第十一章敘事性作品

敘事性作品第十一章

第一節(jié)敘事界定

一、敘事理論與敘事學(xué)中外傳統(tǒng)敘事理論敘事學(xué)的起源敘事學(xué)的發(fā)展中外傳統(tǒng)敘事理論亞里士多德《詩(shī)學(xué)》賀拉斯《詩(shī)藝》金圣嘆的小說、劇本評(píng)點(diǎn)以人物、情節(jié)、環(huán)境三要素為中心概念敘事學(xué)：又稱“敘述學(xué)”，這一詞始見于法國(guó)文藝?yán)碚摷彝卸嗔_夫發(fā)表的《<十日談>語法》一書。作為一門新興學(xué)科的法國(guó)當(dāng)代敘事學(xué)是20世紀(jì)初的俄國(guó)形式主義文學(xué)理論與法國(guó)結(jié)構(gòu)主義思潮雙重影響的產(chǎn)物，它與傳統(tǒng)敘事理論的不同之處在于它立足于現(xiàn)代語言學(xué)結(jié)構(gòu)主義文化理論，更加注重作品本文及其結(jié)構(gòu)而不是作品的社會(huì)意義，注重不同敘事作品之間的共性結(jié)構(gòu)模式而不是具體作品的特殊意義和藝術(shù)成就。敘事學(xué)是在傳統(tǒng)的敘事理論基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展產(chǎn)生的系統(tǒng)的敘事研究學(xué)科。

敘事學(xué)(narratologie/narratology)普洛普概括出俄國(guó)民間故事的31個(gè)恒定“功能”列維-斯特勞斯開啟法國(guó)敘事學(xué)研究

20世紀(jì)60年代法國(guó)出現(xiàn)大量關(guān)于敘事作品結(jié)構(gòu)分析的嘗試。包括以格雷馬斯為代表的神話分析、以布雷蒙德為代表的民間故事分析和巴特、托多羅夫、熱奈特等人為代表的小說研究。

簡(jiǎn)化為五個(gè)單元

開始時(shí)的平衡狀態(tài)；

小弟弟被掠而造成失衡；

小姑娘覺察到失衡；

小姑娘找回小弟弟；

回家，重新建立了平衡狀態(tài)。

列維－斯特勞斯

《結(jié)構(gòu)人類學(xué)》:

俄狄浦斯神話流傳中形成了不同變種，不同“版本”，它們都體現(xiàn)出大體相似的“主題”，即“過分強(qiáng)調(diào)人的血緣關(guān)系與過低估價(jià)人的血緣關(guān)系”的矛盾。該神話的不同變種無非是由同一些紙屑組合成了不同圖像。列維-斯特勞斯

Lévi-StraussⅠ

Ⅱ

Ⅲ

Ⅳ

卡達(dá)摩斯尋找被宙斯騙走的妹妹歐羅巴途中卡達(dá)摩斯殺死了毒龍

由毒龍龍牙長(zhǎng)出的斯巴托人骨肉相殘

拉布達(dá)考斯（萊奧斯之父）=瘸子（？）萊奧斯（俄狄浦斯之父）=左撇子（？）

俄狄浦斯殺死了他的父親萊奧斯

俄狄浦斯殺死獅身人面獸斯芬克斯

俄狄浦斯=腫痛的腳（？）

俄狄浦斯與他的母親約卡斯結(jié)婚

厄特克勒斯殺死他的兄弟波呂涅克斯

安提戈涅埋葬了他的兄長(zhǎng)波呂涅克斯而置禁令于不顧

敘事學(xué)的發(fā)展意識(shí)形態(tài)敘事研究

20世紀(jì)80年代，西方馬克思主義學(xué)派開始轉(zhuǎn)向文學(xué)的社會(huì)文化背景，從意識(shí)形態(tài)角度研究敘事文學(xué)。

“小規(guī)模的敘事學(xué)復(fù)興”

20世紀(jì)90年代，借鑒女性主義、解構(gòu)主義、精神分析學(xué)、歷史主義、電影理論、計(jì)算機(jī)科學(xué)等眾多理論和方法，形成所謂的“新敘事學(xué)”。二、敘事的涵義與特征

文學(xué)的敘事（narration)是用話語虛構(gòu)社會(huì)事件的過程

神話和史詩(shī)，是早期的敘事性文學(xué)。圖為印度史詩(shī)《羅摩衍那》插圖——悉多被劫。文學(xué)敘事的基本特征：

第一，敘事的內(nèi)容是社會(huì)生活事件過程。與抒情性作品不同，敘事文學(xué)講故事，描述人的行為及其造成的后果，其認(rèn)識(shí)價(jià)值就在于顯示了社會(huì)生活的發(fā)展變化過程及其意義。文學(xué)敘事的基本特征：

第二，敘事是話語的虛構(gòu)。文學(xué)敘事不同于日常敘述語言，在于它具有內(nèi)指性。敘事作為話語的虛構(gòu)而同客觀的現(xiàn)實(shí)之間產(chǎn)生距離?！段饔斡洝返乃囆g(shù)世界無須符合史書的記載

三、敘事與審美意識(shí)形態(tài)本質(zhì)

從敘事的內(nèi)容來看，任何敘事都是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的某種解釋，必然帶有時(shí)代、民族等意識(shí)形態(tài)的印記。譬如《舊約》是希伯萊民族意識(shí)形態(tài)的體現(xiàn)。

喬托：《逃亡埃及》三、敘事與審美意識(shí)形態(tài)本質(zhì)

從敘事方式來看，一定的敘事寫作方式形成一定的寫作風(fēng)格，而種種風(fēng)格背后的制約要素之一就是審美意識(shí)形態(tài)。

譬如自然主義是19世紀(jì)實(shí)證主義意識(shí)形態(tài)的體現(xiàn)。

左拉肖像四、敘事的構(gòu)成敘述內(nèi)容：被講述的故事敘述話語：講述故事的語句敘述動(dòng)作：“敘述”活動(dòng)本身

敘述內(nèi)容是窮酸文人孔乙己一生的悲慘命運(yùn)。敘述動(dòng)作是作為咸亨酒店小伙計(jì)的“我”，講述他所旁觀到的孔乙己的故事。小伙計(jì)的身份和態(tài)度，使敘述話語相當(dāng)簡(jiǎn)潔而冷漠，與孔乙己的悲慘命運(yùn)形成強(qiáng)烈對(duì)比。小說的藝術(shù)張力正在于此?？滓壹菏钦局染贫╅L(zhǎng)衫的惟一的人魯迅《孔乙己》（豐子愷繪）第二節(jié)敘述內(nèi)容

故事

結(jié)構(gòu)行動(dòng)事件事件由所敘述的人物行為及其后果構(gòu)成，作品中的事件可分為若干層次。任何事件在作品中都承擔(dān)著一定的作用推動(dòng)情節(jié)的事件塑造形象的事件

故事西廂記事件“峨冠博帶，道貌非常。此莫非即孔明也”“可比興周八百年之姜子牙，旺漢四百年之張子房”忽見一人，容貌軒昂，風(fēng)姿俊爽，頭戴逍遙帽，身穿皂布袍，杖藜從山僻小路而來。此必臥龍先生也。情節(jié)情節(jié)是按照因果邏輯組織起來的一系列事件“國(guó)王死了，不久王后也死去”便是故事；而“國(guó)王死了，不久王后也因傷心而死”則是情節(jié)?！Ｋ固赝鹾缶闹谱髁艘粋€(gè)毒蘋果，并喬裝成農(nóng)婦，翻山越嶺找到白雪公主。白雪公主看著那漂亮的蘋果，終于忍不住嘗了一口?？商O果剛進(jìn)口，她就昏死過去了。王后詭計(jì)得逞，她撕下面具，笑得陰險(xiǎn)而得意。而白雪公主卻陷入長(zhǎng)久的昏睡，一百年，兩百年，三百年……直到王子出現(xiàn)。

故事公主與王子的故事情節(jié)與事件的關(guān)系如何?

事件由所敘述的人物行為及其后果構(gòu)成。敘事中的事件包括從大到小的不同層次，是分析敘事的基本單位。情節(jié)是按照因果邏輯組織起來的一系列事件，情節(jié)由事件組成，因此也可以說情節(jié)是較大的事件。但情節(jié)又不同于一般的事件，表現(xiàn)為：(1)情節(jié)必須體現(xiàn)事件之間的因果關(guān)系；(2)情節(jié)必須表現(xiàn)人物行為之間的沖突。

人物性格與情節(jié)的主次地位之爭(zhēng)人物的二重性特點(diǎn)：行動(dòng)元與角色

行動(dòng)元是情節(jié)的動(dòng)因，決定人物“做什么”角色是形象的基礎(chǔ)，表現(xiàn)出人物“怎樣做”故事場(chǎng)景

敘述內(nèi)容中具體描寫的人物行為與環(huán)境組合成為場(chǎng)景。故事林教頭風(fēng)雪山神廟只說林沖就床上放了包袱被臥，就坐下生些炎火起來。屋邊有一些柴炭，拿幾塊來生在地爐里。仰面看那草屋時(shí)，四下里崩壞了，又被朔風(fēng)吹撼，搖振的動(dòng)。林沖道：“這屋如何過的一冬？等待雪晴了，去城中喚個(gè)泥水匠來修理。向了一回火，覺得身上寒冷，尋思：卻才老軍所說二里路外有那市井，何不去沽些酒來吃？”便去包裹里取些碎銀子，把花槍挑了酒葫蘆，將火炭蓋了，取氈笠子戴上，拿了鑰匙出來，把草廳門拽上；出到大門首，把兩扇草場(chǎng)門反拽上鎖了；帶了鑰匙，信步投東。雪地里踏著碎瓊亂玉，迤邐北著北風(fēng)而行。那雪下得正緊，行不上半里多路，看見一所古廟，林沖頂禮道：“神明庇佑，改日來燒紙錢?！薄愠龌h笆門，仍舊迎著朔風(fēng)回來?？茨茄?，到晚越下得緊了。……再說林沖踏著那瑞雪，迎著北風(fēng)，飛也似奔到草場(chǎng)門口開了鎖，入內(nèi)看時(shí)，只叫得苦?！韺咏Y(jié)構(gòu)歷時(shí)性向度：根據(jù)敘述的前后順序研究句子與句子、事件與事件之間的關(guān)系。以句法關(guān)系表示故事結(jié)構(gòu)關(guān)系，將敘述內(nèi)容簡(jiǎn)化為敘述句人物—主語行為—謂語狀態(tài)—表語《驛站長(zhǎng)》：平衡—破壞平衡—新的平衡結(jié)構(gòu)深層結(jié)構(gòu)共時(shí)性向度：研究?jī)?nèi)容各個(gè)要素與故事之外的文化背景之間的關(guān)系列維-斯特勞斯結(jié)構(gòu)列維－斯特勞斯（C.Lévi-Strauss）法國(guó)人類學(xué)家和結(jié)構(gòu)主義理論家結(jié)構(gòu)主義神話學(xué)《結(jié)構(gòu)人類學(xué)》行為后果A：循常規(guī)行事B：脫離常規(guī)的行為C：不幸D：幸運(yùn)應(yīng)舉龍女向舅姑哭訴丈夫的行為洞庭君把愛女受難的事向暴躁的弟弟錢塘君保密錢塘君順從鎖禁嚴(yán)詞拒絕錢塘君婚媒回家后兩次明媒正娶馬受驚而跑出道外

解下衣帶叩社桔入水見龍王錢塘君怒發(fā)而掙斷鎖鏈最后娶一父親不知所往的寡婦落第龍女被罰牧羊洞庭君哀慟錢塘君被囚禁柳毅在拒婚后的遺憾兩度亡妻龍女得還錢塘君大勝并被赦免成仙得道《柳毅傳》的深層結(jié)構(gòu)行動(dòng)三段式序列可能性—變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)—取得結(jié)果行動(dòng)序列的典型復(fù)合形式：首尾接續(xù)式中間包含式左右并連式試分析一篇敘事作品的行動(dòng)序列。

答題要點(diǎn)在于：分析行動(dòng)序列可先將故事分解為較小的敘述單位，按照行動(dòng)邏輯找出基本的行動(dòng)序列，即“可能一現(xiàn)實(shí)一結(jié)果”三段式序列，然后再找出不同序列之間的復(fù)合關(guān)系。行動(dòng)的類型，可根據(jù)行動(dòng)的結(jié)果分為改善和惡化兩個(gè)類型。分析應(yīng)當(dāng)具體、分出層次。

試分析《竇娥冤》中的行動(dòng)序列行動(dòng)序列是敘事作品中人物行動(dòng)邏輯的基本表現(xiàn)形式。下面分析一部古典敘事作品，元代雜劇《竇娥冤》中的行動(dòng)序列。《竇娥冤》中的主人公竇娥是一個(gè)屢遭不幸，最后受冤而死的苦女子。故事中圍繞著她而展開的行動(dòng)有：被父親抵債送給蔡婆婆做童養(yǎng)媳，過門后丈夫病故，被張?bào)H兒父子欺凌，張?bào)H兒誣告她毒死公公，她為了保護(hù)蔡婆婆免受刑訊而屈招，桃杌太守枉斷她死罪，她臨刑前發(fā)下三愿以證明冤屈，她的鬼魂顯靈給父親昭雪冤屈。這一系列行動(dòng)中除了最后因她父親的到來和她的鬼魂顯靈而產(chǎn)生逆轉(zhuǎn)外，主要的發(fā)展方向是她的命運(yùn)的惡化。構(gòu)成這個(gè)惡化過程的行動(dòng)序列是：(1)可能性：竇娥的父親因欠了蔡婆婆的高利貸還不起，加之要上京趕考，只得將竇娥賣給蔡婆婆做童養(yǎng)媳。這個(gè)行動(dòng)本身并沒有直接導(dǎo)致竇娥的不幸，但從整個(gè)故事的發(fā)展過程來看，她去做童養(yǎng)媳這件事使她從與父親相依為命的生活狀態(tài)中拋出，落人了一種不穩(wěn)定的新狀態(tài)，從而為后來受人欺侮的不幸遭遇提供了可能。

(下一頁(yè))(2)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)：這就是竇娥受冤屈至死的過程。從張?bào)H兒父子強(qiáng)住她婆媳家、逼她為妻到張?bào)H兒誤毒死自己的父親反誣告竇娥、桃杌太守枉斷命案。這整個(gè)過程中還可以劃分出更小的序列：張?bào)H兒逼婚不成、設(shè)計(jì)毒死蔡婆婆未遂，這些事件又是使竇娥受冤的條件即可能性，而誣陷竇娥下毒借以逼她就范到誣告和枉斷才是竇娥受冤變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)的真正過程。(3)取得結(jié)果：在《竇娥冤》故事中竇娥受冤的結(jié)果實(shí)際上是雙重的：一方面是她的狀態(tài)惡化的結(jié)果，這就是她一次次反抗張?bào)H兒、反抗桃杌太守的失敗直至被處死；另一方面則又并行著一個(gè)她的命運(yùn)改善的過程，這就是她對(duì)天發(fā)下三愿、三愿皆驗(yàn)，她的鬼魂顯靈使冤案終于得以平反的過程。這后一過程在今天的人看來似乎過于虛幻，但從古典敘事的角度來看是完全可以理解的，因此也應(yīng)當(dāng)被視為一個(gè)實(shí)際的行動(dòng)過程。這意味著這個(gè)行動(dòng)序列實(shí)際上具有雙重意義：一方面從現(xiàn)實(shí)的行動(dòng)過程來看，是一個(gè)揭露社會(huì)黑暗、表現(xiàn)人生痛苦的悲??；而另一方面從帶有傳奇色彩的昭雪冤屈的“大團(tuán)圓”結(jié)局來看，又是一個(gè)宣揚(yáng)道德懲戒、歌頌善反抗惡勝利的正劇。第三節(jié)敘述話語

一、文本時(shí)間與故事時(shí)間故事時(shí)間，指故事發(fā)生的自然時(shí)間狀態(tài)文本時(shí)間（敘事時(shí)間），指故事內(nèi)容在敘事文本中具體呈現(xiàn)出來的時(shí)間狀態(tài)一、文本時(shí)間與故事時(shí)間時(shí)序：順敘?倒敘?插敘時(shí)距：敘述的步速勻速?變快?變慢頻率：一個(gè)事件在故事中出現(xiàn)的次數(shù)與該事件在文本中被敘述的次數(shù)二、視角第三人稱敘述傳統(tǒng)的全知敘述：《三國(guó)演義》現(xiàn)代的限制敘述：沃爾夫《達(dá)羅衛(wèi)夫人》第一人稱敘述敘述者為主人公：余華《活著》敘述者為旁觀者：魯迅《孤獨(dú)者》第二人稱敘述第四節(jié)敘述動(dòng)作

一、

敘述者與作者敘述者不是作者，而是作者創(chuàng)作出來的第一個(gè)形象，故事總是被敘述者敘述出來的?！犊滓壹骸分械男』镉?jì)《呼蘭河傳》的兒童視角“我”敘述者的聲音本身成為被關(guān)注的對(duì)象傳統(tǒng)話本小說：說書人常常撇開故事內(nèi)容，直接對(duì)聽眾進(jìn)行道德訓(xùn)教現(xiàn)代小說：敘述者直接露面，強(qiáng)調(diào)“講”的動(dòng)作，解構(gòu)經(jīng)典敘事制造的客觀、逼真幻覺

二、敘述者與聲音米蘭·昆德拉（MilanKundera）

在昆德拉的一些小說中，敘述者時(shí)常跳出來，與讀者商量這個(gè)故事怎樣講下去好，譬如《玩笑》、《生活在別處》、《不朽》等。而紀(jì)德正是他所喜愛的一位小說家?！蔼?dú)白”式敘述“復(fù)調(diào)”式敘述

巴赫金分析陀思妥耶夫斯基的作品為“復(fù)調(diào)”式小說，小說中敘述者的聲音、不同人物的聲音，形成“眾聲喧嘩”的世界。二、敘述者與聲音巴赫金（MikhailBakhtin,1895—1975）巴赫金是在身后“被發(fā)現(xiàn)”的大思想家，處于社會(huì)主義蘇聯(lián)，一生顛沛流離。他的兩大思想“狂歡化”和“復(fù)調(diào)”理論，具有