文化形態(tài)學(xué)視域中的戲曲興衰

文化形態(tài)學(xué)視域中的戲曲興衰

一當(dāng)代中國戲曲的興衰軌跡中華人民共和國成立之初，在建立社會主義公有經(jīng)濟(jì)和無產(chǎn)階級文化事業(yè)的大背景下，國務(wù)院于1951年5月5日頒發(fā)《關(guān)于戲曲改革工作的指示》，在全國戲曲界展開了“改戲、改制、改人”的“三改”運(yùn)動。一時間，有史以來靠跑碼頭找市場，尋觀眾討生計(jì)的民間戲曲班社變成了由政府包攬一切的“國營劇團(tuán)”。祖祖輩輩闖江湖、賣技藝的舊藝人從此進(jìn)入政治體制之內(nèi)，成為新時代的“文藝工作者”，社會地位空前提高。作為“戲碼頭”的大城市，自不待言，就連區(qū)、縣級政府也都收羅轄區(qū)內(nèi)的戲曲班社和藝人，組建“地方國營劇團(tuán)”或者“公私合營劇團(tuán)”。許多原本只是演“三小”（小生、小旦、小丑）劇目，唱地方小調(diào)，跑鄉(xiāng)村草臺，甚至無樂隊(duì)伴奏的地方小戲也紛紛升格為“某某劇種”。有些在音樂上本來屬于同一個腔系，方言也屬于同一區(qū)域的地方戲，也按照行政區(qū)劃各自掛起不同的劇種招牌。僅長江中游一帶的“花鼓戲”“采茶戲”就名目繁多。據(jù)統(tǒng)計(jì)，經(jīng)過“戲三改”之后，我國的戲曲劇種竟達(dá)到368個之多。各地方、各劇種的名角大腕更是備受政要們的青睞和關(guān)愛，成為座上賓，被封為“藝術(shù)大師”“人民藝術(shù)家”。中國戲曲的傳統(tǒng)劇目，經(jīng)過主流意識形態(tài)的篩選或修改，也繼續(xù)作為對廣大民眾進(jìn)行“高臺教化”的生活教科書。當(dāng)時的中國，經(jīng)過長期的內(nèi)外戰(zhàn)爭剛剛穩(wěn)定下來，生產(chǎn)方式與生活方式基本上還保持著農(nóng)耕時代的文化特征。戲曲依然是全社會文藝欣賞和娛樂消遣所首選的文藝品種。經(jīng)過“三改”之后的戲曲界，以“翻身做主，揚(yáng)眉吐氣”的新精神面貌，肩負(fù)著建設(shè)社會主義新文藝的政治使命，戲曲界人士心情舒暢、意氣風(fēng)發(fā)地從事戲曲事業(yè)。在那個百廢待興的歷史階段，敬業(yè)愛崗的戲曲藝人與依舊保持著農(nóng)耕文化審美興趣的廣大觀眾共同營造了中國戲曲的一個興盛局面。從此以后，人們評判當(dāng)代中國戲曲的興盛或衰微，都自覺不自覺地以這一階段的戲曲態(tài)勢作為參照系。其實(shí)，就在戲曲“三改”期間，文藝界的思想批判和階級斗爭已經(jīng)開展起來。對電影《武訓(xùn)傳》的批判，對俞平伯《紅樓夢》研究的批判，對胡風(fēng)文藝思想的批判，一浪高過一浪。在這些遵照“最高指示”開展的政治化文藝運(yùn)動中，文藝為政治服務(wù)，為階級斗爭服務(wù)，是參加論辯的各色人等毋庸置疑的思想前提。這種極左的文藝思想，在戲曲“三改”的“改戲”中更是被極端地表現(xiàn)出來。（中國當(dāng)代文學(xué)史初稿編委會，1980：41～60）如果說，當(dāng)時這些文藝斗爭所觸及的主要是文人學(xué)者，戲曲藝人還沉浸在編入體制、名列政府公仆、事業(yè)興旺的喜悅之中的話，那么，在接踵而來的更猛烈更廣泛的思想斗爭中，戲曲藝人也在劫難逃了。1963年底開始，階級斗爭的疾風(fēng)暴雨開始席卷包括“各種藝術(shù)形式”的整個文藝領(lǐng)域?！爸两襁€是‘死人’統(tǒng)治著”、“熱心提倡封建主義”、主要表現(xiàn)“帝王將相、才子佳人”的中國戲曲，自然首當(dāng)其沖。“文革”一開始，傳統(tǒng)戲曲劇目就被當(dāng)作“四舊”糟粕之最的文藝?yán)蝗拷?。至于戲曲藝人所遭受的從觸及靈魂和肉體的殘酷迫害，更無須贅言。在權(quán)力更替，歷史轉(zhuǎn)折之后，將“文革”十年定為中國戲曲的衰敗期或者說災(zāi)難期，恐怕絕大多數(shù)人不會表示異議。然而，令人困惑的是，在改革開放之后，戲曲的“困境”或“危機(jī)”日益嚴(yán)重的情況下，在思考探索走出困境的對策時，許多經(jīng)歷過“文革”的戲曲演職人員，對那時戲曲事業(yè)的狀態(tài)反而保持著溫情的眷戀。究其原因，大概有兩點(diǎn)。一是經(jīng)過反復(fù)錘煉，精雕細(xì)刻的“革命樣板戲”（宣揚(yáng)階級斗爭的思想內(nèi)容另當(dāng)別論）在中國戲曲的藝術(shù)形態(tài)上高度成熟，成為難以企及的“藝術(shù)典范”。二是有幸躲過殘酷斗爭和無情打擊的大多數(shù)演職人員都成了“移植”“學(xué)演”革命樣板戲、宣傳毛澤東思想的“革命文藝戰(zhàn)士”。在那個政治上人人自危，生活上清苦度日的年代，革命文藝演出所到之處，演職人員都受到隆重接待，熱情歡迎，享盡了紅色贊譽(yù)和“暴風(fēng)驟雨般的熱烈掌聲”。同時，這些“革命文藝戰(zhàn)士”的生活待遇也明顯高于其他行業(yè)的“革命群眾與干部”。如果撇開政治內(nèi)容的對錯清濁暫且不談，僅從文藝事業(yè)的社會職能看問題，在那個時期，我國各級各類演藝團(tuán)體，無論是在宣傳革命還是“教育人民”方面，都發(fā)揮了重要作用?！澳霉P”的“文藝戰(zhàn)士”與“拿槍”的軍隊(duì)?wèi)?zhàn)士一樣，成為社會輿論關(guān)注與羨慕的“風(fēng)流人物”。再從戲曲劇目的生產(chǎn)來看，“樣板戲”雖然只有八個，但是演出場次之多，覆蓋觀眾面之廣，轟動效應(yīng)之大，與古往今來的其他戲曲劇目相比或許是空前絕后的。況且，“樣板戲”的藝術(shù)形式水準(zhǔn)確實(shí)達(dá)到了至今無法超越的高度，成為中國戲曲形態(tài)流變發(fā)展進(jìn)程中不能否認(rèn)的標(biāo)桿。由此看來，“文革”期間的戲曲事業(yè)究竟是興旺還是衰敗，有過親身經(jīng)歷的業(yè)內(nèi)人士可能心中自有見解，只是出于政治上的顧慮不便明言罷了。“文革”結(jié)束后，針對文化專制主義的反彈情緒迅速爆發(fā)出來。被封殺了十年的戲曲傳統(tǒng)劇目又重新上演，被“掃進(jìn)歷史垃圾堆”的“帝王將相、才子佳人”又粉墨登場。觀眾出于文藝欣賞多樣性的需要和一探究竟的好奇心，也踴躍觀賞傳統(tǒng)戲曲。從二十世紀(jì)七十年代后期到八十年代中期，中國的戲曲舞臺呈現(xiàn)出一派緊鑼密鼓、急管繁弦的興旺局面。然而，好景不長。改革開放之后，隨著社會生產(chǎn)力的發(fā)展，物質(zhì)文化生活水平的提高，思想觀念的解放，藝術(shù)民主和創(chuàng)作自由的擴(kuò)大，戲曲舞臺反而又沉寂下來。演出市場急劇萎縮，戲曲人才大批流失，演藝團(tuán)體舉步維艱。從此以后，戲曲危機(jī)論、戲曲衰亡論的呼聲便不絕于耳了。近三十年來，從戲曲演藝圈到學(xué)術(shù)理論界，從政府管理部門到國家高層領(lǐng)導(dǎo)，為挽救戲曲的衰微局面，分析原因，商討對策，采取措施，進(jìn)行了不懈的努力。但終究收效甚微，戲曲“振”而不“興”。對中國當(dāng)代戲曲的興衰軌跡經(jīng)過這樣一番簡略勾勒之后，我們不禁要追問，造成當(dāng)代中國戲曲發(fā)展之路如此起伏震蕩的深層根源究竟在哪里？“振興”戲曲所要達(dá)到的目標(biāo)是什么？是要重建造一個元明時代那樣的輝煌高峰呢，還是要再現(xiàn)民國年間那種流派紛呈、大師輩出的繁盛？二在文化形態(tài)學(xué)視域中考察文藝現(xiàn)象中國戲曲既然是中華農(nóng)耕文化場域中審美意識的物態(tài)化形式，承載著豐富的文化意義，那么，就應(yīng)該在文化形態(tài)學(xué)的視域中觀察解析戲曲形態(tài)的流變歷程。“形態(tài)學(xué)”原本是生物學(xué)研究的一個概念，是指通過分析與比較生物現(xiàn)象的外在形式、內(nèi)在結(jié)構(gòu)和生長過程，來確定它們的種屬關(guān)系與生命特征的方法。這一方法后來被地質(zhì)學(xué)、地理學(xué)、語言學(xué)等許多學(xué)科所采用。二十世紀(jì)初，置身于學(xué)院建制派之外的德國哲學(xué)家奧斯瓦爾德·斯賓格勒將形態(tài)學(xué)的方法運(yùn)用到他的歷史哲學(xué)研究之中，稱之為“世界歷史的形態(tài)學(xué)”。出于對當(dāng)時建制派哲學(xué)慣用的理性思辨、邏輯推演的思想方法的逆反，他標(biāo)榜自己的形態(tài)學(xué)是“觀相”的形態(tài)學(xué)，即通過對世界歷史現(xiàn)象進(jìn)行感性的直觀與整體的把握，確定歷史現(xiàn)象的文化屬性與特征，因而也稱之為“世界文化形態(tài)學(xué)”。在他看來，“文化”是人類一切活動的“符號化”表征，人是生命有機(jī)體，因此一切文化形態(tài)也具有生命有機(jī)體的屬性，都具有一個從出生、成長、成熟到衰老、死亡的生命歷程。依據(jù)這種思想方法，斯賓格勒于1918年出版了一本具有轟動效應(yīng)的皇皇巨著《西方的沒落》，旨在顛覆西歐文化中心論?；诒疚牡闹髦?，我們在此無暇對斯賓格勒及其《西方的沒落》的毀譽(yù)評價置喙。但是，他將具體的文化形態(tài)放置在廣闊的文化視域中進(jìn)行比較研究，把握其歷史脈絡(luò)，揭示其命運(yùn)軌跡的文化形態(tài)學(xué)方法是具有首創(chuàng)意義和借鑒價值的。不過，他偏執(zhí)地反對理性思辨和邏輯推演，這也削弱了其觀點(diǎn)的說服力。本文在研究戲曲藝術(shù)形態(tài)的流變歷程時，將盡力避免他的偏頗，從宏觀的歷史性規(guī)律中進(jìn)行必要的邏輯推理，對戲曲形態(tài)的特征要素也將進(jìn)行深入的結(jié)構(gòu)性分析。在廣闊的文化視域中考察某種藝術(shù)樣式的文化形態(tài)，應(yīng)該同時關(guān)注藝術(shù)的他律與自律。既要多視角多維度地關(guān)照藝術(shù)與同時期的其他文化現(xiàn)象（如政治、經(jīng)濟(jì)、科技、宗教）之間互相影響、互相生成的復(fù)雜聯(lián)系；還要把握其本體屬性，透視其內(nèi)部要素的結(jié)構(gòu)變化。這樣便能對藝術(shù)形態(tài)的流變歷程做出具有理論深度和歷史依據(jù)的合理解釋。綜觀坊間多年來關(guān)于戲曲危機(jī)與振興戲曲的見解，歸納起來主要集中在戲曲作品的生產(chǎn)與消費(fèi)兩個方面。在戲曲消費(fèi)方面，這些見解認(rèn)為，由于商品經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊，外來文藝、通俗文藝、時尚娛樂大行其道，擠占了戲曲的市場，庸俗化了人們的審美趣味。從而對“高雅”的戲曲藝術(shù)，尤其是作為“國粹”的京劇藝術(shù)的欣賞趣味淡薄了，欣賞能力也降低了。為了扭轉(zhuǎn)這種狀況，他們呼吁通過文藝評論、學(xué)術(shù)研究加強(qiáng)對戲曲的宣傳，“培養(yǎng)”觀眾對戲曲的欣賞興趣，提高其欣賞能力。據(jù)說，這些工作還要“從娃娃抓起”。在戲曲生產(chǎn)方面，因?yàn)檠莩鍪袌鑫s了，觀眾流失了，導(dǎo)致戲曲劇團(tuán)的人才潰散，經(jīng)費(fèi)緊張，創(chuàng)作和演出越多越虧損，形成惡性循環(huán)。于是持這些見解的人不斷地呼喚政府出臺扶持政策，千方百計(jì)地申請政府財(cái)政增加對戲曲劇團(tuán)的資金投入。顯然，這些見解是站在“戲曲作為黨和政府的社會文化事業(yè)”的立足點(diǎn)上討論問題的?！笆聵I(yè)不興旺，依靠黨和政府來幫忙”，這種習(xí)以為常的慣性思維，初看起來似乎順理成章，但是卻沒有觸及戲曲作為一種審美的藝術(shù)文化形態(tài)的性質(zhì)、特征及其在當(dāng)前文化背景中的流變趨勢。本文將致力于把這兩個方面的戲曲現(xiàn)象放到文化形態(tài)學(xué)的視域中進(jìn)行深入的考察分析。三現(xiàn)行的戲曲管理體制不適應(yīng)審美文化創(chuàng)造所謂審美文化，就是具有審美價值的文藝形態(tài)。要說明現(xiàn)行的戲曲管理體制（也就是包括其他文藝樣式在內(nèi)的官辦文藝體制）為什么不適應(yīng)審美文化的創(chuàng)造，首先必須重申文藝的審美本質(zhì)。馬克思的美學(xué)觀認(rèn)為，人“是自由的存在物”，“人以一種全面的方式，也就是說，作為一個完整的人，把自己的全面本質(zhì)據(jù)為己有”。因而，“動物只是按照它所屬的那個物種的尺度和需要來進(jìn)行塑造，而人則懂得按照任何物種的尺度來進(jìn)行生產(chǎn)，并且隨時隨地都能用內(nèi)在固有的尺度來衡量對象；所以，人也按照美的規(guī)律來塑造”。（馬克思，1979：42～85）這就是說，人在運(yùn)用已有的物質(zhì)生產(chǎn)手段感性地占有對象世界之后，還將按照自己尚未全面實(shí)現(xiàn)的自由欲望，用精神生產(chǎn)的手段創(chuàng)造一個比現(xiàn)實(shí)的感性世界更符合自己“內(nèi)在固有的尺度”的理想化境界。人通過對這種理想境界或曰“自由意象”的審美觀照便使在現(xiàn)實(shí)生活中不能全面實(shí)現(xiàn)的自由本質(zhì)可以暫時獲得一種象征性的實(shí)現(xiàn)和替代性的滿足。這便是人類一切審美創(chuàng)造活動的人本主義邏輯起點(diǎn)。由此可見，文藝的審美本質(zhì)就是超越人的此在狀態(tài)。文藝就是在現(xiàn)實(shí)生活的極限處，運(yùn)用可駕馭的媒介材料創(chuàng)造出高于現(xiàn)實(shí)生活的理想化生活情景。因此，文藝在本質(zhì)屬性上不是反映生活，復(fù)制生活，而是對當(dāng)下的實(shí)際生活進(jìn)行人性化的揚(yáng)棄、批判，朝著全面實(shí)現(xiàn)自由需求的目標(biāo)進(jìn)行提升。將真善美的東西集中給人看也罷，將假惡丑的東西撕開給人看也罷，都是如此。所以，真正的文藝家的思維方式和精神品格就是離經(jīng)叛道，標(biāo)新立異，敢為人先，批判生活。文藝家秉承審美的精神品格，總是自覺或不自覺地與當(dāng)時的社會體制保持一種“間離”關(guān)系（包括主動地疏遠(yuǎn)和被動地遭受排斥兩類情形），以審視的眼光觀察現(xiàn)實(shí)生活，以懷疑的態(tài)度評判主流價值。與所處的社會體制“親密無間”、高度融合的文化人往往缺乏“自由之精神，獨(dú)立之人格”，難以產(chǎn)生超越庸常生活狀態(tài)的思想火花與批判精神。這種人的作品自然就不可能創(chuàng)造出激動人心、昭示理想的高致境界。古往今來，但凡海晏河清的承平盛世，人民群眾安享太平，文人學(xué)者認(rèn)同主流價值、融入社會體制的時候，盡管盛世歡歌遍地唱響，技藝性質(zhì)的文藝作品也有所收獲，但是真正啟迪思想、震撼心靈的傳世大作卻鮮有問世。反倒是世道渾濁、社會動亂的時期，思想活躍，大師輩出。這種物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)生產(chǎn)不平衡、現(xiàn)實(shí)主流價值與文藝審美價值反向震動的歷史規(guī)律，是由文藝超越此在狀態(tài)的審美本質(zhì)決定的。我國占統(tǒng)治地位的文藝思想早就將文藝設(shè)定為政治體制的“齒輪與螺絲釘”。戰(zhàn)爭時期，文藝界是一支“拿筆桿子的軍隊(duì)”。建政以后到改革開放以前，作為鞏固政權(quán)的“文藝戰(zhàn)士”，包括戲曲在內(nèi)的全社會文藝資源都被收納到“一大二公”的官辦文藝體制之內(nèi)，在經(jīng)濟(jì)上由納稅人優(yōu)厚供養(yǎng)，在思想上受長官意志支配。對于文藝從業(yè)人員來講，這種體制一方面在客觀上是提高了他們的社會地位，保障了他們的經(jīng)濟(jì)生活。另一方面，在主觀上則限制了他們的獨(dú)立自主精神，禁錮了他們的審美創(chuàng)造意識。而后者正是藝術(shù)文化的靈魂與根基。從二十世紀(jì)八十年代中期開始，隨著改革開放的深入，思想領(lǐng)域的寬松度、社會輿論的自由度都有所擴(kuò)大，但是文藝事業(yè)在體制內(nèi)的角色定位依然沒有改變。因此，在審美意識日益覺醒、自由選擇文藝消費(fèi)的觀眾面前，戲曲演出市場不斷萎縮必然是不可避免的。1995年，針對戲曲劇團(tuán)當(dāng)時嚴(yán)峻的生存困境，本文筆者在第六屆全國藝術(shù)管理研討會上，就曾率先在《遵循兩個規(guī)律，建立戲劇的產(chǎn)業(yè)型體制》一文中提出明確的理論主張。該文歸納列舉了當(dāng)時劇團(tuán)生存困境的五種“怪圈現(xiàn)象”，闡述了幾個需要突破禁錮、正本清源的理論觀點(diǎn)，并為劇團(tuán)產(chǎn)業(yè)型體制建設(shè)提出了一些過渡性的操作建議。這篇論文在研討會上引起了較大的反響，隨后也被多家報刊全文或者摘要性地發(fā)表。但是，在分小組討論時，當(dāng)時出席會議的全國藝術(shù)管理機(jī)構(gòu)的相關(guān)領(lǐng)導(dǎo)人則委婉地表示：“許多問題，在理論上盡管能說清楚，但在實(shí)踐中卻難以做到。只能慢慢來?！痹诖撕蠖嗄甑钠椒€(wěn)謹(jǐn)慎的文藝體制改革過程中，該文所提出的一些過渡性改革措施“慢慢地”得以推行。近十年來，大多數(shù)由政府主管部門直接管理的“國有”劇團(tuán)“獨(dú)立”出來組建成“國營”的“演藝集團(tuán)”，掛上了“企業(yè)化”的招牌。但由于藝術(shù)創(chuàng)作與劇目生產(chǎn)的運(yùn)行機(jī)制并未發(fā)生實(shí)質(zhì)性的轉(zhuǎn)變，對戲曲事業(yè)的發(fā)展也未產(chǎn)生多大的促進(jìn)作用。劇團(tuán)內(nèi)部演職人員的危機(jī)感、政府財(cái)政部門的負(fù)重感也是有增無減。事實(shí)一再證明，人們常?；\而統(tǒng)之所說的戲曲“危機(jī)”或“困境”，實(shí)質(zhì)上是這種戲?。òㄆ渌乃囬T類）管理體制本身的危機(jī)，是體制內(nèi)人員遭受的行業(yè)困境。關(guān)于現(xiàn)行的文藝體制為什么不適應(yīng)審美文化的創(chuàng)造，由于篇幅限制，此處不便詳細(xì)展開學(xué)理性闡述，只能簡要揭示一個基礎(chǔ)性原理。將社會文藝資源納入行政體制內(nèi)，由納稅人供養(yǎng)，遵循經(jīng)世致用的工具論評價體系，實(shí)行官場中的獎懲激勵機(jī)制。應(yīng)該承認(rèn)，這一套設(shè)計(jì)的初衷包含著關(guān)懷現(xiàn)實(shí)人生的良好愿望。只不過，它所要解決的是文藝從業(yè)人員實(shí)際的生活需要與執(zhí)政者治理社會秩序的政治需要，這都屬于現(xiàn)實(shí)功利價值的范疇。而文藝與宗教一樣（關(guān)于文藝與宗教的區(qū)別，作者另有論述），作為人類創(chuàng)造的超越性文化形態(tài)，它們所滿足的是人生終極關(guān)懷的需要。文藝創(chuàng)造超越現(xiàn)實(shí)生活的審美境界，宗教描述超越此岸世界的彼岸世界，它們都是超越現(xiàn)實(shí)功利價值的。在人類創(chuàng)造的各種文化形態(tài)中，只有一方面通過諸如政治、經(jīng)濟(jì)、道德、法律、軍事等承載現(xiàn)實(shí)功利價值的文化形態(tài)，以滿足人的實(shí)際生活需要，另一方面又通過諸如文藝、宗教等承載非功利價值的文化形態(tài)，以滿足人的心靈皈依需要，這才構(gòu)成了完整健全的社會形態(tài)，從而也讓社會成員獲得了完整健全的人生狀態(tài)。對于人而言，文藝與宗教只是“養(yǎng)性”的，不是“養(yǎng)命”的。如果政治憑借自身強(qiáng)大的社會能量，將這些非功利的文化形態(tài)整合到自己的政治功利體系之中，就使得社會的文化形態(tài)在結(jié)構(gòu)上出現(xiàn)了功能性殘缺。君不見，那些依照官場游戲規(guī)則而獲得高位殊榮的文藝家（包括部分已經(jīng)世俗化的宗教界頭面人物），他們的精神品味與文化貢獻(xiàn)，有幾個受到國人心悅誠服的贊賞？反倒是中國歷史上許許多多或主動或被動地與體制形成“間離”關(guān)系的文藝家，創(chuàng)造了彪炳史冊的審美文化。陶淵明不為五斗米折腰，掛冠而去，造就了我國山水田園詩的第一個高峰。李白雖然骨子里始終保持著儒家“兼濟(jì)天下”“安社稷”“濟(jì)蒼生”的愛國、愛民情懷，他的性格情趣與處事態(tài)度則更多地受道家思想影響，自由率性，特立獨(dú)行，蔑視權(quán)威。同時他也深受游俠思想影響，豪邁自信，一輩子恣情快意地漫游。因此，他年輕時盡管也曾有過入仕求官的念頭，卻從來沒有也不屑于參加科舉考試。四十二歲時，唐玄宗下詔征他入朝，并親自“降輦步迎，如見園綺”，任命他供奉翰林。這不僅讓他進(jìn)入到體制內(nèi)的高層，而且受到格外的禮遇，但他的精神人格決定了他不能“摧眉折腰事權(quán)貴”，三年之后還是請辭而去。從此以后，李白抨擊現(xiàn)實(shí)，揶揄權(quán)貴，贊美自然，抒發(fā)憤懣的詩興更加噴涌酣暢，寫出了大量“落筆驚風(fēng)雨，詩成泣鬼神”的雄奇詩篇。蘇軾生活的北宋中葉“百年無事”，文壇氣象更新。其父蘇洵率領(lǐng)蘇軾、蘇轍兄弟赴京應(yīng)試，兄弟同時金榜題名，全家在朝中深受器重。在這種世事承平、仕途通順的情況下，如果蘇軾在朝廷體制內(nèi)順勢而為，官場上飛黃騰達(dá)抑或可期，但文藝創(chuàng)作定然平庸無奇。由于蘇軾生性耿介中正，對王安石、司馬光兩派針鋒相對的政治勢力均表達(dá)不同政見，受到兩派政治勢力的前后夾擊，一再遭受貶謫，甚至鋃鐺入獄。可以說，蘇軾一輩子都是在體制的邊緣顛沛游離。這樣反而成全了他，讓他可以一方面痛切體驗(yàn)官場污濁，一方面深入了解民生疾苦，同時自由地從儒釋道多維視角表現(xiàn)復(fù)雜的內(nèi)心世界，從而取得了文學(xué)藝術(shù)多方面的輝煌成就。即使像歐陽修那樣在朝中勤勉謹(jǐn)慎、大力擢拔人才倡導(dǎo)一代文風(fēng)的北宋文壇領(lǐng)袖，到頭來也深感官場氛圍的壓抑，借用《畫眉鳥》表達(dá)自己沖出精神牢籠、回歸自然的自由向往。這些信手拈來的例子絕不是特殊的個案，而是審美文化創(chuàng)造應(yīng)該與政治體制保持“間離”關(guān)系的一條重要文藝規(guī)律。在中國戲曲發(fā)展史上還有兩個分別處在體制內(nèi)外、藝術(shù)成就卻絕然相反的直接例證，就是“梨園弟子”與“書會才人”。梨園弟子的典故出自唐代。唐代設(shè)有“教坊”，是專門為宮廷培養(yǎng)音樂歌舞人才的藝術(shù)教育機(jī)構(gòu)。唐玄宗精通音律，喜愛歌舞，便從太常樂工與宮女中各挑選數(shù)百人，由他親自教授音樂，指導(dǎo)排練。地點(diǎn)就設(shè)在長安禁苑附近的“梨園”，并在苑中專門修建了“梨園亭”。從白居易的《長恨歌》詩句“梨園弟子白發(fā)新，椒房阿監(jiān)青蛾老”流傳之后，人們便將唐玄宗親自教習(xí)的這幫音樂歌舞藝人稱為“梨園弟子”。直到元末明初，高則成在《琵琶記》的開場白中寫了“今日梨園弟子，唱演琵琶記”之后，“梨園弟子”便成了戲曲藝人的雅稱。在唐代的藝人中，梨園弟子身處皇家體制之內(nèi)，地位高尚，條件優(yōu)越，技藝精湛，但除了一部陣容龐大、服飾華麗的《霓裳羽衣舞》之外，并沒有創(chuàng)造出具有審美價值的藝術(shù)作品，反倒成為白居易詠嘆愛情悲劇的同情對象。然而，從南宋到元明時期，在勾欄瓦舍中討生活的書會才人，盡管社會地位卑微，文藝素質(zhì)也良莠混雜，卻創(chuàng)作出了大量風(fēng)靡于當(dāng)時、流傳于后世的戲曲、曲藝、話本作品。受到書會才人的影響，一批又一批或者官場失意或者報國無門的文人也參與其間，從而造就了中國戲曲史上空前絕后的輝煌，也促進(jìn)了中國古典小說的成熟。這一時期，中國藝術(shù)文化呈現(xiàn)出繁盛局面，其外部原因，當(dāng)然是當(dāng)時的政治、軍事、經(jīng)濟(jì)、民族等各種因素的重要影響；其內(nèi)部原因，則是因?yàn)椤皶鴷保@種自發(fā)自由的民間文藝組織適應(yīng)了審美文化創(chuàng)造的規(guī)律。自從“梨園弟子”被用作戲曲藝人的雅稱之后，古代的戲曲班社大多供奉李隆基作為祖師爺。那只不過是為了自抬身價，在江湖中裝潢門面而已，梨園行當(dāng)與朝堂官家沒有任何經(jīng)濟(jì)和組織聯(lián)系。中國當(dāng)代戲曲自“三改”后，戲曲藝人便成為真正的當(dāng)代梨園弟子。于是當(dāng)代戲曲的管理體制和運(yùn)行機(jī)制不可避免地與盛唐皇家教坊的運(yùn)作模式具有了相似性，戲曲產(chǎn)品的文化形態(tài)特征也與之具有了相似性。一方面是技藝要素不斷精進(jìn)提高，外在的物化形式恢宏富麗。呈現(xiàn)出被人們津津樂道的“盛唐氣象”，或者當(dāng)下的“盛世華章”。但是，另一方面，創(chuàng)作主體超越此在狀態(tài)的審美意識，離經(jīng)叛道的創(chuàng)新意識，則極度萎縮。這樣一些回避現(xiàn)實(shí)矛盾、審美品格殘缺的作品也就只能是“自產(chǎn)自銷”，在社會上層圈子中“流通”了。四造形媒介的豐富導(dǎo)致了藝術(shù)品物化形態(tài)的嬗變藝術(shù)形態(tài)學(xué)常識告訴我們，創(chuàng)造藝術(shù)形象的物質(zhì)媒介是劃分藝術(shù)樣式門類的依據(jù)。不同的物質(zhì)媒介決定了不同藝術(shù)門類的物化形態(tài)特征。因此在人類藝術(shù)發(fā)展史上，隨著社會生產(chǎn)力的發(fā)展，提供給藝術(shù)家的造形媒介愈來愈豐富，藝術(shù)品的物化形態(tài)也就隨之不斷地發(fā)生嬗變。藝術(shù)品物化形態(tài)的嬗變，是在全社會各種藝術(shù)文化形態(tài)之間既不斷地分化又不斷地綜合進(jìn)程中完成的。分化的結(jié)果使得藝術(shù)樣式愈來愈豐富，綜合的結(jié)果使得每一種藝術(shù)樣式的信息量愈來愈大，審美功能愈來愈多，美感效應(yīng)也愈來愈強(qiáng)烈。每一次分化都催生了新的綜合，每一種新綜合藝術(shù)樣式的誕生同時又是藝術(shù)門類的一次分化。例如，從線條簡略、色彩單一的原始壁畫到色彩豐富、光影復(fù)雜、質(zhì)感逼真的油畫，經(jīng)歷了許多繪畫體裁的分化，在這個過程中油畫又同時吸收綜合了許多藝術(shù)品種的表現(xiàn)手法和物質(zhì)生產(chǎn)所提供的愈來愈豐富的造形媒介。中國戲曲的經(jīng)典形態(tài)就是它誕生之前的各種藝術(shù)文化形態(tài)不斷分化與綜合的建構(gòu)結(jié)果。中國詩、樂、舞三位一體的原始表演藝術(shù)形式，經(jīng)歷了各自相對獨(dú)立的分化發(fā)展之后，到中古時期又在更高的水平上被綜合起來，產(chǎn)生了戲曲。在這種農(nóng)耕文化的高級綜合藝術(shù)樣式中，各種形式要素互相滲透，協(xié)同運(yùn)作，互相促進(jìn)，彼此放大。因此，戲曲音樂的旋律、調(diào)式、配器，戲曲舞蹈的造型語匯、姿態(tài)動作比當(dāng)時獨(dú)立的音樂、舞蹈要豐富得多。戲曲文學(xué)表現(xiàn)生活內(nèi)容的豐富性和思想感情的復(fù)雜性也是此前的敘事詩和抒情詩難以企及的。與唐傳奇、宋話本、明清小說相比，戲曲表現(xiàn)生活內(nèi)容的廣泛性和轉(zhuǎn)換時空的靈活性固然要遜一籌，但是它所創(chuàng)造的審美意象的具體可感性和生動直觀性則是小說不能比擬的。而審美意象的具體可感性和生動直觀性是藝術(shù)之所以成為人超越現(xiàn)實(shí)必然、滿足心靈自由的審美對象的基本特征。與后來的工業(yè)文明、信息文明相比，農(nóng)耕時代所能提供給表演藝術(shù)的造形媒介和技術(shù)手段無非是絲竹管弦、鑼鼓簡板和演員的聲音腔調(diào)、姿態(tài)動作等。表演藝術(shù)的傳播也只能限制在同一時空的現(xiàn)場進(jìn)行。無論是鄉(xiāng)間的稻場草臺、市井的勾欄瓦舍還是宮廷內(nèi)雕梁畫棟的戲臺，都只能是演員高臺表演，觀眾當(dāng)面欣賞，表演藝術(shù)的審美信息不能復(fù)制保存，不能跨越時空進(jìn)行傳播。因此，在只能以舞臺作為視聽審美信息的傳播載體的農(nóng)耕時代，戲劇當(dāng)然就是一種能夠全方位滿足社會各階層接受大眾的審美需要的高級綜合藝術(shù)樣式。不論是城鎮(zhèn)還是鄉(xiāng)村，也不論是達(dá)官貴人還是市井凡夫，只要有戲劇演出就常常闔家出動，共聚一堂，呈現(xiàn)出一種節(jié)日氣氛。在農(nóng)業(yè)文明的審美格局中，世界各民族的戲劇藝術(shù)都曾出現(xiàn)過類似的鼎盛輝煌局面。進(jìn)入工業(yè)文明時代之后，藝術(shù)的造形媒介和技術(shù)手段空前豐富起來。在新一輪的藝術(shù)文化形態(tài)分化與綜合的建構(gòu)過程中，各民族的傳統(tǒng)戲劇形態(tài)便不可避免地受到挑戰(zhàn)。近代以來，中國的民族音樂和民族舞蹈從古代的連體形式中分離開來，各自發(fā)展成為體制完備、體裁多樣、技藝獨(dú)特的獨(dú)立藝術(shù)門類。中國戲曲中的舞蹈語匯和動律素材被分解提煉出來，整理成獨(dú)立的中國民族舞蹈。如果說傳統(tǒng)戲曲曾經(jīng)靠載歌載舞的表演形式讓觀眾陶醉傾倒的話，那么當(dāng)代觀眾要欣賞音樂舞蹈就會不假思索地去看歌舞專場演出，去聽音樂會。功底深厚、唱做俱佳的戲曲演員，苦練數(shù)年功不如流行歌手一夜紅的現(xiàn)象，不能作為判斷當(dāng)代接受大眾的審美趣味雅俗高下的依據(jù)，而是時代審美格局自然選擇的無情結(jié)果。同樣的道理，現(xiàn)代的武術(shù)、雜技、體操等藝術(shù)樣式的廣泛傳播也使得傳統(tǒng)戲曲中的武行功架、技巧絕活相形見絀。再從藝術(shù)形象的具體可感性和生動直觀性來看，被照相技術(shù)和電子技術(shù)孕育出來的電影和電視大大超過了傳統(tǒng)戲曲，而且更加鮮明逼真，豐富多彩。作為高級綜合藝術(shù)，戲曲在藝術(shù)形態(tài)家族中的盟主地位已經(jīng)無可爭議地被電影故事片和電視劇所取代。由此可以看出，戲曲當(dāng)代危機(jī)的發(fā)生，不僅僅是因?yàn)閭鹘y(tǒng)戲曲的思想內(nèi)容和價值觀念落后于時代，同時還在于它那種“以歌舞演故事”（王國維對中國戲曲的定義）的外在形式也正在被當(dāng)代審美格局的建構(gòu)過程逐步分解和揚(yáng)棄。這不是致力于編演表現(xiàn)當(dāng)代生活內(nèi)容的新劇目所能扭轉(zhuǎn)得了的必然趨勢。正像文學(xué)領(lǐng)域中的古典格律詩詞一樣，盡管它曾經(jīng)為中國文學(xué)史譜寫了令世界嘆服的燦爛篇章，但由于它的格律形式不適合表現(xiàn)現(xiàn)代的生活內(nèi)容和情感節(jié)奏，因而逐漸淡出了詩壇。五戲曲形態(tài)內(nèi)部結(jié)構(gòu)要素的再生活力減退眾所周知，中國戲曲經(jīng)典形態(tài)的兩個突出特征是虛擬性和程式性。這兩大特征或者說戲曲形態(tài)的這兩個內(nèi)部結(jié)構(gòu)要素，是在農(nóng)耕時代的大文化環(huán)境中生成的。在現(xiàn)當(dāng)代的工業(yè)文明與信息文明的文化環(huán)境中，它們的再生活力正在逐步減退。先說虛擬性。戲曲演員在舞臺上運(yùn)用虛擬性的動作進(jìn)行表演，不僅使戲曲的故事發(fā)展和人物活動突破了狹小舞臺的時空局限，同時也使表演動作舞蹈化，增添了戲曲的形式美感。這種虛擬性特征的形成有兩個必然性的歷史條件。第一，如前所述，在戲曲的孕育和形成期，表演者在有限的現(xiàn)實(shí)三維空間（演出場地或舞臺）中所創(chuàng)造的審美意象，既要是超越現(xiàn)實(shí)時空的又要是具體可感、生動直觀的，而農(nóng)業(yè)文明的物質(zhì)生產(chǎn)力所能提供的造形媒介卻只有演員的肢體和一些簡單輕便的道具。當(dāng)戲曲的情節(jié)發(fā)展、事件交代、人物活動需要變換場景，需要涉及一些舞臺上無法存放，無法及時搬移的大物件時，便只有靠演員運(yùn)用一些非現(xiàn)實(shí)性的特殊動作姿態(tài)來進(jìn)行暗示或者象征性地表達(dá)。第二，這些非現(xiàn)實(shí)性的虛擬動作姿態(tài)不是隨心所欲杜撰出來的。它一方面是對生活現(xiàn)象的提煉概括，另一方面是對過去藝術(shù)文化傳統(tǒng)的繼承和借鑒。例如宋代民間舞蹈中的“旱劃船”“男女竹馬”等舞蹈動作就被戲曲吸收改造成行船、趟馬的虛擬表演?？傊?，戲曲的虛擬性特征不是其創(chuàng)始者為了故意強(qiáng)化戲曲的形式美效果而向壁虛構(gòu)出來的，而是歷史的物質(zhì)條件和文化傳統(tǒng)所導(dǎo)致的必然選擇。所以，戲曲的虛擬性特征在以農(nóng)業(yè)生產(chǎn)力為物質(zhì)基礎(chǔ)的審美格局中存在是合理的，它既是合理的審美對象，同時又被審美主體所合理地接受。但是，在以計(jì)算機(jī)為標(biāo)志的物質(zhì)生產(chǎn)基礎(chǔ)上所形成的當(dāng)代審美格局中，審美對象的種類、特征、結(jié)構(gòu)，審美主體的理想、趣味、價值取向都發(fā)生了深刻的變化。戲曲虛擬性的審美價值也就逐漸失去了合理存在的基礎(chǔ)。在戲曲舞臺上，當(dāng)用現(xiàn)代科技手段制作的機(jī)關(guān)布景、燈光音響所構(gòu)成的具有時空縱深感的立體場景逐步取代傳統(tǒng)的“一桌二椅”場景后，戲曲表演的虛擬性特征自然就被淡化和簡化了。電影、電視劇的表演更幾乎全部是實(shí)景、實(shí)物、實(shí)動作，蒙太奇的切化組接使得時空轉(zhuǎn)換非常靈活方便，得心應(yīng)手。在這些以高新科技手段為基礎(chǔ)的當(dāng)代綜合藝術(shù)品種中，其藝術(shù)形象體系的具體可感性、生動直觀性、逼真實(shí)在性已經(jīng)將傳統(tǒng)戲曲的虛擬性排擠得無影無蹤了。由于審美對象形式特征的改變，接受主體的審美心理也隨之發(fā)生了相應(yīng)的變化。戲曲虛擬性表演所傳達(dá)的審美信息必須由觀眾調(diào)動自己的生活積累和欣賞經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行聯(lián)想充實(shí)、揣摩領(lǐng)會。而接受當(dāng)代影視藝術(shù)中的審美信息則不需要付出這些心理能量消耗，觀眾可以“無所用心”地憑借自己的視聽感官直接感受其中的審美信息，即使是他們聞所未聞、見所未見的異域風(fēng)情或者離奇故事、兇險場面也都能夠感同身受，如身臨其境。于是，當(dāng)代接受主體便逐漸養(yǎng)成了一種“崇真尚實(shí)”的審美趣味。在這種已經(jīng)被當(dāng)代審美格局認(rèn)同了的審美趣味面前，傳統(tǒng)戲曲的虛擬性表演不被人欣賞是無可奈何的。例如，同是觀賞打斗場面，如果讓那些已經(jīng)被影視動作片中的真槍實(shí)彈、刀光劍影養(yǎng)成了審美定式的當(dāng)代青年去看傳統(tǒng)經(jīng)典劇目《三岔口》，他們會對戲中武生演員虛擬黑夜打斗的舞蹈化表演感到莫名其妙。也正是由于審美格局的這種變化，幾千年一直作為中國文學(xué)主流樣式的詩歌、散文逐步被敘事性強(qiáng)的小說和通俗故事代替了主導(dǎo)地位，近年來甚至連小說和通俗故事又因其具有虛構(gòu)性而受到紀(jì)實(shí)文學(xué)乃至案例報告的沖擊。事實(shí)上，在審美格局從側(cè)重“寫意”，陶醉于詩意情景向當(dāng)代的側(cè)重“寫實(shí)”，樂于感同身受，向往身臨其境的轉(zhuǎn)變過程中，表演藝術(shù)本身也經(jīng)歷著這種變化。歌曲從吟唱、清唱到伴奏、伴舞直到配以視覺畫面的MTV；舞蹈從“不知手之舞之，足之蹈之”，即旨在抒情而不可言喻的肢體動作到以敘事為主的舞??；即使是直接展示表演者的技巧、力量和機(jī)敏的雜技也正在盡可能地對節(jié)目進(jìn)行情景構(gòu)思或情節(jié)設(shè)計(jì)；甚至連馴獸表演也日益人格化，“黑貓警長”“猴子偵探”之類的動物戲呈方興未艾之勢。盡管西方模擬戲劇從誕生之時起就明確昭示要“按照生活本來的樣子或應(yīng)該有的樣子模仿生活”（亞里士多德語），但是在農(nóng)業(yè)文明時期，西方的模擬戲劇的演劇形式也同樣不可避免地要對舞臺時空和戲劇情境進(jìn)行一些“假定性”和“象征性”的處理，以“虛”喻“實(shí)”。近代古典主義所推崇的“三一律”戲劇創(chuàng)作規(guī)則，實(shí)際上是西方工業(yè)文明初期的審美格局進(jìn)一步強(qiáng)化其文藝的“寫實(shí)”傳統(tǒng)的結(jié)果。它對戲劇情節(jié)、地點(diǎn)、時間三大要素的“整一性”要求雖然束縛了藝術(shù)創(chuàng)造的自由精神，但是卻使演劇形式盡可能地避開了“假定性”“象征性”的“虛擬”處理，使戲劇的藝術(shù)形象體系更加逼近“生活本來的樣子”。隨著工業(yè)生產(chǎn)力的發(fā)展，文藝的現(xiàn)實(shí)主義思潮日益成為西方審美格局中的主流，他們對戲劇模仿“生活本來的樣子”提出了更嚴(yán)格的要求。到十九世紀(jì)末期，俄國小說家、劇作家契訶夫甚至提出了“幻覺主義”的戲劇主張。他要求從劇本文學(xué)到舞臺表演都必須運(yùn)用寫實(shí)的手法，讓戲劇情境具有“日常生活的真實(shí)的正確性”，使觀眾產(chǎn)生幻覺似的真實(shí)感。隨后，斯坦尼斯拉夫斯基又從表演學(xué)的角度抨擊了“表現(xiàn)派”，提出了“體驗(yàn)派”主張。他要求演員把鏡框式舞臺的臺口當(dāng)成“第四堵墻”，只當(dāng)是臺下沒有觀眾，從而真實(shí)地生活于戲劇“規(guī)定情境”之中，通過切實(shí)的體驗(yàn)，找到角色應(yīng)該有的真實(shí)而連貫的行動。他們企圖用這種寫實(shí)的手法在舞臺上制造逼肖“生活本來的樣子”的藝術(shù)幻覺，讓觀眾失去劇場感覺，看到的不是做出來的戲，而是真實(shí)的人生。近現(xiàn)代的光電科技成果使他們的這種審美追求在電影、電視中得到了最充分的實(shí)現(xiàn)。因而“崇真尚實(shí)”的欣賞傾向也進(jìn)一步“積淀”為人們選擇審美對象的無意識前提。中國傳統(tǒng)戲曲的表演方式是將真實(shí)的生活具象抽象和提煉成虛擬的舞蹈動作，因而其直觀的“戲劇情境”就是一個與“生活本來的樣子”不同的人工符號系統(tǒng)。演員在塑造人物時必然要展示自己掌握這一套人工符號的才藝技巧，即唱、念、做、打的功夫或者拿手絕活。演員既要創(chuàng)造人物性格，又要展示自己的才藝，自然不可能全身心地體驗(yàn)角色，忘我地投入到“戲劇情境”之中。這就造成了演員與角色的脫節(jié)，情節(jié)發(fā)展的中斷乃至整個“戲劇情境”的破碎。觀眾的審美注意也常常從“戲劇情境”中被排擠出來，轉(zhuǎn)移到外在的演劇形式和劇場氛圍上。他們關(guān)注的往往不是舞臺上“演什么”而是演員在“怎么演”，對演員的扮相、行頭、唱功、做功品頭論足，玩味褒貶。在農(nóng)業(yè)文明的審美格局中，人們對看戲盡管趨之若鶩，而劇場中總是臺下比臺上更熱鬧。因?yàn)橛^眾的娛樂快感并不完全是來自于戲曲本身的審美價值，而在于以這種演劇形式為凝聚力所營造的劇場歡樂氣氛。所以，在文藝品種和娛樂方式極大豐富的信息文明社會，在“崇真尚實(shí)”的審美趣味面前，戲曲經(jīng)典形態(tài)的虛擬性特征便逐漸淡出了審美關(guān)注的視野。再說戲曲的程式性特征。人們對戲曲程式的界定有各種說法。筆者以為，戲曲程式實(shí)質(zhì)上就是戲曲的各種形式要素排列組合的規(guī)范原則或結(jié)構(gòu)模式。譬如古典格律詩詞，從意義的起、承、轉(zhuǎn)、合，句子的銜接對仗，到句尾的韻腳呼應(yīng)，字?jǐn)?shù)的限制，乃至每個字音的平仄變化，都有嚴(yán)格的規(guī)范原則，從而形成了各種詩體和詞牌的結(jié)構(gòu)模式。戲曲從文學(xué)劇本、樂隊(duì)伴奏到演員表演也有一套形式方面的結(jié)構(gòu)規(guī)范。劇本情節(jié)分折分場，唱詞賓白講究音韻，鑼鼓有經(jīng)，樂曲有牌，調(diào)式有板，動要舞蹈，靜要造型。從表演方面來看，如上所述，戲曲的虛擬表演動作是對生活具象進(jìn)行抽象提煉同時運(yùn)用音樂、舞蹈、裝飾的手段進(jìn)行美化了的人工符號。表演程式的功能就是將這些人工符號結(jié)構(gòu)成一套規(guī)范的能夠被創(chuàng)造者和接受者共同理解的符號系統(tǒng)，以便于敘述事件，刻畫人物，表達(dá)情感。例如，“走邊”的程式，是表示人物夜間潛行，靠著路邊疾走?！捌鸢浴钡某淌绞峭ㄟ^一套整理盔甲的舞蹈動作表明武將準(zhǔn)備出征，并顯示其威武氣概。在傳統(tǒng)戲曲中，走路、喝茶、寫字、騎馬、進(jìn)門、上樓等日常生活行為都有相應(yīng)的表演動作程式，必要時將具有生活聯(lián)系的幾個動作程式連貫起來進(jìn)行表演就可以完整地描述一個過程或者事件。例如，通過演員帶馬、扶鞍、執(zhí)鞭、上馬、揚(yáng)鞭、勒馬、圓場等一系列程式化動作的表演，觀眾不僅準(zhǔn)確無誤地理解了人物騎馬的過程，同時也享受到了富有節(jié)奏感和舞蹈性的形式美。傳統(tǒng)戲曲的審美價值主要就在于它的程式性所造成的形式美。但是，傳統(tǒng)戲曲的程式在當(dāng)代審美格局中卻失去了合理存在的前提。在農(nóng)業(yè)文明的物質(zhì)條件下，人們的代步交通方式是騎馬、坐轎、乘木船，舞臺上便產(chǎn)生了相應(yīng)的表演程式。由于古代將士身穿盔甲，手持兵器作戰(zhàn)，才產(chǎn)生了舞臺上“起霸”的程式以及翎子功、把子功。如果沒有古代中老年人留胡須的習(xí)慣也就沒有戲曲舞臺上耍架胡子的程式。人類歷史經(jīng)過工業(yè)時代現(xiàn)在已經(jīng)進(jìn)入到了信息時代，社會的物質(zhì)生產(chǎn)水平和生活方式已經(jīng)發(fā)生了并將繼續(xù)發(fā)生巨大的變化，現(xiàn)實(shí)“生活的樣子”與傳統(tǒng)戲曲的程式化動作所表示的生活物象已經(jīng)迥然不同了。唐知縣上任時的那段“車轎”程式動作無論怎樣優(yōu)美風(fēng)趣，卻不能用來表現(xiàn)當(dāng)代官員上任坐小轎車的情景?！洞驖O殺家》《秋江》中用一把船槳代表一條小木船的一套上船、劃船、行船程式動作也不可能表現(xiàn)當(dāng)代巨輪乘風(fēng)破浪、快艇風(fēng)馳電掣的生活內(nèi)容。傳統(tǒng)戲曲最常用的開門、關(guān)門、進(jìn)門、出門等程式動作是以古典建筑的高門檻、橫門閂的兩扇門為物象原型的，面對當(dāng)代普遍存在的彈簧鎖單扇門、旋轉(zhuǎn)門、電子感應(yīng)門，他們便無能為力了?？傊?，在當(dāng)代審美格局中，就客體而言，傳統(tǒng)的戲曲程式無法表現(xiàn)當(dāng)代的生活情境和人物動作；就主體而言，傳統(tǒng)程式與當(dāng)代觀眾尤其是青少年觀眾之間缺乏共同的生活物象原型基礎(chǔ)，傳統(tǒng)戲曲程式因而難以被他們理解和接受。為了給傳統(tǒng)的戲曲程式注入新的活力，許多戲曲藝術(shù)家和理論家早就提出要從現(xiàn)代生活素材中提煉概括出新的程式動作，用以表演現(xiàn)代戲曲。時至今日，收效甚微，究其原因恐怕是忽視了“形式與內(nèi)容”這一對辯證范疇的矛盾運(yùn)動規(guī)律。表演程式屬于傳統(tǒng)戲曲的形式范疇，戲劇情節(jié)、環(huán)境、人物性格和主題意蘊(yùn)則屬于內(nèi)容范疇。事物的內(nèi)容總是豐富多彩，積極活躍，不斷發(fā)展變化的，而形式一旦成熟之后則總是相對穩(wěn)定的；當(dāng)舊形式無法表現(xiàn)已經(jīng)發(fā)展到更高階段的新內(nèi)容時便會被新的形式所取代。農(nóng)業(yè)文明時期社會發(fā)展的速度是緩慢的，人們的生產(chǎn)方式、生活方式、情感方式代代因習(xí)，大同小異。進(jìn)入工業(yè)文明特別是當(dāng)代信息文明之后，社會發(fā)展呈“加速度”的累積推進(jìn)，社會面貌日新月異，人的生活內(nèi)容、生活方式乃至價值觀念都在不斷更新。更何況我國當(dāng)代社會的發(fā)展既是對農(nóng)業(yè)文明的時代性跨越，又是工業(yè)文明和信息文明的復(fù)合性推進(jìn)。戲曲程式的創(chuàng)新速度和穩(wěn)定周期是無法跟上如此活躍易變，豐富多彩的“生活樣子”的。譬如，過去農(nóng)民勞動總是掄鋤頭、撒種子、揮鐮刀，搬運(yùn)工人便是肩挑背扛走“過山跳”；生產(chǎn)工具的機(jī)械化程度提高之后，農(nóng)民種植、工人生產(chǎn)都用機(jī)器操作；待到不久的將來電子計(jì)算機(jī)大普及的時候，工人、農(nóng)民的生產(chǎn)勞動行為也和知識分子的寫作、設(shè)計(jì)動作一樣，都是十個手指在電腦鍵盤上跳動。面對這些發(fā)生在“彈指一揮間”的生活樣式的變化，試問戲曲為不同社會身份的角色所設(shè)計(jì)的各行當(dāng)表演程式將怎樣被提煉概括，又怎樣被規(guī)范穩(wěn)定呢？即使是經(jīng)過一番艱苦努力從當(dāng)下的主流生活素材中提煉出了比較成熟的表演程式，也會隨著生活本身樣式的迅速變化而很快喪失原有的表現(xiàn)力。曾記得在戲劇改革時，一些新創(chuàng)作的戲曲總是用西裝革履、長裙高跟鞋表現(xiàn)資產(chǎn)階級男女，用搭毛巾、扎腰帶、扇草帽表現(xiàn)勞動者。今天看來，這些程式化的動作或裝扮顯然又過時了。正因?yàn)閭鹘y(tǒng)的戲曲程式與現(xiàn)代的生活內(nèi)容存在難以調(diào)和的矛盾，所以，“沒有程式不成其為戲曲，拘泥程式又難以創(chuàng)作出吸引觀眾的好劇目”就成了長期困擾戲曲創(chuàng)作的一道兩難選擇題。與表演程式緊密相連的另一個問題是行當(dāng)。行當(dāng)是傳統(tǒng)戲曲中人物角色的類型劃分以及演員與之對應(yīng)的專業(yè)分工。不僅表演程式，從文學(xué)劇本到音樂鑼鼓，從行頭、臉譜、道具到演員的長相和聲音特征都要符合角色類型的要求。因此，也可以說行當(dāng)是戲曲程式和造形媒介以人物角色為中心的集合體。由于程式是結(jié)構(gòu)穩(wěn)定、規(guī)則嚴(yán)格的形式系統(tǒng)，演員的長相和聲音特征也是與生俱來的客觀存在，這就使得戲曲行當(dāng)具有了固定的結(jié)構(gòu)模式。傳統(tǒng)戲曲的行當(dāng)大體分為生、旦、凈、丑四個基本類型，每個類型都有若干分支，每個分支又有若干細(xì)目，以便盡可能地接近戲劇情境所規(guī)定的人物的自然屬性、社會屬性和性格特征。盡管如此，由于行當(dāng)劃分的嚴(yán)格規(guī)范和每個行當(dāng)所具有的固定模式，就不可避免地導(dǎo)致了行當(dāng)?shù)念愋突?、模式化與人物的典型化、個性化之間的矛盾。我們知道，文藝作品塑造人物形象的上乘目標(biāo)是表現(xiàn)他們不可重復(fù)的獨(dú)特個性。而傳統(tǒng)戲曲的每個行當(dāng)卻只能反復(fù)運(yùn)用它那一套固定不變的表演程式和物質(zhì)手段去表現(xiàn)自然屬性和社會屬性大致相近的一類角色。至于怎樣運(yùn)用典型細(xì)節(jié)去塑造典型環(huán)境中的典型人物，去表現(xiàn)典型人物與眾不同的言談舉止、氣質(zhì)風(fēng)度和生活習(xí)慣，戲曲行當(dāng)?shù)脑煨褪侄问菬o能為力的。在傳統(tǒng)戲曲的不同劇目中，只要性別、年齡、職業(yè)、地位相近，人物角色的穿戴打扮、動作姿態(tài)、唱念腔調(diào)都大體相同。他們不是黑格爾所強(qiáng)調(diào)的“這個”，而是賀拉斯所說的“這一類”。難怪古典戲曲的人物第一次出場都要來一段“自報家門”的定場白，否則，觀眾便不知道“他是誰”，鬧不好，發(fā)生“關(guān)公戰(zhàn)秦瓊”的誤會也是難免的事。盡管許多戲曲表演大師在突破行當(dāng)局限、表現(xiàn)人物個性方面進(jìn)行了卓有成效的探索，但是在傳統(tǒng)戲曲的人物畫廊中，終究未能產(chǎn)生一批可以和其他藝術(shù)門類媲美的典型人物形象。這顯然是因?yàn)閼蚯挟?dāng)?shù)念愋突瑧蚯淌降哪Ｊ交巴绷藙≈腥宋锏膫€性特征，“消解”了人物性格的典型性。在行當(dāng)?shù)膰?yán)格規(guī)范內(nèi)，劇中人物只不過是一個具有“類型”規(guī)定性的載體，是演員表演一套經(jīng)過音樂、舞蹈、裝飾等要素美化了的“唱念做打”程式的依托。戲曲的演出效果充分證明了這一點(diǎn)：觀眾往往不是被劇中人物的命運(yùn)和獨(dú)特個性所感染，而是被演員的程式化表演功夫所鼓動，優(yōu)秀演員的一段唱腔、一個亮相或一種絕活技巧總是博得滿堂喝彩。對于這種以表演形式美為基本特征的傳統(tǒng)戲曲，如其定義為“以歌舞演故事”還不如說是“借故事演歌舞”。事實(shí)上絕大多數(shù)經(jīng)典傳統(tǒng)劇目的故事情節(jié)都是移植改編而來的，早在該劇目定型之前就通過其他的藝術(shù)樣式廣為流傳了。六戲曲經(jīng)典形態(tài)的分化與流變傳統(tǒng)戲曲形式大于內(nèi)容的美學(xué)特征也給它的內(nèi)容因素帶來了負(fù)面影響，造成了戲曲在思想內(nèi)容方面的兩個缺陷。第一是概念化、模式化。傳統(tǒng)戲曲一般以帝王將相、才子佳人的生活為題材，表達(dá)“忠孝節(jié)義”的封建倫理主題。故事情節(jié)也無非是賢臣良將精忠報國，奸佞小人枉法弄權(quán)，圣君明主懲惡揚(yáng)善；公子逃難小姐偷情，金榜題名終成眷屬之類的模式。即使是新編的現(xiàn)代戲曲，故事情節(jié)的發(fā)展也不能擺脫程式規(guī)則的支配真正做到自然而然地隨著人物命運(yùn)自身的邏輯向前推進(jìn)，而總是不得不依賴人物性格之外的力量解決矛盾沖突，實(shí)現(xiàn)“大團(tuán)圓”的結(jié)局。第二是戲曲所表現(xiàn)的內(nèi)容一般總是滯后于時代前進(jìn)的步伐，故事陳舊、觀念保守、重復(fù)演繹社會共識的主題。而敢為天下先、發(fā)人之所未發(fā)的作品則成活率極低。原因固然是多方面的，而戲曲超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)的外在形式制約了生動活潑的生活內(nèi)容是其中重要的一個。從事戲曲文學(xué)創(chuàng)作的人都有一個痛苦的體會，就是在進(jìn)行選材立意、構(gòu)思謀篇時必須對豐富多彩的生活內(nèi)容進(jìn)行“削足適履”式的加工改造，使之符合固定不變的戲曲程式的規(guī)范。而處在時代前鋒位置的新生活方式和思想觀念，以及在當(dāng)下狀態(tài)還只能意會不能言傳的新價值取向，都難以通過固定不變的戲曲程式表現(xiàn)。在飛速發(fā)展的當(dāng)代社會，戲曲反映現(xiàn)實(shí)生活的滯后缺陷更加突出。當(dāng)代人的居住環(huán)境、生產(chǎn)生活方式正以前所未有的速度和廣度走向城市化和工業(yè)化，而大多數(shù)現(xiàn)代戲曲卻依然熱衷（也擅長）于描繪具有農(nóng)業(yè)文明特征的生活畫卷。在市場經(jīng)濟(jì)的運(yùn)行規(guī)則和價值觀念早已成為人們現(xiàn)實(shí)生活的普遍準(zhǔn)則的情況下，許多現(xiàn)代戲曲作品的審美判斷和感情傾向卻仍然自覺不自覺地因循著“重農(nóng)抑商”“士不理財(cái)”的舊觀念。由于戲曲的形式和內(nèi)容之間的矛盾在當(dāng)代審美格局建構(gòu)過程中愈來愈激烈，因而它的生產(chǎn)機(jī)制也就失去了昔日的活力，生存狀態(tài)出現(xiàn)了危機(jī)。我們知道，古典戲曲的生產(chǎn)機(jī)制是在我國封建社會中后期已經(jīng)萌芽的商品經(jīng)濟(jì)中形成的。元雜劇之所以在元代的至元、大德年間興盛起來，是因?yàn)楫?dāng)時的統(tǒng)治者一方面采取各種措施恢復(fù)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，一方面改善手工業(yè)者的生活待遇，給城市商業(yè)經(jīng)濟(jì)帶來了興旺局面。城市居民對戲曲的愛好，鼓勵和刺激了戲曲生產(chǎn)。戲曲作品能夠以商品的形式投入市場，作家和演員的勞動便得到了社會的承認(rèn)，可以與同樣作為商品的其他生活資料進(jìn)行交換，獲得補(bǔ)償，于是他們從事戲曲生產(chǎn)的積極性和創(chuàng)造性就被充分調(diào)動起來。馬克思說：“消費(fèi)，作為必要，作為需要，本身就是生產(chǎn)活動的一個內(nèi)在要素”，“沒有需要，就沒有生產(chǎn)”（馬克思、恩格斯，1972：97、94）。由此看來，在商品經(jīng)濟(jì)社會，只有消費(fèi)才是生產(chǎn)機(jī)制的內(nèi)在核心和原動力，而生產(chǎn)過程的組織管理形式則是生產(chǎn)機(jī)制的運(yùn)行模式和操作規(guī)范，它所帶來的生產(chǎn)效率和產(chǎn)品質(zhì)量，其目的是鞏固和擴(kuò)大既定的消費(fèi)需求，而不可能創(chuàng)造消費(fèi)需求。我國在企業(yè)改革過程中，轉(zhuǎn)換經(jīng)營機(jī)制和調(diào)整產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)這兩個目標(biāo)是非常明確的。當(dāng)一個企業(yè)原有的產(chǎn)品已經(jīng)喪失消費(fèi)需求，沒有市場的時候，它改革的首要目標(biāo)是改產(chǎn)轉(zhuǎn)向，重新配置資源，開發(fā)適銷對路的新產(chǎn)品。當(dāng)產(chǎn)品有了既定的消費(fèi)需求時，它改革的目標(biāo)便是轉(zhuǎn)換經(jīng)營機(jī)制，通過調(diào)整生產(chǎn)組織形式，加強(qiáng)管理，提高生產(chǎn)效率和產(chǎn)品質(zhì)量，增強(qiáng)市場競爭力。而我們的戲曲體制改革則似乎缺乏這種清醒的戰(zhàn)略思路和果斷的市場定位。一些鐘愛戲曲的人不愿意正視戲曲正在喪失消費(fèi)市場這一嚴(yán)酷事實(shí)，而希望通過調(diào)整戲曲生產(chǎn)的組織形式，強(qiáng)化管理，多出精品，來激活戲曲的生命機(jī)制，結(jié)果卻總是事倍功半，難以奏效。這正如在油燈已經(jīng)被電燈普遍取代的今天，一個生產(chǎn)油燈的工廠，無論它的組織管理如何科學(xué)，技術(shù)設(shè)備如何先進(jìn)，生產(chǎn)效率和產(chǎn)品質(zhì)量如何高，都是無法生存的。沒有消費(fèi)的生產(chǎn)，如果盲目進(jìn)行，只會受到市場價值規(guī)律的懲罰。事實(shí)上，戲曲領(lǐng)域近年來確實(shí)生產(chǎn)了大量的精品，但就是“叫好”不“叫座”。生產(chǎn)一部精品的同時也給劇團(tuán)自己生產(chǎn)了一個沉重的債務(wù)包袱，這已經(jīng)成為普遍現(xiàn)象。綜上所述，我們可以概括地說，在農(nóng)業(yè)文明時期，由于戲曲是人們的主要藝術(shù)消費(fèi)對象，從而初級商品經(jīng)濟(jì)促進(jìn)了它的興盛和繁榮。在工業(yè)文明向信息文明過渡的時期，由于戲曲正在迅速失去審美消費(fèi)需求，因而當(dāng)代高度發(fā)達(dá)的商品經(jīng)濟(jì)將會加速它的消亡。戲曲在當(dāng)代審美格局中這種尷尬處境，歸根結(jié)底，是藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展不平衡規(guī)律所導(dǎo)致的必然結(jié)果。馬克思對此曾有過精辟的論述。他說：“關(guān)于藝術(shù)，大家知道，它的一定的繁盛時期絕不是同社會的一般發(fā)展成比例的，因而也絕不是同仿佛是社會組織的骨骼的物質(zhì)基礎(chǔ)的一般發(fā)展成比例的。例如，拿希臘人或莎士比亞同現(xiàn)代人相比。就某些藝術(shù)形式，例如史詩來說，甚至誰都承認(rèn)：當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)，它們就再不能以那種在世界上劃時代的、古典的形式創(chuàng)造出來；因此，在藝術(shù)本身的領(lǐng)域內(nèi)，某些有重大意義的藝術(shù)形式只有在藝術(shù)發(fā)展的不發(fā)達(dá)階段上才是可能的。……大家知道，希臘神話不只是希臘藝術(shù)的武庫，而且是它的土壤。成為希臘人的幻想的基礎(chǔ)，從而成為希臘神話的基礎(chǔ)的那種對自然的觀點(diǎn)和對社會的觀點(diǎn)，能夠同自動紡機(jī)、鐵道、機(jī)車和電報并存嗎？……任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化；因而隨著這些自然力之實(shí)際上被支配，神話也就消失了?！保R克思、恩格斯，1972：112、113）馬克思以古希臘史詩和神話為例揭示了藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展不平衡、不成比例的規(guī)律。在藝術(shù)生產(chǎn)和物質(zhì)生產(chǎn)都不發(fā)達(dá)的階段所產(chǎn)生的“某些有重大意義的藝術(shù)形式”不一定隨著物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展而同步發(fā)展，相反，在物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展的新的更高階段上，這種藝術(shù)形式原有的物質(zhì)基礎(chǔ)和思想觀念基礎(chǔ)消失了，它自身也就不得不隨著消失。在工業(yè)生產(chǎn)力所創(chuàng)造的蒸汽機(jī)、印刷機(jī)、避雷針和電報電話面前，古代神話關(guān)于風(fēng)云雷電和騰云駕霧之類的幻想肯定是要消失的。同樣的道理，在信息生產(chǎn)力所創(chuàng)造的生命工程、光電技術(shù)和數(shù)字化音像傳播面前，只能用虛擬的動作、僵化的程式演繹簡單故事，傳達(dá)陳舊主題的傳統(tǒng)戲曲失去昔日的輝煌也是必然的。傳統(tǒng)戲曲的衰落已經(jīng)成為不爭的事實(shí)。而對于它終將消亡的歷史結(jié)局，則總是意見分歧，誤解頗多。為此，有必要對“消亡”這一概念作進(jìn)一步辨析。第一，不能把一種藝術(shù)文化形態(tài)的消亡等同于一個有機(jī)生命個體的死亡，不能機(jī)械地理解傳統(tǒng)戲曲的消亡是意味著它從此消失滅絕，徹底的銷聲匿跡。其科學(xué)的準(zhǔn)確的含義還是馬克思所說的，是指它“再不能以那種在世界史上劃時代的、古典的形式創(chuàng)造出來”。在未來的審美格局中，傳統(tǒng)戲曲的生命機(jī)制喪失了再生的活力，古典形式的新劇目創(chuàng)造停止了；但它將同古希臘的史詩、神話、我國的古典格律詩詞等已經(jīng)消亡的文藝品種一樣，以文化遺產(chǎn)的姿態(tài)存在著。第二，任何一種文化形態(tài)從成熟到興盛、從興盛到衰落、從衰落到消亡，每一個階段都是一個較長的社會