宋代繪畫中云意象的解讀,美術(shù)論文

宋代繪畫中云意象的解讀,美術(shù)論文在目所能及的世界中，云是人類視覺經(jīng)歷體驗(yàn)的終點(diǎn)及超驗(yàn)世界的起點(diǎn)，也是中國(guó)繪畫中的重要視覺符號(hào)。先秦兩漢之際，它作為一個(gè)重要圖像語(yǔ)匯便反復(fù)出現(xiàn)于墓室壁畫以及漢畫像石中，以揭示畫面空間的神異與非凡，并進(jìn)一步彰顯畫面所描繪的人物及鳥獸之神性。宋代以降，山水畫異軍突起，與人物、花鳥呈三足鼎立之勢(shì)。云作為自然景物中之不可或缺的視覺空間構(gòu)成要素，天經(jīng)地義地成為山水畫中的重要組成部分。無(wú)論北宋的奇崛山水，還是南宋的一角半邊構(gòu)圖，都借助云煙，建構(gòu)著特定的圖像空間，并獲得多重圖像語(yǔ)義。本文將聚焦宋畫的關(guān)鍵性意象云煙，追溯云的圖像線索及其在宋代繪畫中的特殊圖像功能，并重點(diǎn)揭示其轉(zhuǎn)喻和提喻功能。這兩種圖像修辭，前者建構(gòu)了一個(gè)虛擬的神仙世界，后者則為畫家塑造的自然山水提供了某種審美特質(zhì)，例如山之高俊、宏大、深遠(yuǎn)等。轉(zhuǎn)喻〔ｍｅｔｏｎｙｍｙ，又譯為換喻〕、提喻和隱喻，自古希臘亞里士多德的(修辭學(xué)〕始，一直作為語(yǔ)言學(xué)中的修辭方式為人們所提及；但近一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，研究者普遍以為，以上諸語(yǔ)言現(xiàn)象，絕不僅僅僅是修辭方式，而是人們對(duì)于世界的認(rèn)知方式，同時(shí)也是藝術(shù)品的敘述和呈現(xiàn)方式。筆者以為云這一視覺符號(hào)在宋代圖像中的不同呈現(xiàn)方式，分別可歸納為轉(zhuǎn)喻、提喻、隱喻，在圖像中所呈現(xiàn)為云端、云天和云煙母題，并分別對(duì)應(yīng)了繪畫神仙境界、自然山水和詩(shī)意空間。云的不同呈現(xiàn)方式，是繪畫空間實(shí)現(xiàn)由凡入仙、由俗到雅、由現(xiàn)實(shí)到詩(shī)意的重要途徑。一、飄在經(jīng)歷體驗(yàn)世界盡頭的云云是飄在經(jīng)歷體驗(yàn)世界的盡頭的特殊物象，云外或者云后，則是超驗(yàn)世界。天空固然可以作為經(jīng)歷體驗(yàn)對(duì)象，但因其渺遠(yuǎn)無(wú)盡，且在不同的時(shí)間段，不同的氣候條件下，呈現(xiàn)出不同的相貌，因此被古人稱為玄。(講文解字〕謂玄曰象幽而入覆之也。蘇軾在(喜雨亭記〕結(jié)尾處也道：太空冥冥不可得而名。也就是講，天之為象，難以被感官所把握，無(wú)法言表，因而具有超越性，乃至于具有超驗(yàn)特征。即使是科學(xué)如此發(fā)達(dá)的現(xiàn)代，天空仍然蘊(yùn)含了過多的神秘。天上最顯而易見，且可訴諸圖像的符號(hào)無(wú)疑就是星及云。因而，星云這兩個(gè)物象一直作為頗具神秘意味的符號(hào)，在某種意義上標(biāo)志著語(yǔ)言和經(jīng)歷體驗(yàn)的盡頭。假如講語(yǔ)言是存在之家，那么星云之外，則被人們用來(lái)安頓種種傳奇、神圣和難以言講的想象。千百年來(lái)，星空和云影被人們一再解讀。例如，中西方都有很長(zhǎng)時(shí)間的占星歷史，星象被作為一個(gè)國(guó)家的吉兇禍福以及個(gè)人貴賤窮通的密碼來(lái)解讀。近代以來(lái)，天文學(xué)、天體物理及氣象學(xué)則是對(duì)宇宙太空的科學(xué)探尋求索。假如講，星和星象在中西方文化傳統(tǒng)中，代表了一種不以個(gè)人意志為轉(zhuǎn)移的世界以及個(gè)人命運(yùn)運(yùn)行軌跡，那么，云則更易和超驗(yàn)、超越傾向的情感、體驗(yàn)相聯(lián)系。這在西方藝術(shù)中表現(xiàn)為宗教性體驗(yàn)。Ｄａｍｉｓｃｈ在其(云的理論〕一書中，對(duì)西方繪畫傳統(tǒng)中的云的宗教意味及其超驗(yàn)性進(jìn)行過具體的闡述，本文不再贅言。①而在中國(guó)藝術(shù)中，云是塑造歷代道釋仙境及諸神的基本符號(hào)，也是營(yíng)造詩(shī)意藝術(shù)空間不可替代的意象。總之，星和云是一種標(biāo)志，劃定了可見和不可見，可能和不可能，經(jīng)驗(yàn)以及超驗(yàn)。這種界線在現(xiàn)實(shí)世界中幾乎不可逾越。手可摘星辰在現(xiàn)實(shí)世界中，意味著不可能。即便貴為天子，也無(wú)力駕馭天上之云，僭越可能和不可能之界線。據(jù)記載，宋徽宗貴為天子，曾經(jīng)企圖號(hào)令云煙。在其年近四十之時(shí)，一所舉全國(guó)之財(cái)力而修建的皇家園林艮岳完工，為了給這座林園平添詩(shī)意和仙氣，令有司多造油絹囊，加水濕之，曉張于危巒絕巘之間。既而云盡入焉，遂括囊滿貯，每車駕所臨，輒開縱之。須臾滃然滿室，名曰貢云。［１］１１７當(dāng)然，國(guó)破家亡也是徽宗最后的結(jié)局，引得后人為這位行為藝術(shù)家唏噓不已。這一界線世俗的皇帝也無(wú)法僭越。因此，星云常作為喻體，去呈現(xiàn)和表示出星云背后的未知、不可能和超驗(yàn)。正如宗教、藝術(shù)和詩(shī)歌能夠通過特定修辭手段，對(duì)彼岸世界進(jìn)行轉(zhuǎn)述、聯(lián)想、描述及吟詠，轉(zhuǎn)喻、提喻和隱喻是華而不實(shí)重要途徑。借助喻體能夠窺見和體驗(yàn)本體，星云背后的世界能夠以符號(hào)的形式為我們所認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)，也為我們所表示出。轉(zhuǎn)喻、提喻和隱喻通過喻體和本體，可超越此岸和彼岸的界線，讓我們得以瞥見超驗(yàn)和超越之存在。自從亞里士多德提出以來(lái)，隱喻和轉(zhuǎn)喻一直都為人們所津津樂道。而且經(jīng)卡希爾、雅各布遜以及拉考夫等近當(dāng)代西方學(xué)者的闡釋，這兩個(gè)修辭學(xué)術(shù)語(yǔ)的內(nèi)涵不斷被擴(kuò)大，延伸到心理學(xué)、神話學(xué)、語(yǔ)言學(xué)等各個(gè)文化藝術(shù)領(lǐng)域，且牽涉認(rèn)知、陳述和藝術(shù)門類及風(fēng)格等各層面。為敘述方便起見，本文無(wú)意糾纏于這些因年深日久的討論而歧義叢生的概念。所以筆者擬采用學(xué)術(shù)界已經(jīng)達(dá)成共鳴的平實(shí)論斷。簡(jiǎn)單地講，轉(zhuǎn)喻是在表示出中借一事物指代另一事物，而這兩事物應(yīng)具有部分－整體或在同一整體內(nèi)部分－部分的關(guān)系，或者講，具有類屬范疇同一性的關(guān)系［２］。轉(zhuǎn)喻常和提喻、隱喻相提并論：比喻學(xué)以前所經(jīng)歷的最極端的限制至少包括三種修辭格，即換喻、提喻與隱喻。［３］２４５隱喻較轉(zhuǎn)喻在學(xué)術(shù)史及學(xué)術(shù)界的地位更為顯赫，以致于：在給隱喻下定義的時(shí)，現(xiàn)行的一些字典往往是特別狼狽的。［４］１７６并且自古希臘以來(lái)，轉(zhuǎn)喻也歸屬于隱喻之中：Ａｒｉｓｔｏｔｌｅ將轉(zhuǎn)喻看作隱喻一個(gè)分支的觀點(diǎn)一直延續(xù)到上個(gè)世紀(jì)中葉。之后，一般傾向于將隱喻和轉(zhuǎn)喻分為各自獨(dú)立的認(rèn)知現(xiàn)象，用Ｊａｋｏｂ－ｓｏｎ的話來(lái)講，二者的區(qū)別在于轉(zhuǎn)喻基于鄰近〔ｃｏｎｔｉｇｕｉｔｙ〕，隱喻基于類似〔ｓｉｍｉｌａｒｉｔｙ〕。［５］也就是講，轉(zhuǎn)喻具有類似性。雅各布遜指出：根據(jù)語(yǔ)言學(xué)研究成果把前者定義為類似，亦即縱聚合關(guān)系〔ｐａｒａ－ｄｉｇｍａｔｉｃ〕，把后者定義為相近，亦即橫組合關(guān)系〔ｓｙｎｔａｇｍａｔｉｃ〕。［６］與隱喻的顯赫的存在相比擬，轉(zhuǎn)喻明顯底氣缺乏。近年來(lái)，轉(zhuǎn)喻的內(nèi)涵以及它作為修辭方式和思維方式，已經(jīng)引發(fā)了國(guó)內(nèi)外學(xué)者的注意。但轉(zhuǎn)喻、隱喻、提喻的關(guān)系一直呈糾纏之勢(shì)，互相傾軋互相浸透。這三者的共同特征，就是以直觀可感的喻體將超驗(yàn)和抽象之本體引入經(jīng)歷體驗(yàn)世界，以便表示出或呈現(xiàn)不可言講及不可名狀之物。云作為天的一部分，在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中常用來(lái)轉(zhuǎn)喻神仙世界，或修飾特定自然對(duì)象，揭示山、建筑等物高、宏偉的屬性。云作為繪畫中的重要修辭方式，通過轉(zhuǎn)喻將神仙世界訴諸視覺。神和人在類似的同時(shí)，其一系列差異也不容忽視，例如，氣力、壽命、能力，甚至質(zhì)地等，但無(wú)論是神根據(jù)自個(gè)的形象創(chuàng)造了人，還是人根據(jù)自個(gè)的形象想象出神，人與神在外表上無(wú)明顯差異。文學(xué)及戲劇能夠通過對(duì)一系列神跡的描繪，來(lái)顯示神的法力，但繪畫描繪的是靜止霎時(shí)，通過畫面使人一眼而領(lǐng)略其神性有一定困難。而繪畫作為空間藝術(shù)，人、神在世界中所謂位置高下，是能夠訴諸視覺的。云作為天空的指代，和神仙世界具有鄰近關(guān)系，并且具有視覺上的直觀性。古希臘諸神因而被人們安置在海拔近三千米的奧林匹斯山；基督教繪畫中的基督或圣母，死后都在諸天使的簇?fù)硐拢従徤胩旖?；但丁?神曲〕中也將神界置于天際。不僅如此，柏拉圖的理式世界，被拉斐爾在其(雅典神學(xué)院〕中的柏拉圖指以為天上的世界。至于中國(guó)，神界和人界基本上也常以高下分。中國(guó)上古神界最具權(quán)威的天，便有與生俱來(lái)高高在上的痕跡。而所謂升仙、上界、上天、天庭等詞語(yǔ)，不但講明了神界在空間位置上高于世俗世界，也揭示了神仙之于俗世，在語(yǔ)言和感悟系統(tǒng)中所具有的一系列約定俗成的方位關(guān)系。神仙所寓居的彼岸世界在中西方文化中大多被置于天上，或者與天比鄰的神秘之地，非我們的感官或經(jīng)歷體驗(yàn)所能觸及。另一方面，云作為一種自然物象，高是其與生俱來(lái)的屬性之一。它可以以用來(lái)指代、揭示高遠(yuǎn)本身。云作為天空的一部分，也是承當(dāng)這一功能的最佳圖像語(yǔ)匯。接下來(lái)，我們就對(duì)宋代圖像中云的轉(zhuǎn)喻和提喻功能進(jìn)行詳細(xì)分析。二、云端宋代繪畫中的神仙世界神仙世界也外在于人類的直接經(jīng)歷體驗(yàn)，但另一方面，它作為現(xiàn)實(shí)社會(huì)的投射，不但源自于人間社會(huì)，而且可視為人間社會(huì)的隱喻。繪畫中對(duì)神仙世界的表現(xiàn)，常借助轉(zhuǎn)喻實(shí)現(xiàn)。云的此種轉(zhuǎn)喻運(yùn)用，在中國(guó)繪畫中也一直存在。如先秦青銅器上的云紋、秦漢漆畫中靈芝及如意狀飛云等，將超驗(yàn)的天，轉(zhuǎn)化為與其鄰近的視覺符號(hào)云。在人、獸旁安置云氣是漢畫最常見的結(jié)構(gòu)方式，且構(gòu)成漢代典型的圖畫母題〔圖１〕。而畫家也刻意將其和靈芝、如意等神仙道具聯(lián)絡(luò)起來(lái)，進(jìn)一步賦予它神仙屬性。這一時(shí)期，中國(guó)繪畫中的云具有較強(qiáng)的運(yùn)動(dòng)性，呈卷曲飛動(dòng)之勢(shì)。較為典型的形態(tài)為云頭狀如靈芝或如意，并在飛逝中拖著長(zhǎng)長(zhǎng)的云尾。畫面空間給人以飛揚(yáng)詭異的感覺，這和秦漢繪畫乃至于秦漢文化氣質(zhì)相契合。這一時(shí)期，云在整個(gè)畫面中所占篇幅有限。秦漢作品在表達(dá)神仙時(shí)，更傾向于動(dòng)用人間所沒有的形象。動(dòng)用一系列提喻和隱喻，將各種現(xiàn)實(shí)中的不可能在繪畫中拼接起來(lái)，以示其不平凡：如漢代繪畫和磚畫所熱衷于表現(xiàn)的羽人，朱雀玄武等四方神獸，子彈庫(kù)漢墓中的(人物御龍〕帛畫，長(zhǎng)沙馬王堆帛畫中出現(xiàn)的扶桑、怪獸形象等等，皆為凡間所沒有的形象。因而，我們能夠講漢代的繪畫更傾向于在形態(tài)上直接展示描繪對(duì)象的不平凡，或者直接將對(duì)象之怪與異訴諸視覺。理學(xué)堪稱宋代之顯學(xué)，理性也是有宋一代的時(shí)代精神，但無(wú)論哪個(gè)時(shí)代都需要神跡的支撐，宋代也不例外。并且宋代之神跡發(fā)生現(xiàn)場(chǎng)，也常伴隨云之彌漫。如(宋史〕、(繼資治通鑒長(zhǎng)編〕等書，屢次提及五色云或紫云、黃云，縈繞帝王左右。理性精神和詩(shī)意氣質(zhì)的強(qiáng)調(diào)，使得宋代的整體文化品格和秦漢懸殊。固然在兩宋繪畫中，以云轉(zhuǎn)喻神仙境界這一圖像修辭也仍然大量存在，但其存在方式及面目已悄然改變：一方面，云作為神仙世界的轉(zhuǎn)喻，在繪畫中的運(yùn)用已經(jīng)退居一隅，大致被框定在fo道教繪畫中；另一方面，對(duì)于云以及云中世界的描繪，更具有人文特性及審美特征。如僅就形象而言，宋代繪畫中的神fo形象、舉止往往更類似于知識(shí)分子和官員。而畫面對(duì)其神性的揭示，也依靠于特定文化符號(hào)，例如如意、袈裟、拂塵等等。最為關(guān)鍵的是，畫家大量運(yùn)用轉(zhuǎn)喻修辭，將畫面上的人物置于云端，進(jìn)而揭示出其超越性以及神性。能夠講，宋代繪畫中無(wú)羽人、神獸等在形態(tài)上超凡之形象。畫面空間和一般人物畫像區(qū)別，全賴煙云之點(diǎn)化。例如北宋著名畫家李公麟(華嚴(yán)變相圖〕中的眾仙，即可視為北宋士大夫的寫照〔圖２〕。(華嚴(yán)變相圖〕以繪畫形式呈現(xiàn)出(華嚴(yán)經(jīng)〕所描繪的七處八會(huì)，即fo陀講法的七處道場(chǎng)，八次講法。據(jù)(華嚴(yán)經(jīng)〕載fo陀道場(chǎng)：諸色相海，無(wú)邊顯現(xiàn)；摩尼為幢，常放光明，恒出妙音，眾寶羅網(wǎng)，妙香華纓，周匝垂布〔(大方廣fo華嚴(yán)經(jīng)〕〔卷幅，本文不展開闡述。宋代道釋畫匠心獨(dú)運(yùn)，云往往是畫面通往另一個(gè)神道空間的途徑之一。宋代fo道教中的云，作為仙人在空中站立或者飄移的支撐物，邊界明顯，往往由若干個(gè)半圓連綿延伸，且在視覺上顯得體積厚重而堅(jiān)實(shí)。和秦漢筆畫中的流云比擬而言，宋畫神仙世界中的云看起來(lái)穩(wěn)固敦實(shí)，使得畫面看起來(lái)也愈加合情合理。中國(guó)文化傳統(tǒng)不具備西方式的宗教性體驗(yàn)，能夠講人們對(duì)于天和神的經(jīng)歷體驗(yàn)，到云為止，而缺乏西方繪畫中所呈現(xiàn)的伴隨個(gè)體飛升而具有的迷狂狀態(tài)的視覺陳述。三、入云與宋代高峻山水唐宋之際山水畫崛起，云作為自然山水的重要組成部分，也必不可少地出如今畫面中。但山水畫中的云，并非剛剛所議論的神仙fo道意義上的轉(zhuǎn)喻。秦漢以降，中國(guó)繪畫經(jīng)歷了一系列空間轉(zhuǎn)換，首先是秦漢神異繪畫到唐宋山水畫，繪畫空間主體從神仙世界轉(zhuǎn)為自然山水，宋元之際，自然空間過渡為詩(shī)意空間。而云在這幾次轉(zhuǎn)變中，都扮演著不同的角色，并有其不同的語(yǔ)義和喻意。以云這一符號(hào)來(lái)揭示自然山水空間的高和遠(yuǎn)，是一種提喻。Ｓｙｎｅｃｄｏｃｈｅ〔提喻／舉偶〕一詞源于希臘語(yǔ)。提喻通常指以部分代替整體，或是以整體代替部分，或是以材料代替所構(gòu)成的事物，即指具有從屬性質(zhì)的本體和借體之間的一種關(guān)系。［９］例如在新聞報(bào)道中，以白宮代替美國(guó)，中國(guó)歷來(lái)慣以白衣代替平民，娥眉、紅袖喻指美人。在中國(guó)畫中，以山水來(lái)概括風(fēng)景，也是一種提喻。這里提喻是指用一個(gè)整體的一部分來(lái)指代整體本身，用云這一有限的視覺符號(hào)，代替天空之高遠(yuǎn)。而以入云、齊云、凌云來(lái)表現(xiàn)山峰、建筑或精神境界的不可攀，化抽象為具體，這也是提喻的另一意義實(shí)現(xiàn)途徑。云在北宋無(wú)可爭(zhēng)議地成為塑造自然山水的常用圖像語(yǔ)匯，這是一種近乎于詩(shī)意的自然。云常在北宋山水的山巔樹頭飄蕩，升騰變幻。云比山低這一現(xiàn)象的最終目的在于揭示山之高，營(yíng)造出北宋山水特有的闊大境界。郭熙在其(林泉高致〕提出的三遠(yuǎn)，可視為對(duì)北宋空間塑造原則的歸納。畫家對(duì)于云的描繪，也正是表示出天高地遠(yuǎn)的重要視覺符號(hào)，呈現(xiàn)了北宋山水畫特有的雄峻和寂寥荒寒，如文同在(范寬雪中孤峰〕所詠：大雪灑天表，孤峰入云端。何人向漁艇，擁褐對(duì)漓岏。云在畫面中，作為神仙世界的轉(zhuǎn)喻，常在畫面下方托舉、襯托畫面空間。那么云作為天空，或者天空所具有的高遠(yuǎn)屬性的提喻，則常飄動(dòng)在畫面中部偏上的位置。正如(林泉高致〕所講：山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰，則高矣。［１１］２４高遠(yuǎn)雖然有賴于云之襯托，深遠(yuǎn)也需借助云的渲染。(芥子園畫譜〕所指出的：遠(yuǎn)欲其深，當(dāng)以云深之。［１０］１５６高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)一被表現(xiàn)為入云，一被呈現(xiàn)為云外，無(wú)論哪個(gè)維度，云都是最顯而易見的圖像修辭。假如講云之聚攏、固化、伸展為云端以供仙道站立坐臥，在圖像上承當(dāng)了一個(gè)名詞的功能；而為了表現(xiàn)自然界山嶺之高聳宏偉，將其呈現(xiàn)為齊云或者入云，那么畫面上的云，則獲得了形容詞的屬性，為山之雄峻提供了一種參照。我們?cè)谛睦碇X上已經(jīng)習(xí)慣將云視為天上之物，所謂云在天空水在瓶。而我們視野中的云到底有多高？氣象學(xué)研究告訴我們，中國(guó)大部分地區(qū)：各區(qū)域?qū)臃e云、積云、雨層云和對(duì)流云等低云〔黑體字引者加〕的云底高度幾乎沒有季節(jié)變化，且區(qū)域差異很小，高度均在１．０ｋｍ左右。［１２］也就是講，卷云、平流云作為低空云層，距地面也有一千米之遙。這組數(shù)據(jù)講明，在發(fā)明飛機(jī)的千百年之前，繪畫中的卷云對(duì)于塵世碌碌奔波的生物而言，可望而不可即。即使如此，轉(zhuǎn)喻之云天，屬于超驗(yàn)的天；而提喻本體的云天，則是仍然屬于經(jīng)歷體驗(yàn)性的天，也是我們生活于其下的天空。云在天上飄，是其一部分。云作為高遠(yuǎn)天空之提喻并非始于北宋，而是在唐代大小李山水中已經(jīng)出現(xiàn)。如(明皇幸蜀圖〕便采取了這一策略，畫面上的云彌漫在山腰處。畫家運(yùn)用云在山腰繚繞，成功地表現(xiàn)了蜀地崇山之危乎高哉的突兀險(xiǎn)峻。明初趙巖題李思訓(xùn)畫曰：大小將軍畫絕稀，白云錦樹憇斜輝；行人正在青天外，溪上桃花春未歸。畫中的世界顯然是一種世俗景象。只不過宋代更加自覺、更加廣泛地運(yùn)用了云這一視覺符號(hào)。這一要交代一下宋代山水畫之形制。北宋前期的山水畫，秉承唐代壁畫傳統(tǒng)，尺幅大。郭熙在(林泉高致〕中還明確指出：山水，大物也。人之看者，須遠(yuǎn)而觀之，方見得一障山川之形勢(shì)氣象。［１１］１１郭筆下的山水實(shí)非自然山水，而是山水畫，由于下文為若士女人物，小小之筆，顯然不是議論實(shí)際對(duì)象大小，而是山水人物繪畫的大小。但郭熙以后，山水畫篇幅也逐步變小，從唐代、北宋早期的壁畫屏風(fēng)變?yōu)榱⑤S、變?yōu)樾【?，再為手卷。正如米芾?畫史〕中所標(biāo)榜的：更不作大圖，無(wú)一筆李成、關(guān)仝俗氣。北宋現(xiàn)存的長(zhǎng)卷有王詵(漁村小雪圖〕絹本設(shè)色縱４４．５厘米橫２１９．５厘米；燕文貴(江山樓觀圖〕，縱３１．９厘米，橫１６１．２厘米；米友仁(瀟湘奇觀圖〕縱１９．８厘米，橫：２８９．５厘米等。另有南宋現(xiàn)存具有代表性的手卷有夏圭(溪山清遠(yuǎn)圖〕，縱４６厘米，橫８８９．１厘米；楊士賢(赤壁圖卷〕，縱３０厘米，橫１２９厘米；喬仲常(后赤壁賦圖〕縱３０．４８５６６．４２厘米等山水杰作。從上面數(shù)據(jù)我們不難看出，手卷往往高不穿過半米，畫面上的山實(shí)際高不過尺。畫家要在尺幅之上展現(xiàn)百丈雄峰，則必須大量運(yùn)用圖像修辭。首先是比例的運(yùn)用，如傳為王維所作(山水訣〕中所記：凡畫山水，意在筆先。丈山尺樹，寸馬分人。遠(yuǎn)人無(wú)目，遠(yuǎn)樹無(wú)枝。［１３］１２０能夠講，在圖像中，比例和構(gòu)圖是最基本修辭，一個(gè)物體在畫面高低大小的布置，正如語(yǔ)言中的輕重緩急。以云這一具象符號(hào)揭示山之高這一抽象品質(zhì)。就這一點(diǎn)而言，宋代山水和漢賦、唐詩(shī)等一脈相承：不僅以云之高以喻山之高，甚至是以云之低反襯山之高。如南宋馬和之手卷(詩(shī)經(jīng)圖〕長(zhǎng)卷，全圖高不過二十七八厘米，華而不實(shí)天保一畫，以凌云之高山來(lái)表示出(詩(shī)經(jīng)〕中天保定爾，以莫不興。如山如阜，如岡如陵的詩(shī)句。畫面中的四個(gè)主要意象，即樹、石、云、日，華而不實(shí)樹最低，畫面上的云卷曲升騰，而山頂則幾乎高于云頂。此畫中的云，非米芾之云煙，也非董源、巨然之山嵐，而就是氣象學(xué)上高空云層之卷云。畫家以云作為天之提喻，在二十七八厘米高度手卷中，虛構(gòu)出千仞高山。綜上所述，北宋山水是山水寫實(shí)的高峰，這一階段的很多山水畫中的云，作為一種視覺符號(hào)，不再充當(dāng)神仙世界的轉(zhuǎn)喻，而只是天之提喻。這里要提一下的是，提喻當(dāng)前在學(xué)術(shù)界還沒有得到應(yīng)有的重視，有學(xué)者指出：在修辭學(xué)中，隱喻〔ｍｅｔａｐｈｏｒ〕和轉(zhuǎn)喻作為兩種重要的修辭手法，一直是研究的焦點(diǎn)，而提喻〔ｓｙｎｅｃｄｏｃｈｅ〕則鮮被提及，尤其是在漢語(yǔ)修辭學(xué)研究中，未見有明確正名之舉。［１４］同樣，它在中國(guó)圖像史上的地位也遠(yuǎn)遠(yuǎn)被低估。提喻作為一種圖像修辭，在中國(guó)繪畫中大量存在，尤其是花鳥，例如松竹梅等傳統(tǒng)題材。能夠講，隱喻和提喻這兩個(gè)坐標(biāo)，建構(gòu)且成全了山水畫、花鳥畫，尤其是文人山水和花鳥的詩(shī)意和禪意?；B畫一貫以一花一葉作為作為整個(gè)世界的提喻，同時(shí)也作為世界的隱喻，揭示著花、鳥和萬(wàn)物的類似性和鄰近性。能夠講，提喻是中國(guó)傳統(tǒng)花鳥繪畫中的普遍存在方式，也是禪宗對(duì)于世界的認(rèn)識(shí)途徑，用禪宗語(yǔ)言便可翻譯為一花一世界、須彌芥子。宋代文人畫發(fā)展以來(lái)，煙云既非神仙世界的轉(zhuǎn)喻，也非高高在上，而漸漸成為詩(shī)意棲居之地的隱喻。這首先源于宋代繪畫對(duì)詩(shī)意