來自審美人類學的關注：南寧國際民歌藝術節(jié)的

z.來自審美人類學的關注：**國際民歌藝術節(jié)的審美價值及其對原生民歌開展的影響*秀娟摘要：從審美人類學的角度研究**國際民歌節(jié)，是審美人類學實踐自己的學術主*和豐富自身理論的需要，也是**國際民歌藝術節(jié)繼續(xù)開展的需要。**國際民歌藝術節(jié)的審美價值是通過它的審美交流、審美修復和審美抵抗功能表現(xiàn)出來的。民歌節(jié)對于原生民歌開展的影響，還需要審美人類學以深入細致的田野調查工作來證明。關鍵詞：審美人類學；民歌節(jié)；審美交流；審美修復；審美抵抗；碎片一、作為理論視點的審美人類學審美人類學是美學和人類學深層整合創(chuàng)生的新的理論系統(tǒng)。格羅塞說：“沒有理論的事實是迷糊的，沒有事實的理論是空洞的。〞[1]這句話可以很好地解釋美學走向人類學、人類學走向美學的學術內驅力。作為不同的學科門類，美學和人類學有著很強的互補性：一者重思辨，一者重實證；同時，兩者對人類的審美文化又有著共同的學術旨趣。因此，一篇論文寫道：“審美人類學是古往今來中外美學界和人類學界自覺或不自覺的共同學術追求開展到一定階段之后應運而生的邏輯結果，它既是美學自身開展需要不斷超越、不斷擺脫困境的自我調節(jié)的歷史必然性的反映，也是人類學開展到20世紀中后期需要向更高層次轉化的趨勢。〞[2]審美人類學“以特定區(qū)域族群的審美實踐和審美研究創(chuàng)造性成果為自己的核心研究對象〞，以“揭開特定區(qū)域族群文化中被遮蔽的審美感知方式，激揚符合美的規(guī)律的文化創(chuàng)造原則，建構充溢審美氣氛的生存環(huán)境〞作為自己責無旁貸的任務[3]，這表達了審美人類學強烈的現(xiàn)實情懷和實踐精神。自誕生5年來，這門新生的學科所取得的理論成果和所確立的學術主*是：“一、將美置于具體的文化語境中考察審美現(xiàn)象與其他意識形態(tài)的聯(lián)系和特殊之處；二、以文化人類學的田野調查、比擬研究、整體研究、深入闡釋文化細節(jié)的研究方法為主，廣泛吸收其他社會科學的研究方法，將美學從傳統(tǒng)的單純抽象思辨的局限中解放出來；三、使美學在現(xiàn)實社會生活中找到新的觀察視角和闡釋根底，具有解決現(xiàn)實生活中復雜的、新生的審美問題的能力，其最終目的是為了讓美學理論在當代中國獨特的文化語境中獲得突破與創(chuàng)新。〞[4]確實，對于特定區(qū)域的審美文化，在經過充分的田野調查的根底上，它要追問的是：這種審美文化是如何創(chuàng)生和傳承的？它的審美特質和文化意義是什么？它生存在怎樣的文化網絡之中？它與其他審美文化的區(qū)別和聯(lián)系怎樣？它開展的趨勢和前景如何？等等。審美人類學堅持把自己的學術研究之根深深扎在中國豐富多樣的少數(shù)民族審美文化之中，關注它們的生存環(huán)境、表現(xiàn)形式、表達機制、歷史流變、開展走向和提升路徑，探索審美文化與經濟和諧開展的有效方式?？傊?，審美人類學竭力防止傳統(tǒng)美學的抽象玄想和傳統(tǒng)人類學不證自明的單純天真，希望在豐富翔實的人類學材料中挖掘出其內在的思想含義和價值，以指導審美文化的認識、評價、保護和建立，并使美學和人類學獲得新的理論活力和深度。從審美人類學的角度研究**國際民歌節(jié)，是審美人類學實踐自己的學術主*和豐富自身理論的需要，也是**國際民歌節(jié)繼續(xù)開展的需要。**國際民歌節(jié)迄今已成功舉辦五屆〔1999-2003〕，其得得失失、是是非非需要理論工作者認真嚴肅細致的思考與分析。其中，**國際民歌藝術節(jié)的審美價值，**國際民歌藝術節(jié)對原生民歌開展的影響，就是審美人類學需要關注的兩個重要問題。二、**國際民歌藝術節(jié)的審美價值談到**國際民歌藝術節(jié)的審美價值，我們不能不考慮到一點：**國際民歌節(jié)是由官方和精英集團主辦發(fā)起，而后轉入商業(yè)運作的集文化、經貿、旅游諸多功能于一體的大型群眾性活動，有著強烈的意識形態(tài)宣傳色彩、商業(yè)經濟色彩和現(xiàn)代商業(yè)文化色彩，這樣的民歌節(jié)終究有多少真正的藝術性和民族性？從審美人類學的角度看，對這個問題的認識取決于所抱的藝術觀。具體而言，就是藝術可否與功利結合在一起？民歌的現(xiàn)代化是對古老民歌藝術的開展還是踐踏？這是兩個涉及民歌節(jié)有無審美價值的核心問題。對這兩個問題簡單地答復“可以〞或“不可以〞、“是〞或“不是〞都可能把復雜的問題簡單化。恩格斯說：“當我們深思熟慮地考察自然界或人類歷史或我們自己的精神活動的時候，首先呈現(xiàn)在我們眼前的，是一幅由種種聯(lián)系和相互作用無窮無盡地交織起來的畫面，其中沒有任何東西是不動的和不變的，而是一切都在運動、變化、產生和消失。〞[5]**國際民歌節(jié)亦如是。呈現(xiàn)在我們面前的**國際民歌節(jié)，是多重目的、多種聲音、多樣風格交織起來的畫面。其多重目的是：繼承和弘揚民族文化，加強與世界各族文化交流與開展，推動經貿和旅游開展，促進對外開放，塑造城市文化品牌，樹立**新形象，實現(xiàn)富民興桂新跨越。其多種聲音包括意識形態(tài)的、經濟的、文化的、精英的、民間的、傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的聲音，可謂眾聲喧嘩。民歌臺上的表演風格兼具民族性、傳統(tǒng)性、現(xiàn)代性、國際性、時尚性。如果論到藝術節(jié)誕生的契機，只有一個，就是“文化搭臺、經濟唱戲〞。因此，我們不禁要問：在“文化搭臺、經濟唱戲〞的格局中，藝術還是純粹的藝術嗎？審美人類學反對把美和藝術當作一個與世隔絕一塵不染自由自足的天才想象世界。藝術是美，但又不僅僅是美；藝術與美在一起，但常常又不僅僅是只與美在一起。關于藝術是否能與功利結合在一起，我們需要回憶藝術起源時期的樣態(tài)。事實上，藝術本來就是誕生于功利之中的，這方面的例子在人類學和藝術發(fā)生學的資料里比比皆是。例如著名的左江崖壁畫，這氣勢磅礴的原始藝術，原來是為媚神、悅神而作的。?呂氏春秋·仲夏紀?記載的最早樂器之一石磬，是用來在**祭祀儀式上與神靈對話的。**國際民歌節(jié)的母體——壯族歌圩，傳統(tǒng)上就與壯族稻作農業(yè)春祁秋報的祭祀活動一起舉行，并且與民間商貿體系互惠、互利、互動。同時，“歌圩等民間藝術活通常與民間**、節(jié)日有關，因此，在藝術活動中會存在大量的**傳承和倫理標準等意識形態(tài)的內容。這些都是藝術在傳統(tǒng)社會文化混融體中存在的特點。〞[6]因此，**國際民歌藝術節(jié)中意識形態(tài)宣傳色彩、商業(yè)經濟色彩應該是不難理解的，這不僅是現(xiàn)代社會政治教化、商業(yè)運作的客觀要求，實際上也是對歌圩形式與功能的繼承?？梢?，問題的實質不是藝術能否與功利結合在一起，而是怎樣結合才能使民歌節(jié)獲得最大的經濟價值和審美價值。僅著眼于建構其招商引資功能而無視民歌節(jié)藝術品位的提升，會導致民歌節(jié)審美價值的滑落，最終也將損害民歌節(jié)的經濟功能；一味片面追求民歌節(jié)的純藝術的審美價值而鄙視、遠離商業(yè)功利功能，民歌節(jié)將難以為繼，因為舉辦民歌節(jié)需要大量的資金。這些年來，“文化搭臺、經濟唱戲〞成了開展經濟的最響亮的口號，也成了利用文化的最惡俗的花招。不過，拙意認為，如果臺子搭得對、搭得好，戲也唱得精彩，對文化、對經濟來說都是一件幸事。**國際民歌節(jié)主題曲?大地飛歌?的首唱者、歌唱家宋祖英說：“都說一些藝術節(jié)是文化搭臺、經濟唱戲，但我覺得，**國際民歌節(jié)是對這幾年中國創(chuàng)作歌壇奉獻最大的活動之一。它推出了像?大地飛歌?這樣的經典歌曲，也通過電視歌會的形式，讓一批中外民歌煥發(fā)了生命。〞[7]可見，在**國際民歌藝術節(jié)中，文化不僅搭了臺，而且也唱了戲；經濟也不僅唱了戲，而且也搭了臺。恩格斯的話提醒了我們要看清事物的復雜性，更提醒我們要用變化的、開展的眼光分析事物。關于民歌的現(xiàn)代化問題，其實不是要不要現(xiàn)代化的問題，而是怎樣現(xiàn)代化的問題。確實，“在東西方社會都面臨轉型的大背景下，只要掌握好方法，傳統(tǒng)民歌面臨的就不會是什么危機，而是一個轉型的契機。〞[8]參加2002年**國際民歌節(jié)、演唱過?南泥灣?、影響了幾代人的老藝術家王昆說：“民歌是民族的，也是時代的；既是繼承的，也是開展的。〞她認為，民歌必須隨著時代前進，讓新時代賦予民歌新的內涵，例如?東方紅?就是由陜北情歌改編而成的。她同時強調：“對民歌的改編必須遵循以民族語言為根底，音調等必須遵循民族的東西，無祖無宗的改編，不算民歌。?紅旗飄飄?的旋律一聽就能知道是中國的民歌。雖然不知道是哪個地區(qū)的民歌，但總體來說就是中國民歌的曲調。〞[9]**國際民歌節(jié)以民歌的民族性、現(xiàn)代性、國際性、欣賞性為審美取向，這是對民歌現(xiàn)代化的一種可貴的探索。確實，美不是孤立的。即使在康德的眼里，“花卉、自由的圖案畫，以及沒有目的的交織在一起的線條〞是典型的純粹美，但是，他卻認為理想的美只能是依存美，理想的美必須依存于一定的目的和概念。力圖超越浪漫主義美學觀的審美人類學明確認為，“在現(xiàn)代社會，特別是在當代中國的社會和文化條件下，藝術和審美問題在本質上是一個意識形態(tài)問題，這是馬克思主義美學立論的根本立場。〞[10]因此，審美價值不僅要從藝術的高度來考慮，而且要從具體的文化環(huán)境來考慮。由于自律性美學觀的影響，由于民歌藝術寄生于“文化搭臺、經濟唱戲〞的現(xiàn)實格局中，這就要求我們對問題的分析和認識要更仔細、更審慎、更深入。我認為，**國際民歌藝術節(jié)的審美價值是通過它的審美交流、審美修復和審美抵抗功能表現(xiàn)出來的?，F(xiàn)代社會的審美需要是豐富復雜的?！皩徝佬枰粌H與文化禁忌和儀式相聯(lián)系，而且與現(xiàn)實生活關系、與欲望的本體性淵源直接聯(lián)系在一起。〞[11]要滿足現(xiàn)代人豐富復雜的審美需要，就必須提供多樣化的審美交流模式。因此，審美交流功能是民歌藝術節(jié)的根本功能，決定著民歌節(jié)的成敗。**國際民歌節(jié)的多方面、多層次的審美交流功能很大程度上得益于主辦者、制作者的“大民歌〞理念和使民歌現(xiàn)代化的堅決努力。按傳統(tǒng)的民歌觀念，民歌是在勞動人民的生活和勞動中自發(fā)產生和自由流變，用以交流感情、自娛自樂的民間音樂形式。它有幾個特點：集體創(chuàng)作、口傳心授、自由流變、自己創(chuàng)作自己表演、質樸、具有本民族鮮明的特點，等等。如果拘守于傳統(tǒng)的民歌觀念，**國際民歌節(jié)就只能演唱這樣的民歌；也只有演唱這樣的民歌，民歌節(jié)才算是純粹的民歌節(jié)。如此一來，我們可以想見，這樣的民歌節(jié)純粹是“純粹〞了，但審美變形的多種可能性、審美交流的多重渠道也被堵死了，我們所看到的民歌節(jié)就只有這樣一種“自創(chuàng)自演、你唱我對〞的單一形式。這樣的民歌節(jié)的命運是可想而知的，因為它無視了民歌臺從村野搬入城市的變化，無視了當代社會豐富多樣的審美需求，無視了民歌節(jié)應遵守的既要繼承也要創(chuàng)新的藝術創(chuàng)造規(guī)律?！按竺窀瑷暲砟罘乐沽诉@種貌似純粹實則僵化的簡單思維，它拓展了民歌的概念，以民歌性為核心，把原生民歌、新創(chuàng)民歌、都市民歌——流行歌曲囊括進了自己的歌臺，突破了民歌節(jié)必須唱、只能唱原生民歌的狹隘視野，既保持了民歌節(jié)的民歌性，又豐富了歌臺，滿足了不同年齡、不同層次、不同愛好、不同文化背景的審美主體的審美需要，實現(xiàn)了審美交流的廣泛性、多效性。其中，新創(chuàng)民歌是吸取優(yōu)秀的民歌音樂元素創(chuàng)作的現(xiàn)代民歌。與原生民歌相比，它有幾點變化：由原生民歌的集體創(chuàng)作變?yōu)閭€人創(chuàng)作，參加了現(xiàn)代音樂元素，表達現(xiàn)代社會的生活和情感。優(yōu)秀的新創(chuàng)民歌一般都能保持原民歌的鮮明特色，又能較好傳達現(xiàn)代人的情感，符合現(xiàn)代人的欣賞趣味，很受人歡送，如由徐沛東作曲、*南作詞的民歌節(jié)主題曲?大地飛歌?，其“主要音樂元素是民族〔壯族〕的，旋律是時代的。緣起**，效應是全國的；有很高的藝術品味又易唱好聽，大家都喜歡。〞[12]可以說，像?大地飛歌?這樣的歌曲，是民族音樂、主旋律音樂、高雅音樂、流行音樂的四合一。這樣的歌曲是審美交流的絕佳媒介。最考驗“大民歌〞理念的是把流行歌曲引入民歌臺。三次執(zhí)導**國際歌會的導演孟欣說：“我們要突破，首先是觀念的突破，我們要在國際文化大視野中定位民歌，比方國外的通俗巨星唱的是否是民歌？恩雅、席琳·迪翁唱的是不是民歌？我看她們的歌曲，代表著她們國家和民族的風格和風情，這就是國際大民歌。〞[13]筆者在2002年**國際民歌節(jié)**民族學院歌臺上看見一支來自國外*社區(qū)的歌隊，他們表演的整齊劃一的勁歌勁舞很難使人想到這與民歌有什么關系。但是，他們表演的歌舞是自編自演的，表演者有男有女，大的20多歲，小的只有13歲，他們平時就是這樣在一起自娛自樂的。仔細想來，民歌不就是這樣產生的嗎？看來，民歌的概念確實是值得重新思考的。致力于民歌的現(xiàn)代化也使民歌節(jié)強化了審美交流的能力。原生民歌有自己的優(yōu)點也有自己的缺點，有自己美的一面也有不美的一面。**民歌節(jié)作為立足**、面向全國、面向世界的民歌藝術的集粹，必須考慮強化原生民歌優(yōu)秀的一面，剔除原生民歌中不符合現(xiàn)代人審美的因素，這樣審美交流才不會因為原生民歌中不美的因素所阻滯。參加2002年**國際民歌藝術節(jié)的**“民歌大王〞賀玉堂說：“原始的東西是上不了舞臺的。民歌在加工改變中開展，才不會消亡。〞[14]**少數(shù)民族歌手培訓班一位教師說：“如果沒有現(xiàn)代藝術的‘包裝’，許多民歌也只能‘藏之深山，傳之后世’。〞他說，**的山歌雖然很美，但是仍有簡單、缺乏和聲和伴奏、節(jié)奏慢、演唱者音域窄、方言重、拖音長等局限性，因此，必須用現(xiàn)代藝術對山歌進展提煉、升華，它才更美，傳播得更遠。[15]壯族歌手黃春燕對原生民歌的加工改造有切身體會。她說，她演唱的是純粹的壯族民歌，但是都經過了“藝術〞處理：以黑衣壯山歌的元素為根底，但經作詞、作曲家“加工〞了；按照著名音樂家的指導用科學的混聲來唱山歌，聽起來感覺很真實，但是比全部唱真聲輕松多了；服裝是黑衣壯的服飾，但是頭巾上加了一朵布花，采用了大花紋和大袖邊以及現(xiàn)代布料，既“民族〞又比土服飾漂亮；同時用壯語和漢語演唱，讓更多的人聽得懂。[16]可見，民歌是一座豐富的藝術礦藏，但是，它并未為現(xiàn)代舞臺提供現(xiàn)成的藝術品。原汁原味的民歌還需要現(xiàn)代藝術的雕琢才能成為真正的藝術精品，成為現(xiàn)代與傳統(tǒng)、都市與民俗交流的橋梁?！按竺窀瑷暲砟詈兔窀璧默F(xiàn)代化，使**國際民歌節(jié)構筑起了一個寬廣強大的交流平臺。而在這多方面、多層次的審美交流之中，民歌節(jié)也實現(xiàn)了其審美修復和審美抵抗的功能。要認識民歌節(jié)的審美修復和審美抵抗功能，我們需要回憶現(xiàn)代人的生存環(huán)境和現(xiàn)實。人類的文明是以異化為代價的，現(xiàn)代人的主體意識是以對自然界的掠奪、征服和毀壞確立的，文明的創(chuàng)傷就象是現(xiàn)代人揮之不去的影子和與生俱來的病痛。因此，席勒在他著名的?論素樸的詩與感傷的詩?中分析人類為什么喜歡自然的對象時說：“這些對象就是我們自己曾經是的東西，而且還要再是的東西。我們曾經是自然，像它們一樣；我們的文化修養(yǎng)將來還必須循著理性與自由的道路，把我們帶回到自然。所以這些對象就是一種意象，代表著我們失去的童年，這種童年對于我們是最得意的；……〞席勒所分析的事實上也是我們在民歌節(jié)上欣賞民歌時的感受。民歌宛如天籟，讓我們看見了我們自己遺失的質樸、自然、純真、剛健、清新。民歌也修復了我們日益鈍化和貴族化的審美趣味，讓我們反思什么是真正的藝術，真正的藝術來自哪里。當代中國的生存環(huán)境是復雜的，不僅有現(xiàn)代化的壓力，還有后現(xiàn)代、后殖民的強勢語境。民歌節(jié)以一種前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代疊合的狂歡化風格，于形式的溫柔順應之中實質上堅強地抵抗了后現(xiàn)代的碎片化和平面感，抵抗了后殖民時代“被看〞的命運。民歌是一個民族的靈魂，它“象一面鏡子，以動態(tài)的形式照見自己的文化和文化變遷。音樂的抽象形式〔音調、調式、調性、節(jié)奏〕超穩(wěn)定地凝固了人類最根本、最自然的*些文化形態(tài)，如民族的特點、語言的特點、人類心理構造模式的特征，甚至自然氣候對人的生存方式的影響，都會在抽象的音樂形式中反映出來。〞[17]民歌所給予我們的是眾生一體的狂歡和生生長流的歷史感。在民俗、歷史留給我們的財富中，在民歌賜予我們的更活潑、更豐富的想象力和創(chuàng)造力之中，我們自在地玩味著、自賞著。在民歌節(jié)的舞臺上，我們不是“被看〞，而是靜靜地聆聽世界，也讓世界聆聽我們。一位學者說：“藝術創(chuàng)造和審美活動如何使現(xiàn)代科技導致的社會變遷不至于與人類偉大的歷史文化傳統(tǒng)相別離，這是馬克思提出的美學根本問題，也是文化全球化時代審美人類學需要答復的問題。〞[18]從**國際民歌藝術節(jié)所展示的審美交流、審美修復和審美抵抗等審美價值中，審美人類學似乎看到了*種解答問題的現(xiàn)實希望和理論前景。三、**國際民歌藝術節(jié)對原生民歌開展的影響原生民歌也叫原生態(tài)民歌，是產生和開展于人民群眾生活中的、真實反映人民群眾的思想感情的原汁原味的民間音樂形式，具有群眾化和民族性等特征。民歌和歌圩是**國際民歌藝術節(jié)賴以產生的根底和原型。在原生民歌和歌圩與現(xiàn)代民歌和民歌節(jié)之間，存在著密切的聯(lián)系。盡管我們在前文充分肯定了民歌節(jié)的審美價值，但是，有一個問題仍然是我們無法回避的：**國際民歌藝術節(jié)對原生民歌的開展有何影響？這個問題是審美人類學需要用數(shù)年甚至更長的時間做深入細致的田野調查工作才能答復的問題，因為有些影響是潛在的、緩慢的，同時也可能是更為深刻和持久的。相對于民歌節(jié)的有意運作而言，原生民歌的開展是自為的。它植根于人民群眾的日常生活和心靈需要之中，植根于悠久的歷史傳統(tǒng)和民俗文化中，是人民群眾生活中的一局部和一種生活方式。例如名噪2002年**國際民歌藝術節(jié)的**那坡縣的黑衣壯，唱山歌就和他們的黑衣黑褲一樣自然而然。他們平時的無伴奏合唱，用不著任何人來分派角色和聲部，你來了，參加就是了，一切都是則自然天成。如果不是外部世界的人們發(fā)現(xiàn)了他們，他們一定不知道他們所唱的山歌有一個高雅的名字叫藝術。但是，現(xiàn)在，這種自為與自足已經被打破了。在民歌節(jié)歌臺上的亮相使那坡山歌一夜間名揚全國，也使那坡獨特的文化景觀呈現(xiàn)在外部世界的面前。我們可以為這種獨特的民族文化的開展做些什么？我們可以用這種文化做些什么？這是許多人都在思考的問題。目前，那坡縣正在實施一個“打造黑衣壯文化品牌〞的總體規(guī)劃，包括出版反映黑衣壯神秘性的文字、影視資料、畫冊、音像制品，將現(xiàn)有的無伴奏合唱歌曲拍成電視MTV正式出版；組建專業(yè)合唱團和農村業(yè)余歌唱隊，讓民歌進入中小學課堂，讓全縣學生都會唱民歌，等等。無疑，所有這些措施都旨在弘揚民族文化和開展民族地區(qū)的經濟。據(jù)審美人類學學者近期田野調查工作考證，由于**民歌藝術節(jié)和旅游業(yè)開展的影響，壯族同胞認識了自己民族文化的獨特價值，他們把唱山歌視為對民族文化的盛大展示，傳唱民歌的習俗更為興盛，并自覺吸收了一些現(xiàn)代音樂的成分，民歌內容也由傳統(tǒng)的以青年男女“談戀愛〞為主而變得更豐富。[19]看來，情形是令人樂觀的?？墒?，樂觀之余，筆者想起了另一件與此相類似的事：一位研究**鼓子秧歌晚近幾十年傳承與變遷的學者發(fā)現(xiàn)，就在鼓子秧歌的影響越來越大，在國內各種舞蹈與民間藝術大賽中頻頻獲獎，而整個社會的文化藝術活動也因為這些民間藝術的參加而愈顯繁榮的同時，在那些最能代表商河地區(qū)鼓子秧歌表演水平的村莊，人們跳秧歌的熱情卻在下降。那些被頻頻邀請參加各種民間藝術大賽，經常獲得各種榮譽，并且有時機在各類廟會和企業(yè)慶典之類的活動中從事有償表演的村莊秧歌隊，似乎不再擁有從前每逢正月十五串村走戶表演的“心氣〞，或者說，他們跳秧歌的動力，漸漸離開了正月時節(jié)在自己的村莊以及鄰里之間營造一種熱鬧氣氛的自娛自樂的需求，變得更趨近于以“民間藝術〞的身份獲取實際的經濟利益。雖然他們仍然每年跳秧歌，然而以往“跑十五〞的活動的重要意義卻日漸消失，他們不再有每年臨近正月十五時就想開場準備走村串戶跳秧歌的源于內心深處的無名沖動，在整個舞蹈的進程中也很難涌現(xiàn)出陣陣激情，這種活動曾經是如此深刻且具體地凝聚著他們作為一個親密群體的情感，現(xiàn)在卻異化為功利指向非常之明確與現(xiàn)實的贏利性活動，或者是為了參加政府組織的種種會演以獲得榮譽。也就是說，就在鼓子秧歌愈來愈紅火的時候，鼓子秧歌這種民間舞蹈卻被抽離了它原先生存的精神土壤，鼓子秧歌已經不再是他們靈魂的需要和情感的紐帶。這個過程如此清晰地向