芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的內(nèi)容及其形成過程,舞蹈論文

芭蕾舞劇(紅色娘子軍）的內(nèi)容及其形成過程,舞蹈論文自20世紀80年代以來，中國的藝術(shù)研究一直在做去政治化的努力，而下面關(guān)于芭蕾舞劇(紅色娘子軍〕的篇章，則要做一個政治文化視野上的回歸。之所以有這種回歸的思路，是由于假如不讀當(dāng)代史和史，不讀革命回憶錄，不讀口述史，就無法復(fù)原產(chǎn)生革命經(jīng)典的時代語境，對它的研究也就談不上敘事、補充、顛覆和挑戰(zhàn)。假如不深切進入體味這些文本，就難以復(fù)原歷史的復(fù)雜性，更難有充分和準(zhǔn)確的講法。除此之外，本文復(fù)原了芭蕾舞劇(紅色娘子軍〕在歷史上的革命樣板戲身份，把它看成是政治劇場中的要素，在這里，樣板戲、視覺文化和演藝環(huán)境具體表現(xiàn)出出一種互動和對話的關(guān)系。作者以為，在芭蕾舞劇(紅色娘子軍〕首演50周年后的今天，這種分析能夠合理地梳理出文化的來龍去脈，也能幫助我們更好地理解一部優(yōu)秀舞蹈作品的誕生。一、芭蕾舞劇(紅色娘子軍〕的視覺記憶至今，我仍然對自個16歲的生日禮物和收到她時的沖動心情難以忘懷。當(dāng)時我在黑龍江當(dāng)兵團戰(zhàn)士，生日的前幾天，收到媽媽寄來的一本芭蕾舞劇(紅色娘子軍〕劇照圖冊那是我在舉國上下知識青年奔赴新天地的大潮中，離開北京去東北之前夢寐以求的寶貝。但是，它太昂貴了，精致華美的設(shè)計，華美的紙張，讓我望而卻步。這一切，媽媽都看在眼里。待我在北大荒的冰天雪地里收到圖冊時，真是夢中遙寄錦書來。我十分迷戀吳清華的劇照(那也是風(fēng)行當(dāng)時的宣傳畫)，她作為對抗地主惡霸的革命女英雄，有著修長的腿和優(yōu)美的身姿。當(dāng)然，本文要談的(常青指路〕這幅油畫是為了講明當(dāng)時視覺文化的另一個側(cè)面。當(dāng)時流行的年畫(出新〕中繪于花瓶上的(常青指路〕和宣傳畫(戰(zhàn)歌鼓斗志，扛槍為人民〕中的同一形象，與這幅油畫一樣都出自(紅色娘子軍〕的劇照。在這幅油畫中，我們能夠清楚地看到，和洪常青生動的英雄形象緊挨著的，是美麗、大氣、舒展、優(yōu)雅卻也堅定、自信的吳清華，她那紅色的衣服和當(dāng)時的紅色文化水乳交融。同時，衣服不同尋常的綢緞質(zhì)地在柔軟飄逸間也穿越了文革的邊界。然而，對于當(dāng)時的中國百姓來講，無論在公共場合還是在家中，裝飾品都是少之又少的，而這些具體表現(xiàn)出著青春、美麗、優(yōu)雅、激情、氣力的宣傳畫和其他藝術(shù)品，卻非常流行。它和引人矚目的像一樣，以各自的魅力，引無數(shù)群眾走向文化大革命的洪流。在浪漫情懷和情欲被壓抑的年代，那些美麗又富有氣力的形象，不經(jīng)意間轉(zhuǎn)化成情感的出口，愛國熱情在這里迸發(fā)，革命時代就此開啟。至此，一種國家的話語深切進入人心，無論男女，那都是集體無意識。如今回想起來，我意識到，自個當(dāng)年那么珍視那些劇照，其實和它們的奢侈豪華明艷是有關(guān)系的，只是外表上，我全情投入到故事的革命思想和女性身體里的男子氣概上了。所以，樣板戲的雌雄同體或者講是中性特點，在某種程度上影響了那個時期的宣傳畫。固然，宣傳畫用標(biāo)語傳達著思想，樣板戲用劇本、詩歌和對話也做著同樣的事情，但兩種藝術(shù)形式都有著主流文化不會強調(diào)的那些意味，這在身體語言、色彩和燈光的視覺再現(xiàn)中是能找到蛛絲馬跡的。當(dāng)然，兩種藝術(shù)形式也有一點不同，女主角勻稱姣好的身材能夠在樣板戲優(yōu)雅的動作里得到展現(xiàn)，尤其在革命芭蕾中。而在宣傳畫里，女性人物的衣服可能顯得松垮些，掩蓋了身形曲線，不管如何，這種藝術(shù)靜態(tài)呈現(xiàn)的特性決定了沒法兒像表演藝術(shù)那樣讓觀眾看到生動的身形曲線。再把話頭牽回前文所提的有關(guān)吳清華和洪常青的油畫，中國美術(shù)家是在有意識地嘗試綜合不同的藝術(shù)媒介來創(chuàng)造新的革命文化。(紅色娘子軍〕油畫集的序言中講到，從1970年6月到9月，一群畫家用短短三個月的時間，集體創(chuàng)作完成了四十幅有關(guān)這個舞劇主要場景和主要人物的作品①，最后這些油畫作為紀念在延安文藝座談會上講話發(fā)表三十周年的獻禮在上海展覽，這給當(dāng)時身為工、農(nóng)、兵的美術(shù)喜好者提供了可資模擬的油畫范本。相比1970年為紀念領(lǐng)袖權(quán)威講話所創(chuàng)作的油畫，同樣是表現(xiàn)常青指路的場景，何叔水創(chuàng)作的年畫(出新〕則通過另一種藝術(shù)風(fēng)格表示出了一樣的激情，他因而獲得肯定，110幅作品進入了為慶祝新中國成立而舉辦的全國美展，華而不實，(出新〕被譽為最受工、農(nóng)、兵歡迎的畫作之一［1］至此，藝術(shù)珍藏和博物館開拓出一小方天地，用這些取材于表演藝術(shù)的作品，建構(gòu)并收藏著紅色革命文化的視覺形象。二、拉開歷史帷幕的一角芭蕾舞劇(紅色娘子軍〕改編自同名電影，這個電影首演于1961年，次年獲得群眾電影百花獎的最佳電影、最佳導(dǎo)演、最佳女演員、最佳配角四項大獎，可謂家喻戶曉。電影(紅色娘子軍〕的編劇梁信在1962年的一篇文章里，談到一個很有意思的細節(jié):電影首演后，有個觀眾寫了一封信祝賀電影的成功，講他描寫愛情的時候沒有落入俗套，劇中洪常青有多重身份，既是軍事指揮，又是良師益友，也是一個戀人［2］242。但在梁信看來，根本就不是那么回事，更讓他感到遺憾的是，在政治壓力下他要表現(xiàn)無產(chǎn)階級革命，因此不能充分發(fā)展初稿時寫的愛情故事［2］248。但若比擬一下梁信初稿中的愛情故事和電影里所表現(xiàn)的愛情戲，我們就會發(fā)現(xiàn)，即使是一些線索清楚明晰的戲份被刪減了，男女主人公相互的情愫仍然是能夠被感受得到的，尤其對于中國文化環(huán)境下長大的觀眾來講，理解含蓄的情感表示出根本就不是問題。在我看來，電影鏡頭里強調(diào)面部表情和肢體語言的手法，激發(fā)了觀眾的想象，自然彌補了沒有被充分表示出出來的愛情潛臺詞。對于芭蕾舞劇(紅色娘子軍〕而言，它有雙人舞的表現(xiàn)手法，男女舞者必然會有身體接觸，那么舞臺上角色之間的情感溝通就比電影里更直接可感。芭蕾舞演員高超的技巧，沉穩(wěn)的舞姿，優(yōu)美的線條，勻稱的造型更是成功地為西洋芭蕾舞這一在文革中被批判為資產(chǎn)階級和修正主義的酒瓶裝滿了無產(chǎn)階級文藝的新酒。而(紅色娘子軍〕和芭蕾又是怎樣結(jié)緣的呢?據(jù)講，周恩來在1963年看完由北京舞蹈學(xué)校實驗芭蕾舞團表演的舞劇(巴黎圣母院〕之后，祝賀教師和學(xué)生們精彩出色地把握了西方芭蕾。就此時機，他強烈要求芭蕾藝術(shù)家們不要只是重復(fù)塑造王公貴族、仙女精靈的角色，而要嘗試著表現(xiàn)如巴黎公社、俄國十月革命這樣的事件，對于中國觀眾而言，這類西方故事要比中國故事更能獲得成功，畢竟，用芭蕾描寫中國的革命生活太隔膜了。在周恩來指示的啟發(fā)下，舞蹈學(xué)校的師生決定選擇(紅色娘子軍〕作為他們的第一次嘗試。1964年2月，北京舞蹈學(xué)校實驗芭蕾舞團去海南采風(fēng)。他們拜訪當(dāng)年的娘子軍戰(zhàn)士，了解當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗文化，在基層連隊體驗生活，并且訪問了(紅色娘子軍〕的編劇梁信?；乇本┲?，他們已經(jīng)設(shè)計好了六幕情節(jié)和幾個主要的舞蹈場景。曾有報道講，1964年9月25日，周恩來看完芭蕾舞團在天橋劇場的帶妝彩排后，深深為之所動，眼睛都濕潤了，他為自個建議舞團第一個實驗劇目要用外國革命題材故事的保守態(tài)度向主創(chuàng)和演職人員表示出了歉意。固然江青和廖承志、周揚一起受邀觀看了這場彩排，但就芭蕾創(chuàng)作的問題她沒有介入任何意見。1964年10月8日，和其他國家領(lǐng)導(dǎo)人劉少奇、朱德、彭真一起觀看之后，表揚這個舞劇方向是對頭的，革命是成功的，藝術(shù)上也是好的。此后，江青便緘口不言。(紅色娘子軍〕公演之后，專家、評論家和觀眾等各方都盛贊:中國第一代芭蕾舞演員成功地創(chuàng)作了真正具有民族特色的芭蕾［3］97。江青有些修改舞劇的建議，比方更換舞臺布景;增加一幕洪常青開會討論作戰(zhàn)計劃的內(nèi)容最終沒放到作品中［3］94－101。固然大大小小的會議在中國習(xí)以為常，但芭蕾從來沒有嘗試過表現(xiàn)這種內(nèi)容。無論是江青聲稱自個幫助創(chuàng)造了樣板芭蕾，還是文革結(jié)束后有關(guān)江青主抓樣板戲是為了壓制其他藝術(shù)形式的批判言論，在歷史面前都是站不住腳的。和其他樣板戲的情況一樣，藝術(shù)家們在芭蕾舞劇(紅色娘子軍〕中多年的創(chuàng)新改造，最終就是為了實現(xiàn)民族舞蹈、音樂的特色與西方藝術(shù)形式的成功結(jié)合。這個芭蕾舞劇確實能夠代表新中國舞臺創(chuàng)作的最高藝術(shù)成就，很大程度上也得益于新中國文藝的發(fā)展和傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)。三、為什么他是主角?中國傳統(tǒng)戲曲的家庭倫理戲如(西廂記〕和(牡丹亭〕，都很自然地表現(xiàn)著男女情愛，而在樣板戲中，這種感情往往被階級之愛所替代。比方(紅燈記〕里，鐵梅那段著名的唱詞我家的表叔，數(shù)不清，沒有大事，不登門，就是在表示清楚著階級同志如同一家的情形。(杜鵑山〕中，柯湘的丈夫在故事開場之前就已經(jīng)被階級敵人殺害了，而這也是為了讓柯湘忠于游擊隊的感情愈加真實，同時，為后來他們替階級兄弟報仇埋下伏筆。(沙家浜〕里，女主角阿慶嫂的丈夫，就是在阿慶嫂和胡司令閑聊時，用拌了兩句嘴，就出門了一句話虛筆帶過。而在其他的一些樣板戲中，往往為了表現(xiàn)純粹的革命主題，女英雄們的愛人通常是不被提及的。柏棣在文章(一個英勇的女權(quán)新世界〕中講到:樣板戲在文化性質(zhì)上是女權(quán)主義的，這在于對那些女英雄群像的系統(tǒng)構(gòu)建。她們?yōu)樘用撆缘谋嗝\而對抗舊社會，對抗階級和政治的不公。此話固然講得饒有興味，但我并不認同，由于樣板戲的創(chuàng)作者們根本就沒有把性別當(dāng)成問題。準(zhǔn)確地講，樣板戲是權(quán)利把控和意識形態(tài)占領(lǐng)陣地的產(chǎn)物。事實也證明了確實如此。在電影(紅色娘子軍〕里，吳瓊花是主角，但到了樣板戲(紅色娘子軍〕里，洪常青成為高于其別人的主要英雄角色，代表著在中的絕對領(lǐng)導(dǎo)。這個中國芭蕾的第一個男性無產(chǎn)階級人物，可謂是世界芭蕾史上的創(chuàng)舉，由于這公然挑戰(zhàn)了西方傳統(tǒng)，在女性占絕對優(yōu)勢的古典芭蕾中，睡美人、白天鵝、公主才是主角。而在樣板戲中，這些主要角色都被視作腐朽墮落的資產(chǎn)階級意識形態(tài)［4］，取而代之的，便是以洪常青為代表的革命英雄形象。因而，有意思的不是代表的性別問題，而是用背離西方傳統(tǒng)來證明無產(chǎn)階級是對的、資產(chǎn)階級是錯的。然而，當(dāng)官方出版物引用一位農(nóng)民觀眾的話來證明文革前的資產(chǎn)階級芭蕾是大腿滿臺跑，工農(nóng)兵受不了①的時候，很顯然，誰也不會點明(紅色娘子軍〕的女戰(zhàn)士們并沒有裹住大腿，否則芭蕾就不能存在了。不管如何，女兵們身著短褲的軍服是沒有政治錯誤的，這就又證明了樣板戲無意之間背離傳統(tǒng)時所獲得的正當(dāng)性。那個舊的、西方的、資產(chǎn)階級世界就這樣悖論式地成為新的、中國的、無產(chǎn)階級世界追求終極目的的墊腳石。在這里，關(guān)于洪常青的主角問題，還不得不提一個細節(jié)。戴嘉枋指出，電影(紅色娘子軍〕中，在瓊花逃出惡霸手掌后，是紅蓮告訴她去參加紅軍的。江青建議在樣板芭蕾(紅色娘子軍〕中，要由洪常青來為清華(瓊花后來的名字)指明道路。這個變化不僅把洪常青推到了舞劇主角的位置，大大增益了男女雙人舞的設(shè)計，也把紅蓮這個人物及相關(guān)情節(jié)去掉，讓劇情變得愈加緊湊。當(dāng)然，江青介入樣板戲創(chuàng)作的失敗反例也很多。后來有人批判是她創(chuàng)造了高、大、全三突出的教條程式，即:在所有人物中突出正面人物;在正面人物中突出英雄人物;在英雄人物中突出主要英雄人物。但是，樣板戲的藝術(shù)理論和實踐可不是一夜之間蹦出來的，也不是江青發(fā)明了三突出原則。早在17世紀，明代的金圣嘆就講過，(西廂記〕運用反面角色來襯托其別人物，也讓崔母這樣的配角來突出主角，最后又由張生和紅娘這樣的次要角色來成全崔鶯鶯這個主角。他以為，這才是樣板戲三突出原則的出處。但這已是題外話，在這里不贅言。很顯然，芭蕾舞劇(紅色娘子軍〕作為集體智慧的結(jié)晶，在經(jīng)歷了半個世紀的風(fēng)雨后，人們更愿意議論其藝術(shù)性早已超越了產(chǎn)生它的時代局限。然而，不能忘記的是，在它作為樣板戲時，社會文化意識形態(tài)所賦予它的烏托邦氣質(zhì)。華而不實的革命理想一方面通過民族國家甚至世界革命的修辭來界定;另一方面，社會的最小組織細胞家庭，直到每個個體，都在對樣板戲的模擬和改造中轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實情感。正是這種政治文化的浸透力及其作用，建立起了一個強有力的國家形