電視本體論的演變及其生活美學(xué)追求,美學(xué)論文

電視本體論的演變及其生活美學(xué)追求,美學(xué)論文所謂電視本體論〔TheOntologyofTelevision〕就是對(duì)電視是何種存在的哲學(xué)追問(wèn)，它追問(wèn)的是電視是什么樣的存在？電視究竟何以存在？電視存在與其他存在的差異何在？電視本體論屬于門類藝術(shù)哲學(xué)的基礎(chǔ)性理論，它既從屬于總體上的藝術(shù)本體論,也獨(dú)具本門藝術(shù)的特質(zhì)，由于電視是繼電影之后最群眾化的藝術(shù)門類與文化形式，對(duì)電視本體進(jìn)行研究有助于推動(dòng)當(dāng)今元藝術(shù)學(xué)的鼎新。本文從考察舊電視本體論開(kāi)場(chǎng)，進(jìn)而解析電視的技術(shù)與生活的雙重本體，最終確立走向生活美學(xué)的新電視本體論。一、舊電視本體論：從技術(shù)到文化的規(guī)定最早對(duì)電視的本體規(guī)定，主要是從技術(shù)角度做出的，這大致是上世紀(jì)70年代及其前的主流思想。文化研究重要奠基人雷蒙威廉斯〔RaymondHenryWilliams〕1975年蒐集而成的文集(電視：技術(shù)與文化形式〕，正是從技術(shù)制度化的角度來(lái)界定電視的。威廉斯以為，電視的發(fā)明，絕不是單一的事件或者一系列的事件，它依靠于電子、電報(bào)、攝影、移動(dòng)圖像和無(wú)線電的發(fā)明與發(fā)展的復(fù)合體.①然而，這位早期的文化研究者卻并不是純粹的媒介主義者，他并不以為傳播系統(tǒng)的創(chuàng)新與發(fā)展會(huì)歷史性地創(chuàng)造出嶄新的社會(huì)狀態(tài)。原因就在于，工業(yè)生產(chǎn)的決定性的、更早的轉(zhuǎn)型及其新社會(huì)形式，已從資本積累和勞動(dòng)技術(shù)進(jìn)步的長(zhǎng)期歷史當(dāng)中生長(zhǎng)出來(lái)，它們不僅創(chuàng)造了新的需要而且創(chuàng)造了新的可能性，而傳播系統(tǒng)，直至電視，都是其內(nèi)在的結(jié)果。②無(wú)疑，電視是技術(shù)革新的產(chǎn)物，但是技術(shù)只是個(gè)架構(gòu)罷了，電視更是作為內(nèi)容工業(yè)而存在。沒(méi)有內(nèi)容的技術(shù)，永遠(yuǎn)不可能成為有文化的技術(shù)，電視文化也不能由此而生。因而，后代的文化研究者盡管繼承了威廉斯的制度性批判，但卻更傾向于從文化內(nèi)蘊(yùn)而非技術(shù)形式角度來(lái)界定電視。英國(guó)伯明翰學(xué)派第二代掌門人斯圖亞特霍爾〔StuartHall〕和美國(guó)群眾文化重要研究者約翰菲斯克〔JohnFiske〕就繼承了這種理路?；魻?973年寫就的代表作(電視話語(yǔ)的編碼和解碼〕，突破了傳統(tǒng)的電視內(nèi)容研究范式，將電視話語(yǔ)流動(dòng)置于編碼-成品-解碼的架構(gòu)之內(nèi)，電視文本被視為編碼者對(duì)于日常生活原材料的編碼，在觀眾與文本構(gòu)成的話語(yǔ)關(guān)系與運(yùn)作當(dāng)中，電視觀眾通過(guò)解碼進(jìn)而獲得文本的意義。比方，電視觀眾直接從電視新聞廣播或者時(shí)事節(jié)目當(dāng)中獲取內(nèi)涵的意義，根據(jù)用以信息編碼的參照符碼來(lái)對(duì)信息解碼時(shí)，就能夠講電視觀眾是在主導(dǎo)符碼之內(nèi)而進(jìn)行操作的，當(dāng)然編碼與解碼的不平等關(guān)系還有多重形式。③菲斯克于1987年出版的(電視文化〕則是從文化角度規(guī)定電視本體的代表作之一。這本書(shū)吸納了霍爾符碼理論的精華真髓，以為假如經(jīng)過(guò)了編碼的現(xiàn)實(shí)被搬到了電視上面，媒體藝術(shù)的技術(shù)符碼和表現(xiàn)常規(guī)就對(duì)其產(chǎn)生了影響：目的是〔a〕使之技術(shù)上得以傳播，〔b〕向其觀眾提供適當(dāng)?shù)奈幕瘍?nèi)容。④菲斯克的奉獻(xiàn)，在于區(qū)分出社會(huì)符碼被電視編碼的三個(gè)層級(jí)：一級(jí)符碼是現(xiàn)實(shí)〔如語(yǔ)言姿態(tài)、表情聲音、服裝外表、行為環(huán)境等〕，二級(jí)符碼是呈現(xiàn)〔如使用了敘事、沖突、動(dòng)作、人物、對(duì)白、場(chǎng)景等手法的常規(guī)呈現(xiàn)符碼〕，三級(jí)符碼則是為社會(huì)所接受而組織起來(lái)的意識(shí)形態(tài)符碼.由此可見(jiàn)，對(duì)電視對(duì)文化規(guī)定的突出創(chuàng)新之處就在于對(duì)符碼學(xué)的解析，然而，這種研究而今業(yè)已落潮。當(dāng)前，對(duì)于電視的規(guī)定，已從原初的技術(shù)規(guī)定開(kāi)場(chǎng)、經(jīng)過(guò)了文化規(guī)定轉(zhuǎn)向了最新的生活規(guī)定.這是由于，當(dāng)今最新的電視研究開(kāi)場(chǎng)揚(yáng)棄解碼形式中干癟的決定因素研究，也放棄了編碼與解碼經(jīng)過(guò)中階級(jí)與意識(shí)形態(tài)的抽象解析，轉(zhuǎn)而關(guān)注電視消費(fèi)的詳細(xì)地點(diǎn)與接受情境，受眾研究也推展到了休閑活動(dòng)和身份認(rèn)同之間的關(guān)聯(lián)考量。在這方面，伯明翰學(xué)派的后繼者大衛(wèi)莫利〔DavidMorley〕1986年的(家庭電視：文化權(quán)利和家庭休閑〕是個(gè)開(kāi)啟⑤，他把家庭看做解碼的社會(huì)化語(yǔ)境，將觀看電視作為家庭內(nèi)部的策略性行為，進(jìn)而轉(zhuǎn)向了對(duì)電視實(shí)踐與家庭經(jīng)過(guò)的詳細(xì)關(guān)聯(lián)研究。莫利1992年出版的(電視，受眾與文化研究〕更是向多方面加以拓展，日常生活的建構(gòu)、私人與公共領(lǐng)域的接合、家庭收視行為和家庭內(nèi)部傳播等問(wèn)題皆被得以關(guān)注。⑥此后，諸如(電視，文化與日常生活〕這樣追隨性的著作，直接考量的就是電視與日常生活行為的匹配性，比方電視對(duì)日常時(shí)間的組構(gòu)：電視節(jié)目，十分是新聞和肥皂劇，在每日的時(shí)間表當(dāng)中提供了固定的標(biāo)記。某些人坐下來(lái)聚焦電視，其別人則去做不相干的活動(dòng)，且接近電視卻看得很少.⑦由此看來(lái)，當(dāng)前的電視研究的主流認(rèn)定：電視就是最生活化的現(xiàn)代文化形式之一。所以，結(jié)合中西方理論前沿與現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境，我們傾向于認(rèn)定，電視是以生活作為其本體的。最核心的理由，就在于電視已經(jīng)融入了群眾的日常生活當(dāng)中，或者講，電視成為了當(dāng)今群眾的基本生活方式之一，盡管如今的群眾生活方式開(kāi)場(chǎng)遭到自媒體的微時(shí)代之挑戰(zhàn)。微時(shí)代的美學(xué)癥候就在于既小〔傳播內(nèi)容小〕、且快〔傳播速度快〕、又即時(shí)〔傳播霎時(shí)發(fā)生〕，電視傳播的內(nèi)容不僅被壓縮得精簡(jiǎn)而且被切割得零碎，而與此同時(shí)，通過(guò)微博與微信終端在生活中的延伸，電視與群眾日常生活的關(guān)聯(lián)愈加親密。微時(shí)代對(duì)于電視而言可謂是一把雙刃劍：一面是電腦與手機(jī)屏幕正在搶占電視屏幕的占有量，另一面則是電視又借助互聯(lián)網(wǎng)與手機(jī)網(wǎng)得以二次傳播。二、以技術(shù)本體為基：作為移動(dòng)影像的電視盡管電視本體的研究范式實(shí)現(xiàn)了逐層轉(zhuǎn)換，但是，對(duì)于電視的技術(shù)本體研究還是不能摒棄的。對(duì)于電視本體論研究而言，可資借鑒的是，當(dāng)今的電影本體論已出現(xiàn)了新舊交替，核心規(guī)定就是將電影復(fù)原為移動(dòng)影像.⑧當(dāng)今美國(guó)著名分析美學(xué)家阿瑟丹托〔ArthurDanto〕首先認(rèn)定電影屬于移動(dòng)圖像〔movingpictures〕，⑨另一位分析美學(xué)家諾埃爾卡羅爾〔NoёlCarroll〕則直接規(guī)定電影就是移動(dòng)影像〔movingimage〕⑩。本文試圖同理來(lái)證明，電視既屬于移動(dòng)圖像，也是移動(dòng)影像。移動(dòng)圖像或者影像不是靜止的，當(dāng)然就不同于作為靜止圖像的照片，也不同于作為靜止影像的幻燈片播放，影視影像無(wú)疑都是運(yùn)動(dòng)的。丹托在(移動(dòng)圖像〕里面率先提出：移動(dòng)圖像恰恰是：活動(dòng)的圖像，而不只〔或者根本不必〕是移動(dòng)事物的圖像。美學(xué)家的深意是講，移動(dòng)圖像〔從肯定方面〕就是移動(dòng)的圖像,但這不是同語(yǔ)反復(fù)，由于〔從否認(rèn)方面〕它就不是移動(dòng)事物的圖像。也就是講，不是被拍攝的對(duì)象是動(dòng)的，而是拍攝出來(lái)的影像本身就是動(dòng)的。影像本身是運(yùn)動(dòng)的，由此才成為移動(dòng)的影像，無(wú)論對(duì)于電影還是電視，這都是最基礎(chǔ)性的本體規(guī)定。在丹托思想的基礎(chǔ)上，卡羅爾繼續(xù)推論：電影其實(shí)是技術(shù)可能性〔technicallypossible〕之下的運(yùn)動(dòng)印象〔impressionofmovement〕。這意味著，電影影像具有技術(shù)運(yùn)動(dòng)之可能性，運(yùn)動(dòng)性使得電影與其他靜止影像得以區(qū)分，電視也是如此，同樣具有技術(shù)上的運(yùn)動(dòng)可能性。盡管影像運(yùn)動(dòng)原理一致，但電影與電視的技術(shù)原理卻不一樣。為了使影像顯示出運(yùn)動(dòng)，電影每秒放映24幅畫面，而電視則每秒要播出30個(gè)畫框，也就是每秒必放30幅畫面，每幅畫面即稱為一個(gè)畫框。這只是格數(shù)的差異，更重要的差異在于：電影是投射光影，而電視屏幕上落下的則是電子槍射出的電子束，經(jīng)過(guò)磁場(chǎng)偏向后打在屏幕上進(jìn)而構(gòu)成發(fā)光效果。這就意味著，電視的每個(gè)畫框都是電子槍的掃描線畫出來(lái)的，每個(gè)畫框的掃描線數(shù)是525條〔美國(guó)標(biāo)準(zhǔn)〕或625條〔部分歐洲標(biāo)準(zhǔn)〕，這顯然不同于電影的投影原理。既然電視就是移動(dòng)影像，那么，反例在這里就出現(xiàn)了，能夠追問(wèn)的是：電視不可以能成為靜止影像嗎？電視與非電視的邊界在哪里？有兩種反例存在：一種是電視臺(tái)播出后或者檢修時(shí)的停臺(tái)現(xiàn)象，電視屏幕上出現(xiàn)檢驗(yàn)圖〔TestCard〕抑或出現(xiàn)滿屏雪花另一種則是電視出現(xiàn)故障時(shí)圖像靜止下來(lái)，有時(shí)看似徹底靜止有時(shí)也在閃動(dòng)。其實(shí)，這兩個(gè)反例都無(wú)法否認(rèn)電視作為移動(dòng)影像的存在。電視檢測(cè)圖其實(shí)是張測(cè)色版，用以專門測(cè)試電視機(jī)顏色能否標(biāo)準(zhǔn)的圖像。但這種彩色條紋訊號(hào)〔colorbar〕也不是靜止的，某些電視臺(tái)除了出現(xiàn)臺(tái)標(biāo)之外還附有時(shí)間顯示，即便沒(méi)有秒表在動(dòng)，這幅圖像也是電子束不斷掃線的結(jié)果。同樣的道理，即便是由于卡殼而電視畫面靜止，抑或由于傳輸問(wèn)題出現(xiàn)了雪花，也都是由電子束的運(yùn)動(dòng)構(gòu)成的，這就不同于早期檢驗(yàn)圖所使用的飛點(diǎn)掃描器〔Flyingspotscanner〕或影片放映機(jī)組，由于那是借助光線的反射或幻燈片照射而產(chǎn)生的靜態(tài)圖像。因而，電視本體論的物質(zhì)規(guī)定就在于技術(shù)本體：電視不是靜止影像，而是移動(dòng)影像，而且，這種影像的傳輸基本上是即時(shí)的〔以電子速度得以運(yùn)動(dòng)〕：因此這成為即刻和現(xiàn)場(chǎng)的視覺(jué)性之技術(shù)基礎(chǔ)。但必須成認(rèn)，影像移動(dòng)與即時(shí)傳送的本體規(guī)定僅僅僅是個(gè)基礎(chǔ)罷了---電視影像是電子運(yùn)動(dòng)的而不是靜止的，且是即時(shí)性傳輸?shù)?，否則典型意義上的電視影像就無(wú)法存在。三、媒介融合時(shí)代的新?tīng)顩r：電視模板的數(shù)位化拓展，與生活更為親和當(dāng)今時(shí)代，電視并不囿于熒屏的典型化存在，而是在做著歷史性的拓展。電視機(jī)和計(jì)算機(jī)終端正變得越來(lái)越難以區(qū)分：它們的外觀越來(lái)越類似，它們所具有的共同功能越來(lái)越多,如今手機(jī)更成為了后起之秀。在電腦、網(wǎng)絡(luò)和手機(jī)上播放的電視節(jié)目〔以及根據(jù)電視規(guī)則所制作的網(wǎng)絡(luò)節(jié)目〕則成為了電視的某種延伸，盡管不是電子移動(dòng)影像，但卻還是這種移動(dòng)影像的變體，電視由此逐步成為了數(shù)字化的生存。隨著電視、互聯(lián)與手機(jī)網(wǎng)在將來(lái)的三網(wǎng)合一,電視的命運(yùn)也在悄然轉(zhuǎn)變。一方面，從電視技術(shù)的角度來(lái)講，如今出現(xiàn)了兩個(gè)電視革新：一是數(shù)位電視的出現(xiàn)，二是互聯(lián)網(wǎng)入侵電視與電視入侵手機(jī)網(wǎng)，前者是電視本身之變，后者則是電視的不得不變。對(duì)電視本身編碼而言，這實(shí)乃為從以電子技術(shù)為基礎(chǔ)的屏藝術(shù)〔screenbasedarts〕向數(shù)字編碼藝術(shù)的轉(zhuǎn)化，從電子束的實(shí)存轉(zhuǎn)向了數(shù)字化的虛存.這也需要電視在新語(yǔ)境下做出相應(yīng)的調(diào)整，目的是為了奪取曾經(jīng)失去的觀眾群體，同時(shí)也對(duì)電視本體論提出了挑戰(zhàn)---當(dāng)今的電視究竟是何種存在？另一方面，隨著自媒體時(shí)代的曙光初露，電視文化與日常生活的關(guān)聯(lián)變得愈來(lái)愈嚴(yán)密了。至少在當(dāng)前，三網(wǎng)融合并不是互聯(lián)網(wǎng)吞噬電視網(wǎng)，手機(jī)網(wǎng)取替電視網(wǎng)更不可能，相互獨(dú)立的三網(wǎng)仍在互相制衡的媒介融合經(jīng)過(guò)當(dāng)中。電視網(wǎng)在遭到互聯(lián)網(wǎng)與手機(jī)網(wǎng)的雙重?cái)D壓之后，通過(guò)進(jìn)軍后兩者的方式而繼續(xù)拓展著自個(gè)的疆域。群眾能夠不再守在電視熒屏前面凝視了，而是在任何網(wǎng)絡(luò)終端和手機(jī)屏幕上都能夠接受電視節(jié)目，這是電視熒屏向電腦與手機(jī)雙屏的擴(kuò)展。假如講，電視本身就好比模版的話，那么，傳統(tǒng)的非數(shù)字電視是通過(guò)發(fā)送電子束來(lái)實(shí)現(xiàn)的，而嶄新的數(shù)位電視則直接采取了數(shù)字復(fù)制的格式，0與1數(shù)字串所構(gòu)成的二進(jìn)制數(shù)字流取替了電子束，但它還是將電視模版進(jìn)行橫向復(fù)制罷了。隨著技術(shù)的不斷更新，如今的模版復(fù)制品不僅包括磁帶與光盤這樣的物質(zhì)載體，而且可以以由電腦程序直接產(chǎn)生，數(shù)位電視技術(shù)逐步得到了普及，進(jìn)而為電視進(jìn)入到互聯(lián)網(wǎng)與手機(jī)網(wǎng)提供了技術(shù)可能性。由此，傳統(tǒng)電視的即時(shí)傳輸也遭到了質(zhì)疑。無(wú)論是數(shù)位電視的回看與重播功能的設(shè)置，還是互聯(lián)網(wǎng)與手機(jī)網(wǎng)隨時(shí)觀看電視節(jié)目，都使得電視傳輸?shù)募磿r(shí)性被打破了。實(shí)際上，這也使得電視文化與群眾生活變得愈加親和，由于群眾無(wú)需在固定時(shí)間內(nèi)收看預(yù)定的電視節(jié)目，對(duì)于電視的消費(fèi)能夠出如今任何閑暇時(shí)間之中。無(wú)論是錄像帶、光碟光盤所錄制并播放的非數(shù)字電視，還是硬盤里被數(shù)字化播放出來(lái)的電視，盡管并不等同于電子束打出的有線或無(wú)線電視，但皆為從電視模版而來(lái)的不同技術(shù)化的復(fù)制，它們是電視的橫移而并未改變電視本體。但與群眾愈加親和的改變還是有的，觀眾能夠采用回播快進(jìn)、調(diào)整效果等衍生功能來(lái)自由觀看，這顯然不同于傳統(tǒng)電視的固定形式.四、回歸到生活本體：趨向生活美學(xué)的電視影視在現(xiàn)代群眾生活當(dāng)中，占據(jù)了無(wú)可替代的位置，由于與生活愈加嚴(yán)密的契合性，它們恰恰都能夠被視為生活美學(xué)的現(xiàn)代呈現(xiàn)。生活美學(xué)是近十年來(lái)在中西方同時(shí)興起的新世紀(jì)美學(xué)思潮，它反對(duì)只將藝術(shù)作為美學(xué)的研究對(duì)象，而將美學(xué)的視野拓展到了更為廣闊的世界，2020年筆者邀請(qǐng)國(guó)際美學(xué)協(xié)會(huì)主席柯提斯卡特〔CurtisL.Carter〕合編的(生活美學(xué)：東方與西方〕英文文集恰恰也在推動(dòng)這個(gè)最新的發(fā)展趨勢(shì)。從生活美學(xué)來(lái)反觀電視，就不能只將電視囿于狹義的藝術(shù)門類而考察，而更把電視看作廣義的生活美學(xué)來(lái)研究。對(duì)于電視本體論的基本規(guī)定，不僅要有技術(shù)本體的物質(zhì)基石，而且更要有生活本體的上層構(gòu)建.電影與電視在過(guò)去就是不同的，電視往往是播放在私域空間的，而電影則是放映在公域空間的。電視從一開(kāi)場(chǎng)就與群眾的生活更為嚴(yán)密，由于電視是你的家庭的一部分，就像你的汽車和洗衣機(jī)一樣，是屬于你的。電視安頓在你自個(gè)的起居室里，他參加了你的生活，它上面出現(xiàn)的形象可以以講是屬于你的。如今，大屏幕電視也開(kāi)場(chǎng)在公共廣場(chǎng)播放，電影可以以實(shí)如今個(gè)人的私密空間之內(nèi)，電視上也開(kāi)拓出電影頻道，這種影視時(shí)空之間的融合，其實(shí)也是為了更接近群眾生活。盡管公域與私域的分離在被逐步彌合，但是從受眾人群數(shù)量與普及程度來(lái)看，電影恐怕永遠(yuǎn)追不上電視。電視收視率的一個(gè)百分點(diǎn)可能就等于一部熱映電影的整個(gè)票房數(shù)。從群眾接受來(lái)講，在我們的當(dāng)代個(gè)體主義文明開(kāi)場(chǎng)以來(lái)，電影是第一種為大量的公眾生產(chǎn)的藝術(shù)〔artforamasspublic〕,電視進(jìn)而取替了電影的這種為群眾生產(chǎn)的主流地位。原來(lái)的那種藝術(shù)受眾，往往被看作是介于藝術(shù)生產(chǎn)者與對(duì)藝術(shù)真正冷漠的社會(huì)階層之間的緩沖地帶。然而，這種中介功能，隨著現(xiàn)代社會(huì)逐步增加藝術(shù)和文化享受的平民化而漸漸消失了。電影時(shí)代〔FilmAge〕也就讓位給了所謂電視時(shí)代,如今則步入了后電視時(shí)代〔Post-TVEra〕。實(shí)際上，電影與電視兩個(gè)時(shí)代的特質(zhì)還是一貫的，都是影像化在當(dāng)今社會(huì)所獲得的勝利。單從美學(xué)特質(zhì)來(lái)講，電影本身所展現(xiàn)出來(lái)的時(shí)間特質(zhì)是符合現(xiàn)代精神的：新的時(shí)間觀念，它的基本的要素就是同時(shí)發(fā)生性,它的本質(zhì)包含在時(shí)間要素的空間化那里。電影的技術(shù)手段與這種新的時(shí)間觀念結(jié)合的如此嚴(yán)密，以致于令人感到當(dāng)代藝術(shù)的時(shí)間范疇一定來(lái)自于電影形式的精神，電視不僅繼承了這種精神，而且更將之得又普泛。簡(jiǎn)單講來(lái)，影視里面的空間與時(shí)間的界線，都是流動(dòng)的，這就造成了空間有如時(shí)間、時(shí)間亦帶有空間色彩的境況。比方講，特寫鏡頭在影視里面的普遍運(yùn)用，就不僅僅包孕空間的標(biāo)準(zhǔn)，而且，還要在時(shí)間延展經(jīng)過(guò)里面到達(dá)新的階段。正由于時(shí)空在電影里面是能夠互換的，那么，時(shí)間便擁有了空間的特征，空間亦染上了時(shí)間的色彩，自由度就被帶入到影視當(dāng)中。從影視的創(chuàng)造來(lái)看，它們呈現(xiàn)出了集體生產(chǎn)主義的特性?；蛘邠Q個(gè)提問(wèn)方式，在一個(gè)高度分工化的、個(gè)人主義橫行的年代，怎樣才能將每個(gè)人的能力都結(jié)合起來(lái)呢？影視藝術(shù)似乎能夠解答這個(gè)難題。由于19世紀(jì)的藝術(shù)幾乎都是個(gè)體勞動(dòng)的結(jié)果，而且只是個(gè)人靈感的產(chǎn)物，創(chuàng)作者也不會(huì)與外部世界妥協(xié)。然而，影視卻逆這種專制性原則而動(dòng)，原作家、制片、導(dǎo)演、編劇、攝影師、藝術(shù)指導(dǎo)以及所有的技術(shù)人員，都需要通力合作，為了同一個(gè)影視制片而奉獻(xiàn)出自個(gè)應(yīng)做的那份工作，或者講，電視更能夠被視為后工業(yè)時(shí)代的產(chǎn)物。作為電影技術(shù)基礎(chǔ)的新的移動(dòng)性，以及與之相關(guān)的淡入淡出、疊化、切換、閃回、畫外音、蒙太奇，這些都是技術(shù)形式，但同時(shí)也是我們從新的角度感悟、敘述、運(yùn)思和發(fā)現(xiàn)出路的技術(shù)方式,這些都為電視得心應(yīng)手地運(yùn)用起來(lái)并加以了新的拓展。電視是作為生活的原態(tài)而存在的，它所呈現(xiàn)的內(nèi)容與表象都是最貼切生活本來(lái)形態(tài)的，不僅新聞直播〔較之已成過(guò)去時(shí)的電影記錄片〕是如此，而且電視劇集〔較之時(shí)空更為壓縮的大屏電影〕也是如此。直播的現(xiàn)場(chǎng)感也是最接近生活時(shí)間的，更多錄播的節(jié)目也是拉伸了生活的時(shí)間。無(wú)論是敘事性的連續(xù)劇，還是非敘事性的綜藝節(jié)目，無(wú)論是作為被凝視的焦點(diǎn)，還是作為無(wú)關(guān)緊要的生活背景，電視都是作為生活本身的樣態(tài)而存在的，它已成為了具有綜合性之廣義的藝術(shù)形態(tài)。質(zhì)言之，有什么樣的電視形態(tài)就折射出什么樣的生活品質(zhì)；同樣，電視對(duì)于群眾而言更是作為一種生活方式而存在。與諸如電影這樣的第七藝術(shù)比擬，也與其他各種群眾文化形態(tài)比照，電視似乎都是最為接近生活本身的本來(lái)狀態(tài)的。假如電視能成為第八藝術(shù),那么電視也應(yīng)該是生活的藝術(shù).五、看電視的生活：在電視世界中來(lái)存留世界從生活美學(xué)的角度看，觀看電視，實(shí)乃人處理與世界關(guān)系的一種方式。這種方式是如此現(xiàn)實(shí)，又是這般虛擬。法國(guó)后當(dāng)代著名社會(huì)學(xué)家讓鮑德里亞〔JeanBaudrillard〕曾經(jīng)明確指出：今天的文化現(xiàn)實(shí)就是超真實(shí)的，不僅真實(shí)本身在超真實(shí)中得以陷落，而且，真實(shí)與想象之間矛盾亦被消解了。根據(jù)這種理解，我們生活在一個(gè)符號(hào)與影像流動(dòng)的無(wú)深度的文化中，在里面電視即世界,我們所能做的一切就是以一種美學(xué)化的幻覺(jué)看看無(wú)窮無(wú)盡的符號(hào)之流，也無(wú)法訴諸于道德的評(píng)判。實(shí)際上，電視文化就是當(dāng)今社會(huì)最重要的類像文化之一。這就意味著，類像與真實(shí)之間的界線在電視那里得以內(nèi)爆,同時(shí)，類像與群眾之間的距離也被銷蝕了，類像已內(nèi)化為觀眾自我經(jīng)歷體驗(yàn)的一部分，現(xiàn)實(shí)與虛擬也被混淆。在文化被高度類像化的境遇中，群眾只要在當(dāng)下的直接經(jīng)歷體驗(yàn)里，體驗(yàn)時(shí)間的斷裂感和無(wú)深度感，實(shí)現(xiàn)審美日常生活的虛擬化。電視文化卻在華而不實(shí)首當(dāng)其沖，恰恰由于，在電視這一媒介中，所有其他媒介中所罕有的與現(xiàn)實(shí)的距離感完全消失了.群眾觀看電視的封閉房間，也就是所謂的電視世界〔TelevisualWorld〕，既是作為社會(huì)事實(shí),也是作為戲劇事實(shí)而存在的。戲劇舞臺(tái)上早就有第四堵墻〔fourthwall〕的講法，指的是在三壁鏡框式舞臺(tái)中那堵虛構(gòu)的墻,拆除第四堵墻的原意，就是要打破觀眾與演員的距離。這也是來(lái)自戲劇藝術(shù)的歷史慣例，德國(guó)戲劇理論家貝爾托布萊希特〔BertoltBrecht〕就明確了這一點(diǎn)。然而，回歸生活時(shí)空的電視恰恰是在拆除這堵透明的墻，由于房間在那里存在，不是作為可能存在的一個(gè)舞臺(tái)背景的慣例，而是由于它是一個(gè)塑造的環(huán)境---我們于中生活的特殊構(gòu)造---并且它還繼續(xù)存在，被繼承下來(lái)，處于危機(jī)之中---它是我們?nèi)绾紊钜约拔覀冇惺裁磧r(jià)值的固定形式和慣用的宣言。實(shí)際上，看電視的空間就是日常生活空間，但群眾究竟在這個(gè)空間當(dāng)中透過(guò)電視看到了什么？當(dāng)今美國(guó)著名美學(xué)家斯坦利卡維爾〔StanleyCavell〕在他的電影哲學(xué)名著(看見(jiàn)的世界〕里面，曾經(jīng)分析過(guò)電影觀看的本體論，對(duì)于電視本體研究也很有借鑒意義?？ňS爾將攝像機(jī)看成了攝取世界的模子,由于在拍攝之后，被拍攝的原物仍存在于那里，攝影機(jī)只是制模機(jī)器罷了。它所拍攝出來(lái)的乃是這個(gè)世界的影像〔imageoftheworld〕，這個(gè)世界則是由模子當(dāng)中所窺見(jiàn)的世界，電影與電視的攝像機(jī)的機(jī)器原理是一樣的。而且，電影具有了一種獨(dú)特的在場(chǎng)感.由于電影接受觀眾并不在世界當(dāng)中，也就是不在拍攝現(xiàn)場(chǎng)的世界當(dāng)中?；蛘咧v，電影當(dāng)中的現(xiàn)實(shí)，對(duì)觀眾而言是在場(chǎng)的，但是觀眾卻不在那個(gè)現(xiàn)實(shí)當(dāng)中。電視也是如此，觀眾也不在電視拍攝的現(xiàn)場(chǎng)，無(wú)論是新聞突發(fā)事件現(xiàn)場(chǎng)，還是電視劇的實(shí)拍現(xiàn)場(chǎng)，但是他們卻看到了這個(gè)世界.電視