古代文論的詩性空間-言說方式

古代文論的詩性空間——言說方式侯外廬?中國古代思想學說史·再版序言?〔上海文風書局1956年版〕指出：“中國學人已經超出了僅僅仿效西歐語言之階段了，他們自己會活用自己的語言而講解自己的歷史與思潮了。〞竊以為侯先生此言過于樂觀。不僅50年代甚至整個20世紀后半葉，中國思想史界都很難說是在“用自己的語言講解自己的歷史〞；不僅是侯先生所專攻的中國思想史界，而且在我們古代文論界，其實都是在用別人的話說自己的事。近日讀王先霈教授新著?國學舉要·文卷?，一個最深的感觸就是：先霈教授是在用自己的話，說自己的事。著者在?國學舉要·文卷?之“緒論〞開章明義，謂是書“所要介紹和評析的，是中國古人提出的文學觀念、文學思想〞。這部闡述中國古代文學理論的專著，為“國學舉要〞叢書之一種，所舉之“要〞依次包括歷史概要、思想精要和知識輯要。這是一種限定也是一個平臺，著者在這個平臺上將如何言說？古代文論之言說有不同的方式，哲學—美學式的，心理—心態(tài)式的，學案—學理式的，或者批評—評點式的。言說方式不僅僅是一個形式問題，它本身從特定的角度構成思想。往深處說，言說方式之異取決于言說者對中國古代文論的理解之異。?文卷?之言說古代文論，有著自己獨特的話語方式，概括起來說就是大問題，大背景和大手筆。“文〞〔文學理論、文學觀念〕，作為國學研究的一個專門領域，其“要〞何在？那就是，如何理解“文學〞這個概念。?文卷?一書，其知識的和理論的出發(fā)點或根據是現(xiàn)代文藝學關于“文學〞的定義，其觀照和研究的對象卻是幾千年來中國古代關于“文學〞的闡述和思想，這二者并不能完全對應。作為現(xiàn)代文藝學的關鍵詞，“文學〞是從西方引進的，它有著特定的所指〔所謂“語言的藝術〞〕；而作為國學門的一個術語，“文學〞的內涵和處延極為廣泛〔幾乎囊括了所有的“文獻典籍〞及“精通文獻典籍之士〞〕。二者構成一個悖論，同時也形成一種張力，其間有著宏大的闡釋空間，?文卷?的入思方式是：“根據現(xiàn)代文藝學的文學觀念，重在概念的內涵而不是表達概念的詞語，但凡古人有關文學問題的闡述，不管用什么詞語表述，都是我們研究的對象。當然，我們也將注意概念的形成和開展變化。〞抓裝文學〞這個概念，也就抓住了中國古代文論之言說的最為重要最為根本的問題；而對“文學〞概念的闡釋并不以中就西、削足適履，那么是著者解答此“大問題〞的最正確途徑。?文卷?認為，古漢語詞匯中，真正能與“語言的藝術〞相對應的并不是“文學〞而是“文〞和“文章〞。文，意謂對文字、言辭的修飾而使其藻麗；章，那么是對“文〞的修飾含義的強調。曹丕?典論·論文?說“詩賦欲麗〞，陸機?文賦?說“詩緣情而綺靡〞，麗和綺靡就是文，就是章，就是蕭統(tǒng)?文選序?所言“綜輯辭采，錯比文華〞。文學史和文學批評史認定魏晉是文學獨立或自覺的時代，根據的就是“語言的藝術〞這一現(xiàn)代文藝學的標準。然而，魏晉文學的“麗〞和“綺靡〞在促成文學獨立的同時，卻也留下“從質及訛，彌近彌淡〞的隱患。后來陳子昂痛斥“文章道弊〞、“采麗競繁〞，可見真正有風骨的文章是不能太“文〞太“章〞的。早在齊梁之際，用駢文寫作的劉勰就已經看出了這一點，其?情采篇?有“衣錦耿衣，惡文太章〞之喻。不錯，文學是語言的藝術；然而，文學假如太講究太雕琢語言那么最終將無藝術可言。因此，?文卷?言說中國文學思想，雖然也談語言〔第一章第三節(jié)題為“獨體、表意的文字帶來的對文學形式美的特殊追求〞〕，但更多的是談文學的“言〞外之義，談中國古人對文學的獨到理解。縱觀中國文學批評史，從詩言志到詩緣情到詩有三境，從興觀群怨到發(fā)憤著書到熏浸刺提，考慮和言說的都是文學理論和批評的大問題：文學是什么，或者文學能做什么。言說的方式不同，得出的結論有異，而?文卷?從中找到一個“根本的形式〞，并將其概括為中國古人對文學的三種根本態(tài)度：以文為用，以文為哭，以文為戲。以文為用的文學觀，主要是所謂社會的“積極成員〞所持有和維護的，是中國古代“以文教化〞的文化思想在文學領域的表達。同為“以文教化〞，其中又有“上化下〞與“下刺上〞之別，前者多迂腐訓誡之言，讀之令人生厭；后者乃為情造文之作，因其對社會矛盾的深化揭露而世代傳誦。而社會的“積極成員〞之中多有懷才不遇者，他們的“文〞連同他們自己并不能為社會所“用〞，忠而見疑，信而被謗，能無“哭〞乎？心憂而歌且謠，既是個體性的心理排遣或慰藉，也是社會性政治性之怨憤情緒的噴涌或發(fā)抒。以文為哭的文學孕育了以文為哭的文學思想，中國古代文學理論并不誕生于書齋，而是誕生于人生的苦難和對這苦難的體驗與哭歌。長歌可以當哭，和墨可助談笑，故孔子既講“詩可以怨〞，亦講“游于藝〞。以文為戲，擱置外在的實用的目的，撇開利益得失的考量，或自遣或娛眾，其高境界是人性與才能的自由舒展所帶來的快樂。假如說，以文為用和以文為哭，強調的是文學的社會性、倫理性和抒情性，而以文為戲那么強調了文學的超功利性及審美性。?文卷?對三者的的揭橥及其整合，不僅是對“文學〞這一“大問題〞的破解，而且是對古代文論之言說方式的優(yōu)眩漢語言的“文學〞一詞并不通向“語言的藝術〞，而是通向“為文教化〞，狹義的“文化〞與廣義的“文學〞，均為劉勰所說的“心生而言立，言立而文明〞〔即“人之文〞〕，故二者在語義上是相通的甚至是重合的。?文卷?對“大問題〞的言說有一個重要的策略，就是“大背景〞：自始至終在中國文化的大背景之下言說中國古代的文學理論。著者指出：“用文化的目光看中國古代文學和文學思想，可以看得更深透，可以更客觀地分析其長處和弱點，認識它在不同情勢下的不同作用和不同命運?！瓘倪@里出發(fā)，可以客觀地分析自家的遺產，對文學的性質和作用作出全面的解釋。〞比方陳寅愣元白詩箋論稿?提出許多獨到的觀點，就在于不是就文學看文學，而是從文化背景出發(fā)看文學。前述?文卷?所論“以文為用〞，即是文化觀照的結果。宗法制度下以倫理為社會意識的核心，文學理論注重教化和功利，“以文為用〞遂成為占主流地位的文學觀念。宗法制度下的綱紀文化還影響到古代文學對文體的選擇，言政教綱常之志的詩文為文體之正，說兒女之真情的小說戲曲那么難登大雅之堂，樂天?長恨歌?因敘燕妮之私而被譏為“不曉文章體裁〞。與西方文論相比，中國的敘事理論開展滯后，這是中國古代制度文化造成的根深蒂固的文學觀念的局限。?文卷?將古代文論之言說置于文化的“大背景〞之下，既有孟子式的“知人論世〞，亦有陳寅恪式的“理解之同情〞。講唐宋文論的一節(jié)，在“唐型文化〞與“宋型文化〞的大背景下討論兩代文學理論之異同，指出前者是上升的進取的開放的，后者那么趨于收斂、成熟、定型。初唐陳子昂講“骨氣端翔，音情頓挫〞，以金石之聲表現(xiàn)風骨、傳達興寄，這是“唐型文化〞在文學上的綱領。與子昂“音情頓挫〞相銜接是杜甫的“沉郁頓挫〞，由“音情〞而“沉郁〞，初唐的激昂奔放，已內斂為中唐的深沉厚重。到了宋代蘇軾那么為“清壯頓挫〞，東坡之“清壯〞，既有詞風的清新自然、壯闊豪放，亦有人格的曠放達觀。而在這詞風和人格的背后，那么是宋代文化的儒道釋兼綜，是宋型文化之中文學理論的成熟。?文卷?用“音情頓挫〞、“沉郁頓挫〞、“清壯頓挫〞既將陳子昂、杜甫、蘇軾綴為一體并見出三人的同中之異，又最終提醒出唐宋兩代文學理論嬗變的文化根源及時代足音，這一原創(chuàng)性言說堪稱?文卷?一絕。?文心雕龍·論說篇?：“論也者，彌綸群言，而研精一理者也。〞?文卷?在中國文化的“大背景〞之下研精中國古代文論的“大問題〞，頗有一種敷理舉統(tǒng)、彌綸群言的大師風范。?文卷?中的“群言〞，既有外鄉(xiāng)資源亦有異域資訊，既有先賢舊談亦有后學新論，著者按轡中外之域，環(huán)絡古今之際，揮灑自如，開闔有序，有管錐、談藝之博大而不流于瑣細，有金明館主之通脫而不失之冷澀。比方“緒論〞局部論“中國文學思想漫長而輝煌的過去〞，并不去談五帝三代、周秦兩漢，而是宕開一筆，沉著不迫地敘說起1827年1月31日歌德與愛克曼關于中國小說的談話。此后“畫面〞一轉，是歌德的同胞黑格爾在大致一樣的時間里講授?歷史哲學?，給中國歷史以極高的評價。這種含而不露的表達，頗有中國古典小說“染葉襯花〞之妙。言說中國古代文論，假設僅僅囿于木土資源那么難見廬山真面目。?文卷?對諸多問題的觀照，其理論視域在中外之間流轉變換，使得學理的探究既是多側面的又是深層次的。魏晉南北朝文學理論一節(jié)論劉勰“體性〞觀，先引用歌德“風格，這是藝術所能企及的最高境界〞之界定，旁證彥和作家風格論是文學理論批評走向審美自覺之標志。彥和標舉“八體〞，每一體皆有“根〞有“葉〞，?文卷?又引德國十九世紀文藝理論家威克納格的風格理論，借以解讀“根〞、“葉〞之所指，并指明劉勰的風格論起到了喚起欣賞力和培養(yǎng)批評力的作用。?文卷?之出入于古今中外如行云流水，自然而然，不露絲毫痕跡。如“思想精要〞局部評介莊子文學思想，講莊子“真畫者〞的“解衣般礴〞，從杜甫的“能事不受相促迫，王宰始肯留真跡〞，說到清惲南?南田畫跋?的“作畫須有解衣般礴、旁假設無人之意〞，又說到俄羅斯小說家契訶夫關于文學創(chuàng)作中“個人自由感覺〞的妙語：讓坎肩敞開，不系領帶。讀到這里，我們似乎覺得杜甫、惲南、契訶夫這些不同時代不同地域的大文人，竟能坐在一起討論莊子的文學思想，真是妙不可言！圣嘆評點第五才子書，謂“大凡讀書，先要曉得作書之人是何心胸〞，此即彥和“覘文見心〞之義。讀王先霈教授?國學舉要·文卷?，不揣淺陋而大膽設身處地代著者立心：先霈教授是要用自己的語言來講解中國古代文論。從寄生到彌漫——古代文論言說方式的原生態(tài)考察文體款式是古代文論言說方式的物質形態(tài)。中國文學批評史上的“文體研究〞由來已久，但所關注的重點是“文學文體〞而非“批評文體〞。作為古代文論言說方式之物質性外觀的批評文體有哪些不同于西方文論的形態(tài)特征？它們是如何形成的？對于我們今天的文學批評有何意義？學界對這些問題的探究，借用?文心雕龍·序志?的話說，是“并未能振葉以尋根，觀瀾而索源〞。本文尋根索源，著重從批評文體的角度考察古代文論言說方式的原生形態(tài)，并提醒其間所涵泳的理論價值及當代意義。一郭紹虞、王文生主編的?中國歷代文論遜〔四卷本〕，“先秦〞局部共選錄八家：?尚書·堯典?、?詩經?、?論語?、?墨子?、?孟子?、?商君書?、?莊子?、?荀子?。就文體而論，這八家或者是文學作品，或者是史書，或者是子書，并無批評文體。所以張少康指出“孔子以前，嚴格來說還沒有什么正式的文學理論批評〞[i]。也就是說，現(xiàn)代意義上的“文學批評〞尚寄生于當時的“文化批評〞之中。我們知道，漢語的“文化〞與“文學〞，都有廣義和狹義之分。廣義的“文化〞是指人的價值觀念在社會理論中對象化的過程與結果，它包括了物質制造〔技術體系〕和精神創(chuàng)造〔價值體系〕兩大局部；而狹義的“文化〞那么僅指人類精神活動的過程及其結果。[ii]狹義的“文學〞也就是我們今天所說的“語言的藝術〞，包括詩歌、小說、戲劇、散文；而上古時期，所謂“文學〞還是泛指一切見諸于“文〞的東西，也就是劉勰?文心雕龍·原道篇?所說的“心生而言立，言立而文明〞的“人之文〞。這種“人之文〞也就是人類的精神創(chuàng)造?？梢姫M義的“文化〞與廣義的“文學〞是相重合的，二者都包括了孔穎達所言“詩書禮樂之謂〞以及用詩書禮樂化成天下的精神活動即價值體系。當狹義的“文學〞從廣義的“文學〞之中逐漸獨立出來的時候，文學與文化的血肉聯(lián)絡已先在地鑄成。[iii]整個先秦時期，“文學〞寄生于“文化〞之中，吮吸著文化的營養(yǎng)；與此同時，“批評〞也寄生于“文化〞或“文學〞之中并吮吸著它們的營養(yǎng)。寄生性，成為中國古代文論批評文體最具原生形態(tài)的特征之一。以文化面目呈現(xiàn)的批評可稱為泛文化批評，雖還不能算是真正的文學批評，但它卻確定了中國古代一種非常有特色的批評款式：即“批評〞以句子的形式存在于文化著作〔經、史、子、集〕之中，在成為文化著作一局部的同時，又可以獨立出來作為文學批評的語錄或要言。但是，這些具有鮮明的文學批評性質的語錄或要言，又不得不以存放于整部文化典籍中的方式得以保存及流傳。否那么，一旦脫離了穩(wěn)固的文本框架和特定的文化語境，那些只言片語那么很難存活，更何談流播？我們今天耳熟能詳?shù)南惹刂T子及詩三百中的文學批評話語，如孔子的“興觀群怨〞、“盡善盡美〞、“文質彬彬〞、“思無邪〞，孟子的“知言養(yǎng)氣〞、“知人論世〞、“以意逆志〞，十五國風的“心之憂矣，我歌且謠〞、“維是褊心，是以為刺〞等等，那么是藉?論語?、?孟子?和?詩經?的文本框架和文化語境，才得以千古流傳并惠及后人的。童慶炳?文體與文體的創(chuàng)造?一書，在對中西方文體理論作出系統(tǒng)總結的根底上，提出對“文體〞一詞的理論界定：“文體是指一定的話語秩序所形成的文本體式，它折射出作家，批評家獨特的精神構造、體驗方式、思維方式和其他社會歷史、文化精神。〞他還指出：文體是一個系統(tǒng)，依次呈現(xiàn)為“體裁〞、“語體〞和“風格〞三大層面。[iv]從理論上講，中國文化的三大門類〔文、史、哲〕都應有自己的文體；就“文〞而言，文學有自己的文體，文學理論和批評也應有自己的文體。但是，處于濫觴期的中國文學批評史，其實際情況是：所謂“文學批評文體〞在體裁、語體、風格諸層面，不僅與“文學〞而且與“史書〞、“子書〞等各類文化典籍混為一“體〞而難解難分。批評文體的這種寄生性，直到文學的自覺時代仍然留有痕跡：比方，劉勰和蕭統(tǒng)都有自覺的文體意識，但?文心雕龍?這部文論巨著卻采用了“駢文〞這一純粹的文學文體，而?文遜那么將陸機的文論專篇?文賦?歸于“賦類〞之下的“論文賦〞。至于后來的論詩詩、詩話、詞話、曲話等批評文體，或者本身就是文學體裁，或者具備文學文本的語體和風格?，F(xiàn)代“文體學〞的觀點和方法來討論中國古代文學批評文體的原生形態(tài)，我們可以看出，在中借鑒國文學批評史的濫觴期，文學理論和批評的存在形態(tài)非常特殊，它們根本上是以句子的形式寄生于先秦的各類文化典籍之中。先秦的文學批評話語，就象是一群沒有家園的孤兒或漂泊者，尚缺乏獨立生存的才能，故須寄生于經典文本之中以求有立足安身之地。中國文學批評的這種早期形態(tài)是一種“沒有文體的文體形態(tài)〞，假如硬要從批評文體的角度給它命名，那么可稱之為“寄生體〞。在世界各民族的早期文化之中，文學批評大多經歷過“寄生體〞這樣一種文體形態(tài)，比方，柏拉圖的?文藝對話錄?實際上也是將他的文學理論和批評寄生在“對話體〞這一文學文體之中。按照文學理論批評的開展規(guī)律，隨著批評活動的頻繁和批評意識的自覺，批評的文體形態(tài)亦漸逐獨立。古代西方的文學理論批評就是如此開展的，比方在柏拉圖之后，亞理斯多德的?詩學?無論體裁、語體、風格，都是嚴格意義上的文學理論文體，而且，亞氏的理論文體成為西方文學理論和批評的經典款式和傳統(tǒng)形態(tài)，歷經幾千年而無所改變。然而，古代中國的文學理論和批評，在文體形態(tài)上卻走出一條與西方完全不同的道路：在文體模糊的前提下，由消極被動的“寄生〞或“共存〞走向積極主動的“彌漫〞或“生長〞。二先秦文論，以一種無文體的形態(tài)，以一種“語錄〞或“要言〞的形式，寄生于文化典籍的諸種文體之中。隨著批評活動的增多和批評意識的增強，文學批評欲從寄生狀態(tài)中走出，向外作彌漫性生長，試圖獲取自己獨立的生命和地位。當然，所謂“獨立〞并不是說文學批評已有了專屬于自己的文體。直到兩漢時期，文學批評仍要借助于“他者〞〔既有的文體〕出常郭紹虞、王文生主編?中國歷代文論遜〔四卷本〕，“兩漢〞局部選錄六家〔共九篇〕，其中史書體兩家〔共三篇〕，子書體兩家〔共四篇〕，還剩下的兩篇屬于傳注體〔即為經書作傳注〕。僅從文體的外觀〔外部形態(tài)即體裁〕上看，兩漢文論似乎仍然處于先秦時期那種寄生狀態(tài)；但包裹于外觀之中的言說內容、方式及風格，較之先秦文論卻有了較大的不同。這種不同又分兩種情況：一是在他者的文體框架內生長壯大，二是變他者的文體為自己的文體。兩漢文論的存在形式大體上還是寄居于他者之中，但文學理論及批評的言說，已不再是?論語?或?詩經?式的只語片語，也不僅僅是?孟子?、?莊子?式的零星段落，而是可以用相當長的文字篇幅，比擬集中地討論一個或幾個文學理論及批評的問題。比方?史記?的?太史公自序?和?屈原傳?，前者是在回憶文化開展歷史以及表達自身坎坷經歷的根底上提出著名的“發(fā)憤著書說〞，后者那么是對詩人屈原從人品到文品的一個全面總結和評價，這兩篇文章所表達出的文學思想及批評理論，因其深化和完好而對后世產生了極大的影響。又如王充?論衡?的?藝增?和?超奇?兩篇，雖然不是專門談文學問題，但前者比擬集中地討論了?詩經?中的夸大和修飾，后者那么著重討論文人〔作家〕才性的心理構成及品評標準，是可以分別當作“創(chuàng)作論〞和“作家論〞來讀的。司馬遷和王充，一位是史學家一位是哲學家，但他們已經有了豐富的文學批評理論和成熟的文學理論考慮，因此才能分別在史傳體和子書體中彌漫并生長自己的文論思想。兩漢文論中的?毛詩序?和?楚辭章句序?屬于序傳體，與前述史傳體和子書體一樣，也不是純粹的文學批評文體。序傳體的使命是為經書作傳注，?易傳?是這一文體的典范。中國古代最早以“傳〞為名稱的經注當是?易傳?，漢以來都認為是孔子所作。經過現(xiàn)當代學者的研究，可以確定它并非一人一時所作，其七種十篇大都作于戰(zhàn)國時代。不過十翼雖非孔子所作，孔子確曾讀過?易經?〔見?論語?的?述而篇?和?子路篇?；又?史記·孔子世家?有“孔子讀易，韋編三絕〞〕。漢武帝時儒學被抬到“至尊〞的地位，孔子也被當成圣人，如此一來，為先秦典籍作注、作傳就因了孔子的光環(huán)而具有神圣的意義，釋經之“傳〞也就得到了繼承與發(fā)揚，由此“傳〞才得以在中國文學批評史上占據顯要的位置。由于秦火焚書之災，先秦典籍慘遭毀損。幸而中國古代學術有口耳相授、師脈相承之傳統(tǒng)，典籍才得以流傳。兩漢是讀經注經的時代，眾多知識分子都投身于經籍的搜集、整理及注釋之中。注經的根本工作及目的，是對經籍文獻及其文字的考證、疏通及正義，從而盡可能地恢復經籍的原初形態(tài)。非如此，先秦文化無法得到最大程度上的復原與保存，正所謂“秦火一炬，群經蕩然，而今猶得讀三代之書者，兩漢經師之力也。爰列群經，次兩漢之傳經者也。〞[v]漢儒傳經，或重名物訓詁、文字箋疏，或重微言引伸、義理闡發(fā)，他們?yōu)?詩經?所作的傳，孕育出中國古代文學批評的重要文體“序傳體〞。中國早期文學批評中最具代表性的序傳體是“毛詩序〞。漢代傳詩者有韓、魯、齊、毛四家，從受重視的程度來看，漢平帝之前，魯、齊、韓三家被立為官學，而平帝時，毛詩始立。之后的情形是齊詩久亡，魯詩不過江東，韓詩亦無傳者，只有毛詩鄭箋立為官學。為什么四家詩傳，前三家都只興一時，而毛詩卻能經久不衰，在唐時仍被立為官學？一方面固然因為毛詩所反映出來的文學主張符合儒家思想，如?詩大序?汲取了傳詩經生的意見，闡說了詩歌的特征、內容、分類、表現(xiàn)方法和社會作用等，可以看作是先秦儒家詩論的總結。另一個重要原因在于毛詩的體例，它呈現(xiàn)出一種不同于先秦文學批評僅以只言片語存在于各類典籍之中的體式?！懊娫诿科熬蓄}解，而?關雎?一篇題解前有一篇對?詩經?的總論，后人稱各篇題解為小序，總論為大序。〞[vi]這樣，大序、小序以及對作品之字詞句的注釋與?詩經?原文構成了一個完好的統(tǒng)一體。毛傳之批評?詩經?，雖然采用的是漢代經學已有的“序傳體〞，但毛詩序的批評文本中實際上已經包孕了后世幾種主要的文學批評文體：序、詩話、評點。“序〞自不必說；將作為批評總綱的大序與詳細批評理論的小序集結在一起，就是一篇頗為有形的“詩話〞；而這種集前有總評、篇前有小評的款式，已經具備了后來“〔小說〕評點〞的雛型。由此可見，毛詩序的批評思想和文體構造，不僅是自成一體，而且有很強彌漫性和生長力，說明中國文論的批評文體已經由先秦的“寄生〞走向了漢代的“彌漫〞，并以一種旺盛的生命力成長于已有的“文體〞土壤之上。漢代經學家通過為先秦典籍作傳、注、箋來立言，來說明自己的批評觀念和文學主張。因為參與注經的人很多，又是個體性勞作，故一部典籍就會有多種注本。這樣，積累到一定程度那么需要有人出來做一項工作：將關于某一部典籍中的某個詞、句的所有注釋都錄摘下來并聚集一處，附在該詞、句的后面以供后世讀者參閱，是為集注。從批評文體的角度論，“集注〞可以說是對諸多批評話語的總匯性編纂，它并不直接呈現(xiàn)編纂者的批評觀念，而是需要讀者在各種注釋的互文性之中去建構批評。這種批評形式就是給讀者提供互文理解的話語空間。在集注中，先前各家的注釋不再是孤立存在的一家之言，而是成為后人對文學文本進展再理解的一種綜合性或整體性背景。批評隱藏在文學文本及諸家注釋的背后，實現(xiàn)于讀者的閱讀與建構之中。這樣，集注從序傳體中開展出來，并成為一種不同于序傳體的批評款式。由此可見，集注在形態(tài)上也表達了批評文體生長、彌漫的特征。批評文體積極成長與彌漫的力量還促成了“選本批評〞的出現(xiàn)。清代經學家江藩說：“古詩本三千余篇，孔子最先刪錄，既取周詩，上兼商頌，凡三百十一篇，以授子夏，子夏遂作序焉。〞[vii]由孔子刪詩可知，“選本批評〞的觀念在先秦已經產生?？鬃诱f：“詩，一言以蔽之，思無邪〞，孔子就是按這一標準來刪詩的，擇其善者而錄之，遂成三百零五篇的版本，也因此開選本批評之先河。選本在漢魏六朝得到了很大的開展，集大成者是南朝蕭統(tǒng)的?文遜，它保存了從周到漢這一時期的優(yōu)秀之作，是一部詩文總集。我國古代所謂總集，論其性質，可分為兩種類型：一是輯錄網羅，側重保存文獻；一是鑒裁品藻，意在去蕪存精。顧名思義，?文遜當然屬于后者。在此意義上，?文遜成為選本批評。在?文遜序中，從蕭統(tǒng)對文學性質的闡釋及對文章體制的辨析，可以看出他在魏晉“文的自覺〞、“批評的自覺〞的大背景中對作品所進展的取舍。最初以“馴這種行為來進展詳細的批評理論，選者的標準和宗旨以及由此反映出來的文學思想、文學觀念還只能依靠讀者的心領神會來實現(xiàn)。但在以后的時間里，這種單只有選的批評行為使得選者常常有意猶未盡的感覺，立言的深層意識使得他們時常覺得有話要說，所以選者會自覺地借助一些其它的批評方式，以期更充分更完全地實現(xiàn)其選詩思想與批評觀念，同時也使得其選本更有價值。一些其它批評文體中的因素如批點和評注及引、緣起、敘、集論、發(fā)凡、凡例等都積極向選本彌漫，為其所用?！靶蚝头怖苯雨U述選編的緣由、宗旨、標準，甚至選者本人的文學觀、批評觀?！x本的批點和評注局部那么是作為批評家的選者與為選本提供作品的作者和閱讀選本的讀者直接對話、交流的層面?！x者通過選者在這一局部的詳細指導，也可以更快捷更深化地把握、理解選取者的文學思想、批評觀念，使選本的批評價值獲得最充分的實現(xiàn)。〞[viii]這一點也可以在?文遜中得到表達。由于多種批評文體的因素積極向它彌漫，會聚于其中，使得選本的形式更加靈敏，最終開展成中國文論較為常見的批評款式之一。三先秦文論批評文體的寄生性特征，與先秦文化形態(tài)親密相關。先秦文化，文史哲不分，詩樂舞合一，在這種渾然一體的大文化形態(tài)中，“文學〞與“文化〞尚且難分難解，而所謂“文學批評〞只能以寄生的方式存在于廣義的“文學〞也就是“文化〞之中。先秦大文化最突出的特征之一是政治文化。從周至秦，中國社會處于變化和動亂之中，文明更替，文化多元?；虻阑蛉?，或法或墨，不同的文化流派雖然道統(tǒng)殊異，路逕迥別，但對于社會政治的憂慮都是一樣的。諸子百家對于政治、社會、倫理、道德的關注程度遠遠高于文學藝術，或者說諸子百家的文學理論思想被覆蓋在濃郁的政治意識形態(tài)氣氛之中。文學藝術是政治教化的工具或手段，文學批評是整個文化批評的一個分支，文學思想是子學思潮的一個局部，關于文學藝術的理論言說只是諸子百家闡述自家政治和學術觀點的話言方式之一。在這樣一種文化背景之下，文學批評文體寄生于文化典籍的各種文體之中就成了中國早期文學理論的必然選擇或文化宿命。在更為深潛的層次考察，先秦文論批評文體的寄生性特征與傳統(tǒng)的思維方式親密相關。遠古時代，當我們的祖先睜開雙眼凝視自身及自身所處之世界時，所看到的是天、地、人的渾然一體，所感覺到的是時間與空間的渾然一體。從遠古的神人以和到先秦的百家爭鳴，中國古代已形成天人合一、心物一體的整體性思維方式。先秦時代，儒、道、名、陰陽諸家都不約而同地強調整體觀念，認為宇宙是一個整體，天地人構成一個整體。?道德經?：“道生一，一生二，二生三，三生萬物，萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。〞老子所提出和描繪的宇宙形式或圖景，強調的是世界的和諧性和整體性，而支撐這一描繪的是思維方式的整體性。中國哲學范疇所表達的思維方式的特點是天人交融型的整體性的思維形式，它與西方哲學范疇所表達的主客相分型的分析性的思維形式是大不一樣的。在東西方思維方式與認知方式見出分野之前，天人合一的整體性認知觀念早已成為中國人習以為常的思維方式，不僅影響著中國人自然觀和社會觀的形成，也從根本上影響著中國文論批評文體原生形態(tài)的鑄成。中國古代文論批評文體的寄生性特點，一個最為常見的現(xiàn)象就是批評與文學文本〔即批評自身與批評對象〕的合一，二者整體性地構成文學批評文本。按照西方近現(xiàn)代學術“分科治學〞的規(guī)那么，文學是文學，批評是批評，文學不能是批評，正如批評不能是文學。但是，在中國古代文學理論的批評文本之中，“批評〞可能是“文學的〞或具有“文學性〞；“文學〞可能是“批評的〞或具有“理論性〞。前者如鐘嶸的?詩品?，自覺的批評意識和獨到而深化的批評見解，憑藉著極具文學性的文字出場，其想象之豐富、取譬之奇妙、性情之率真、語句之優(yōu)美，完全可以讀作文學性散文。后者如司空圖?二十四詩品?，清楚是二十四首四言詩，既有?詩經?四言的方正典雅，又有漢魏五言的自然清麗，還有晚唐七言的哀宛幽深，詩中有畫，畫中有詩。而司空圖的“詩畫〞或“畫詩〞其實是在深化而系統(tǒng)地言說著一個重要的文學理論問題：文學的風格和意境。當然，在文學和批評都已經“自覺〞的六朝和隋唐，人們并不會將鐘嶸的?詩品?或司空圖的?詩品?視為文學作品；但是，這兩個批評文本對“文學〞和“批評〞的兼容或整合卻是不容否認的文體事實。而追根溯源，是中國傳統(tǒng)的整體性思維方式影響了文學批評的存在形態(tài)。我們從后起的小說評點中亦可見出這一點。小說評點最初是評點者在小說作品之中做眉批、夾批或旁批，小說批評已與小說文本結合。繼而出現(xiàn)回前總評〔序〕、回末總評〔跋〕，這樣回前評、回后評、正文評點等與小說原文一起，構成一個有機的整體，從而充分地表達出整體性思維的特征。比方金圣嘆的?貫華堂第五才子書水滸傳?對小說評點的形態(tài)作了三點改造，“一是增加了?讀法?，二是將總評移至回前，三是大量增加了正文中之夾批……它融文本賞讀、理論評判和授人以作法于一體〞[ix]，這種整體性的批評方式，是中國傳統(tǒng)整體性思維方式在文學批評文體中的詳細表達?？疾熘袊恼撆u文體“從寄生到彌漫〞的原生形態(tài)，對于我們今天的文學批評研究及文學批評寫作具有重要的借鑒和啟迪意義。從事文學批評的學者大多集中在高等院校，由于對高校老師在職稱評聘、業(yè)績考核和學術獎懲等方面越來越嚴格的“數(shù)字化〞管理，使得包括文學批評在內的學術研究成為一種越來越“標準化〞或“形式化〞的文字制作。在這樣一種學術背景下，文學批評的寫作，無論是文體款式、話語方式抑或語言風格均趨向單一、枯澀甚至冷漠。中國古代文學理論和批評那種特有的靈性、興趣和生命感受被丟棄，古代文論批評文體所特有的開放、多元和詩性言說的傳統(tǒng)亦被中斷。勿庸諱言，從事當代文學批評的人并不太關注中國古代文論；然而，就文學批評這一特定領域而言，我們是否作過這樣的比擬：一篇書信體的?報任安書?或?與元九書?勝過多少篇核心或權威的論文？一部駢體文的?文心雕龍?或隨感式的?滄浪詩話?又勝過多少部國家級或省部級出版社的巨著？在文學批評的研究及寫作領域，我們需要吸納古代文論的詩性傳統(tǒng)，否那么，我們的文學批評那么難逃如彼歸宿：或者是西方學術新潮或舊論的“中國注釋〞，或者是各種學術報表中的“統(tǒng)計數(shù)字〞，或者是毫無思想震撼力和學術生命力的“印刷符號〞或“文字過客〞。辨體明性——古代文論的破“體〞式言說“體性〞一詞，本來是中國古代文論所特有的理論范疇。體，既可指文體〔體式〕，亦可指文體之語言風格〔體貌〕；性，那么既可指作家的人品德性，亦可指作家的氣質個性。本文借用這一范疇對整個中國古代文論進展“辨體明性〞的研究：辨古代文論之體〔外在的文體和體貌〕，明古代文論之性〔內在的本性和質性〕。古代文論以論說之體而具詩賦之性，其批評文體的文學化、語言風格的美文化和理論形態(tài)的藝術化，共同鑄成文論之“體〞的詩性特質。而導致批評文本“破體〞的主體性緣由，那么是文論家思維方式和生存方式的詩意化。本文討論古代文論的破“體〞式言說，意在清理古代文論的詩性傳統(tǒng)，并在此根底上抉摘20世紀中國文論的“失體〞、“失性〞之弊，從而為中國文論走出世紀困境尋求一條可行性途徑。一雖然中西古代文論在批評文體上有著明顯的差異，一是理論的思辨的，一是詩性的文學的，但溯其根源，卻有著相通之處。軸心時代，對文學有著同樣大的興趣與奉獻的大師，西方有蘇格拉底和弟子柏拉圖，東方有孔子和眾門徒。柏拉圖用“對話錄〞的形式來記載先生〔也包括他自己〕的文學思想；而在柏拉圖之前，孔門諸生也是用“對話錄〞來記載先生及弟子的文學主張。朱光潛在?文藝對話集?的“譯后記〞中說：“對話在文學體裁上屬于柏拉圖所說的‘直接表達’一類，在希臘史詩和戲劇里已是一個重要的組成局部。柏拉圖把它提出來作為一種獨立的文學形式，運用于學術討論，并且把它結合到所謂‘蘇格拉底式的辯證法’。〞[x]可見，對話體是一種“文學體裁〞；而用“文學形式〞討論學術問題的好處，就在于“不從抽象概念出發(fā)而從詳細事例出發(fā)，生動鮮明，以淺喻深，層層深化，使人不但看到思想的最后成就或結論，而且看到活的思想的辯證開展過程。〞[xi]李澤厚將“論語〞譯為“孔子對話錄〞[xii]，我們聽孔子與門生的對話以及孔子的自說自話，同樣可以感受到對話體這種文學形式的鮮活靈動、深化淺出?？鬃訋熗秸勗?，或因事及詩或因詩及事，都是既有思想結論也有思維過程的。我們知道，柏拉圖死后，其徒亞理斯多德闡述文學問題已不再用老師的“對話體〞，而是用標準的“論著體〞。古希臘之后的西方文論，其文體雖然也有對話體、書信體、序跋體等文學或準文學的款式，但其主流或正宗那么是亞理斯多德式的論著體。在東方在中國，孔子之后是孟子，孟子是孔子的忠實信徒，他不僅接著孔子的思想往下講，而且沿用了孔子的對話體。?史記·孟荀列傳?說孟子“退而與萬章之徒序詩書，述仲尼之意，作?孟子?七篇。〞孟子繼承了孔子的“道〞，?孟子?也繼承了?論語?的“體〞?！懊献釉花曤m不如“子曰〞簡潔，卻比“子曰〞更具文學色彩，?孟子?將“對話〔語錄〕體〞的文學性發(fā)揚光大了。當然，?論語?和?孟子?都不是純粹的文論文本，事實上在孔子和孟子的時代找不到純粹的文論。?莊子?在先秦諸子中是最具文學性的，但它也不是純粹的文論。然而，作為承載儒道兩家文學思想的經典文獻，?論語?、?孟子?和?莊子?不僅為后人準備了豐富而深化的理論，而且為后來的批評文體奠定了一個文學化的基矗一時代有一時代之文學，一時代也有一時代之文論。兩漢的批評文體，最具代表性的已不是對話〔語錄〕體，而是序跋體和書信體，如?毛詩序?、?太史公自序?、?兩都賦序?、?楚辭章句序?、?報任少卿書?等?！鞍熄曋Q，始見于北宋[xiii]；而漢代的“序〞多置于全書之后，其位置與后來的“跋〞一樣。兩漢的“序〞又可分為兩類，一類是詩文評點，如?詩?之大小序，又如王逸“楚辭章句〞的總序和分序，其評詩論賦、知人論世，既承續(xù)了先秦對話體的簡潔明快，又為后來的詩話乃至小說評點提供了言說方式及文本款式。另一類是自序，多為作者在作品完成之后追述寫作動機，自敘生平際遇。司馬遷的?太史公自序?記敘了他世為史官的家事和他自己的坎壈命途，從老太史公執(zhí)遷手而泣曰“命也夫〞，到太史公遭李陵禍而喟嘆“身毀不用〞，司馬遷在悲愴、慘痛的悲劇氣氛中，喊出“發(fā)憤著書〞而震撼千古！同為闡述“發(fā)憤著書說〞的?報任少卿書?，更是字字血，聲聲淚，其情真切其意悲遠，讀來更象是一篇悲情散文，或者說是一篇最為典型的文學化的批評文本。漢代以降，文論家多用書信體來言說文論，其經典之作〔如曹丕?與吳質書?、白居易?與元九書?等〕，都有著太史公情真意悲之體貌。魏晉南北朝是中國文論史上最為輝煌的時代，也是批評文體之文學化最為徹底的時代，因為此時期最具代表性的文論巨著?文心雕龍?和創(chuàng)作論專篇?文賦?，干脆采取了純粹的文學款式：駢文和賦。值得注意的是，陸機著有?辨亡論?，劉勰蓍有?滅惑論?；?文心雕龍?還辟有“論說篇〞，釋“論說〞之名，敷“論說〞之理，品歷代“論說〞之佳構。這兩位深諳“論說〞之道、擅長“論說〞之體的文論家，在討論文學理論問題時，卻舍“論說〞而勸駢〞、“賦〞。陸機和劉勰的這種選擇既非個別亦非偶爾，它是文學自覺時代的文論家，對批評文體文學化的自覺體認。當然，這一時期也有以“論〞名篇的批評文體，如曹丕?典論·論文?和摯虞?文章流別論?。但前者根本上是一篇散文，而后者的所謂“論〞，“大概是原附于?集?，又摘出別行〞[xiv]。倒是宋代李清照那篇很短的?詞論?更象一篇論文，不過這類論文在唐宋并不多見。我們看唐宋兩代的文論家，大多承續(xù)了劉勰和陸機的傳統(tǒng)，如韓愈、柳宗元和蘇軾，用“論〞去討論政治社會問題，卻用文學文體來討論文學問題。韓有?師說?、?諱辨?，柳有?封建論?，蘇有?留侯論?，但他們的文論篇什卻大多是書信體、序跋體和贈序體，或者干脆就是詩體，如韓愈的?調張籍?、?薦士?、?醉贈張秘書?等。中國古代文論最常見的批評文體是詩話，雖然“詩話〞之名始見于北宋，但詩話的源頭卻在六朝：一是鐘嶸?詩品?，二是?世說新語?。?詩品?之品評對象〔詩人詩作〕與品評方法〔溯流別、第高低、直尋、味詩、意象品點等〕，均開后世詩話之先河；而?世說新語?中隨處可見的詩人軼事、詩壇掌故、詩文賞析之類，假設將之另輯成集，就已是典型的“詩話〞了。有論者稱，六朝之后的詩話“繼承鐘嶸?詩品?的論詩方法，接過筆記小說的體制，形成了以談詩論藝為主要內容的筆記體批評款式〞[xv]，是頗有見地的。歷代詩話的文體源頭是六朝筆記小說，故詩話這一批評文體的“血緣〞是文學的而非理論的。唐代的批評文體，除了上面已經提到的書信、序跋和贈序諸體之外，較為流行的是論詩詩。中國是詩的國度，唐代是詩的王朝，唐人以“詩〞這一文體來說詩論詩，那么是真正的“文變染乎世情〞。以詩論詩始于杜甫，繼之者為白居易、韓愈諸人。杜詩中談藝論文的頗多，最為著名的自然是?戲為六絕句?和?解悶五首?，還有講“文章千古事，得失寸心知〞的?偶題?和贊嘆“白也詩無敵，飄然思不群〞的?春日憶李白?等。白居易作為新樂府運動的倡導者，其主要文學主張既見于?與元九書?亦見于論詩詩，后者如?讀張籍古樂府?稱“風雅比興外，未嘗著空文〞，又如?寄唐生?稱“惟歌生民病，愿得天子知〞。韓愈的論詩詩，數(shù)量多，詩語奇，如?調張籍?用一系列奇崛的比喻來狀寫李、杜詩風的弘闊和雄怪，讀來驚心動魄。以詩論詩，“一經杜、韓倡導，就為論詩創(chuàng)始了一種新的形式〞[xvi]。而唐代文論家用這種“新的形式〞，不僅一般性地品評詩人詩作、泛議詩意詩境，還集中地系統(tǒng)地專論某一個較為重要的詩歌理論問題，如司空圖?二十四詩品?，用二十四首四言詩，闡述二十四種詩歌風格和意境。?四庫全書總目提要?稱“是書深解詩理，凡分二十四品，……各以韻語十二句體貌之。所列諸體畢備，不主一格。〞“體貌〞一詞，深得表圣品詩之旨。本來，討論詩歌的藝術風格，完全可以采“論說〞之體遣“敘理〞之辭而研精眾品，但司空圖取四言之體用體貌之方，用詩的文體詩的語言“體貌〞詩歌的藝術風格和美學意境。?二十四詩品?對后世的影響是深化而久長的，而她在中國文學批評史上的獨特地位，很大程度上是由其文體的文學化所鑄成。論詩詩在兩宋遼金繼續(xù)盛行，如吳可、陸游、王假設虛、元好問等，都有論詩詩。不過，宋代的批評文體中真正尉為大觀的不是論詩詩而是詩話。何文煥?歷代詩話?所輯宋人之作，從歐陽修到嚴羽，共有十五種之多。明清兩代，詩話更多，“至清代而登峰造極。清人詩話約有三四百種，不特數(shù)量遠較前代繁富，而評述之精當亦超越前人〞[xvii]。?六一詩話?為歷代詩話之創(chuàng)體，歐陽修開章明義，自云“居士退居汝陰，而集以資閑談也〞，這就為后來的詩話定了一個輕松隨意的文體基調。章學誠對此頗為不滿，稱詩話之作是“人盡可能〞、“惟意所欲〞而“不能名家〞[xviii]。郭紹虞卻不同意章說，他在為?歷代詩話?所作的“前言〞中寫道：“由形式言，那么‘惟意所欲’，‘人盡可能’，似為論詩開了個方便法門；而由內容言，那么在輕松平凡的形式中正可看出作者的學殖與見解，那么可深可淺，又何嘗不可以名家呢？〞[xix]郭紹虞所陳述的詩話的長處，也正是批評文體之文學化的長處。元明清是小說和戲曲的時代，故其批評文體，除了詩話之外，又新起小說戲曲評點。謂其“新〞，是因為它所批評的對象〔小說戲曲〕是新興的文學款式；但小說戲曲評點作為一種批評文體，其實是對前代諸種批評文體的綜合。評點小說戲曲者，一般前有總評〔或總序〕，后有各章回〔折〕之分評，這頗似詩歌批評中的大小序；小說戲曲評點有即興而作的眉批、側批、夾批、讀法、述語、發(fā)凡等等，這又與隨筆式的詩話相仿。就其批評功能而言，小說評點與前代的序跋體、詩話體更是有共通之處：既有鳥瞰亦有細讀，既實現(xiàn)了作者與讀者的溝通亦申發(fā)了品評者獨到的藝術感受。近代文論受西學影響，出現(xiàn)不少帶“論〞的批評文體，但它們的價值卻并不比傳統(tǒng)的文學化的批評文體〔如詩話詞話小說戲曲評點〕高。以王國維為例。我在一篇文章中稱王國維為中國文學批評史上“但丁式〞的人物，他的?紅樓夢評論?和?人間詞話?，既是傳統(tǒng)文論的終結，又是現(xiàn)代文論的肇始。[xx]就文體款式而言，?紅樓夢評論?是標準的論著體，而?人間詞話?那么是典型的文學化文體。衡其對后世的影響和生命力之久長，?人間詞話?卻勝過?紅樓夢評論?。個中緣由固然很復雜，但“體〞之因素不容忽略。二韋勒克?文學理論?“文體和文體學〞一章開頭便說：“語言是文學藝術的材料。〞[xxi]我們同樣可以說：語言也是文學批評的材料。文學批評的文體產生于文論家對語言的運用，文體的類型特征說到底是由該文體的語言風格〔包括詞匯、語法、音韻等〕所構成，所以“style〞和“genre〞也常常被譯為“文體〞。這個意義上的“體〞，略同于中國古代文論里的“體貌〞。文體和體貌都有風格學的內涵，也都是從語言形態(tài)去分辨文類的意用。[xxii]而最早將“體〞與“麗〞相聯(lián)的是西晉陸機，陸機之辨體，尤重文辭之麗，有著明顯的唯美傾向，即?文賦?所謂“其為物也多姿，其為體也屢遷，其會意也尚巧，其譴言也貴妍〞，這就導致了中國古代文論語言風格的美文化。文體與體貌是“體〞的兩個側面。中國古代文論批評文體的文學化，與語言風格的美文化親密相關，當文論家自覺選擇用文學化文體來言說文學理論時，他們實際上也選擇了對語言風格美文化的追求。劉勰一旦選擇用“駢文〞來結撰?文心雕龍?，他同時也就選擇了用“麗辭〞來展開他的文論思想。在劉勰看來，駢儷并非人為而是自然，所謂“造化賦形，支體必雙；神理用焉，事不孤立。夫心生文辭，運裁百慮，高低相須，自然成對〞[xxiii]。由此引申開去，又可見“駢偶〞并非僅是一種文體，而是與造化同形與自然同性的道之文。道之文亦即美之文，因此駢偶又是一種最能表達中國古典文學形式之美的語言形態(tài)，它把漢語言“高低相須，自然成對〞的形式特征以一種特定的文章體式給表現(xiàn)出來，它是漢語言之自然本性的詩意化舒張。駢偶是自然的更是文學的，它是區(qū)別文學語言與非文學語言的重要標志。?文鏡秘府論?“北卷〞“論對屬〞：“在于文章，皆須對屬；其不對者，止得一處二處有之。假設以不對為常，那么非復文章?！布僭O常不對，那么與俗之言無異?！敞晞③膭?chuàng)造性地使用駢偶，論“神思〞那么謂“登山那么情滿于山，觀海那么意溢于海〞，說“風骨〞那么曰“假設風骨乏采，那么鷙集翰林；采乏風骨，那么雉竄文囿〞，談“物色〞那么云“一葉且或迎意，蟲聲有足引心；況清風與明月同夜，白日與春林共朝哉１……這是文論，又是美文，是用美文織成的文論，是用文論充盈著的美文。排偶駢儷是美的，清虛含蘊也是美的。古代批評文體中的“詩體〞，既有駢儷之美，亦有含蘊之美。司空圖?二十四詩品?，在清虛淡雅的詩句中，含蘊著所評對象的風格之美。如“沖淡〞一品中的“猶之惠風，荏苒在衣〞，典出陶淵明?歸去來兮辭?“風飄飄而吹衣〞。陶詩是沖淡的，陶潛的沖淡風格表達在他所營構的諸多意象之中；司空圖取陶詩“風之在衣〞之象來體貌“沖淡〞之品，既有語言風格的美，又有典成心象化之妙。這種美文化、詩意化的言說方式，較之純理論、純思辨的言說，更能傳沖淡之神，也更能使讀者明沖淡之味。又如“縝密〞一品有“水流花開，清露未希〞，這是榷詩經?“蒹葭凄凄，白露未希〞之境體貌“縝密〞之品，是以水之流續(xù)、露之未乾點出縝密之風格，是不露聲色地將自己的文論思想含蘊在前人的意象之中。含蘊本來是文學作品的語言風格，而中國古代的文論家將含蘊創(chuàng)造性地運用于文學批評，形成象?二十四詩品?這樣意象化的詩學理論。其實，在司空圖之前，鐘嶸?詩品?已經用意識評點的方式來品味五言詩了。?詩品?的品第用語中很少有抽象性的概念化的語言，隨處可見的是出神入化的譬喻，是言近旨遠的比興，是興趣盎然的佚事，是如詩如畫的美文。如卷上評謝靈運詩“譬猶青松之拔灌木，白玉之映塵沙〞；卷中稱“范〔云〕詩清便宛轉，如流風回雪。丘〔遲〕詩點綴映媚，似落花依草〞；卷下評江氏兄弟，“〔祜〕詩猗猗清潤，弟祀，明靡可懷〞……鐘嶸品評詩歌，還將其詩學思想含蘊在佚聞趣事之中，如“康樂寐對惠連〞之神述靈感，“文通夢失彩筆〞之妙言才性。古代文論的批評文體，在美文化的語言風格中，既有偶儷之秀，亦有含蘊之隱；而除了或隱或秀之美，還有奇崛神怪之美。韓愈的論詩詩，喜用驚人的比喻和突兀的語言，如?調張籍?以“刺手拔鯨牙〞喻詩語雄怪，以“舉瓢酌天漿〞喻詩筆高潔；又如?醉贈張秘書?謂己作“險語破鬼膽，高詞媲皇墳〞。并非韓愈故作險奇言，這與他的文學主張相關。?送孟東野序?：“大凡物不得其平那么鳴，……人之于言亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有懷。〞韓愈的文論是為情造文，有感而發(fā)，其文學思想之鋒利，必然釀成語言風格之奇崛。語言風格的奇崛，在明清的小說評點中有更充分的表現(xiàn)。我們讀李贄、金圣嘆等人評點小說的奇文妙語，仿佛是在聽豪俠之士的嘻笑怒罵。李贄?忠義水滸傳序?以“憤書〞解?水滸?，罵“宋室不競，冠履倒施，大賢處下，不肖處上〞，感慨施、羅二公“雖生元日，實憤宋事〞。又，第二十四回回評贊嘆?水滸?文字之奇，“假設令天地間無此等文字，天地亦寂寞了也〞[xxiv]！同評?水滸?，同為奇崛，李卓吾是憤懣之奇，金圣嘆那么是諧狂之奇。圣嘆評?水滸傳?的人物描寫，譎曰：“寫淫婦居然淫婦，寫偷兒居然偷兒，那么又何也？噫嘻。吾知之矣。〞又，第九回回評喟嘆“耐庵此篇獨能于一幅之中寒熱間作，寫雪便其寒徹骨，寫火便其熱召面……寒時寒殺讀者，熱時熱殺讀者，真是一卷瘧疾文字，為藝林之絕奇也。〞[xxv]創(chuàng)出“瘧疾文字〞這類怪諧之語的金圣嘆小說評點，亦可稱為批評話言之絕奇也。三中國古代的文體論思想是早熟的。事實上的文體分類在先秦就已經有了，如?詩經?和?尚書?就是將不同的文體〔詩歌與散文〕分別編纂成集。而理論上的文體分類思想那么見于曹丕的?典論·論文?：“夫文本同而末異，蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗。〞曹丕將文體一分為八，歸納為四科，用“雅〞、“理〞、“實〞、“麗〞體貌各科的語言風格。批評文體應屬于“論〞，其語言風格應是“理〞。但是，批評文體的文學化，打破了“書論〞與“詩賦〞這兩大科的文體界限，使得“理〞與“麗〞相通，比方曹丕之后的陸機和劉勰，其文論撰著都兼有“理〞與“麗〞之特征。批評文體的文學化和語言風格的美文化，與文體論中的“破體〞有相似之處。與劉勰同時代的張融，在?門律·自序?中說“文豈有常體〞，而文體之能變能破，是因為“屬辭多出〞。這里的“出〞有“出格〞之意，指打破常規(guī)。文辭“出〞文體之格，便能造成文體的變化?！拔捏w是這樣形成的：先在文本中創(chuàng)造一種語言標準的形式，使讀者得以產生意料，然后‘文體手段’將這些意料打破。〞[xxvi]比方，“書論宜理〞，批評文體作為“論〞之科，其文體的和語言的標準應是理性的思辯的分析的。但中國古代的文論家用他們的“文體手段〞打破了文體論的語言標準，用文學化的文體來承載文論，用詩意化的語言來鋪敘理思不僅僅是古代文論，中國古代哲學〔比方道家〕的言說方式也是詩意化的。?文心雕龍·情采篇?稱“五千精妙，那么非棄美矣。莊周云辯雕萬物，謂藻飾也〞，?老子?和?莊子?都是詩的語言。伽達默爾說：“詩的語言乃是以徹底去除一切熟悉的語詞和說話方式為前提的。〞“詩并不描繪或有意指明一種存在物，而是為我們開拓神性和人類的世界，詩的陳述唯有當其并非描摹一種業(yè)已存在的現(xiàn)實性，并非在本質秩序中看見類(speies)的景象，而是在詩意感受的想象中介中表現(xiàn)一個新世界的新景象時，它才是思辯性的。〞[xxvii]伽達默爾的這兩段話，前者講詩性的思維方式，后者講詩性的生存方式。中國古代文論家破“論〞之體而以詩的方式言說，最根本的原因就在于他們以詩性的方式思維，以詩性的方式生存。詩性的思維以直覺性、整體性為特征。鐘嶸品詩，反對用典而推崇直尋，?詩品?卷上評謝靈運“興多才高，寓目輒書，內無乏思，外無遺物〞。興多，指思維不離形象；寓目輒書，指思維的直接迅速；內、外云云，那么指思維過程中的主客契合。直覺思維，本來是文學創(chuàng)作的思維方式；而我們讀?詩品?，可以見出鐘嶸的詩歌評論，其思維方式也是直覺性的。面對自己的批評對象，鐘嶸也是“寓目輒書〞，或比擬或比喻或知人論事或形象喻示，均為詩性言說而并無理性分析?！坝米约簞?chuàng)造的新的‘批評形象’溝通原來的‘詩歌形象’〞，使人讀后“有一種妙不可言的領悟，感受到甚至比定性分析更明晰的內容。〞[xxviii]說到底，在鐘嶸那里，寫詩與評詩是沒有區(qū)別的，文學創(chuàng)作與文學理論是沒有區(qū)別的?！胺顷愒姾我哉蛊淞x？非長歌何以騁其情？〞這是“詩〞的言說也是“論〞的言說，既有詩的激越奔放也有論的銳厲準確。它們是直覺思維的產物，其間又蘊涵著將創(chuàng)作、批評視為一體的“整體思維〞的特征。直覺的與整體的思維方式，在宋代嚴羽的詩論中表現(xiàn)得更為顯明。嚴滄浪以禪喻詩而獨標“妙悟〞與“興趣〞，其思維特征是“不涉理路，不落言筌〞，“羚羊掛角，無跡可求〞，“透徹玲瓏，不可湊泊〞……這是將以直覺思維為根本特征的禪心禪意直接引入文學批評。另一方面，嚴羽的妙悟說和興趣說整體性地共適于文學創(chuàng)作和文學批評。?滄浪詩話?講“悟〞之等級，講“悟〞之前的“熟參〞之順序，既是指詩歌創(chuàng)作者的心理特征，同時也指詩歌鑒賞及批評者的心理特征；而嚴羽推崇備至的“入神〞，作為一種“詩之極致〞、“蔑以加矣〞的最高境界，顯然是詩歌的創(chuàng)作者和鑒賞批評者都渴望進入的。禪，是一種思維方式也是一種生存方式，或者說是二者的統(tǒng)一，參禪者通過直覺式的妙悟去體驗那個形而上的終極境界，進入一種詩意的此在。在這一點上，中國古代文論與禪是相通的。文論家品詩論文，其意并不在詩亦非在文，而在于這種詩意化和個性化的生存方式。中國古代并沒有職業(yè)的文學理論家，甚至也沒有職業(yè)的文學家，士大夫們常常要靠“文學〞和“文論〞之外的行當來謀生，但他們卻真切地生存在“文學〞和“文論〞之中０文果載心，余心有寄〞，我以為?文心雕龍?這最末的兩句話，也是最要緊的兩句話。劉勰的棲息之處，并不在桑門也不在廟堂，而是在“文雅之潮在“藻繪之府〞，在“神與物游〞之中在“心物贈答〞之際。詩意化的生存是個性化的生存，是對個體生存方式的人格承當。司空圖用四言詩寫成的?二十四詩品?，如詩如畫地描繪出二十四種詩歌風格，比方?典雅?：“玉壺買春，賞雨茆屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鳥相逐。眠琴綠陰，上有飛瀑。落花無言，人淡如菊。書之歲華，其曰可讀。〞這是詩的風格，也是人的風度和人格，我們清楚看見一位有“典雅〞之風的“佳士〞，賞雨于竹林茅屋而品酒以玉壺，橫琴于飛瀑之下而目送幽鳥落花?！奥浠o言〞是佳士的心境，“人淡如菊〞是佳士的人品。司空圖為我們展示的這幅“人境雙清〞的圖畫，是“典雅〞之詩風的人格化，因此也是“典雅〞之士的人格寫照。意境的人格化與人格的意境化，詩意般地鑄成“佳士〞的生存環(huán)境、生存方式和人格形象。甚至可以說，二十四種詩風就是二十四種意境、二十四種人格形象、二十四種個性化的生存，如?高古?中“手把芙蓉〞的“畸人〞，?自然?中“過雨采蘋〞的“幽人〞，?沉著?中的“脫巾獨步〞之客，?豪放?中的“真力彌滿〞之士……司空圖論詩，最講究“韻外之致〞、“味外之旨〞。我以為，對于古代文論家來說，詩歌韻味之外的致永之旨趣，就是個體詩意化的生存?，F(xiàn)代西方存在主義哲學大師海德格爾，曾不厭其細地解讀荷爾德林的兩句詩：“人們建功立業(yè)，/但詩意地棲居在大地上〞[xxix]。海德格爾?荷爾德林與詩的本質?等文章，也是一種文學化的批評文體，含蘊其中的也是一種詩意化的思維方式與生存方式。海德格爾曾接觸過中國道教和中國禪宗的思想，40年代中期在中國學者蕭師毅的幫助下研讀過五千言的?老子?，他的“人詩意地棲居〞這一命題，與中國文化和文論的詩性傳統(tǒng)有契合之處。軸心時代，東西方文論同以“對話集〞這種文學款式來記錄文學思想。而軸心期之后，西方文論走上了理性的思辨的或曰“亞理斯多德式〞的“體〞、“性〞之路；而中國文論的“體〞與“性〞仍然是文學的美文的，是“?論語?式〞的雋智與隨意，是“?莊子?式〞的辨雕和藻麗。有趣的是，到了現(xiàn)代，我們從海德格爾的批評文體中，看到了西方理性文本向東方詩性文本的“回歸〞。中國古代文論為什么會形成一種與西方文論完全不同的詩性特征？其原因可追溯至中國古代早期文化的詩性智慧〔原始思維〕。原始思維根源性地鑄成中國古代文論的詩性特征，其決定性影響表如今四個方面：一是詩性隱喻的以己度人、萬物有生和萬物同情決定了古代文論理論形態(tài)的生命之喻和人格化，二是詩性邏輯的想象性類概念決定了古代文論理論范疇的經歷性質與歸納方法，三是詩性文字的象形、會意決定了古代文論言說方式的詩意性和審美性，四是詩性玄學的直覺思維決定了古代文論思維方式的直覺性和感悟性。軸心時代之后，從根本上規(guī)定古代文論詩性特征之歷史走向的，是儒道釋文化的詩性精神。比方，儒家文化“比德〞的人格訴求和“比興〞的詩學策略，使得古代文論的創(chuàng)造成為主體的生命體驗和人格承當，其理論形態(tài)的人格化與理論范疇的經歷性質得以加強；道家文化的“道法自然〞和“得意忘言〞，將追求自然真美與言外至味的審美品質永久性地賦予古代文論，從而使得言說方式的詩意性和審美性成為中國古代文論數(shù)千年不變的標志性特征；禪宗文化的“熟參〞和“頓悟〞，借助嚴羽的“以禪喻詩〞進入古代文論，使得古代文論的“直覺思維〞在理論形態(tài)上更加精致，在詩學批評中更具可操作性和方法論價值。[xxx]中國古代文論的詩性特征，既是中國前期文化詩性智慧的自然延伸與開展，又是儒道釋詩性文化的必然顯現(xiàn)與結晶。文學理論和批評的思維方式、言說方式及理論形態(tài)，既可以是邏輯的、哲學的〔如西方文論〕，也可以是詩性的、審美的〔如中國文論〕，無須以中就西、變后者為前者。然而，20世紀中國的文學批評卻丟棄了自己的詩性傳統(tǒng)，根本上靠“拿來〞或“他律〞來維持自己的生存。上半葉“拿〞歐美、俄蘇乃至日本，中葉“拿〞前蘇聯(lián)，下半葉再“拿〞歐美。在唯科學主義和工具主義的覆蓋下，中國外鄉(xiāng)文論的詩性傳統(tǒng)被棄假設弊帚，其結果是中國文學批評既喪失了自己的“體〞也喪失了自己的“性〞。閱讀20世紀尤其是20世紀下半葉的批評文本，再也難覓古代文論批評文體的清辭麗句、童心真性、言近旨遠，以及或清虛或奇崛或悲慨或諧趣的豐富之體貌。有學者著文指出：“從整體上來看，20世紀的中國文學批評，不僅體式機械呆板，較為單一，語言文字也大多干癟僵硬，枯燥乏味，且散亂蕪雜，空洞無物，缺乏個性。〞詳細而言，在文體上又形成四種形式：板塊組合、原作抄引、材料拼湊和用語玄虛。[xxxi]辨體而能明性?，F(xiàn)當代批評文本的“失體〞，其主體性緣由是“失性〞。批評文體的寫作，在大多數(shù)情況下是作者或謀生或邀譽的手段，有時還淪為或捧殺或棒殺的工具。為利而著文，為文而造情，何來半點禪意詩情？又何來“詩意地棲居〞或個性化、詩意化的生存？“失體〞、“失性〞的中國文學批評，只能淪為“他者〞的注腳甚至傳聲筒，徒具枯槁扁平之“體〞與荒蕪荊棘之“性〞。迷惘困惑的現(xiàn)代人，正在找尋喪失了的草帽，中國文論的“草帽〞就是中國古代文論在文體和內質上的詩性，這是我們的精神家園，也是中國文論走出世紀困境的出路之一。思之詩——古代文論的隱喻式生成按照維科的說法，人類有著共同的“詩性智慧〞或“詩性隱喻〞之源。但自雅斯貝爾所言“軸心期〞始，人類智慧及其對“智〞〔或“思〞〕的言說，便分化為兩種不同的方式或途徑：在古希臘，柏拉圖將詩人從哲學的理想國里開除，將“真實〞的桂冠賜與哲人而將“迷狂〞的惡謚留給詩人，從而鑄成“思〞與“詩〞的二元對立；在古華夏，老子用詩的語言和構造，言說關于道的思辨和考慮，天衣無縫般地將“思〞與“詩〞綴為一體。在拼讀音節(jié)的西方先哲看來，思歸思而詩歸詩。屬于前者的是邏輯和思辨，是抽象和推理；屬于后者的才是隱喻和意象，是神話和象征。直到二十世紀上半葉，海德格爾重新為“思〞尋覓詩性的家園，西方思想史方開啟對“思之詩〞的回歸。而書寫漢字的中國先哲卻宿命般地執(zhí)著于“思之詩〞，因此從未喪失過“思〞的詩性家園。也是二十世紀上半葉，“分科治學〞的西哲傳入東土，漢語言文化圈的哲人開場在“思〞與“詩〞之間徜徉甚至迷失……魯迅?論詩題記?曾將劉彥和?文心?與亞里斯多德?詩學?相提并論，稱二者“解析神質，包舉洪纖，開源發(fā)流，為世楷式〞。在西學東漸、西風日熾的年代，劉勰之所以能獲得與亞氏相媲美的資格，是因為?文心雕龍?的“體大而慮周〞契合西方文學理論的系統(tǒng)性和邏輯性標準。然而，假設以亞氏?詩學?為圭臬來矩式彥和?文心?，那么可能遮蔽后者自身質的規(guī)定性：邏輯性與詩性的統(tǒng)一?！半⒓》掷悫暤膭③漠斎恢馈八細w思而詩歸詩〞，但“宗經〞、“征圣〞的劉勰那么熟諳“思之詩〞的文化傳統(tǒng)，而精雕文龍的劉勰又怎能荒蕪甚至丟棄漢語言的詩性家園？僅就文體而言，用駢體文寫成的?文心雕龍?是中國古代文論的典范，是“思之詩〞的結晶。駢偶是一種最能表達中國古典文學形式之美的語言形態(tài)，它把漢語言“高低相須，自然成對〞的形式特征以一種特定的文章體式給表現(xiàn)出來，它是漢語言文學性在古代文論之中的自然舒張。往深處說，以“原道〞為首務的劉勰，其所原之“道〞先在地涵泳著“思之詩〞。日月疊璧，山川煥綺，虎豹炳蔚，草木賁華，……宇宙萬物，以它們的淪漪和花萼，以它們的形象與妙奇，以它們變化無窮也是魅力無窮的“文〞，無言地言說著“道〞；作為“五行之秀〞、“天地之心〞的人，遵循著天地自然的規(guī)律，同樣以自己的銜華佩實、風清骨竣的“文〞和“文章〞，聲情并茂地言說著“道〞。這種言說的過程及本質，就是“自然〞就是“道〞，所謂“心生而言立，言立而文明，自然之道也〞。顯然，?原道篇?關于文學根源及本體之“思〞，從入思途徑到言思方式都是“詩〞或“詩性〞的。彥和原道，從天地萬物之文對道的顯現(xiàn)，說到人之文對道的顯現(xiàn)，二者在語言構造上構成一種隱喻關系。理查茲?修辭的哲學?認為，有兩種隱喻，一種是通過兩個事物之間的相似產生的隱喻；另一種是由于人們對兩種事物抱有共同的態(tài)度產生的隱喻。[1]韋勒克?文學理論?就后一種隱喻舉例說，“我的愛人象一朵紅紅的玫瑰〞，而“她之所以象玫瑰，并不是在顏色上、肌膚上或構造上，而是在價值上。〞[2]同理，人之文對道的言說之所以類似于天地之文對道的言說，其契合之處并非〔或主要不是〕形式或構造的相似，而是意義或價值的一樣。只有在這樣一個深潛的層次理解劉勰的原道，我們才可能把握“自然之道〞的本體論內涵；而劉勰對文學本體的這一考慮是通過隱喻化的詩性言說來完成的。漢語言的意義消費和意義表述機制，其根本特征是隱喻化的。字的構成，或象形或指事，其能指總是與詳細的物或事嚴密相聯(lián)；而字的釋義，或根本型的意象或擴張式的象征，其所指總是隱喻化的。以?文心雕龍?的?風骨篇?為例，“風〞與“骨〞之能指均為物態(tài)性的，遠取諸物那么有“風〞，近取諸身那么有“骨〞；其所指那么是隱喻性的，是漂浮游動的，只有置于詳細的上下文之中才可能有特定的所指，有時甚至在同一語境中仍然很難定義其隱喻之旨。?風骨篇?第一節(jié)“釋名以彰義〞，說“風〞那么兼舉“化感〞與“志氣〞，說“骨〞那么同標“骨力〞與“精辭〞?；兄L本于詩之六義，以自然界之“風〞能化雨能潤物，隱喻文學的風化及諷諭之功；而志氣之風那么本于曹丕文氣，以氣之清濁有體隱喻文人才性有別?！帮L〞之后一種隱喻義實那么與“骨力〞相通，故劉勰又說“骨勁而氣猛也〞。至于“骨〞之隱喻“精辭〞，那么是勸骨〞的“端直〞、“剛獎及“清峻〞。韋勒克將“隱喻〞歸入“詩歌的主要構造〞，并稱“詩歌不是一個以單一的符號系統(tǒng)表述的抽象體系，它的每個詞既是一個符號，又表示一件事物，這些詞的使用方式在除詩之外的體系中是沒有過的〞[3]。我以為，韋勒克的這一判斷并不適于漢語。漢語的詞，在“詩〞或“詩之外〞的體系中，均可以“既是一個符號，又表示一件事物〞[4]，而且可以同時表示多件事物，如上舉“風〞或“骨〞的所指。正是這種意義消費及意義表述的隱喻化生成，造就了漢語的文學性，也造就了中國古代文論的“思之詩〞。擅長于“思之詩〞的劉勰，必定對漢語的文學特性有著深切的體認，否那么就不會在?文心雕龍?中花那么多的篇幅討論語言問題：上篇文體論每每涉及特定文體之語言，下篇創(chuàng)作論那么有三分之一的篇目專論文學語言。如?麗辭篇?將駢儷之語的運用追溯至?尚書?、?周易?的時代。黃侃?文心雕龍札記?亦稱?尚書?是“麗辭盈卷〞，?左傳?是“捶詞多偶〞，“?易傳?純用駢詞〞[5]。劉師培更是將?易?與?詩?等量齊觀，感慨“?易?、?詩?之用偶語者，更不知凡幾矣〞[6]！喬納森·卡勒?文學性?一文指出：“在語言領域，文學的效應不僅表如今奇特的形象和組合方面，還表如今高雅的語言方面，……每種語言都有一些既古老又高雅的詞匯和構造，屬于文學語言。〞[7]漢語的駢儷和對偶即屬此類?！叭宋闹?，肇自太極，幽贊神明，?易?象惟先〞[8]?周易?為群經之首，亦為先秦經籍“思之詩〞之先。駢詞偶語的大量運用，構成?周易?“思之詩〞的語言層面；而?周易?的詩性言說，最為主要的方式那么是由“以言明象〞、“以象見意〞所構成的隱喻化生成。?周易?的“象〞〔八經卦、六十四別卦及三百八十四爻〕和“言〞〔卦爻辭及十翼〕是一套非常復雜的隱喻或象征符號，前者為“畫〞后者為“詩〞，二者詩中有畫、畫中有詩地表述著周秦哲人之思。以卦〔爻〕象及辭為例，它們既是語言符號，同時又隱喻或象征某件或某些事物，用?朱子語類?的話說，“?易?說一個物，非真是一個物，如說‘龍’非真龍。〞?乾?卦以“巨龍〞隱喻“天行健，君子以自強不息〞，其意義的產生及表述，生成于卦、爻象及辭的象征式隱喻。由初九至上九，龍之由潛而現(xiàn)、而惕、而躍、而飛，最后亢而有悔，層層推進，有起有落，隱喻性地展示出陽氣萌生、進長、盛壯乃至窮衰消亡的變化過程。?乾?卦“巨龍〞之象已成為一個隱喻性符號，既喻“自強不息〞，亦喻“物極必反〞。又如?漸?卦講“循序漸進〞的道理，勸鴻漸〞為隱喻。沿初爻至上爻，鴻飛所歷，為水涯、磐石、小山陸、山木、山陵、大山陸，由低漸高，由近漸遠。[9]?漸?卦六爻之集，成一隱喻性體系，符號所指，已超出鴻之漸飛，而是富有守正漸行、積漸大成之人生哲理。在后?周易?時代，歷經一代又一代的闡釋，“巨龍〞和“鴻漸〞早已不是特定的隱喻或象征，而成為普泛性的文化符號，成為維科所說的“詩性隱喻〞的類概念。先秦是一個理性的時代，先秦哲學的思辨性已到達很高的水準，如被后來的魏晉玄學奉之為“三玄“的老、莊、易，其理思與辨證的程度絕不亞于同時代的古希臘哲學。而先秦哲學思想又是思與詩的和諧，是理性精神與詩性隱喻的統(tǒng)一。同為詩性隱喻，?周易?以“象喻〞為主，?老子?以“物喻〞見長，?莊子?那么以“事喻〞居多?！暗揽傻?，非常道“，老子欲說這不可說之“道〞，除了隱喻而別無它法。?老子?隱喻性言說所取之物，有自然界的〔如“飄風不終朝，驟雨不終日〞〕，有人世間的〔如“治大國如烹小鮮〞〕，但更多是器物性的。五章：“天地不仁，以萬物為芻狗；圣人不仁，以百姓為芻狗。天地之間，其猶橐龠乎？虛而屈，動而愈出。多言數(shù)窮，不如守中。〞“芻狗〞〔縛草以為狗〕、“橐龠〞〔風箱〕均為器物，前者喻無所偏愛而任其生滅，后者喻虛靜空寂卻永不窮竭。又如十一章，將喻“有之以為利，無之以為用〞而連取三種器物：“三十幅共一轂〞，“埏埴以為器〞，“鑿戶牖以為室〞；而十五章的物喻那么有七種之多。唐末司空圖欲品難言之“體〞〔詩歌的體貌風格〕，從一千五百年前的老子那里，同時承續(xù)了“詩〞的格式和“喻〞的方法，就后者而言，?二十四詩品?用之于隱喻的，有自然之象，有人物形象，亦有器物之象，如器物之象有“玉壺〞、“金尊“、“眠琴〞、“古鏡〞、“漁舟〞、“茅屋〞等等。從中亦可看出，中國古代文論的詩性言說，與先秦元典的“思之詩〞是一脈相承的。以對漢語文學性的哺育或滋養(yǎng)來說，?莊子?遠勝過?老子?。?莊子?雖然沒有采勸詩〞的格式，卻大量地創(chuàng)造出文學性寓言，用一種敘事性隱喻〔事喻〕言說對“道〞的考慮。?莊子?內篇的核心篇目，如?逍遙游?、?人間世?、?德充符?、?大宗師?等，根本上是用四五個或五六個寓言聯(lián)綴而成，遞進式、整體性地闡述作者的思想或理論。?逍遙游?論說超越時空的絕對自由，用了一連串的寓言，從大鵬說到野馬和塵埃，從杯水芥舟說到蜩與學鳩，從朝菌、蟪蛄說到冥靈、大椿、彭祖、眾人……或者喻中寓喻、比中套比，或者以后事追喻前事，或者以眾喻重言正意，或明或暗，或曲或直，隨物賦形，因事設喻，使“逍遙游〞之義理在隱喻式言說中漸次生成并層層深化。寓言是一種典型的文學體裁，而“隱喻〞作為寓言最根本的構成方式那么是典型的詩性話語。在這個意義上說，隱喻的本質是詩的，是文學的。維科?新科學?論及寓言的隱喻性時指出：“最初的詩人們就用這種隱喻，讓一些物體成為具有生命的真事真物，并用以已度物的方式，使它們也有感覺和情欲，這樣就用它們來造成一些寓言故事。所以每一個這樣形成的隱喻就是一個詳細而微的寓言故事。〞[10]莊子的寓言在隱喻中生成，正如莊子哲學的文學性在隱喻中生成。?莊子·天地?有“黃帝遺其玄珠〞的寓言，隱喻“知〞〔理智〕、“離朱〞〔感官〕、“吃詬〞〔言辯〕皆不能得“玄珠〞〔道〕，惟有“象罔〞乃可以得之。罔者，無也，道也；象罔者，詣罔之象也。象之詣罔如何可能？隱喻?！跋笾勜瑷暤倪^程是隱喻生成的過程，而“詣罔之象〞那么是最能表達中國古代文論的隱喻式生成。20世紀中國文學理論和批評，在拿來歐洲大陸幾百年來的理性主義傳統(tǒng)的同時，卻逐漸丟棄了古代文論幾千年來的詩性傳統(tǒng)。古代文論的隱喻式生成，無論“象喻〞、“物喻〞或“事喻〞，均在宇宙自然的博大廣袤之中，在喻體與本體的天然契合之際，真正實現(xiàn)了吾性與外物、主體與對象的詩性交往和平等對話。古代文論“游于藝〞的詩性精神和“來而不往非禮也〞的平等性、對話性，與當下文論的現(xiàn)代性訴求是息息相通的。中國文論的當代轉型，假設丟棄自身的詩性傳統(tǒng)而步趨歐洲理性主義的哲學化、邏輯化和工具性，那么會與現(xiàn)代性漸行漸遠?，F(xiàn)代性的“玄珠〞喪失了，漢語批評的“象罔〞乃可以得之乎？?二十四詩品?：古代文論的詩眼畫境?四庫總目提要?稱?二十四詩品?“深解詩理，凡分二十四品，各以韻語十二句體貌之〞[11]。韻語，詩的語言；體貌，畫的描繪。詩畫一體的入思及言說方式，使?二十四詩品?成為中國文論的詩眼畫境。中國文論的精神本質是詩性，她既是一首哲理詩，又是一幅寫意畫；?二十四詩品?以詩眼傳其神，以畫境寫其意，成為中國古代文論詩性言說的典范性文本。一唐代是中國詩歌的黃金時代，也是中國詩性文論的黃金時代。明人賀貽孫?詩筏?：“夫唐代所以瓊絕千古，以其絕不言理耳。宋之程朱及故明陳白沙諸公，惟其談理，是以無詩。〞不惟唐詩“絕不言理〞，唐代文論之中亦有“不言理〞的一路。殷番?河岳英靈集?只析風格不問教化，推崇盛唐詩的“既多興象，復備風骨〞而首創(chuàng)“興象〞之說[12]；王昌齡論詩標舉“意境〞，其?詩格?稱“張之于意，而思之于心，以得其真矣〞，“如其境思不來，不可作也〞；皎然?詩式?有“取境說〞，所取之境生于象外，“但見性情，不睹文字〞，是一種詩禪合一的境界……唐代詩論“不言理〞的一路，其文論思想有意疏離儒家詩教，而將理論重心置于風格、風骨、興象、意境等純藝術之域；其言說方式那么無取劉勰式的體大思深，而是承續(xù)鐘嶸式的評點、漫議或品第——后者更能見出中國詩性文論的話語特征。當然，就文學思想而言，唐代文論也有“言理〞的：陳子昂愴然登臨呼喚建安風骨，李杜張復古之幟而行革新之實，韓愈志在古道主張“文所以為理〞，白居易將詩經的諷諫傳統(tǒng)化為新樂府的“救濟人病，裨補時闕〞……而這所謂“言理〞的一路，其言說方式其實也是詩性的。李白?古風?、杜甫?戲為六絕句?及?解悶?開以詩論詩之先河，白居易?與元九書?的心聲之寫及悲怨之訴可與?報任安書?比美，韓愈?調張籍?、?薦士?、?醉贈張秘書?等亦為論詩詩，而?送孟東野序?、?答李翊書?等文論名篇其實也是散文名篇。唐代文論的詩性言說，其“思〞與“詩〞，到了唐末司空圖那里，均形成頂峰，形成“總結〞，此即清人楊秀清所言“王官谷里唐遺老，總結唐家一代詩。〞中國文化于其濫觴時期便秉賦了一種