反觀中國美術片中的國際化元素

反觀中國“美術片”中的國際化元素

今天的國產(chǎn)動畫電影為了追求高票房，創(chuàng)作上往往會抄襲或跟隨美國的動畫大片，模仿其故事結構、角色設計、表情和動作設計等。然而有趣的是，當我們熱衷于抄襲美國的動畫模式時，美國的創(chuàng)作者卻來了個回馬槍，把本屬于中國的民間故事、功夫、美食、繪畫、建筑、意境等，融入他們的創(chuàng)作中，成為他們的搖錢樹！這對中國的創(chuàng)作者來說幾乎是一種諷刺，這個現(xiàn)象值得中國的動畫創(chuàng)作者們進行深入的思考。中國優(yōu)秀的藝術與文化到底有多少可以為我們創(chuàng)作所用？我們該如何做，才能讓我們的作品更好地走向國際化？這不是個簡單的問題，不要再急急忙忙去研究美國如何運用了我們中國的元素，他們又用到了哪些中國的招數(shù)？我們應該好好地冷靜下來，認真思考一下中國曾經(jīng)創(chuàng)作過的、優(yōu)秀的動畫作品，反觀我們“美術片”時代的作品是如何運用了中國元素而贏得了世界的尊重?！懊佬g片”不是一個嚴格的概念，只是國內(nèi)業(yè)界普遍認可的一個關于20世紀90年代以前的中國動畫電影的稱謂。“美術片”時代約為新中國成立初到20世紀90年代，這期間的動畫題材多以表現(xiàn)中國神話故事、民間傳說以及少數(shù)民族的故事為主；視覺風格上十分注重吸收中國豐富多彩的民間藝術和傳統(tǒng)繪畫元素。在經(jīng)典題材和成熟的美術風格的基礎上，美術片取得了較高的藝術成就，在國際上確立了“中國學派”的藝術地位。近些年來，創(chuàng)作者逐漸擺脫了民族題材，生疏了中國傳統(tǒng)美術的語言風格。大部分動畫工作者只接受過西方動畫技法的教育，對中國的傳統(tǒng)藝術知之甚少，導致了中國動畫藝術水準的嚴重滑坡。中國動畫電影失去了以往的藝術影響力，又缺乏必要的商業(yè)技巧，致使創(chuàng)作一度陷入迷茫的狀態(tài)。這是一個痛苦的階段，創(chuàng)作者們都在苦苦尋求一條出路。筆者認為：要想創(chuàng)新和超越，就必須找到自身的優(yōu)勢，在傳統(tǒng)文化的精髓上進行更為深入的挖掘，生發(fā)出屬于我們自己的電影語言和動畫語言，唯此才能讓我們的動畫電影重新走向輝煌。然而，許多人認為中國的“美術片”缺乏電影感，不注重電影語言。較之美國的三維大片，我們的“美術片”看上去很平面，缺乏立體感、空間感和鏡頭的運動。但這并不說明美術片沒有電影語言，這一點從上海美影廠的老一代藝術家的創(chuàng)作札記中就能看得出來。許多老一代的導演都對動畫片中的電影屬性給予了極大的關注，如：“作為一個美術電影藝術家，除了要研究美術的特點以外，還必須研究電影的總的特點……我們千萬別忘記：美術電影也是電影！”[1]由此我們可以看出，美術片時代的導演并非不關注電影的屬性，而是對其有獨到的見解。通過研究“美術片”我們也會驚奇地發(fā)現(xiàn)，美術片對空間概念的表現(xiàn)有著相當獨特的見地。它表現(xiàn)出與美國動畫完全不同的電影語言，給電影語言加入了新的概念，這是一件十分了不起的事！這才是一條真正通向國際化的道路。給電影這門語言增加新的詞匯和語素，甚至是獨特的語言風格，才會讓我們的電影真正走向世界?！懊佬g片”有非常優(yōu)秀的成分值得我們研究，但鑒于本文篇幅限制，筆者只就“美術片”中的時空概念做一下剖析，來展示一下中國特有的電影時空觀，同時給出一定程度的理論概括，為當代中國動畫的創(chuàng)作者們提供一個思路。一西方動畫電影時空觀的成因和“美術片”概念的由來中國動畫電影為什么曾被稱為美術片，而不是動畫片或是卡通片？這是一個有趣的問題，也是一個值得我們認真地探討的問題。早在萬氏兄弟創(chuàng)作中國動畫影片之初，即《紙人搗亂記》《龜兔賽跑》《駱駝獻舞》階段，我們可以看出，這些作品受到美國卡通片的較大影響。無論是造型還是動作風格，都帶著明顯的迪士尼動畫的印記。這個階段是一個學習階段，我們在孜孜不倦地從美國的卡通片中獲取經(jīng)驗。有趣的是，在那個年代，美國的動畫片也正處于快速的學習期和發(fā)展期?？ㄍㄆ膭?chuàng)作既借鑒電影鏡頭的方式，也借鑒戲劇和舞蹈的處理方式，融合在一起，形成那個時期動畫自己的藝術語言。我們可以看到，那時的動畫片非常強調動作，卻通常忽略空間的表現(xiàn)。幾乎所有的情節(jié)都是靠富于節(jié)奏感的、夸張的動作來表達。在空間的表現(xiàn)上，當時的卡通片盡量讓場景平面化和舞臺化，片中的角色大都像是在舞臺上或一個虛擬空間中進行的表演，不參與劇情的空間幾乎都被忽略了或用簡單的線條來表示。通過上述特點，我們不難發(fā)現(xiàn)，這時的動畫是一種語言豐富，擁有繪畫、舞蹈、戲劇、電影等多種特征的藝術混合體，而不是單純意義上的電影。而真正的動畫電影是電影創(chuàng)作日趨成熟以后的事情，是電影工業(yè)的逐步發(fā)展帶來的。直到1937年，迪士尼的第一部動畫長片《白雪公主》面世時，動畫片才真正表現(xiàn)出了電影的特征。它表現(xiàn)在“攝影機的眼睛”和電影敘事的全面介入：多變的景別代替了固定單一的全景，鏡頭的切分變成了敘事的重要手段。電影的攝影機逐漸被卡通電影的畫面所模擬，創(chuàng)作者不但用繪畫來模擬真人的表演，同時還用繪畫來模擬電影中寫實的時空，包括攝影機的運動和由此帶來的透視的變化?！栋籽┕鳌返某晒?，讓美國的商業(yè)動畫片逐漸放棄了動畫誕生之初的諸多特征，轉而采用了模擬電影攝影機的方式來構建影片。伴隨著電影的成長，以迪士尼為代表的動畫電影的攝影機的感覺日趨強化，直到今天動畫已經(jīng)完全呈現(xiàn)出一種電影拍攝的面貌。這也就不難理解為什么今天會誕生三維動畫這樣一種動畫電影的形式，為什么會出現(xiàn)超級寫實的動畫影片，如：《極地特快》《最終幻想》等。上述內(nèi)容是美國動畫片所走過的一條道路，那么回過頭來，我們再來看中國動畫又是走了一條什么樣的道路呢？我們的動畫并非在誕生之初就表現(xiàn)出強烈的民族特征。早期的動畫在創(chuàng)作思路和表現(xiàn)手段上都采用了舶來的方式。然而，當中國的動畫日漸成熟，逐漸地擁有了自己完整的表達能力后，我們的動畫便逐步地產(chǎn)生了與美式的卡通不同的創(chuàng)作思路。在我國出現(xiàn)了自己的動畫大片《鐵扇公主》后，這種不同的創(chuàng)作思維開始體現(xiàn)得越發(fā)明顯。如：我們的影片幾乎忽略了空間的縱深感，角色和場景的設計較為意向，人物在場景中的調度趨于平面化，這些特征均受到有中國審美特征的戲劇藝術的影響，而不是電影拍攝的技巧。例如在《鐵扇公主》一劇中，大量的對話場面都是舞臺劇中的效果，人物基本上都是全景出鏡，只有人物調度，很少有攝影機的運動。背景趨于平面化，山石和建筑均采用中國傳統(tǒng)表現(xiàn)方式。在這一時期，我們能夠看出中國的動畫電影已經(jīng)開始民族化的道路，在非自覺的狀態(tài)下，呈現(xiàn)出一種具有東方特色的審美趣味。新中國成立以后，我國的動畫已經(jīng)較為成熟，在創(chuàng)作《大鬧天宮》等長篇動畫電影時，中國式的審美體現(xiàn)已經(jīng)從一種非自覺的狀態(tài)轉向了一種強烈的自覺狀態(tài)。創(chuàng)作者開始有意識地強化中國的元素在影片中的應用，強調中國式的空間關系和敘事方式。用散點透視的方式來安排畫面的布局，打破了所謂“鏡頭”的概念，取而代之的是更多地用“場”的概念來安排故事情節(jié)的推進。角色在這樣的空間里打破了真實的三維維度的限制，更具有意向性和靈活性，給電影關于空間的概念注入了新的含義。下面我們來試舉一段片例，展開來進行剖析，解讀其中的奧妙所在。例如在孫悟空與二郎神斗法的一場戲中，景物完全是中國傳統(tǒng)造型的景物，呈現(xiàn)出典型的中國透視觀念，它們不追求真實的維度，空間呈現(xiàn)出開放性，既可以上下為維度展現(xiàn)遠近，也可以大小為維度展現(xiàn)縱深?？臻g可隨時被放大至近景，又可以隨時收縮成為全景。影片并不依賴鏡頭的調度，只是靠不同透視效果的轉化，來實現(xiàn)空間的變化和人物調度。在影片整體的假定性氛圍成立的情況下，這種奇妙的變化成為觀眾完全可以理解和接受的空間調度，極大地豐富了影片的畫面效果和觀者的視覺體驗。繼《大鬧天宮》等影片之后，我們的創(chuàng)作者逐漸地把體現(xiàn)中國元素和中式的思維模式作為了創(chuàng)作動畫影片的藝術追求，影片角色和場景的造型設計成了體現(xiàn)中國元素最好的著力點。隨之而產(chǎn)生了一系列的與該藝術指導原則相類似的動畫作品，其中以享譽世界的水墨動畫和剪紙動畫最為突出。一時間涌現(xiàn)了大量的藝術精品，如：《牧笛》《漁童》《一幅壯錦》等。因此，我們許多動畫藝術家自覺地把動畫片稱之為“美術片”，這個概念即在這樣的一個環(huán)境下產(chǎn)生。中國動畫起源于美式的卡通，卻走出了一條與美式卡通不同的，具有自己特色的動畫之路。究其原因，大概有兩個方面：其一，是中國的審美對于時空的觀念的理解迥異于西方，這一點驅使著中國動畫的創(chuàng)作者們在空間的表現(xiàn)上一定會趨向于東方的審美習慣。其二，中國電影本身的時空觀念同樣受到了中國審美觀念的影響，沒有鮮明的焦點透視的理論作用于我們的創(chuàng)作觀念，在這樣的電影創(chuàng)作方式的影響下，中國動畫電影自然就不會太關注攝影機鏡頭的角度和鏡頭的運動。因此中國的動畫片逐漸在美術風格上獲得了較為突出的發(fā)展，形成“美術片”這一概念。二中式時空觀的特征與藝術特色中國繪畫的透視觀念迥異于西方，中國人不追求精確地模擬物理聚焦，也不懂得焦點透視法則。我們使用了更加符合人的視覺心理的，類似西方平行透視觀念的法則。說它類似于西方的平行透視，是因為中國繪畫在空間維度的表現(xiàn)上，某些特征與西方的平行透視的理論比較接近，但又不是完全相同。中國的繪畫作品并不拘泥于簡單的平行透視的理論，中國繪畫在表現(xiàn)空間關系的時候，存在著一些約定俗成的畫理。北宋的郭熙是中國繪畫透視觀念的最早的理論奠基人之一。在他的《林泉高致集》中，曾經(jīng)用“高遠、深遠、平遠”的概念形象地論述了繪畫中的空間維度觀念：“山有三遠，自山下仰山巔謂之高遠，自山前而窺山后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦?！盵2]及至《芥子園畫譜》中，更把這“三遠”具體化為用泉水的長度表現(xiàn)山峰的高險，用云霧和水汽來表現(xiàn)景物的深遠，以及用山水樹木相連表現(xiàn)平遠，以至形成了中國繪畫中一些約定俗成的空間表達方式。中國的繪畫空間即是靠這種約定俗成而來的一種布局安排，類似于西方的散點透視概念。中國的這個審美習慣被很好地移植到了“美術片”當中，為中國的動畫電影帶來了獨樹一幟的面貌。當中國的動畫電影，尤其是表現(xiàn)非常極致的水墨動畫推向國際動畫市場的時候，中國“美術片”獨特的面貌征服了西方的觀眾。水墨動畫片的成功不單是中國的動畫創(chuàng)作者借助了“水墨”這樣一種表現(xiàn)形式，更為重要的是這種效果為西方人發(fā)明的電影帶來了獨特的時空韻味，它讓人進入一個與現(xiàn)實世界感受完全不同的“意境”時空當中。這是非常重要的電影語言的創(chuàng)新，即便是在三維動畫大行其道的今天，我們同樣可以運用這種特殊的時空表現(xiàn)方式，讓我們的影片在時空解構和故事的演繹上都能給觀眾以耳目一新的感覺。這樣我們中國的動畫作品才能給觀眾留下更為深刻的印象。近幾年，西方的電影創(chuàng)作者已經(jīng)對時空的表現(xiàn)形式進行了大膽的嘗試，2002年由韓國出品的《美麗密語》和2009年由愛爾蘭出品的《凱爾經(jīng)的秘密》便很好地利用了現(xiàn)代的電腦技術，出色地表現(xiàn)了富于裝飾性的時空，給觀眾以新奇的視覺體驗。今天，面對市場和票房的壓力，動畫電影只追求獨特的視覺風格和影視語言，固然不足以吸引觀眾，但拙劣地模仿和機械地照搬更為觀眾所不恥和厭棄。一部優(yōu)秀的動畫作品一定會植根于某一種成熟的藝術形式之中，只有在藝術語言上打高分的作品，才會得到觀眾的尊重與認可，才能有機會贏得觀眾的喜愛。西方優(yōu)秀的三維動畫片正是植根于其成熟的電影語言基礎之上，用三維技術把實拍電影中的種種技巧引入三維動畫當中，逼真地再現(xiàn)了客觀世界的空間和質感，并在此基礎上進行了大膽的嘗試和超越，才使得西方的動畫片在藝術表現(xiàn)方面獲得了很高的藝術得分。在藝術得分的高度之上加上精彩的故事演繹，才讓其收到了良好的觀影效果。近年來，中國動畫一直在朝著這個方向做大膽嘗試，力圖能夠接近美國最高端的三維表現(xiàn)手法。但只是接近，哪怕已經(jīng)達到了99%，對觀眾來說也是不夠的。我們可以嘗試另辟蹊徑，深入思考“美術片”時代所取得的藝術成就，給觀眾以耳目一新的感覺。三“美術片”的成就與局限中國“美術片”時代的動畫工作者，多半受過中國正統(tǒng)的美術教育，頭腦中植根了堅實的傳統(tǒng)美術觀念，因此創(chuàng)作影片時，很難受到“鏡頭”概念的約束。正是這一點讓中國的動畫才呈現(xiàn)出了特有的藝術面貌，它在很大程度上豐富了動畫電影的視聽語言和表現(xiàn)手段。因此，也就不難想象中國動畫在當時國際動畫中所取得的成績和地位了。在“美術片”時代，我們的藝術家在取得成績的同時，也受到了傳統(tǒng)的中國審美的時空觀的束縛。這對中國動畫片的影響應該從正反兩個方向來看待，一味的推崇和一味的批駁都會有失偏頗。不能否認，在成功范本的示范下，中國動畫還誕生了為數(shù)眾多的藝術仿制品，這其中已隱藏了日后中國動畫衰敗的原因。對中國藝術形式的參透，才是真正的藝術上的創(chuàng)新。我們不妨以經(jīng)典“美術片”《三個和尚》為例，進行簡單的解析，看創(chuàng)作者是如何重構電影的時空，打破物理空間法則，進行富于創(chuàng)造力的重組的。這種創(chuàng)新完全融入了影片的故事，成為敘事的重要手段。如在影片中的日升日落，完全按著中國的空間模式來排布鏡頭畫面，太陽在山的上面即是白天，在山的下半部分即是傍晚，山也只是一個薄片。靠空白的背景展現(xiàn)無限的空間，有意避免用具體的形象刻畫縱深的維度。這樣便濾掉了無關的雜陳的信息，并依據(jù)中國式的審美趣味構建了一個與實際空間完全不同的假定空間，頗有中國京劇藝術的神韻。它讓角色在一方小小的舞臺上，通過元素在平面空間上的調度，為觀眾展現(xiàn)無限的可能性。這是一部運用中國式的“詞匯”來表達戲劇沖突、用中國式的“句法”來展現(xiàn)情節(jié)的、有“文言文”色彩的“白話小說”，是一部對我們非常有指導意義的動畫電影。優(yōu)秀的影片在于如何充分利用中國特有的時空觀念，而蹩腳的作品卻把這一優(yōu)勢變成了限制手腳的藩籬。尤其在“中國化、民族化”這一面大旗的指導下，很多創(chuàng)作者把動畫片理解成了“美術風格+簡單敘事”的模式，或形式大于內(nèi)容，或形式與內(nèi)容脫節(jié)，創(chuàng)作的作品總像是披著中國外衣的外國復制品。恩格斯說過：“一首詩可能以詩句的流暢見稱，外形華美，可是不能給人留下深刻的印象?！盵3]只有形式和內(nèi)容、軀干和精神達到完美的統(tǒng)一時，才能夠成為精品?？傊?，中國化不能作為一張表皮附著在作品上，中國化必須在深層次上得以發(fā)揮，否則不但不能取得藝術上的成功，