敘事思維在《爸爸去哪兒》節(jié)目中的具體運用,廣播電視論文

敘事思維在(爸爸去哪兒）節(jié)目中的具體運用,廣播電視論文當下,中國的媒體已經(jīng)進入泛娛樂化時代,很多媒體片面地將節(jié)目的娛樂化效果與節(jié)目的質量和觀眾的喜歡程度混淆在一起。央視也相繼推出了(夢想星伙伴〕、(中國好歌曲〕等節(jié)目,參加與地方衛(wèi)視爭奪收視份額的隊伍。放眼望去,媒體仿佛成為了娛樂至上的海洋,但正如尼爾波茨曼在(娛樂至死〕中揭示那那樣,我們并不反對娛樂的存在,但當所有的內容都以娛樂的形式存在時,這兒民族就危險了。所以,當下的觀眾缺的不是娛樂節(jié)目的數(shù)量,而是能夠凈化媒介生態(tài)環(huán)境的新鮮空氣寓教于樂的理性考慮?；谝陨显?以往娛樂節(jié)目的娛樂元素的重復疊加,并不能知足觀眾的收視欲望與要求,如何才能解決節(jié)目好看不好看、耐看不耐看、能否長時間伴隨著看成為了媒體人一直考慮的難題,(爸爸去哪兒〕的出現(xiàn)以其類似紀錄片的敘事解構向觀眾呈現(xiàn)了五對明星父子懸念與矛盾叢生的真實生活狀態(tài),同時也知足了觀眾對故事主體的長期伴隨式關注。這在某種意義上其實就是一種敘事化具體表現(xiàn)出,接下來筆者就著重分析敘事思維在(爸爸去哪兒〕中是怎樣詳細運用的。一、節(jié)目中人物的精心設計凸顯敘事主體的重要性節(jié)目中對人物性格的刻畫能否深入,對人物特質的詮釋能否細致入微往往決定了敘事文本的構建能否緊湊和對觀眾的吸引力。(爸爸去哪兒〕中對星爸、萌娃和代理村長的精心設計凸顯了故事中敘事主體的重要性。首先,節(jié)目將爸爸推到了親子教育的中心,古語有云:養(yǎng)不教,父之過,從古至今,父親在家庭教育中都扮演著至關重要的作用。正如尼爾波茨曼所講:人類的頭腦生來是一張空白的刻寫板,一張空白的書寫板。最終在兒童的心靈上寫下什么內容,這個重任便落到了家長和校長的身上。一個無知、無恥、沒有規(guī)矩的孩子代表成人的失敗,而不是孩子的失敗。父親與母親不同特質對孩子的反應會潛移默化地影響孩子的一生。可見,節(jié)目制作方對節(jié)目的敘事主體的身份定位有效地捉住了電視機前很多已經(jīng)身為人父人母的觀眾的心。五個星爸的不同個性與表示出方式在鏡頭面前被不知不覺地放大,凸顯出五種不同的性格。在錄制的前幾期,展現(xiàn)給觀眾最多的是心有余而力缺乏,華而不實,林志穎屬于典型的典范型,他無疑是一個細心的爸爸,不但會用報紙和剩米飯糊窗戶,還會講究地給兒子泡奶粉、耐心地哄兒子睡覺,但缺少讓孩子主動去承當事情的理念;郭濤是典型的同伴型,將自個的孩子石頭當哥們,但有時會忽略石頭的感受,缺少一些耐心;田亮在初期則顯示出些許迷茫,在錄制的第一期,面對田雨橙的哭鬧顯得束手無措,而只會一句你別哭了好嗎?王岳倫則是典型的放養(yǎng)型,面對有些人小鬼大的女兒,往往采取隨女兒去的態(tài)度,有時還會問女兒該怎么辦;張亮剛開場面對兒子對新環(huán)境的抵抗,也顯得束手無措,只能采取強硬的手法,硬是把天天抱回了拍攝現(xiàn)場。顯然,面對新的環(huán)境,面對一個人照顧孩子的全新體驗,五位明星父親都在一定程度上缺乏對孩子的正確教育方式方法,但這正是(爸爸去哪兒〕這個節(jié)目所強調的敘事主體特質的延展空間所在。由于真人秀節(jié)目的一個最大特點就是典型的連續(xù)劇+系列劇的敘述方式,同樣的主體人物面對每期新的挑戰(zhàn)與任務會不斷地成長與發(fā)展,五位爸爸的教育方式、與孩子的溝通方式以及照顧孩子的本領也隨著劇集的演進而不斷地提高,隨著節(jié)目的不斷深切進入,明星爸爸與自個的孩子及別人孩子之間、萌娃之間、五位父親之間的矛盾與沖突也日益呈如今觀眾眼前,這樣,敘事文本建構的緊湊感和劇情的吸引力就凸顯出來了。其次,筆者在上面也提到了,觀眾在伴隨故事主體人物成長的同時,其實也已經(jīng)將自個現(xiàn)實生活中的情感體驗融入到節(jié)目的敘事文本中。這就使現(xiàn)實中的父母與電視中的明星構成了一種擬態(tài)人際關系,即現(xiàn)實中的父母與電視中人物構成了一種熟人關系,例如對主持人的稱呼不是主持人而是村長?，F(xiàn)實中的父母會潛意識地將自個對孩子的教育狀態(tài)代入電視中的爸爸,進而尋找一種共同的認知。這種認知,可能是相互擁有共同的窘態(tài)經(jīng)歷,亦或是有著類似的情感體驗,但不管如何,他們都在試圖尋找與之類似的性格特質,并伴隨著自個認同的擬態(tài)關系一同來處理接下來所面臨的問題,或者亦能夠講是在尋找一種現(xiàn)實生活中不曾體會過的優(yōu)越感與知足感。對敘事主體的重視,有效地吸引了很多長期觀眾。二、多維度關注故事主體性格發(fā)展的敘事策略(一)語言符號和非語言符號在節(jié)目敘事中的運用施拉姆從柏拉圖在(理想國〕中的洞壁寓言中得出結論,人類的傳播就是一出影子戲憑借溝通與觀察,模模糊糊的人物形象可能越來越鮮明而清楚明晰,但是他們仍然是現(xiàn)實的抽象。在節(jié)目中,攝像機對五個家庭日常生活中語言符號和非語言符號的點滴記錄,在一定程度上消除了這種現(xiàn)實的抽象。兒童因缺乏一定的閱歷和知識,所以無法將經(jīng)過深思熟慮后的話語從口中脫出,換個角度,兒童又同樣因思維的簡單和單純而講出了世界上最真實的話,固然有時會少許無厘頭,但卻不乏經(jīng)典的橋段。例如王詩齡在寧夏沙坡頭那期跟著當?shù)氐男∨笥奄I食材時的經(jīng)典語錄:我不是大明星,我是小公主。在向村里的爺爺借完食材后道別道:爺爺你在家好好啊。這顯示出了王詩齡的人小鬼大,謙遜禮貌。小小志在爸爸面前的撒嬌:爸比,我要喝奶奶,我如今就要喝、奶、奶。我們看出了小小志的可愛以及對爸爸的依靠。田雨橙與張悅軒之間的對話,田雨橙:我是大英雄。張悅軒:你是女超人,這具體表現(xiàn)出了田亮女兒女漢子的性格。又如張亮父子前兩期面對攝像頭時的尷尬,張亮:沒有拍你,他們是在拍我呀張悅軒:攝像頭分明就指著我呢。張亮:分明是在指著我嘛。這無疑是父子兩人真實生活的生動寫照。五對家庭之間的經(jīng)典語錄便是一種真實的語言符號,它向我們傳遞著明星家庭和普通家庭具體的生活百態(tài)。無意間流露出的非語言符號比有意發(fā)出的語言符號更有意思,由于我們每個人的言行舉止要調動的都是完好的人,而不是身心的一部分,由于傳播行為反映的是整個人,所以非語言方式流露的信息,很多來自內心深處,是難以壓抑的。孩子也是最不會講謊言的,孩子的表情也是最豐富的。在節(jié)目的第四期中設置了一個孩子護蛋的環(huán)節(jié),旨在培養(yǎng)孩子的責任心,但是需要爸爸好心的謊話來完成此任務,不管這一設置能否科學,張亮的兒子天天著實感動很多觀眾,天天當時為了不讓爸爸悲傷而編造謊話來安心撫慰爸爸,當謊話被拆穿時,露出的歉意與愧疚的表情使人頓生憐意。非語言符號傳遞給我們的不僅僅僅是天天的自責,同時也是一個孩子的單純與善良。(二)改變非此即彼的人物性格塑造沃爾特李普曼在(公眾輿論〕中寫到,在未經(jīng)專門訓練的觀察活動中,我們會選擇那些很容易分辨體認的環(huán)境標志。這種標志反映的是觀念,而這些觀念則會由于我們豐富的想象力而膨脹。我們不是具體地觀看這個男人或是那張日落,而是查看該事物是個男人還是日落,接著就會首先想到充斥在我們腦海中的這類對象。在普通人的腦海里,明星永遠是只可遠觀不可褻玩的另一個群體,這個群體只能在電視里出現(xiàn),這個群體的日常生活一定與普通百姓有所不同,這個群體教育自個的孩子一定是特立獨行,甚至會由于電視上的某些負面報道而想當然地以為明星們的子女就是星二代,擁有優(yōu)越的物質條件。形式化的形象牢牢地套在我們頭上,想取下來可不是件容易的事兒。但(爸爸去哪兒〕的出如今一定程度上改變了觀眾這樣的看法,由于他們在節(jié)目的敘事文本中看到的是和自個生活經(jīng)歷類似的戲劇化沖突,經(jīng)歷的是與自已育兒體驗相當?shù)恼鎸嵏惺?。所?傳統(tǒng)意義上對明星非此即彼的成見系統(tǒng)在逐步土崩瓦解,取而代之的是與劇中主人公共同探尋求索教育孩子的安危與共。三、采用真實記錄和現(xiàn)場追述的敘事手法我們首先會設計整個節(jié)目的流程,但是中間環(huán)節(jié)會發(fā)生什么情況、講什么話、出現(xiàn)什么樣的事情,我們完全不知道,這個節(jié)目感動觀眾最關鍵的就是真實。(爸爸去哪兒〕總導演謝滌葵講。真實是真人秀節(jié)目最重要的一個特征。(一)以平行蒙太奇的的敘事手法用鏡頭真實再現(xiàn)五個家庭面對同一個任務的不同態(tài)度和應對方案為了到達電視臺對大型節(jié)目每期90分鐘的播放要求,拍攝時間延長到了72個小時?，F(xiàn)場加上監(jiān)控共有四十幾個機位,天天節(jié)目組都會在早會中梳理當天的拍攝流程,攝像總監(jiān)制定具體的拍攝計劃后,和現(xiàn)場導演對接,接著攝像組參加,一起確定每個環(huán)節(jié)的拍攝怎樣施行。拍攝經(jīng)過中,兩名編劇和攝像分別緊跟在明星父子的身邊,攝像負責記錄影像,編劇則記錄拍攝內容,方便后期剪輯。與紀錄片幾乎類似的記敘手法,將明星家庭一天中的主要生活狀態(tài)都完好無缺地記錄下來,這也是節(jié)目在播放時,郭濤父子將東西蓋著攝像頭換衣服的原因,張亮父子穿著花褲頭賴床的情形被無死角地記錄下來的原因。或許前兩期的拍攝會讓父子們稍感不習慣,但長時間的曝光已經(jīng)使星爸和萌娃們習慣了在鏡頭前刷牙、洗臉、吃飯,以及擺各種扭曲的搞怪動作,甚至把鏡頭當鏡子使。五個家庭在鏡頭的組接剪輯中向觀眾真實傳遞了在面對同一個挑戰(zhàn)和任務時的生活能力與優(yōu)缺點。(二)現(xiàn)場追述的敘事手法使各種時空有效連接起來,豐潤了節(jié)目的整體敘事性節(jié)目通過表演中的時空展現(xiàn)敘事主體的現(xiàn)場呈現(xiàn),這是如今時;與此同時,又通過舞臺下的時空展現(xiàn)敘事主體的及時感受。兩種時空的交互組合將演員舞臺上的呈現(xiàn)和舞臺下的真實感受一并傳遞給觀眾,讓觀眾在享受完劇情的同時,又能夠了解到演員對自個的表演滿不滿意。如今國內有很多節(jié)目其實都采用了現(xiàn)場追述的敘事手法,但大多以節(jié)目結尾時的花絮方式呈現(xiàn),與它們不同,(爸爸去哪兒〕采用的是將追述的一段及時剪輯到主人公剛經(jīng)歷完事情的那一刻,其實這是對劇情的更好闡釋與解答。在錄制的12期節(jié)目中,幾乎每一期都會有爸爸對剛發(fā)生行為的現(xiàn)場追述。在第1期節(jié)目中,田亮的女兒田雨橙因對新的環(huán)境不適應而在爸爸面前表現(xiàn)出的鼻涕蟲樣子容貌使田亮對其迫不得已,接著便接了一段田亮的現(xiàn)場追述,來講述田亮的內心感染與渴望做慈祥爸爸的愿望;在第一季的最后1期中,剛開場即為五位父親的輪流真情告白,即將寫給自個孩子的信念出來?，F(xiàn)場追述的形式使父親們內心最深處的情感訴求以回答過去時的方式呈現(xiàn)出來,難能可貴。四、對(爸爸去哪兒〕的敘事思維建議面對第一季的高收視率,(爸爸去哪兒〕確實有值得其它真人秀節(jié)目的學習和借鑒的地方,第一季的(爸爸去哪兒〕作為一匹收視黑馬踏入其它衛(wèi)視尚未涉足未深的親子真人秀領域獲得成功不免有些僥幸,也勢必會引起其它衛(wèi)視甚至央視親子類真人秀節(jié)目興起的熱浪,所以生于憂患死于安泰的心態(tài)還是必不可少的。針對第一季的(爸爸去哪兒〕,筆者提出一些合理化建議,以期對節(jié)目的今后的良性發(fā)展有所裨益。(一)節(jié)目的內容設置過于單一,故事的敘事化思維強調情節(jié)與經(jīng)過,相對單一的內容設置只會使觀眾感覺到乏善可陳?？v觀12期(爸爸去哪兒〕,幾乎每一期的任務設置都與吃飯題材有關,要么是節(jié)目組提供食材,爸爸們方顯廚藝;要么是爸爸們通過應景的比賽奪取食材;要么是孩子們對爸爸們的廚藝紛做評選;要么是小伙伴們挨家挨戶地討要,這樣的設置一期便可了,可制作方硬是將吃貫穿到底,仿fo(爸爸去哪兒〕的核心主題就是哪有吃的,咱去哪,真不知道,我們是在野外荒島求生還是在續(xù)寫舌尖上的中國。所以,坐擁如此豐富的自然資源與人力資源,節(jié)目組應該充分發(fā)揮其主觀能動性,多設置一些有意義的任務與挑戰(zhàn),將創(chuàng)新的意識進行到底,我們需要的不是單純的引進,還需富有新意的本土化再造。(二)長線的敘事形式應該被引入到(爸爸去哪兒〕的長遠發(fā)展戰(zhàn)略中去。(爸爸去哪兒〕有一個新穎的地方就是它實現(xiàn)了敘事主體身份的兩極互換。從明星父子、父女到社會最底層的農(nóng)村體驗者,明星們實現(xiàn)了身份互換,這是節(jié)目的一個看點,明星們關注的是在極端環(huán)境下能不能完成任務,而觀眾關注的則是明星們怎樣應對以及會不會出丑。上述視角知足了觀眾探知,