中華美學精神外顯的幾個特質(zhì)分析,美術論文

中華美學精神外顯的幾個特質(zhì)分析,美術論文***同志在文藝座談會上的講話中提出：要結(jié)合新的時代條件傳承和弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，傳承和弘揚中華美學精神。對于當下的中國美學理論建設來講，這是一個非常重要且具有豐富內(nèi)涵的命題，值得我們認真考慮，領會華而不實的內(nèi)涵。作為一種精神,它來自中華文明的遠古，卻又活潑踴躍在當下中國人的審美生活中，是中華民族集體性的審美意識的精華真髓與靈魂。它是一種精神實體，卻并不會表現(xiàn)為固態(tài)的形質(zhì)，而是具體表現(xiàn)出在中華民族的優(yōu)秀審美創(chuàng)造的結(jié)晶體中，如文學、繪畫、書法、音樂、建筑、園林等領域，使中國的文學藝術彰顯出與西方的文學藝術迥然有異的獨特風貌和發(fā)展軌跡。它不僅存在于中華文明的歷史之中，而且活潑踴躍在當下的中國文學藝術的創(chuàng)造之中，它還將在將來的中華民族的藝術創(chuàng)造和審美生活中生生不息地延續(xù)下去。中華美學精神的命題，立足于中華文化的高度，在與西方美學精神的參照中顯示出其獨特的氣象，具體表現(xiàn)出了中華民族的文化自信。中華美學精神雖然貫穿于中國人審美生活的各個方面，但是最為典型、也最有形式感的當在文學藝術之中。本文嘗試從主體感受所領悟到的中華美學精神外顯的幾個特質(zhì)加以分析。一中國哲學傳統(tǒng)中最根本的天人合一、萬物一體的哲學觀念，構(gòu)成了人與自然和諧相處的整體思維，使中國人的審美觀念中具有普遍性的感興創(chuàng)造思想和宇宙生命感。天人合一作為中國人最為基本的宇宙觀，與西方的主管二分有明顯的不同。中國的哲學傳統(tǒng)，從先秦時期開場，直至明清時期，天人合一都是最基本、最核心的世界觀、宇宙觀。無論是儒家學講，抑或道家學講，還是后來的理學、心學等哲學思潮，在天人關系上的基本看法是一致的。儒家所講的仁愛,就包括著對自然萬物的珍愛與關心，如孔子所講的仁者樂山，知者樂水,仁知之士之所以樂山樂水，首先在其能愛。不愛怎樣能談得上樂？孟子所講的親親而仁民，仁民而愛物.蒙培元先生指出：儒家仁學的最高成就，就是萬物一體思想。所謂萬物一體的物,不僅指社會事物，而且指自然界的事物。所謂一體,就是將天地萬物視為一個有機整體，好像人的身體一樣，每一物都有自個的地位與作用，有一物不能遂其生、順其性,就好像自個身體遭到傷害一樣。這種普遍的宇宙關心，是仁的最高成果。[1]〔p50〕道家則更為明確地提出道法自然、人與天一的命題，為天人合一思想奉獻了獨特的內(nèi)涵。老子提出人法地，地法天，天法道，道法自然的同時，又提出故道大、天大、地大、人亦大。域中有四大，而人居其一焉.[2]〔p163〕老子的基本態(tài)度是，人應遵循自然法則而善待萬物，使萬物各得其所，各遂其生。莊子以為，人與自然界處在生命的有機統(tǒng)一體中，他講：夫形全精復，與天為一。天地者，萬物之父母也。[3]北宋著名思想家張載則正式提出天人合一的命題，他講：儒者則因明致誠，因誠致明，故天人合一，致學而能夠成圣，得天而未始遺人，(易〕所謂不遺、不流、不過也。[4]〔p65〕同時，張載還提出民我同胞，物吾與也[4]〔p62〕的思想。著名理學家程顥提出仁者以天地萬物為一體，難道己也,[5]〔p15〕仁者渾然與物同體[5]〔p16〕等等。諸如此類的話語是不勝枚舉的。天人合一成為中國哲學傳統(tǒng)中最為基本的世界觀和宇宙觀。這種天人合一的基本觀念，給中國人的審美意識帶來的是非常普遍的感興論的審美觀。興本來是詩之六義之一，在中國詩歌發(fā)展歷程中成為具有普遍性的文學藝術創(chuàng)作觀念。感物也是感興論的基本內(nèi)容。感興就是詩人〔或藝術家〕遭到外物觸發(fā)而興發(fā)審美情感，也就是感于物而興.關于興,有不同的解釋，如鄭眾所講的興者，托事于物,有朱熹的先言他物以引起所詠之詞也,有宋人李仲蒙所講的觸物以起情謂之興，物動情也.筆者以為恰恰是并不十分有名的李仲蒙對興的界定是最符合感興的特質(zhì)的。感興是人與自然的感通，也即產(chǎn)生于天地與我為一、仁者渾然與物同體的哲學思想基礎之上的。在中國的文學藝術創(chuàng)作觀念中，審美的藝術創(chuàng)造，總是與造化萬物相通，如(禮記樂記〕所講：凡之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。[6]〔p260〕陸機(文賦〕中所講的遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春.[7]〔p20〕劉勰也講：人稟七情，應物斯感。感物吟志，難道自然。[8]〔p65〕都是講詩的創(chuàng)作緣起在于人心之感于物而興情。在畫論領域，姚最提出了心師造化論，也即以造化為師；宗炳在(畫山水序〕中提出的應目會心王微在(敘畫〕中所講的望秋云，神飛揚；臨春風，思浩蕩。雖有金石之樂，珪璋之琛，豈能仿fo之哉！披圖按牒，效異山海.[9]〔p16〕這種感興論的審美觀念在中國的藝術理論中是相當普遍的。中國古代美學中的感興理論，與西方美學思想中的靈感學講頗有類似之處，都指文學藝術創(chuàng)作中那種無法控御的靈感思維狀態(tài)。如陸機(文賦〕中所描繪敘述的若夫應感之會，通塞之紀，來不可遏，去不可止。藏若影滅，行猶響起。方天機之駿利，夫何紛而不理？[7]〔p241〕劉勰則徑直稱之為神思.在這方面，中國古代的文藝理論中有難以勝數(shù)的闡述。但是，值得我們十分注意的是，西方的美學家闡述靈感基本上都是對主體的天才的分析。如康德所講：它是如何創(chuàng)造出它的作品來的，它本身卻不能描繪敘述出來或科學地加以講明，而是它〔天才〕作為自然賦予它以法規(guī)，因而，它是一個作品的創(chuàng)作者，這作品有賴于作者的天才，作者自個并不知曉諸觀念是如何在他內(nèi)心里成立的，也不受他自個的控制，以便能夠由他隨意或根據(jù)規(guī)劃想出來，并且在規(guī)范形式里傳達給別人，使他們能夠創(chuàng)造出同樣的作品來?！惨蚨觳舋enie這字能夠揣測是從genius〔拉丁文〕引申而來的，這就是一特異的，在一個人的誕生時付予他的守護和指導的神靈，他的那些獨創(chuàng)性的觀念是從這里來的?！砙10]〔p154〕康德是以先驗的天才稟賦來解釋靈感的。黑格爾對于靈感有很客觀的理解與描繪敘述，把它看作是構(gòu)造形象的能力,但仍然以為天才在華而不實起著關鍵的作用，他以為天才和才能愈卓越、愈豐富，他學習和把握創(chuàng)作所必須的技巧也就愈不費力。由于真正的藝術家都有一種天生自然的推動力，一種直接的需要，非把自個的情感思想馬上表現(xiàn)為藝術形象不可.[11]〔p362〕十分重視靈感的天才因素。中國美學中對靈感的發(fā)生、藝術佳作的產(chǎn)生，并不強調(diào)主體的天才因素，而是以人與自然外物的遇合感通作為發(fā)生的契機，這在中國古代的文藝理論中比比皆是。如宋代詩論家葉夢得所講：池塘生春草，園柳變鳴禽,世多不解此語之工。蓋欲以奇求之耳。此語之工，正在無所用意，猝然與景相遇，借以成章，不假繩削，故非常情所能到。詩家妙處，當須以此為根本，而思苦言難者，往往不悟。[12]〔p426〕景即自然外物，也即劉勰所講的物色.蘇軾也以為，夫昔之為文者，非能為之為工，乃不能不為之為工也。山川之有云，草木之有華實，充滿郁勃而見于外，地雖欲無有，其可得耶？[13]〔p323〕宋代畫家董逌論畫講：世人不識真山而求畫者，疊石累土，以自詫也。豈知心放于造化爐錘者，遇物得之，此其為真畫者也。[14]〔p305〕以為真正的畫家是在與外物的遇合中，在與造化的感通之中創(chuàng)為佳作的。明代詩論家謝榛論詩特重感興，指出：凡作詩，悲歡皆由乎興，非興則造語弗工。[15]〔p1194〕興是詩人與外物的遇合遭逢，而非詞前立意。因而他講：詩有天機，待時而發(fā)，觸物而成，雖幽尋苦索，不易得也。[15]〔p1161〕清代詩論家王夫之也以感興作為詩的關鍵：含情而能達，會景而生心，體物而得神，則自有靈通之句，參造化之妙。[16]〔p14〕清代詩論家葉燮推原詩歌創(chuàng)作本源，也以感興為基。在詩人主體方面，是才、識、膽、力四種要素，在事物客體方面則是理、事、情三種要素，二者相遇相觸而興起為詩。(原詩〕中講：原夫作詩者之肇端而有事乎此也，必先有所觸以興起其意，而后措諸辭、屬為句、敷之而成章。[17]〔p5〕可見，感興的創(chuàng)作觀念，在中國古代的文藝理論中是非常普遍的存在。感興的審美創(chuàng)造思想與我們一般所講的主客體相統(tǒng)一的哲學認識有所不同，而是以中國哲學中的萬物與我為一的觀念為其基礎。感興是審美主體與客體的物化,是在互相感通中所構(gòu)成的巧妙境界。謝榛頗為理論化地闡述了這種境界，其言：作詩本乎情景，孤不自成，兩不相背。凡登高致思，則神交古人，窮乎遐邇，系乎憂樂，此相因偶爾，著形于絕跡，振響于無聲也。夫情景有異同，模寫有難易，詩有二要，莫切于斯者。觀則同于外，感則異于內(nèi)，當自用其力，使內(nèi)外如一，出入此心而無間也。景乃詩之媒，情乃詩之胚，合而為詩，以數(shù)言而統(tǒng)萬形，元氣渾成，其浩無涯矣。[15]〔p1180〕在這種境界中，主體和客體已無法分開，渾然而為一體。王夫之評謝靈運詩時講：言情則于往來動止、縹渺有無之中，得靈蠁而執(zhí)之有象；取景則于擊目經(jīng)心、絲分縷合之際，貌固有而言之不欺。而且情不虛情，情皆可景；景非滯景，景總含情；神理流于兩間，天地供其一目，大無外而細無垠。[18]〔p736〕這也是主客不分的取向所在。現(xiàn)代著名哲學家張世英先生從這個角度分析了中西美學思想的分野所在，他以為：學者們一般都把審美意識放在主客二分關系中來討論：有的主張審美意識主要來源于主體，有的主張審美意識主要來源于客體，有的主張審美意識是主客體的統(tǒng)一。不管這三種觀點中的哪一種。---實際上，審美意識是人與世界的交融，用中國哲學的術語來講，就是天人合一.這里的天指的是世界。人與世界的交融或天人合一不同于主體和客體的統(tǒng)一之處在于，它不是兩個獨立的實體之間的認識論上的關系，而是從存在論上來講，雙方一向就是合而為一的關系，就像王陽明講的，無人心則無天地萬物，無天地萬物則無人心，人心與天地一氣流通,融為一體，不可間隔的一體是唯一真實的。[19]〔p78〕這也正是中國人的審美意識與西方審美意識的根本區(qū)別所在。由天人合一的觀念出發(fā)，中國的文學作品中作為審美對象的物色,并非僅僅僅是客觀之景，而是一種充滿生命感的存在，這種生命感也非僅僅是個體的，而是宇宙自然所生發(fā)出來的。它們是化育流行的，是吸納了宇宙萬物的創(chuàng)造偉力的。在中國古代審美活動中，尤其是文學藝術審美中，情景的對應，其實并非是一對一的，而是主體浸染于造化的脈動之中。由詩人或藝術家的審美觀照而作為對象呈如今作品中的物象，給人的感覺，決非個體化的存在，而是與天地為一、萬物一體的整體性關聯(lián)。宗炳(畫山水序〕中所講的圣人含道映物，賢者澄懷味象。至于山水，質(zhì)有而趣靈。山水以形媚道，而仁者樂。[9]〔p14〕以為山水作為審美對象，是有生命力的，有靈趣的。陶淵明(時運〕：山滌余靄，宇曖微霄。有風自南，翼彼新苗。洋洋平津，乃漱乃濯。邈邈遐景，載欣載矚。王羲之(蘭亭序〕：是日也，天朗氣清，惠風和暢，仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也。這些敘述，都使人感到自然造化的生命力的脈息。這能夠視為中國人的藝術審美方式的獨特之處，華而不實是貫穿著中華美學精神的。二真善美高度統(tǒng)一的審美價值觀在中華美學中是核心的內(nèi)容。中華美學精神的突出特點，還在于真善美的高度統(tǒng)一性。在中華民族的價值觀里，真不僅表現(xiàn)為客觀事物之真實，還表如今主體心靈的真誠無欺。因而，誠在中國人的觀念中是與真直接相關的理念。誠又和藹慈善是密切結(jié)合的，所以，真善美的統(tǒng)一，構(gòu)成了完好渾然的境界。這在中國人的審美意識中是非常普遍的，這也是中國人所稟持的審美價值觀。真、善、美是人類不同的精神活動的范疇類型，它們之間不是等同的，卻又有著非常密切的關系。在西方美學中，有的主張美與真的統(tǒng)一，如布瓦洛在(詩簡〕中提出：只要真才美，只要真才可愛。而作為德國古典哲學創(chuàng)始者的康德，則是以審美意識來統(tǒng)一真和藹慈善，以為自然界的秩序和道德領域的秩序有其同一性，此即審美意識，審美意識能體悟到自然界的必然性和道德自由之間超越性的統(tǒng)一。美不再受自然和道德的束縛。在海德格爾那里，美明顯居于比真高的地位。在中國人的美學思想中，真善美是高度統(tǒng)一的。這在儒家美學觀念中最為突出?？鬃又v里仁為美,就是最為典型的表述。在儒家思想中，仁是善的最高表現(xiàn)形態(tài)，盡善盡美也是美善統(tǒng)一的著名命題?？鬃佑种v質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，溫文爾雅，然后君子.[20]〔p89〕溫文爾雅是一個人的道德修養(yǎng)與其外顯的完美統(tǒng)一。葉朗先生對此闡發(fā)道：孔子以為，一個人缺少文飾〔質(zhì)勝文〕,這個人就粗野了。一個人單有文飾而缺乏內(nèi)在道德品質(zhì)〔文勝質(zhì)〕,這個人就虛浮了。只要文和質(zhì)統(tǒng)一起來，才成為一個君子。文和質(zhì)的統(tǒng)一，也就是美和藹慈善的統(tǒng)一。[21]〔p47〕頗為明確地道出了儒家美學思想的核心內(nèi)涵。對于美和真的統(tǒng)一關系，在中國古代美學思想中也是非常普遍的，同時，真善美的統(tǒng)一，也在對真與美的關系中得到了具體表現(xiàn)出。漢代思想家王充，斥虛妄而求實誠,首先是以真為美，同時也蘊含著善的價值取向在華而不實。如其指出在文學藝術創(chuàng)作中背棄真實的弊病所在：世俗所患，患言事增其實；著文垂辭，辭出而溢其真。稱美過其善，進惡沒其罪。何則？俗人好奇。不奇，言不用也。故譽人不增其美，則聞者不快其意；毀人不益其惡，則聽者不愜于心。聞一增以為十，見百益以為千。使夫純樸之事，十剖百判，審然之語，千反萬畔。[22]〔p383〕王充主張文以章善,反對徒事筆墨華美而無關善惡之實的文風，以為：夫文人文章，豈徒調(diào)墨弄筆，為美麗之觀哉？載人之行，傳人之名也。善人愿載，思勉為善；邪人惡載，力自禁裁。然則文人之筆，勸善懲惡也。謚法所以章善，即以著惡也。加一字之謚，人猶勸懲，聞知之者，莫不自勉。況極筆墨之力，定善惡之實，言行畢載，文以千數(shù)，傳流于世，成為丹青，故可尊也。[22]〔p869〕王充對于真善美統(tǒng)一的思想在中國美學中是頗具代表性的。真的概念不僅在于客觀事物的真實，更在于主體心靈的真誠無欺。誠在中國哲學中具有非常重要的地位，它包含著真和藹慈善兩個方面的內(nèi)涵。(中庸〕里講：唯天下至誠，為能盡其性；能盡其性，則能盡人之性；能盡人之性，則能盡物之性；能盡物之性，則能夠贊天地之化育；能夠贊天地之化育，則能夠與天地參矣。[20]〔p32〕(孟子〕也講：悅親有道，反身不誠，不悅于親矣。誠身有道，不明乎善，不誠其身矣。是故誠者，天之道也；思誠者，人之道也。至誠而不動者，未之有也；不誠，未有能動者也。[20]〔p282〕孟子以為，如欲使父母雙親愉悅，最好的方式方法就是一個誠字，誠即真心誠意，只要誠才能使雙親感動。誠是真與善直接相通的關鍵。宋代著名理學家周敦頤以誠為作圣之根本：誠者圣人之本。大哉乾元，萬物資始,誠之源也。乾道變化，各正性命,誠斯立焉。純粹至善者也。故曰：一陰一陽之謂道，繼之者善也，成之者性也。元亨，誠之通；利貞，誠之復。大哉易也，性命之源也。圣，誠罷了矣。誠，五常之本，百行之源也。靜無而動有，至正而明達也。五常百行，非誠，非也，邪暗塞也。故誠則無事矣。至易而行難。果而確，無難焉。故曰：一日克己復禮，天下歸仁焉。[23]〔p60〕在周敦頤的話語中，誠是最大的善，也即至善.金代最為出色的文學家元好問在其詩論中提出以誠為本的命題：唐詩所以絕出于三百篇之后者，知本焉爾矣。何謂本？誠是也。---故由心而誠，由誠而言，由言而詩也。三者相為一，情動于中而形于言，言發(fā)乎邇而見乎遠。同聲相應，同氣相求，雖小夫賤婦孤臣孽子之感諷，皆能夠厚人倫、敦教化，無他道也。故曰不誠無物。在元好問看來，詩歌創(chuàng)作最大的弊病便在于不誠,假使不誠,詩歌便失去了最基本的功能和感人氣力，所以他又指出：夫惟不誠，故言無所主，心口別為二物，物我邈其千里，淡然而往，悠然而來；人之聽之，若春風之過馬耳，其欲動天地感鬼神難矣。其是之謂本。唐人之詩，其知本乎，何溫順敦厚藹然仁義之言多也。[24]〔p450〕元好問所倡導的以誠為本,指的就是詩人情感的真切感人。假如不能表現(xiàn)出詩人的真情實感，作品就不會產(chǎn)生審美價值；那些虛情假意之詩，在元好問看來，是令人作嘔的。他在(論詩三十首〕〕〕,其實正是講感性與理性的協(xié)調(diào)。漢代大儒董仲舒明確提出性情相與為一瞑。情亦性也[26]〔p298〕的命題，主張以性節(jié)情。魏晉時期著名玄學家王弼主張圣人有情,以為圣人也和常人一樣是有情的，然則圣人之情，應物而無累于物者也.[27]〔p639〕圣人之情能在與外物接觸時不受外物的干擾，不陷溺于哀樂情感中不能自拔。王弼又提出性其情的命題：不性其情，何能久行其正？是故始而亨者，必乾元也；利而正者，必性情也。[27]〔p217〕性其情，就是以性統(tǒng)率情。性情統(tǒng)一，在很大程度上就是感性與理性的和諧統(tǒng)一。詩學中的吟詠情性、持人情性,都是以中國思想史上的情性統(tǒng)一的觀念為其淵源的。北宋著名思想家張載，將情性問題與文勢聯(lián)絡在一起，以為：孟子之言性情皆一也，亦觀其文勢怎樣。情未必為惡，哀喜怒發(fā)而皆中節(jié)謂之和，不中節(jié)則為惡。[4]〔p323〕張載提出情是性之所發(fā)，但是有中節(jié)不中節(jié)之別。情之所發(fā)必須合于道德理性，這也是宋代理學家所認同的普遍觀點。中國的文學藝術理論中貫穿著儒家的教化思想，但又反對空洞抽象地言理，更不主張墮入理窟理障.南北朝時期著名詩論家鐘嶸批評玄言詩：永嘉時，貴黃老，稍尚虛談。于時篇什，理過其辭，淡乎寡味。[28]〔p1〕這種對忽視審美創(chuàng)造、空談性理的傾向的批判，在之后的藝術理論發(fā)展中是深切進入人心的。南宋著名詩論家嚴羽，以禪家妙悟為詩學根本，主張：大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。---惟悟乃為當行，乃為本色。[29]〔p12〕嚴羽還下面面這段引起相當大的爭議的闡述，說明了詩歌創(chuàng)作與理性思維的區(qū)別：詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。然非多讀書，多窮理，則不能極其至。所謂不涉理路、不落言筌者，上也。詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。[29]〔p26〕嚴羽以為詩歌創(chuàng)作有其特殊的材質(zhì)，與書本知識無關；詩歌創(chuàng)作有獨特的興趣，與理性思維不同。上乘之作應該是如那些盛唐詩歌那樣羚羊掛角，無跡可求的渾融審美境界。嚴羽的這種觀點，被有些論者斥之為神秘主義或非理性主義。其實，這也許是對嚴羽詩論的誤判。嚴羽固然以非關書也非關理也作為詩歌的獨特思維方式，但他并不否認書和理在詩中的存在。然非多讀書，多窮理，則不能極其至,以為詩人要到達最高的境界，恰恰是要讀書窮理的。與嚴羽活動時間很近的魏慶之編有(詩人玉屑〕一書，錄有(滄浪詩話〕的(詩辨〕一篇，華而不實在非關理也后面又有而古人未嘗不讀書，不窮理,[30]〔p3〕并非無據(jù)。在對詩史的整體性批評中，嚴羽更是倡導詞理意興的兼容全備。他講：詩有詞理意興。南朝人尚詞而病于理；本朝〔宋朝〕尚理而病于意興。唐人尚意興而理在華而不實；漢魏之詩，詞理意興，無跡可求。[29]〔p40〕所謂意興,即他所講的興趣,具有感性性質(zhì)的審美情致。他以為南朝人辭語綺麗卻缺乏理思，宋朝人則是長于理思而缺少神韻。嚴羽是最為推崇唐人之詩的，在他看來，唐人崇尚意興而理思則溶化于華而不實。嚴羽又稱漢魏之詩是詞理意興，無跡可求.是不是在嚴羽的詩學目光中漢魏之詩高于唐詩呢？其實不然。嚴羽以為，詩的根本在于妙悟,漢魏之詩渾然天成，卻是未經(jīng)妙悟的，而盛唐諸人之詩是妙悟的產(chǎn)物。如其所講：然悟有淺深，有分限，有透徹之悟，有但得一知半解之悟。漢魏尚矣，不假悟也。謝靈運至盛唐諸公，透徹之悟也。他雖有悟，皆非中所提煉出來的：然后使玄解之宰，尋聲律而定墨，獨照之匠，窺意象而運斤：此蓋馭文之首術，謀篇之大端。這是最早把意象作為一個完好的審美范疇提出，對其后的文學藝術影響甚為深遠。魏晉南北朝時期的著名畫家宗炳在畫論名作(畫山水序〕中提出澄懷味像,這個像，指畫家所攝取的山水之像。唐代詩人王昌齡(詩格〕中談到創(chuàng)作狀態(tài)時講：久用精思，未契意象。司空圖(二十四詩品〕中也講：意象欲出，造化已奇。唐代詩論家殷璠編選(河岳英靈集〕，以興象之有無作為評選詩歌能否佳作的標準，如評陶翰詩既多興象，復備風骨評孟浩然詩無論興象，兼復故實.所謂興象,是由感興而得的意象，是意象的一種類型。正如葉朗先生所指出的：所謂興象,就是根據(jù)興這種方式產(chǎn)生和構(gòu)造的意象。[21]〔p263〕在詩歌創(chuàng)作領域，意象的觀念已經(jīng)相當普遍。字畫論中也多有意象的范疇出現(xiàn)。張懷瓘(文字論〕中講：探彼意象，入此規(guī)模。以意象作為文學創(chuàng)作基本要素，成為廣泛的存在。與意象密切相關的是意境成為中國美學的核心范疇。意