激進(jìn)的、實(shí)用的努力都體現(xiàn)得相當(dāng)明顯,呈現(xiàn)出異常復(fù)雜的情形。不過,上述對文化傳統(tǒng)在當(dāng)代中國的演變的清理還只是突顯了文化傳統(tǒng)的“精神層面”。其實(shí),從“器物層面”、“制度層面"和“風(fēng)俗層面”來看,文化傳統(tǒng)在當(dāng)代中國的境遇還有更為豐富的內(nèi)涵。如新世紀(jì)以來最為巨大的呼聲在以城市建設(shè)中的文化遺產(chǎn)保護(hù)方面.吳良鏞早在上個世紀(jì)八十年代初就警告的“好的拆了,濫的更濫，古城毀損,新建凌亂好的拆了，濫的更濫，古城毀損,新建凌亂”終于在九十年代中后期，尤其是新世紀(jì)之初成為全民的共識。但是，在文化遺產(chǎn)保護(hù)中，將現(xiàn)代城市作為對立面的保守主義態(tài)度非常強(qiáng)烈,使得其文化保護(hù)的合法性難以適應(yīng)經(jīng)濟(jì)和社會的飛速發(fā)展.其實(shí)，以器物層面的傳統(tǒng)文化正在以極快的速度和極大的規(guī)模在向城市集聚，城市正在成為傳統(tǒng)文化的新的集聚地。如何將城市視為文化傳承的積極性力量使之發(fā)揮作用還有待進(jìn)一步研究。再如，以“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”為名的對于口傳文化遺產(chǎn)的保護(hù)以及對民俗文化的開發(fā)性保護(hù)正在形成熱點(diǎn)，但是，重申報輕保護(hù)，重商業(yè)開發(fā)輕藝人培養(yǎng)的現(xiàn)象仍普遍存在有關(guān)文化批評的當(dāng)代轉(zhuǎn)型中所涉及到的各種相關(guān)主題，本人有關(guān)文化批評的當(dāng)代轉(zhuǎn)型中所涉及到的各種相關(guān)主題，本人已在《西北師大學(xué)報》主持的“文化理論前沿”欄目（2005-2008）近20組專題討論中分別涉及和初步展開。三在上述文化批評的當(dāng)代轉(zhuǎn)型中,文學(xué)理論以及文藝學(xué)學(xué)科的知識重建問題才真正顯露出來：文化批評既非一種全新的批評樣式,也非對各種學(xué)科知識的雜燴，而是知識分子從各自所屬的人文社會科學(xué)各學(xué)科出發(fā)針對當(dāng)代文化問題展開的反思和批判。因此，如果說文化批評自身的邏輯就是對當(dāng)代文化的密切關(guān)注和積極回應(yīng)的話,那么,作為文學(xué)研究者所展開的文化批評實(shí)踐如何才能既參與當(dāng)代思想文化的反思和批判又能夠發(fā)出自己獨(dú)特的聲音才成為真正的問題。正是在這個意義上,文化批評的質(zhì)疑者們提出的問題確實(shí)存在：文化批評中審美性的弱化甚至缺失確實(shí)成為文學(xué)研究者參與文化批評的軟肋。但是在我看來，對這一問題的克服卻并非簡單回歸文學(xué)批評或強(qiáng)化文學(xué)批評所能夠解決的。一方面,文學(xué)理論知識及其學(xué)科形態(tài)在三十年間已經(jīng)事實(shí)上發(fā)生了從審美化到文化化的轉(zhuǎn)向，這是直接導(dǎo)致審美批評弱化的重要原因。在改革開放、思想解放的背景下，文學(xué)理論與其他人文學(xué)術(shù)思潮一樣，肩負(fù)的主要責(zé)任就是讓人們在思想上從過去的泛政治化邏輯中解放出來,而其努力的方向就是審美。上個世紀(jì)8０年代,文藝學(xué)學(xué)科在文學(xué)研究領(lǐng)域扮演了“引領(lǐng)時代風(fēng)潮”的角色，其重要的表征在于成為中國文學(xué)研究接納西學(xué)新潮的橋頭堡。在這一過程中，形成了兩種不同的發(fā)展取向:一種是方法論取向，即從各種理論思潮中清理出文學(xué)研究的方法論體系，從而指導(dǎo)具體的文學(xué)批評實(shí)踐；另一種是美學(xué)論取向，即在“文學(xué)是語言的藝術(shù)”、“文學(xué)作為審美”的理論前提之下，將文學(xué)理論美學(xué)化。這兩種取向在80年代的文藝學(xué)發(fā)展史中也分別形成至今為人所津津樂道的“方法熱”和“美學(xué)熱”浪潮。不過，由于“方法熱”對各種理論方法的生吞活剝,尤其是在科學(xué)主義的指導(dǎo)下，將各種非文學(xué)、非審美的各種社會科學(xué)甚至自然科學(xué)引入文學(xué)研究（如所謂“舊三論”、“新三論”），出現(xiàn)了嚴(yán)重的“水土不服”的現(xiàn)象，方法論取向并沒有獲得長足的進(jìn)展，而是逐步被消化到美學(xué)化取向的浪潮之中。而“美學(xué)熱”則因來自對馬克思主義美學(xué)的“理論尋根”和對２0世紀(jì)西方美學(xué)理論的“包容吸納”而產(chǎn)生巨大的輻射力.對當(dāng)代美學(xué)產(chǎn)生重大影響的“手稿熱”直接催生了實(shí)踐美學(xué)作為一個學(xué)派的誕生并成為影響文學(xué)藝術(shù)研究的主導(dǎo)性思潮.如在這一背景下出現(xiàn)的童慶炳的《文學(xué)理論教程》(其教材體例初建于作為全國高等教育自學(xué)考試指定教材的《文學(xué)概論》,進(jìn)而在《文學(xué)理論教程》的三次修訂中逐步定型）對文學(xué)本質(zhì)的認(rèn)識方式——“文學(xué)活動論”-—即是以艾布拉姆斯《鏡與燈》中影響文學(xué)的四因素（作品、世界、作者、讀者)的區(qū)分為框架，以馬克思關(guān)于“人的活動”的理論為指導(dǎo)建構(gòu)起來的。在“人的活動”觀指導(dǎo)之下,《教程》將艾布拉姆斯的文學(xué)四因素說調(diào)整為從“生產(chǎn)/創(chuàng)作”到“消費(fèi)/接受”的“文學(xué)活動論”，從而使“文學(xué)活動論”帶上了非常鮮明的實(shí)踐美學(xué)的烙印參閱拙文《比較視野中的文學(xué)理論教材編寫》，《學(xué)習(xí)與探索》2008年2期。。主導(dǎo)８0年代文學(xué)理論發(fā)展的是美學(xué)化進(jìn)程,而且這一進(jìn)程一直延續(xù)到9０年代,但從9０年代中后期開始,審美化的努力逐步被文化化的方向所取代。不用說以陶東風(fēng)、金元浦為代表的文藝學(xué)學(xué)科中對“文化研究"的倡導(dǎo)者大規(guī)模地譯介文化研究理論和從事當(dāng)代中國的文化批評實(shí)踐，即使是爭論的另一方童慶炳，也從那時起開始倡導(dǎo)“文化詩學(xué)”,有材料表明，19８8年，北京師范大學(xué)中文系已經(jīng)在本科開設(shè)了“文化詩學(xué)”必修課，研究生課程中也開出了“文化詩學(xué)”專題，博士階段也增加了文化的內(nèi)容，確立了“文化與詩學(xué)”的研究課題。從那個時候開始,以“文化與詩學(xué)叢書”為總題的叢書也在陸續(xù)編撰出版參見童慶炳、王一川：《文學(xué)理論教學(xué)的雙向拓展》，《中國大學(xué)教學(xué)》2001年6期。。20０５年，童慶炳主編,趙勇副主編的《文學(xué)理論新編(修訂版）》出版，標(biāo)志著用文化詩學(xué)進(jìn)行文學(xué)理論體系的重建工作的初步嘗試。用童慶炳自己的話說，“文化詩學(xué)是吸收了‘文化研究’特性的具有當(dāng)代性的文學(xué)理論”童慶炳：《植根于現(xiàn)實(shí)土壤的參閱拙文《比較視野中的文學(xué)理論教材編寫》，《學(xué)習(xí)與探索》2008年2期。參見童慶炳、王一川：《文學(xué)理論教學(xué)的雙向拓展》，《中國大學(xué)教學(xué)》2001年6期。童慶炳：《植根于現(xiàn)實(shí)土壤的“文化詩學(xué)”》，《文學(xué)評論》2001年6期。而另一方面，我們也不能不看到，當(dāng)代文化中美與詩意的弱化也已成不爭的事實(shí)。當(dāng)代文化生成的基本語境就是市場經(jīng)濟(jì)主導(dǎo)下的商業(yè)化邏輯，而突出的表征就是大眾文化的興起。從表面上看,經(jīng)過文化工業(yè)所生產(chǎn)出來的文化消費(fèi)品以極大的豐裕和低廉的價格為滿足大眾日益增長的文化消費(fèi)的需要提供了保障，但實(shí)際上，文化工業(yè)本身卻是反審美和反詩意的.從生產(chǎn)上說，低成本追求使得大規(guī)模復(fù)制成為文化產(chǎn)品的生產(chǎn)邏輯,機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品轉(zhuǎn)向的就是“震驚的美學(xué)”和“奇觀的美學(xué)”，其后果就是“靈韻的消逝";從消費(fèi)來說，大眾的文化消費(fèi)活動成為“非生產(chǎn)時間”的“休閑"活動,娛樂化取向使得大眾文化消費(fèi)中對于“快感"的滿足壓抑了對“審美”和“意義"的追求，“看看而已"、“權(quán)且利用”的態(tài)度削弱了文學(xué)藝術(shù)美和詩意的力量；在大眾文化“審美泛化"的邏輯下(即前幾年所討論的“日常生活的審美化和審美的日常生活化”），藝術(shù)自身也正在逐步喪失其“對現(xiàn)實(shí)的否定能力"，藝術(shù)與非藝術(shù)之間