紀錄片創(chuàng)作與理論

紀錄片創(chuàng)作與理論第1頁/共103頁什么是紀錄片？第2頁/共103頁什么是紀錄片？英語：documentary或documentalfilm。詞根都是documenl，“文獻、文件、公文、證書、證件”等不可偽造的意思。

《牛津現(xiàn)代高級英漢雙解詞典》釋義：tobeusedtoasarecordorinevidence第3頁/共103頁什么是紀錄片？法國《電影辭典》定義：具有文獻資料性質(zhì)的、以文獻資料為基礎(chǔ)制作的影片，稱為紀錄電影。美國《電影術(shù)語匯編》定義：紀錄片，一種排除虛構(gòu)的影片。它具有一種吸引人，有說服力的主題，但它是從現(xiàn)實生活中吸取素材，并用剪輯和音響來增進作品的感染力。

《中外廣播電視百科全書》定義：通過非虛構(gòu)的藝術(shù)手法，直接從現(xiàn)實生活中獲取圖像和音響素材，真實地表現(xiàn)客觀事物以及創(chuàng)作者對這一事物的認識與評價的紀實電視片?！爸袊o錄片研究中心”定義：紀錄片是以真實為原則，從社會和自然中獲取基本素材，表現(xiàn)作者對事物認知的非虛構(gòu)活動影像。第4頁/共103頁什么是紀錄片？紀錄片是創(chuàng)作者根據(jù)自己對生活與自然所特有的認識和理解，以紀錄真實為前提基礎(chǔ)，以現(xiàn)場拍攝為主要手段，對社會和自然中實際存在著的人、事、物及其思想文化內(nèi)涵進行藝術(shù)地記錄與再現(xiàn)的影視片一切真實記錄社會和自然事物的、非虛構(gòu)的電影片或電視片從本質(zhì)上說，都是紀錄片。第5頁/共103頁什么是紀錄片？“紀錄片”概念最早出現(xiàn)在1926年4月刊出的《紐約太陽報》上，約翰·格里爾遜在評價羅伯特·弗拉哈迪的影片時使用了這個概念。中國最早使用“紀錄片”這個概念的是梁實秋，他在1931出版的《實用英漢辭典》注釋documentary為（1）文件的文書上的（2）用藝術(shù)手法記錄或表現(xiàn)的紀錄影片。第6頁/共103頁什么是紀錄片？幾組對應(yīng)概念：

紀錄片——故事片

《電影剪輯技巧》：故事片和紀錄片的根本區(qū)別在于故事片主要表現(xiàn)情節(jié)的發(fā)展，而紀錄片則主要闡述主題。但是，紀錄片也要講故事！故事片的美學原則與紀錄片的美學原則是完全不同的。故事片是幻覺的創(chuàng)造，它的原則是：讓人信以為真。紀錄片的目的就是（追求）真實，從本質(zhì)上要避免虛構(gòu)。紀錄電影——電視紀錄片紀錄片——新聞紀錄片——專題片第7頁/共103頁什么是紀錄片？國外并沒有專題片的分類，只有紀錄片的提法專題片的稱謂最早是中央電視臺1975年提出的此后又出現(xiàn)了一系列稱謂：專題節(jié)目、電視專題、電視紀錄片、電視片……但這基本都是指的同一類片種第8頁/共103頁什么是紀錄片？專題片：以聲畫對位的解說為主要表達方式的議敘結(jié)合的節(jié)目。紀錄片：以聲畫合一的現(xiàn)場實景為主體拍攝的紀實風格的節(jié)目。

——《中國廣播電視協(xié)會全國性評獎評選章程實施細則》第9頁/共103頁一、真實與非真實第10頁/共103頁一、真實與非真實一.紀實與真實真實是紀實影像的本質(zhì)屬性。紀實則是一種美學風格。第11頁/共103頁一、真實與非真實其實，鏡頭前的正在發(fā)生的事實，并不是紀錄片表現(xiàn)的唯一題材。紀錄片的內(nèi)容包含：

1、紀錄當下

2、探尋過去或未來（只能以文獻或科學推斷來虛構(gòu)）

第12頁/共103頁一、真實與非真實

紀錄片的表現(xiàn)形式是內(nèi)容決定的，形式服務(wù)于內(nèi)容。第13頁/共103頁二、真實的含義

從哲學角度來看，真實一定不是個絕對概念。真實將永遠保持著相對的面貌。同樣，在紀錄片中，真實的屬性也是隨著觀眾的認識而運動變化著的。在紀錄片中，存在的只是人們（編導(dǎo)和觀眾）對于真實的追求，以及在追求中的切身感受。第14頁/共103頁二、真實的含義第15頁/共103頁二、真實的含義

紀錄片創(chuàng)作中的真實性與新聞作品中的真實性屬于兩種價值體系。新聞是站在國家意識形態(tài)所規(guī)范的社會價值體系之中對客觀事物的觀察與描述。是一種國家敘述（由發(fā)布傳播方式?jīng)Q定的）紀錄片是站在人文價值，以實現(xiàn)人文價值關(guān)懷為特征的文化體系之中。是一種個體性敘述（當然紀錄片也可以國家敘述）。

第16頁/共103頁二、真實的含義

擴展閱讀：百度：社會主義新聞事業(yè)與資本主義新聞事業(yè)是兩類不同性質(zhì)的新聞事業(yè)，無論是管理體制還是運作機制，思想體系還是新聞價值取向都有著質(zhì)的區(qū)別。這兩類不同性質(zhì)的新聞事業(yè)，根本區(qū)別就在于社會主義的新聞事業(yè)具有鮮明的黨性原則和群眾性原則。這也是我們新聞工作者在工作和實踐中應(yīng)該遵循的最基本的原則和方法。因此，正確處理好黨性原則和群眾性原則之間的關(guān)系對搞好新聞工作有著極其重要的意義第17頁/共103頁二、真實的含義

案例：《收租院》與劉文彩。

第18頁/共103頁二、真實的含義

正是因為紀錄片的真實性本質(zhì)，所以更容易讓人產(chǎn)生信任感，因而紀錄片作假的危害性也就越大。（從某種意義上說，記錄的歷史就是關(guān)于真實觀念的理解史。真實也同樣可以成為欺騙的來源，）“片面的真實往往比謬誤離真理更遠”。

第19頁/共103頁二、真實的含義

紀錄片真實感的呈現(xiàn)：一是要“以事信人”，讓畫面事實說話。二是要達到真實感，就應(yīng)該展示事件的來龍去脈及其內(nèi)涵。（要有過程）三是運用“聲畫一體”增強真實感。（同期聲、長鏡頭，自然光線拍攝自然狀態(tài)。）第20頁/共103頁三、真實與誠實紀錄片的真實基本決定于創(chuàng)作者。它存在于創(chuàng)作者的眼光與良知中。作為一個紀錄片的創(chuàng)作者，首要的素質(zhì)應(yīng)該是一個對人類、人性富有責任感和同情心的人。

第21頁/共103頁三、真實與誠實案例：《海豚灣》、《靖國神社》

第22頁/共103頁二、主觀與客觀第23頁/共103頁主觀與客觀對于紀錄片的兩種認識：1、“墻上蒼蠅”式（flyonthewall）的拍攝方法獲得最真實的效果。

2、攝影機本身就是介入生活、反映生活的一種方式。第24頁/共103頁主觀與客觀但絕對的客觀是不存在的，從我們選擇拍攝主題的一刻起，就難以避免創(chuàng)作者的主觀意圖與趨向。第25頁/共103頁主觀與客觀格里爾遜：紀錄片是對真實的創(chuàng)造性的詮釋。張以慶：我一向堅持紀錄片是一種非常個人化的、私人的東西。它是作者個人描述解釋世界的一種方式。極端的說，紀錄片無論從何種角度來展現(xiàn)生活，其本身都已經(jīng)滲透了拍攝者自己的世界觀和認識觀。

第26頁/共103頁主觀與客觀列寧曾用“形象化的政論”贊譽新聞紀錄電影。政論片的特點是取材于社會變革和大型建設(shè)，政治觀點鮮明，解說詞鏗鏘有力，事例典型密集，畫面內(nèi)容飽滿，音樂高亢激昂。創(chuàng)作方式強調(diào)政治化的主題先行，文學化形式表現(xiàn)為：把解說詞當“文眼”，強調(diào)文采，修辭和抒情風格，缺少注意畫面作為主體的意義。第27頁/共103頁政論片案例：

第28頁/共103頁主觀與客觀大陸紀錄片的思潮變化：90年代之前：重主觀宣教，創(chuàng)作者的主題意識強烈，解說詞主導(dǎo)一切。90—95年左右：流行“不介入”、“原生態(tài)”的拍攝方式，走向片面強調(diào)客觀的極端。95年之后：主客觀意識相對統(tǒng)一。第29頁/共103頁主觀與客觀紀錄片要表達的其實是創(chuàng)作者的思想意識。紀錄片實質(zhì)上是最主觀的客觀紀錄?；蛘哒f是用最客觀的手段來表達最主觀的思想。

主觀是必然，客觀是態(tài)度第30頁/共103頁09編導(dǎo)班拍攝作業(yè)

片名內(nèi)容特點問題《帥哥吃飯不》12’14’’飯店介紹采訪+記錄,常德話旁白解說主題不夠吸引人，有一定表演痕跡，及廣告嫌疑《老黃?！?2’33’’米粉攤老板記錄采訪+記錄，長鏡頭使用較多只是記錄，難以引起觀眾思考，音樂使用有些問題《夜市人生與早餐江湖》24’42’’早餐與夜市工作者的記錄采訪+記錄，兩組個體的交叉敘事同樣只是淺層記錄，開篇說唱的使用，字幕處理，結(jié)尾可處理得更好第31頁/共103頁09編導(dǎo)班拍攝作業(yè)《環(huán)衛(wèi)工人的一天》10’對一位環(huán)衛(wèi)大媽的記錄采訪主題有關(guān)懷傾向，長鏡頭記錄純記錄，沒有觀念表達？也不是“一天”的記錄，感覺沒有結(jié)尾，畫質(zhì)問題較大，沒字幕《大三》16’07’’四個大三女生的記錄大三不同生活狀態(tài)的真實記錄記錄是真實，但沒有興奮點，畫面質(zhì)量不高，聲音欠均衡《考研還是實習》9’58’’考研與實習兩種生活方式的記錄有細節(jié)、生活氣息較強結(jié)尾音樂用《那些花兒》可以商榷第32頁/共103頁09編導(dǎo)班拍攝作業(yè)《一起奔向未來吧》15’41’’酒吧老板執(zhí)著于音樂理想的采訪有明確的主題訴求——理想、執(zhí)著全片過于追求意識化表現(xiàn)，很多采訪都是不完整的，鏡頭不穩(wěn)，聲音不均衡，沒字幕，《宅》15’38’’宅男宅女的描述很生動，特別是后面男生部分前面宅女表演痕跡太重，而且不是宅，最后的音樂有些怪《奏響生命最強音》29’18’’肌無力病患大學生的記錄題材有深度，細節(jié)抓人、長鏡頭有內(nèi)容題目過于高大全，不平實。解說詞顯得過多，用字幕交代更好，機位要平視。第33頁/共103頁旁觀與介入紀錄片的紀實特征要求創(chuàng)作者往往在現(xiàn)場和成片中，盡量壓制自己的形象與聲音以達到一種不在場的效果。但是“旁觀”并不意味著隱藏或放任，任憑自己在現(xiàn)場無所作為。

第34頁/共103頁旁觀與介入紀錄片的倫理第35頁/共103頁旁觀與介入紀錄片的倫理第36頁/共103頁旁觀與介入先做一個好記者還是先做一個好人，其實是一個偽命題。要做一個好記者，恰恰要先從一個好人做起。如果把記者的敬業(yè)愛崗等素養(yǎng)，僅僅理解為準確及時地傳遞新聞事實，那就把這個職業(yè)完全等同于一種專業(yè)工具，而忽略了其職業(yè)在社會中更加關(guān)鍵和重要的核心價值內(nèi)涵：維護良好的社會價值觀。只有在職業(yè)行為中牢固地樹立起這一信念，一名記者才有可能完成他的社會職責。第37頁/共103頁旁觀與介入

《歸途列車》以在中國廣州打工的農(nóng)民工家庭為主題，跟隨張昌華一家三年來春節(jié)期間返家探親的歷程，呈現(xiàn)農(nóng)民工的悲苦、親情與生計間的矛盾。2009年歲末，荷蘭阿姆斯特丹國際紀錄片電影節(jié)，《歸途列車》獲得了最佳紀錄長片獎。

第38頁/共103頁旁觀與介入

段錦川《八廓南街十六號》

徐童《麥收》

第39頁/共103頁旁觀與介入紀錄片倫理問題中常見的利益沖突主要有兩類：1．制作者、被拍攝者和觀眾的利益沖突，包括經(jīng)濟利益的得失以及身體(生理和心理)的傷害或康復(fù)。2．制作者、被拍攝者和觀眾不同職業(yè)倫理的沖突以及職業(yè)倫理與社會普遍倫理之間的沖突。在這兩類利益沖突中，起關(guān)鍵作用的都是紀錄片制作者。第40頁/共103頁旁觀與介入旁觀只是相對的，無論如何，一旦攝像機架起（偷拍除外），被拍攝對象都開始自覺或者不自覺地進入表演狀態(tài)（只不過扮演的是他自己而已）。

第41頁/共103頁旁觀與介入介入的極端表現(xiàn)：政論片。代表的是類主體的聲音，甚至創(chuàng)作者個體的主觀情感都是從屬于國家敘述的。旁觀的的極端表現(xiàn)：“零度情感”。

第42頁/共103頁再現(xiàn)與表現(xiàn)在每一種藝術(shù)門類中，都有再現(xiàn)（寫實主義）與表現(xiàn)（寫意主義）的區(qū)別第43頁/共103頁再現(xiàn)與表現(xiàn)第44頁/共103頁再現(xiàn)與表現(xiàn)第45頁/共103頁再現(xiàn)與表現(xiàn)以紀實為基本美學特征的紀錄片，再現(xiàn)主義好理解，表現(xiàn)主義呢？所謂表現(xiàn)：是指在生活真實基礎(chǔ)上的藝術(shù)升華，主要是表現(xiàn)創(chuàng)作者的意念、思想和情感，藝術(shù)地告訴觀眾“生活應(yīng)該是那樣”，以使紀錄片拍攝得更有韻味，更富詩情，更具情感的內(nèi)涵。（即詩歌化、散文化地制作紀錄片）第46頁/共103頁再現(xiàn)與表現(xiàn)第47頁/共103頁再現(xiàn)與表現(xiàn)的手法：

1、重演（擺拍、補拍）：在事件發(fā)生之后，由當事人重演事件，追求一種結(jié)果上的真實。從一定程度上，這不算作假。第48頁/共103頁再現(xiàn)與表現(xiàn)的手法：

2、相關(guān)資料鏡頭的運用：如其它文獻、紀錄片乃至電影電視鏡頭。（但一定要標明只是鏡頭借用，以免觀眾誤會）3、虛擬動畫：對于不可拍攝、復(fù)制的場景題材，現(xiàn)代化技術(shù)條件下的虛擬動畫是幫助我們塑造那個“失落世界”的重要手段。

第49頁/共103頁再現(xiàn)與表現(xiàn)的手法：

4、搬演：對于不是記錄當下發(fā)生的場景，搬演是紀錄片中使用最多的一種“情景還原式”的拍攝方式，而且使用得越來越多。搬演：是讓演員還原曾經(jīng)發(fā)生過的事情，場景也是一定程度上對紀錄片所要表現(xiàn)的情景的復(fù)原，經(jīng)常會使用人物虛化、只展現(xiàn)局部等手法來制造一種間離效果。第50頁/共103頁再現(xiàn)與表現(xiàn)的手法：

搬演拍攝原則：讓觀眾明白無誤地知道這是情景再現(xiàn)，而非真實畫面。（藝術(shù)化地再現(xiàn)與演繹，從虛不從實）（1）、字幕注明情景再現(xiàn)（或真實再現(xiàn)）（2）、畫面做虛做舊、產(chǎn)生明顯虛幻感（3）、盡量不出現(xiàn)演員面部鏡頭，多用空鏡頭或其他無關(guān)部位特寫鏡頭。（4）、使用舞臺燈光夸張造型，避免自然光線拍攝。（5）、避免使用對話與同期聲。第51頁/共103頁再現(xiàn)與表現(xiàn)的手法：

多種手法拍攝紀錄片的優(yōu)點：擴展紀錄片的選題范疇，豐富節(jié)目內(nèi)容。豐富畫面效果滿足觀眾視覺欲望營造藝術(shù)氛圍、意境，增加節(jié)目的感染力。增強節(jié)目的敘述張力。第52頁/共103頁紀實性與藝術(shù)性紀錄片要求記錄“在真實環(huán)境中真實世界內(nèi)的真人真事”。美國德裔電影理論家克拉考爾多次提醒創(chuàng)作者要克制“造型的沖動”，只有到現(xiàn)實中去發(fā)現(xiàn)和尋找具有生活本質(zhì)內(nèi)涵的內(nèi)容，記錄“未加操縱的現(xiàn)實”，才能真實地再現(xiàn)生活過程中的初始狀態(tài)。匈牙利電影美學家貝拉·巴拉茲：紀錄片的藝術(shù)在于發(fā)現(xiàn)，而不在于虛構(gòu)。

第53頁/共103頁紀實性與藝術(shù)性然而，紀錄片所蘊涵的深層思考是必須以一定的傳播效果為前提的。即，紀錄片的終極價值在于通過藝術(shù)的事實表達人文精神。因此，紀錄片的事實雖然不能虛構(gòu)，只能去“發(fā)現(xiàn)”，但過程如何講述得更吸引人？細節(jié)表現(xiàn)如何更豐富？卻都是藝術(shù)表現(xiàn)的問題。第54頁/共103頁從解說詞看中國紀錄片的發(fā)展變化《收租院》1966年《雕塑家劉煥章》1980年代《西藏的誘惑》1988年《沙與海》1989年《望長城》1991年《龍脊》1994年《英與白》1999年《高三》2006年《畢業(yè)生》2005年第55頁/共103頁紀錄片的敘事（紀錄片如何講故事）長期以來，重過程而輕故事是我們拍攝看待紀錄片的一大誤區(qū)，喜歡故事是人類的天性，紀錄片同樣不應(yīng)該排斥戲劇性。第56頁/共103頁紀錄片的敘事（紀錄片如何講故事）重視前期策劃、強調(diào)戲劇沖突和視聽效果成為新潮流，情景再現(xiàn)、動畫制作成為一種普遍采用的手段。隨著2010年度紀錄片記錄時代作用愈加降低，文化產(chǎn)業(yè)，形象宣傳的作用愈加顯現(xiàn)，歷史文化題材作品大量增加，現(xiàn)實題材作品更為稀少，隨之而來的是紀實美學的整體弱化以及戲劇美學的全面凸顯。

——《2010年中國紀錄片發(fā)展研究報告》

第57頁/共103頁紀錄片的敘事（紀錄片如何講故事）1、完整結(jié)構(gòu)與片段截?。汗适缕瑪⑹鲎⒅氐氖枪适卤旧淼囊蚬P(guān)系，呈現(xiàn)為一種有開始、過程、高潮、結(jié)尾的完整封閉的戲劇式結(jié)構(gòu)。（從功能上講主要是審美價值而不是認識價值。）而紀錄片則是對于生活片段的截取（也正是因為敘述結(jié)構(gòu)的不完整性，創(chuàng)作者需要運用采訪、解說詞。音響。音樂、特效等多種手段來達到敘事的相對完整。）2、情節(jié)與細節(jié)：紀錄片不應(yīng)該像故事片那樣追求大起大落的情節(jié)，而應(yīng)該著力于尋找、組織、串聯(lián)有意思的生活細節(jié)。3、命運與狀態(tài)：故事片的重點是人物命運發(fā)生戲劇化變化的時刻；而紀錄片是表現(xiàn)對象的平常狀態(tài)。

第58頁/共103頁中央10《走近科學》選題家纏狐仙、正中眉心的球拍、他的頭上長“角”、蜘蛛咬死牛、閃電刀客、他用舌頭停風扇、菜田怪圈之謎、水邊的頭蓋骨、失足之后、發(fā)怒的“鬼火”誰動了我的隱私、群棺麗影、氣管斷裂之后、她為什么打媽媽……第59頁/共103頁紀錄片的歷史沿革第60頁/共103頁紀錄片的歷史沿革一、從原始電影到弗拉哈迪的《北方的納努克》

1、1895年，盧米埃爾兄弟在巴黎放映的第一批短片《工廠大門》、《火車進站》、《離港的船》、《嬰兒吃奶》等，都取材于真實生活，被稱為“活動相片”。他堅持他的影片只是“再現(xiàn)生活”。第61頁/共103頁2、羅伯特·弗拉哈迪（美國、1884-1951），被稱為“紀錄片之父”，他的《北方的納努克》（1922年、79分鐘）被國際影視界公認為第一部完整意義的紀錄片?！侗狈降募{努克》既堅持非虛構(gòu)，又巧用虛構(gòu)影片的手法。它不再是呆板紀錄景象式的“再現(xiàn)生活”，而是一部有人物、有故事、充滿詩情畫意的再現(xiàn)真實生活的紀錄片。紀錄片的歷史沿革第62頁/共103頁淺析《北方的納努克》這部影片講述的是加拿大北部的愛斯基摩人的生活，21.5格/秒，影片大全、中景居多，很少有近景，構(gòu)圖主要以環(huán)境為主，而不是以人為主，人總是在邊緣的地帶出現(xiàn)。（1）一改以往的獵奇、游戲心態(tài)，開始關(guān)注人文，關(guān)注人與自然的沖突，開創(chuàng)了人類學紀錄片的先河。（2）制作者隱藏在攝影機的背后，成為不介入的觀察者，而且只將制作者的存在限制在字幕之內(nèi)，因而使這類影片顯得更加客觀。事實上，也有很多擺拍，但這些并不影響我們對真實的認知。第63頁/共103頁（3）以自身的形象扮演自身——非職業(yè)演員。納努克的真名叫阿拉卡瑞·阿拉卡，“納努克”是為了拍電影給他取的名字，但他不是虛構(gòu)的人物，是現(xiàn)實生活中的人，而不是演員，只是符號發(fā)生了變化而已。為了追求結(jié)果的真實，不惜搬演。羅·C·艾倫說過：“紀錄片是電影制作者放棄了對電影制作過程的某些方面的控制，并以含蓄地向人們召示影片在某種程度上的真實性和可信性?！彼裕鎸嵭允羌o錄片創(chuàng)作的核心。非虛構(gòu)表演的三個條件：真實的人物真實的場合真實的需求淺析《北方的納努克》第64頁/共103頁（4）長鏡頭和大景別。長鏡頭的時間流程和生活一樣，重視過程的記錄，顯得很真實，保持了生活的原態(tài)，恰恰吻和了他觀察而不介入的創(chuàng)作理念；很少有近景和特寫，都是中遠景和大全景，進行客觀非干涉性的記錄。（5）深入了解對象，花了8年時間拍攝。但是它也遭到了非議，主要是：有人批評建冰屋、獵海象是造假；還有人說他用長鏡頭組織情節(jié)等。格里爾遜批評這是“浪漫主義的紀錄片”。由此引發(fā)了紀錄片再現(xiàn)與表現(xiàn)之爭、藝術(shù)與現(xiàn)實之間應(yīng)該保持多大距離的不同意見，一直爭論到了今天。淺析《北方的納努克》第65頁/共103頁維爾托夫和“電影眼睛”理論1、吉加·維爾托夫（蘇聯(lián)、1896—1954）：原名丹尼斯·a·考夫曼，出生于藝術(shù)家庭，維爾托夫意為“旋轉(zhuǎn)的陀螺“，受到未來主義思潮的影響而起的名字。新生的蘇維埃政權(quán)很重視電影的宣傳作用，把新聞紀錄片視為形象化的政論。維爾托夫加入了電影委員會的《電影周報》，把新聞集在一起用來鼓舞士氣，在這個過程中他發(fā)現(xiàn)攝影機可以記錄真實的現(xiàn)實，1922年5月，他在《真理報》上發(fā)表了文章《電影眼睛——一場革命》，標志著“電影眼睛理論”的形成。第66頁/共103頁維爾托夫和“電影眼睛”理論2、“電影眼睛”理論的主要觀點主張強調(diào)攝影機的特殊功能，重視拍攝角度、景別以及特技等攝影技巧，他認為多視角的機械“電影眼睛”無所不能，不受限制，遠勝過人類眼睛的功能，既能看到事物的外貌，也能說明“你所未知的世界”?！耙缴钪腥ィ灰岩暰€避開真實的生活，要成為獨具慧眼的觀察生活的巨匠，透過表象認識生活的真實。”第67頁/共103頁維爾托夫和“電影眼睛”理論

3、維爾托夫強烈信任攝影機拍攝到的即是“真理”，而用剪輯把“小真理”組合成的片子是“大真理”，故其理論也稱“真理電影”。這種信任鏡頭為真理的的態(tài)度與其喜歡用特殊效果來表達的的做法似乎是矛盾的。不過這些觀念卻啟發(fā)了后人。

50年代法國讓·魯什為首的“真實電影”，提出“鏡頭像墻上蒼蠅”冷靜觀察對象。

60年代美國懷斯曼為首的“直接電影”，提出“做夢似的后期剪輯來重組冷靜旁觀得到的生活素材”。第68頁/共103頁淺析《帶攝影機的人》《帶攝影機的人》既是“電影眼睛”理論的形象宣言，又是攝影機和攝影師的贊歌。接頭所向無所不至，拍攝角度極盡變化；每個鏡頭都是對生活的真實記錄，是一些生活的碎片。他的影片不斷的顛覆著觀眾以往的觀影經(jīng)驗：在電影中人們看到的生活不再是平?？吹降臉幼樱層^眾從不同的視角去觀察生活，打破了以往觀察生活的既定視角。從不同的角度去看事物，再把它們拼貼起來，可以跟直接地接近生活的本質(zhì)。第69頁/共103頁淺析《帶攝影機的人》整個影片可以分為現(xiàn)實生活和電影技術(shù)兩個層面。現(xiàn)實生活的層面展現(xiàn)了俄國人的生活狀況，把它們壓縮到了一天：醒來、洗漱、上班、工作、游玩、生老病死……

從技術(shù)層面看，則展現(xiàn)了電影制作的過程。從攝影的角度用了高速攝影、升格、降格、負片、焦點不實……從剪輯方面則用了分割畫面、分格、抽格、快速剪輯……特技方面他用了二次暴光、反向運動……向觀眾呈現(xiàn)了電影技術(shù)的方方面面的潛能。整個片子一共有1700多個鏡頭，是當時好萊塢故事電影鏡頭的兩倍。第70頁/共103頁格里爾遜和英國紀錄電影運動1、格里爾遜：（1898-1972）蘇格蘭人，被稱為英國的“紀錄電影之父”，“英國紀錄電影學派”創(chuàng)始人。在美國研修社會學期間意識到了電影作為意識形態(tài)工具的巨大潛力。1926年他第一次使用了“紀錄片”（documentary）一詞，并把紀錄電影創(chuàng)作概括為“對真實事物做創(chuàng)造性處理”，強調(diào)了把電影作為宣傳、教育和輿論手段的主觀能動性。這個學派對紀錄片創(chuàng)作的影響長達20多年，盡管后來“解說+畫面”成為“格里爾遜式”的同義語，明顯有嘲諷的含義，但是在有聲片出現(xiàn)的初期，那些觀點鮮明、感情濃厚、文采絢爛的解說詞為紀錄電影增添了不少光彩。第71頁/共103頁格里爾遜和英國紀錄電影運動

格里爾遜的創(chuàng)作很少，只是1927年拍攝了一部反映英國產(chǎn)業(yè)工人勞動尊嚴與價值的紀錄電影——《漂網(wǎng)漁船》，不過這部影片對于當時沉溺于喜劇題材的英國電影業(yè)來說是一場革命。格里爾遜的價值更在于他提拔后代，開拓了紀錄電影的發(fā)展道路。1930年代，他說服政府市場局建立了一個電影小組，匯集了一批有才氣的年輕人專門從事紀錄片創(chuàng)作。他們研究弗拉哈迪、維爾托夫、愛森斯坦、伊文思等人的理論、作品等。博采眾長為己所用，出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的作品：《住房問題》、《夜郵》、《錫蘭之歌》……第72頁/共103頁格里爾遜和英國紀錄電影運動2、英國紀錄片學派的基本藝術(shù)觀點是：（1）重視電影的認識功能，強調(diào)紀錄電影創(chuàng)作要面對現(xiàn)實、剖析社會問題，主張把電影直接作用于宣傳教育。（2）主張“創(chuàng)造性地處理生活場景”，允許在拍攝中進行藝術(shù)加工。他認為純客觀的紀實是不存在的，主張在記錄中融入主觀意識。

強調(diào)“電影是榔頭，而不是鏡子”，電影人首先是政治分析家、宣傳員，其次才是藝術(shù)家。（3）創(chuàng)造性地把現(xiàn)場錄音和解說詞作為內(nèi)容和形式的有機部分。有的作品不惜讓解說詞占主導(dǎo)地位，致使畫面顯得無關(guān)緊要。第73頁/共103頁萊尼·里芬斯塔爾萊尼·里芬斯塔爾（德、1902—2003）

美國時代周刊評選20世紀一百位最重要的藝術(shù)家中唯一入選的一位女性，萊妮·里芬斯塔爾：舞蹈家、電影演員、導(dǎo)演、制片人、攝影家、作家，一個美麗的、堅強的、才華橫溢的女人。里芬斯塔爾開始是個舞蹈明星，因為膝蓋受傷轉(zhuǎn)入電影界，成為德國紅極一時的默片演員，1932年轉(zhuǎn)向?qū)а莨ぷ?，拍攝了劇情片《藍光》。第74頁/共103頁萊尼·里芬斯塔爾

里芬斯塔爾的電影才華得到了希特勒的賞識，1934年納粹黨在紐倫堡代表大會時，希特勒指名要她擔任導(dǎo)演拍攝紀錄片，納粹不僅提供充足的經(jīng)費和特殊的便利，而且保證不干預(yù)她的創(chuàng)作。里芬斯塔爾組建了120人的拍攝組，邀請了16名一流攝影師，30多架攝影機，事先做了嚴密的安排甚至排練，如搭天橋、升降機、移動軌、消防云梯等，光17萬英尺的素材就看了3個月，剪了8個多月，終于在1935年完成了這部紀錄片——《意志的勝利》。

第75頁/共103頁萊尼·里芬斯塔爾

《意志的勝利》這部影片共分13個段落，分別是：希特勒到來、希特勒小夜曲、蘇醒的城市、民俗大游行、大會開幕式、勞工大會、沖鋒隊員、希特勒青年團、閱兵式、晚會、希特勒和沖鋒隊、大游行、閉幕式迎接黨旗。這部影片不加解說，強烈地感染力全靠她精湛的記錄藝術(shù)來體現(xiàn)。影片在威尼斯等電影節(jié)上連連獲獎。這充分說明，盡管人們厭惡它的內(nèi)容，但是卻無法否認它精美絕倫的紀實藝術(shù)效果。第76頁/共103頁萊尼·里芬斯塔爾

1936年，里芬斯塔爾獲國際奧委會授權(quán)拍攝一部反映當年柏林奧運會的紀錄片——《奧林匹亞》（Olympia），該片在電影技術(shù)上的創(chuàng)新始終被認為是電影史上最重要的影片之一，并被視為體育紀錄片的“圣經(jīng)”。影片在集體場景的取景、平移跟拍鏡頭的運用甚至是水下攝影等方面，都做出了成功的創(chuàng)新嘗試，但影片如夢幻般表現(xiàn)的男性健美氣質(zhì)、崇尚拼搏統(tǒng)一的的體育精神及其傳達的征服意識，與法西斯主義的審美是高度統(tǒng)一的。第77頁/共103頁萊尼·里芬斯塔爾盡管與納粹合作成名，但里芬斯塔爾卻始終保持了一個藝術(shù)家的人格獨立。二戰(zhàn)結(jié)束以后，歷經(jīng)多年，他參與納粹戰(zhàn)爭罪行的嫌疑才被解除。1956年，開始了她的非洲之旅，出版照片集《努巴人》等。

1973年，71歲的里芬斯塔爾謊稱自己只有51歲，參加了海底潛水訓練，不久，她成為了一個出色的水底攝影師，隨后出版了插圖著作《珊瑚花園》和《水下的奇觀》，并拍攝了記錄性電影——《水下印象》。2003年，傳奇的世紀老人里芬斯塔爾在慕尼黑家中去世，享年101歲。第78頁/共103頁洛倫茨（美）帕爾·

洛倫茨（1905-1992）

20世紀30年代，美國經(jīng)濟大蕭條加劇了社會矛盾，推動了紀錄電影關(guān)注現(xiàn)實的藝術(shù)潮流。紐約“電影-攝影聯(lián)盟”提出了“形象化文獻”的口號，呼吁電影要關(guān)注社會問題，這一行動還得到了羅斯福總統(tǒng)的支持。第79頁/共103頁洛倫茨《開墾平原的犁》（1936）《大河》TheRiver,1938

1985年獲得國際紀錄片協(xié)會頒發(fā)的終生成就獎；1986年，在《開墾平原的犁》上映50周年之際，華盛頓電影理事會授予他最高成就。第80頁/共103頁弗蘭克·卡普拉弗蘭克·卡普拉（1897—1991）被稱為“好萊塢最偉大的意大利人”。他的作品充滿了樂觀、積極的態(tài)度，始終堅守著理想和道德準則?？ㄆ绽簧才臄z53部電影，6次獲得奧斯卡最佳導(dǎo)演獎提名，獲獎三次。二戰(zhàn)時期，卡普拉拍攝了美國最著名的7集戰(zhàn)爭宣傳紀錄片——《我們?yōu)楹味鴳?zhàn)》。影片分別為：《戰(zhàn)爭前奏曲》《納粹的進攻》《瓜分與侵略》《英國戰(zhàn)役》《俄國戰(zhàn)役》《中國戰(zhàn)役》和《戰(zhàn)爭迫近美國》，這些影片在美國軍隊教育中被列為必看片，有些也向普通市民公映，還被譯成外語送到許多國家上映。第81頁/共103頁弗蘭克·卡普拉卡普拉將嚴肅的紀錄片題材與好萊塢電影敘事風格相結(jié)合，將真實影像與虛擬搬演交織在一起，通過場面調(diào)度與剪輯，制造出故事片的敘事模式，甚至還運用了迪斯尼的動畫技術(shù)，使該片的可看性大大提高。1944年，“我們?yōu)楹味鴳?zhàn)”系列片被授予紐約影評獎的最佳系列紀錄片獎。

第82頁/共103頁伊文斯：“飛翔的荷蘭人”尤里斯·

伊文斯（荷蘭1898—1989）荷蘭電影導(dǎo)演。在先鋒派電影的影響下，他早期影片帶有抒情的唯美主義傾向，如《橋》《雨》等。此后拍攝大量紀錄片如紀錄比利時煤礦工

人大罷工的《博里納奇礦區(qū)》、反映西班牙戰(zhàn)爭的《西班牙的土地》、表現(xiàn)中國抗日戰(zhàn)爭的《四萬萬人民》等。戰(zhàn)后，在蘇聯(lián)、波蘭、巴西、中國、法國、古巴、越南等國拍攝了大量紀錄片，如《世界青年聯(lián)歡節(jié)》《激流之歌》《五支歌》《塞納河畔》《愚公移山》等。由于他在世界各地拍片，故有“飛翔的荷蘭人”之稱。1946年因拍攝澳大利亞工人拒絕為荷蘭船只裝卸武器的影片而被荷蘭政府禁止出入荷蘭，禁令直到1966年才撤銷。1955年獲得世界和平獎金，1978年英國皇家藝術(shù)學院授予他榮譽博士稱號，1986年又獲法國榮譽軍團勛章。第83頁/共103頁伊文斯：“飛翔的荷蘭人”先鋒派電影：

強調(diào)由一系列畫面組成，只重節(jié)奏而沒有情節(jié)，更沒有故事，把想象中的運動、節(jié)奏、印象及美感作為追求目標，稱電影是表現(xiàn)運動與節(jié)奏的藝術(shù)?！队辍吩谑苜潛P的同時也受到了批評，人們說它思想貧乏、形式重于內(nèi)容，這種善意的批評促成了他審美取向和藝術(shù)觀的轉(zhuǎn)變，走向了現(xiàn)實主義創(chuàng)作的道路。第84頁/共103頁伊文斯：“飛翔的荷蘭人”在電影的功能問題上，伊文思不太在意電影作為媒體的各種功能，他執(zhí)意要電影成為工具。為了使電影成為實用的工具，伊文思放棄了過去所熟悉的詩意的華麗的視聽語言的方法，轉(zhuǎn)而使用更為樸素的語言。他開始把目光轉(zhuǎn)向了社會現(xiàn)實，堅持認真紀錄生活、反映生活，尤其關(guān)注勞動人民的疾苦。于是有了《博里納奇礦區(qū)》和《新的土地》兩部充滿批判精神的現(xiàn)實主義佳作。1984年-1988年伊文思多次來中國，拍攝他醞釀已久的紀錄片《風的故事》。影片拍攝的幾乎是被認為無法拍攝的事物。這是伊文思對自己幾十年藝術(shù)生涯總結(jié)式的歸述，融合了他早期的抒情性的電影語言，“直接電影”的手法，以及超現(xiàn)實主義的表達方法。影片的表現(xiàn)手法細膩，內(nèi)容雖然抽象而又晦澀，但是富有想象力和啟發(fā)性，受到人們的熱烈稱贊。第85頁/共103頁伊文斯：“飛翔的荷蘭人”

他是一位現(xiàn)實主義電影藝術(shù)家，他對關(guān)系人類命運的問題總是充滿了使命感。先后拍攝了反映蘇聯(lián)經(jīng)濟建設(shè)、西班牙內(nèi)戰(zhàn)、中國抗日、古巴革命、越南抗美等重大國際題材紀錄片。為了拍攝反映中國人民抗日斗爭的《四萬萬人民》，他親赴現(xiàn)場拍攝了著名的臺兒莊戰(zhàn)役，戰(zhàn)場內(nèi)外的許多珍貴資料都成了我國抗日戰(zhàn)爭的重要文獻資料。新中國成立之后，他又多次來華拍片，文革期間，用3年時間拍攝了長達12個小時的《愚公移山》（1975年完成），向西方世界全面介紹了我國的面貌。第86頁/共103頁伊文斯很重視紀錄片的真實。他認為：“真實是紀錄電影的生命，如果在一部放映一小時的影片中，有三分鐘長的一組鏡頭，讓觀眾看了覺得不真實，那么，這部影片在觀眾的心目中，就會降低威信，它的效果就一定很糟糕?！彼匾曌髌返恼鎸?，卻不固守“電影眼睛”要求的純客觀記錄，有時候也采用弗拉哈迪式的“真實重現(xiàn)”。在重現(xiàn)場景中搶拍，達到自然效果，這是他常用的手法。第87頁/共103頁五、法國“真實電影”和美國“直接電影”（20世紀60年代）

1、法國“真實電影”的創(chuàng)立者是社會學者讓·魯什。他在1960年的1月就提出了“真實電影”的概念。在真實電影中，拍攝者用采訪甚至挑動的方法促使?jié)摬氐恼鎸嵵鹨槐砺丁ｋ娪爸谱髡卟辉偈嵌阍跀z影機后面的局外人，而是積極參與被拍攝者當下的生活，促使被拍攝者在攝影機前說出及作出他們不太輕易說出的話或做出的事。他在1960年的夏天和埃德加·莫蘭合作拍攝了《夏日紀事》，這是真實電影的第一部代表作。第88頁/共103頁2、美國的“直接電影”是由以紐約《時代》雜志的羅伯特·德魯和理查德·利科克為骨干的攝影小組創(chuàng)立的。

開山之作是他們跟蹤拍攝兩位總統(tǒng)候選人約翰·肯尼迪和休伯特·漢弗萊競選總統(tǒng)的《初選》（1960年），有聲有色的客觀記錄充滿故事性和生動入微的細節(jié)，真實自然的效果令人驚訝。直接電影不干預(yù)、不介入、不評價、不解說，讓觀眾通過觀看影片自己得出結(jié)論，而不是影片作者把自己的看法強加給觀眾。第89頁/共103頁3、真實電影和直接電影在寫實策略、技巧方面的共性和差異構(gòu)成了各自的藝術(shù)風格：（1）對創(chuàng)作中“主觀成分”采取完全不同的策略。真實電影善于通過積極“介入”，獲取客觀真實的效果。它認為攝影機不應(yīng)該是局外人，主動“介入”（訪談、組織辯論），這是獲得深層真實的有效方法。直接電影完全相反，它竭力隱藏主觀因素，解說、音樂、記者和主持人的出現(xiàn)、剪輯點中的主觀痕跡一概排斥，竭力保持中立和旁觀者的特色，追求純客觀效果。第90頁/共103頁（2）都強調(diào)聲