動畫分鏡頭腳本設(shè)計

動畫分鏡頭腳本設(shè)計課件第1頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一課程目錄認(rèn)識篇章（1—2周）電影中的分鏡頭動畫片與分鏡頭

第一章：分鏡臺本概述第二章：分鏡頭前期概述第三章：分鏡頭臺本創(chuàng)作第四章：分鏡頭臺本類型第五章：經(jīng)典分鏡頭分析操作內(nèi)容（15—18周）分鏡摹繪鏡頭創(chuàng)作文字臺本到畫面分鏡的實現(xiàn)攝像機(jī)鏡頭的應(yīng)用第2頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一一、認(rèn)識篇章電影中的分鏡頭電影《英雄》劇場動畫片中的分鏡頭動畫電視連續(xù)劇《我的金魚是魔鬼》第3頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一1、電影中的分鏡頭《英雄》分鏡頭第4頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一2、劇場動畫與的分鏡頭《我的金魚是魔鬼》樣片分鏡頭制作臺本第5頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一

1、電影分鏡頭的由來

原始形態(tài)時（無所謂分鏡頭）

盧米埃爾兄弟（膠片不夠長，出現(xiàn)分段拍攝）

埃德溫鮑特《火車大劫案》（首次以鏡頭表述故事）

格里菲斯以分鏡頭做為電影語言來敘事的一套

“蒙太奇”表現(xiàn)形式，來確定不同景別及角度不同拍攝對象來創(chuàng)造節(jié)奏感。電影不再是記錄根據(jù)而是變成一門獨立的藝術(shù)。

分鏡頭由來第6頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一動畫分鏡頭臺本概念

根據(jù)導(dǎo)演意圖集中處理美術(shù)設(shè)計、動作設(shè)計、角色表演、攝影拍攝、特效處理、剪輯、擬音、音樂提示于一體的攝制組工作藍(lán)本。

動畫的分鏡頭腳本分類：文字分鏡頭

畫面分鏡頭

文字分鏡頭臺本：

只有文字形式而沒有畫面的分鏡頭臺本，一般由導(dǎo)演按照自己對劇本的構(gòu)思研究，將故事內(nèi)容進(jìn)行增加或取舍工作，并分成若干個鏡頭，依次編上鏡頭號，標(biāo)明視距，寫上攝影要求，確定對白內(nèi)容，標(biāo)上音響效果的文字分鏡頭臺本。是繪制畫面分鏡頭的依據(jù)。

第7頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一畫面分鏡頭臺本

畫面分鏡頭是指導(dǎo)演把分鏡頭內(nèi)容落實到以鏡頭為單位的連續(xù)畫面的劇本，在畫面分鏡頭的基礎(chǔ)上進(jìn)行繪制，也可以在文字分鏡頭的基礎(chǔ)上進(jìn)行調(diào)整和增加刪除，直接反映出畫面的基本效果，并標(biāo)明內(nèi)容，一氣呵成。畫面分鏡頭一旦確定就將成為執(zhí)行導(dǎo)演、原畫、動畫、動檢、繪景、校對、剪輯、配音和擬音、效果及作曲、錄音十幾個部門及操作步驟的依據(jù)。

分鏡頭臺本樣式

文字分鏡頭

畫面分鏡頭第8頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一

畫面臺本的作用

分鏡頭臺本作為動漫作品將要呈現(xiàn)出的面貌的一個總體結(jié)構(gòu)的框架，它決定了將來各個鏡頭組接的位置是否得當(dāng)，這對于動漫作品的成功與否來說可謂至關(guān)重要。分鏡頭臺本是以劇情發(fā)展過程的連續(xù)畫面形式出現(xiàn)的，它是被純化、形式化和藝術(shù)化了的具體的視覺形態(tài)，是內(nèi)容和情感的承載體，而不是生活經(jīng)驗的直接翻版。分鏡頭臺本要集中地表現(xiàn)出腳本內(nèi)容的起、承、轉(zhuǎn)、合的發(fā)展過程，這種發(fā)展、變化的過程要依據(jù)與其相應(yīng)的一定法則進(jìn)行構(gòu)置。

1、影片最初視覺形象

2、制作依據(jù)及指導(dǎo)

3、原畫及動畫的指導(dǎo)

4、拍攝校對依據(jù)5、后期剪輯、特效、錄音的依據(jù)

第9頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一一、導(dǎo)演闡述二、文字分鏡臺本三、造型設(shè)計四、背景設(shè)計五、先期對白臺六、先期音樂分鏡前期準(zhǔn)備第10頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一導(dǎo)演闡述導(dǎo)演闡述是開機(jī)前導(dǎo)演工作的一個重要程序，是對未來作品的總體構(gòu)想。是對作品風(fēng)格、樣式、主題開掘、人物塑造的一個概括。讓合作者了解你是怎么想的，有什么要求，打算怎么去做。是導(dǎo)演與演職員溝通的橋梁，是導(dǎo)演藝術(shù)思維的體現(xiàn)，是統(tǒng)一各創(chuàng)作部門的“綱領(lǐng)性文件”。

主要內(nèi)容包括：一、主題思想體會

二、風(fēng)格樣式

三、人物性格

四、場景要求

第11頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一導(dǎo)演闡述及相關(guān)內(nèi)容

導(dǎo)演闡述的作用及意義

樣本一《月球兔子》

樣本二《混亂世紀(jì)》

樣本三《我們》第12頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一文字分鏡頭臺本（腳本）

文字分鏡頭臺本由導(dǎo)演自己編寫，通過對劇本的主題和立意的理解和構(gòu)思，對原有的故事進(jìn)行機(jī)構(gòu)調(diào)整和戲份的增刪，將劇本寫成有鏡頭號、拍攝方法、音效技術(shù)、后期特效等相關(guān)內(nèi)容，使文字腳本成為可供拍攝、并符合影片長度要求的文本，對畫面分鏡頭起直接的指導(dǎo)作用。第13頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一

文學(xué)劇本與文字分鏡臺本

文字分鏡頭臺本樣式《殉情谷》

劇本樣式《英雄》第14頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一造型設(shè)計

動畫造型設(shè)計是指對動畫角色的形象、服飾、道具等進(jìn)行設(shè)定的創(chuàng)作。動畫是繪畫藝術(shù)與電影原理相結(jié)合的藝術(shù)形式，動畫造型的設(shè)計既要充分體現(xiàn)每一角色的特性又要符合動作原理和制作技術(shù)要求。

這是一個對自然、生活中的形象進(jìn)行選擇、概括、提煉、綜合的創(chuàng)作過程，設(shè)計時不僅需要熟悉和掌握動畫造型語言的規(guī)律性和特殊性，更需要發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力。因此，對于生活的細(xì)致觀察和體驗有助于設(shè)計經(jīng)驗的積累，尤其要注意觀察不同特征的人物形象和動作，更加有利于動畫造型設(shè)計的創(chuàng)作。第15頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一動畫造型設(shè)計動畫造型設(shè)計的具體要求及樣稿《我的金魚是魔鬼》

造型設(shè)計樣稿第16頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一動畫場景設(shè)計動畫場景不能簡單地認(rèn)為是背景。背景是指圖畫上襯托的景物，而場景是指戲劇電影中的場面；背景是單純背面空間的概念，而場景中的“場”是戲劇電影中的一個片段，具有時間的概念，也就是時間中的空間。因此，動畫場景設(shè)計就是指動畫影片中除角色造型以外隨著時間改變而變化的一切物的造型設(shè)計。

第17頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一動畫場景設(shè)計動畫場景設(shè)計及具體要求及樣稿《我的金魚是魔鬼》

場景設(shè)計樣稿第18頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一先期對白臺詞

在電影中所有說出的臺詞都叫對白，亦稱“臺詞”。DIALOGUEDIRECTOR對白指導(dǎo)在排練和拍攝階段，指導(dǎo)演員表達(dá)臺詞及動作的人。動漫中的經(jīng)典臺詞（對白）這個世界上沒有偶然,有的只是必然.--壹原郁子

想死一次看看么？--閻魔愛

真相只有一個。--柯南

你知道雪為什么是白色的嗎?因為它忘記本身的顏色。--c.c

啰嗦，啰嗦，啰嗦。--夏娜

你的東西就是我的東西，我的東西還是我的東西。--真紅

我主不過是個執(zhí)事罷了。--賽巴斯欽

世界將由我來改變--魯魯修

如果你是魔女，那我就變成魔王和你在一起--魯魯修

我愿意做你的劍,你就做他的盾--朱雀

我已經(jīng)不想再孤單一個人了?！覑哿_

第19頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一動畫制作中為什么要進(jìn)行臺詞設(shè)計1、臺詞與口型2、分層拍攝3、攝影表的填寫方法4、劇情表達(dá)

動檢儀

攝影表第20頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一先期音樂

1、背景音樂背景音樂指為了更好的表達(dá)畫面的意境而用來感染觀眾情緒或渲染氣氛效果的音樂。它又可以分為情緒音樂和效果音樂兩種。在《獅子王》中，辛巴與娜娜在溪水邊相互愛慕、共浴愛河的一場戲里，人物沒有一句對白，而溫馨浪漫的配樂卻很好的烘托了人物情緒，表達(dá)了人物的心理，使觀眾受到了深深的感染。效果音樂是用來渲染緊張、激烈、恐怖等等氣氛效果的?！敦埡屠鲜蟆分谐Ｒ姷淖放堋⒋蚨穲雒婢投嘤眠@種音樂手法。激烈的節(jié)奏與畫面配合，給人以緊張刺激而又興奮的心理感受。如果沒有這種效果音樂而單從畫面上看，感覺一定不如加上音樂來得激烈過癮。

2、伴奏音樂伴奏音樂是好萊塢動畫片中最常用的手法之一。一段舞曲、一首歌曲，都能構(gòu)成伴奏音樂?！睹琅c野獸》中，燭臺和鬧鐘招待比蒂吃晚飯的一場歌舞，畫面上載歌載舞的場面就倚仗音樂的伴奏而顯得格外精彩。

第21頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一先期音樂3、主題音樂此類音樂的主旋律往往貫穿全片，對影片的的風(fēng)格、主題思想等可起到定位作用?！丢{子王》中，埃爾頓?約翰創(chuàng)作的《生命之環(huán)》和《今夜能否感覺到愛情》就是兩首主題音樂，在關(guān)鍵情節(jié)處時常展現(xiàn)?！痘孟肭穭t更是將主題音樂的使用發(fā)展到了完美的地步。

4、商業(yè)音樂近幾年來，以美國好萊塢動畫為代表，動畫片中的音樂已經(jīng)以一種獨立的身份躋身于商業(yè)市場之中，動畫片的創(chuàng)作者們也越來越重視動畫音樂的商業(yè)化。《獅子王》就是商業(yè)動畫音樂成功的一個范例，片中的音樂作為一種商品推出后，與影片同樣在世界獲得巨大的成功。第22頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一分鏡頭創(chuàng)作一、創(chuàng)作構(gòu)思1、具備電影蒙太奇思維及超現(xiàn)實的動畫思維電影蒙太奇手法的出現(xiàn)，蒙太奇（法語：Montage）是音譯的外來語，原為建筑學(xué)術(shù)語，意為構(gòu)成、裝配。經(jīng)常用于三種藝術(shù)領(lǐng)域，可解釋為有意涵的時空人地拼貼剪輯手法。最早被延伸到電影藝術(shù)中，后來逐漸在視覺藝術(shù)等衍生領(lǐng)域被廣為運用。第23頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一鏡頭語言與蒙太奇論愛森斯坦希區(qū)柯克黑澤明

第24頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一愛森斯坦與蒙太奇論愛森斯坦，蘇聯(lián)電影導(dǎo)演，電影藝術(shù)理論家、教育家。俄羅斯聯(lián)邦共和國功勛藝術(shù)家，藝術(shù)學(xué)博士、教授。1898年1月22日生于里加，1948年2月11日卒于莫斯科。一部《戰(zhàn)艦波將金號》引領(lǐng)多少人走上電影之路。他對紀(jì)錄電影的熱衷似乎是自然而然的事，然而，上帝不會總垂青于一個人。他1934年拍攝的紀(jì)錄電影《墨西哥萬歲！》就一直遲遲無法完成，直到他去世后40多年才由他的助手完成……

第25頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一蒙太奇理論蒙太奇理論，就是研究和探討蒙太奇手段及其規(guī)律而形成的理論體系。蒙太奇，是電影構(gòu)成形式和構(gòu)成方法的總稱。電影創(chuàng)作的主要敘述手段和表現(xiàn)手段之一。蒙太齊是法語montage的譯音，原是法語建筑學(xué)上的一個術(shù)語，意為構(gòu)成和裝配。后被借用過來，引申用在電影上就是剪輯和組合，表示鏡頭的組接。簡要地說，蒙太奇就是根據(jù)影片所要表達(dá)的內(nèi)容，和觀眾的心理順序，將一部影片分別拍攝成許多鏡頭，然后再按照原定的構(gòu)思組接起來。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的鏡頭組接起來的手段。第26頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一希區(qū)柯克阿爾弗雷德·希區(qū)柯克（SirAlfredHitchcock，1899年8月13日－1980年4月29日）原籍英國，是一位聞名世界的電影導(dǎo)演，尤其擅長于拍攝驚悚懸疑片。希區(qū)柯克在英國拍攝了大批默片和有聲片，之后，他前往好萊塢謀求發(fā)展，并與1956年加入美國國籍，并保留了英國國籍。在長達(dá)六十年的藝術(shù)生涯中，希區(qū)柯克共拍攝了超過五十部電影，他成為歷史上著名的電影藝術(shù)大師第27頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一希區(qū)柯克作品1929Blackmail（勒索）1930JunoandthePeacock（茱諾與孔雀）★1930Murder（謀殺）★1931TheSkinGame（騙局）（面子游戲）1932NumberSeventeen（十七號）★1933RichandStrange（富有但卻陌生）（奇特的富翁）★1934TheManWhoKnewTooMuch（知情太多的人）（擒兇記）★★★1935The39Steps（三十九級臺階）（國防大機(jī)密）★★1936Sabotage（陰謀破壞）★★1936SecretAgent（特工）（間諜）（秘密間諜）（末日間諜）★★1937YoungandInnocent（年幼無知）（年輕少女）（年輕姑娘）★★★1938TheLadyVanishes（失蹤的老婦）（貴婦失蹤案）★1939JamaicaInn（牙買加旅店）好萊塢時代：★1940Rebecca（瑞貝卡）（蝴蝶夢）★★1940ForeignCorrespondent（海外特派員）（外國記者）★★1941MrandMrsSmith（史密斯夫婦）（諜海鴛鴦）★1941Suspicion（深閨疑云）（懷疑）★★★1942Saboteur（破壞者）（海角擒兇）（消極怠工）★★★★1943ShadowofaDoubt（疑影）（辣手摧花）★★1944Lifeboat（救生艇）（怒海孤舟）★1945Spellbound（意亂情迷）（愛德華大夫）★★1946Notorious（名聲狼籍）（美人計）★★1947TheParadineCase（帕拉丁案件）（凄艷斷腸花）（斷腸花）★★★★1948Rope（繩索）（奪魂索）★★1949UnderCapricorn（摩羯座之下）（歷劫佳人）（夜合花）★★1950StageFright（怯場）（欲海驚魂）★★★1951StrangersonaTrain（火車上的陌生人）（火車怪客）★★★★1952IConfess（我懺悔）（懺情記）★★★1953DialMforMurder（電話謀殺案）★★★★1954RearWindow（后窗）★★★1955ToCatchaThief（捉賊記）★★★1955TheTroublewithHarry（煩人的哈里）（哈里的麻煩）（怪尸記）★★★★1956TheManWhoKnewTooMuch（知情太多的人）（擒兇記）★★1957TheWrongMan（冤枉的人）（申冤記）（伸冤記）★★★★1958Vertigo（眩暈）（迷魂記）★★★1959NorthbyNorthwest（西北偏北）（北西北）★★★★1960Psycho（精神病患者）（驚魂記）★1963TheBirds（鳥）★★★★1964Marnie（瑪爾妮）（大情人）（艷賊）（紅顏心影）★★1966TornCurtain（破幕）（沖破鐵幕）1969Topaz（黃玉）回到英國：1972Frenzy（狂怒）（狂兇記）1976FamilyPlot（家庭密謀）（大巧局）第28頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一黑澤明黑澤明，20世紀(jì)日本導(dǎo)演，被稱為“電影天皇”，最初據(jù)說具有諷刺意義，指他在指揮現(xiàn)場的執(zhí)著強(qiáng)橫和專制獨裁。到了后來則成了“徹頭徹尾”的的尊稱。美國商業(yè)上最成功的導(dǎo)演斯蒂芬·斯皮爾伯格曾說：“黑澤明就是電影界的莎士比亞。”由衷表達(dá)了對大師的贊嘆。黑澤明的電影：《裊裊夕陽情》-《八月狂想曲》-《夢》-《戰(zhàn)國英豪》-《亂》-《影子武士》-《德爾蘇·烏扎拉》-《電車狂》-《赤胡子》-《紅胡子》...第29頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一黑澤明電影黑澤明的導(dǎo)演手法非常簡練，視覺形象十分生動，動作性弱，節(jié)奏緩慢，蒙太奇技干凈利落。他的影片大多采用對稱手法，主題上深刻揭示人性與靈魂的沖突與撞擊。雖然描寫的是日本民族的現(xiàn)實與歷史，但主旨終究是探尋人類亙古以來無法回避的本質(zhì)問題：良知，動亂，偽善，倫理，貪婪，恐懼，卑微等。他經(jīng)常使用長鏡頭，全景式的表現(xiàn)手法，畫面色彩濃郁清澈，構(gòu)圖極富東方繪畫神韻。片中人物的命運撲朔迷離，極富西方戲劇風(fēng)格。一般都會出現(xiàn)一個看似微不足道或地位卑微的小人物，卻常常有驚人之語暗示影片的結(jié)局和主題。男主人公都帶有強(qiáng)烈的兩面性，心地善良的人往往面目丑陋，行為粗魯；而自詡為英雄的人實際上是意志薄弱，不諳世事的蠢貨；處于從屬地位的女性角色都能給人留下深刻的印象。第30頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一創(chuàng)作構(gòu)思2、對內(nèi)容進(jìn)行分解，對內(nèi)容解讀、節(jié)奏張弛有度.經(jīng)常出現(xiàn)的問題：長度控制的問題，長度不夠及過長的兩種情況。3、美術(shù)片的風(fēng)格把握

中國藝術(shù)家創(chuàng)作的、以《大鬧天宮》、《牧笛》、《小蝌蚪找媽媽》、《三個和尚》等為代表的優(yōu)秀動畫片聞名全球，幾乎得遍了世界上所有的動畫電影節(jié)的金獎和銀獎，征服了各國觀眾。現(xiàn)在三四十歲的中國觀眾更是看著這些影片長大的。大智大勇的孫悟空、機(jī)智幽默的阿凡提……帶給他們很多歡樂和幻想；為民除害的哪吒、保護(hù)集體羊群的草原英雄小姐妹……是他們的朋友和楷模。這些都成為他們今生難以割舍的童年情結(jié)。

第31頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一場面空間調(diào)度在現(xiàn)場拍攝時，導(dǎo)演的一般形象都是手提話筒，這也正是指揮的標(biāo)志。在導(dǎo)演拍電影所進(jìn)行的各種指揮中，場面調(diào)度就是最重要的一種指揮。場面調(diào)度在法語中是Mise-cn-scene，意指擺在適當(dāng)?shù)奈恢?，或放在場景中。這個詞開始是從舞臺劇那里借用過來的。在電影中，是指導(dǎo)演的一種安排。導(dǎo)演根據(jù)劇本提供的拍攝基礎(chǔ)，通過調(diào)動景物的設(shè)置、演員的表演和攝影機(jī)的運動拍攝出富于動態(tài)的和造型效果的電影畫面。第32頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一戲劇與影視畫面場景調(diào)舞臺劇視點位置在觀眾的位置，而且只有一面存在，其余視點處于煩瑣狀態(tài)。電影鏡頭中視點則具有相對的自由變化范圍，觀眾甚至可以在其中任意挑選一個角色來觀看其表現(xiàn)。美術(shù)影片的與舞臺劇第33頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一調(diào)度的方法1、橫向調(diào)度：人物由左向右或有由右向左運動，以及轉(zhuǎn)折后又無角度的橫向運動。其中角色和運動方式不受其限制。跟移調(diào)度（中景及以上）沒有跟移調(diào)度（全景或大全景）第34頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一調(diào)度的方法2、縱向調(diào)度：人物由鏡頭跟前向縱深做相對直線的縱向遠(yuǎn)動，或由縱深向鏡頭跟前作相對直線的縱向運動。第35頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一調(diào)度的方法3、斜向調(diào)度：場面調(diào)度，意為“擺在適當(dāng)?shù)奈恢谩?，或“放在場景中”。起初這個詞只適用于舞臺劇方面，指導(dǎo)演對演員在舞臺上表演活動的位置變化所做的處理，是舞臺排練和演出的重要表現(xiàn)手段，也是導(dǎo)演為了把劇本的思想內(nèi)容、故事情節(jié)、人物性格、環(huán)境氣氛、以及節(jié)奏等，通過自己的藝術(shù)構(gòu)思，運用場面調(diào)度方法，傳達(dá)給觀眾的一種獨特的語言。場面調(diào)度是在銀幕上創(chuàng)造電影形像的一種特殊表現(xiàn)手段，指演員調(diào)度和攝影機(jī)調(diào)度的統(tǒng)一處理，被引用到電影藝術(shù)創(chuàng)作中來，其內(nèi)容和性質(zhì)與舞臺上的不同，還涉及攝影機(jī)調(diào)度（或稱鏡頭調(diào)度）。第36頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一調(diào)度的方法4、上下調(diào)度：人物由高處向低處或由低處向高處運動變化位置，表現(xiàn)空間高度與空間的結(jié)構(gòu)變化5、環(huán)形調(diào)度、螺旋調(diào)度：一種以人物為軸心，攝影機(jī)做外環(huán)搖移。第37頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一場面調(diào)度的支點

電影場面調(diào)度和舞臺場面調(diào)度設(shè)置的支點是不同的，電影場面調(diào)度是在鏡頭空間展開的，支點可以陳設(shè)道具、景物，也可以以人物為中心展開人物為支點，又可以以空間場面中的其他活動主體（動物、載人的空間載體等）為支點。第38頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一鏡頭與景別景別景別是指由于攝影機(jī)與被攝體的距離不同，而造成被攝體在電影畫面中所呈現(xiàn)出的范圍大小的區(qū)別。景別的劃分，一般可分為五種，由近至遠(yuǎn)分別為特寫（人體肩部以上）、近景（人體胸部以上）、中景（人體膝部以上）、全景（人體的全部和周圍背景）、遠(yuǎn)景（被攝體所處環(huán)境）。在電影中，導(dǎo)演和攝影師利用復(fù)雜多變的場面調(diào)度和鏡頭調(diào)度，交替地使用各種不同的景別，可以使影片劇情的敘述、人物思想感情的表達(dá)、人物關(guān)系的處理更具有表現(xiàn)力，從而增強(qiáng)影片的藝術(shù)感染力。第39頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一景別

為了讓人們在銀幕上看到想要看的表現(xiàn)對象不同的距離、不同角度的形態(tài)，就產(chǎn)生了鏡頭的不同景別。景別主要是指攝影機(jī)同被攝對象間的距離的遠(yuǎn)近，而造成畫面上形象的大小。景別的大小也同攝影鏡頭的焦距有關(guān)。焦距變動，視距相應(yīng)發(fā)生遠(yuǎn)近的變化，取景范圍也就發(fā)生大小的變化。景別的運用是影視藝術(shù)創(chuàng)作中的重要手段。為了塑好鮮明的影視形象，要求創(chuàng)作者根據(jù)人物的主次、劇情的需要、觀眾的心理，處理好景別的大小遠(yuǎn)近。景別的劃分沒有嚴(yán)格的界限，一般分為遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、和特寫。為了使景別的劃分有個較統(tǒng)一的尺度，通常以畫面中人物的大小作為劃分景別的參照物。如畫面中無人物，就按景物與人的比例來參照劃分。鏡頭與景別第40頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一鏡頭與景別遠(yuǎn)景

攝影機(jī)遠(yuǎn)距離拍攝事物的鏡頭。鏡頭離拍攝對象比較遠(yuǎn)，畫面就開闊，景深悠遠(yuǎn)。此種景別，能充分展示人物活動的環(huán)境空間，可以用來抒發(fā)感情，渲染氣氛，創(chuàng)造某種意境。《黃土地》中的遠(yuǎn)景，人物都處理得很小，表現(xiàn)了人對自然的一種受制與無奈。遠(yuǎn)景中視距最遠(yuǎn)的景別，稱為大遠(yuǎn)景。它的取景范圍最大，適宜表現(xiàn)遼闊廣袤的自然景色，能創(chuàng)造深邃的意境。

第41頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一鏡頭與景別全景

出現(xiàn)人物全身形象或場景全貌的鏡頭。此種景別的視野相對小些，既能看清人物又可看清環(huán)境，故可以表現(xiàn)人物的整體動作以及人物和周圍環(huán)境的關(guān)系，展示一定空間中人物的活動過程。它常常用來拍攝人物在會場、。課堂、集市、商場等一定區(qū)域范圍中的動作，是塑環(huán)境中的人或物的主要手段?！赌榴R人》中用遠(yuǎn)景展示主人公許靈均選定的生活環(huán)境后，用全景描敘了他下放勞動發(fā)行的過程。在綠色的摹草原上，牧群在蠕動，一個40歲左右的牧馬人仰天躺在草地上聽著富有蒼涼的敕勒川之歌，使這個已生活了20年的主人公更富有造型性，表現(xiàn)力。

第42頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一鏡頭與景別中景

顯示人物膝蓋以上部分形象的鏡頭。此種景別的人物占有空間的比例增大，觀眾能看清人物的形體動作，并比較清楚地觀察到人物的神態(tài)表情，從而反映出人物的內(nèi)心情緒。在影視作品中是使用較多的基本景別。中景在主要表現(xiàn)人物的同時，也提供人一定的活動范圍，如房間的一隅，院落的一角等。一部影視鏡頭的成功一與否，主要看中景的運用處理。第43頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一鏡頭與景別近景

表現(xiàn)人物的腰部或胸部以上形象的鏡頭。此種景別人像占據(jù)大部畫面，環(huán)境變得零碎而模糊。觀眾已難于看全人物的動作，注意中心往往在人物的肖像和面部表情上。所以常用來表現(xiàn)人物的感情、心理活動，它的作用相當(dāng)于文學(xué)作品呂的肖像描寫，適宜于對人物音容笑貌、儀表神態(tài)、衣著服飾的刻畫，突出人物的神情和重要的動作，也可用來突出相當(dāng)?shù)木拔?，是影視作品中大量運用的景別?！独暇酚幸唤M旺泉婚后與喜鳳的感情戲，都用近景加以精雕細(xì)刻。尤其是夫妻倆為自己兒子取名的場景，通過一個長達(dá)215英尺的鏡頭，把個具有生活本色的畫面作了盡興的渲染。

第44頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一鏡頭與景別特寫

表現(xiàn)人物肩部以上部位或有關(guān)物體、景致的細(xì)微特征的鏡頭。它是視距最近的一種景別，能把表現(xiàn)的對象從周圍環(huán)境中強(qiáng)調(diào)、突出出來，近使觀眾去注意某某關(guān)鍵性細(xì)節(jié)，諸如驚愕的眼睛、欲滴的淚水、顫抖的睫毛、抽搐的肌肉等等,造成強(qiáng)烈而清晰的視覺形象。當(dāng)視距特近時，就稱為大特寫。特寫鏡頭的作用是多方面的?？梢越榻B人物，突出影片的主體形象；可以突出貫穿的物體，如《魂斷藍(lán)橋》的吉祥物；可突出人物細(xì)致的表情或動作；可以反映特寫環(huán)境，使某個物件含義深邃，如《芙蓉鎮(zhèn)》中掃帚的三次特寫：分立墻角的掃帚、漸漸靠攏的掃帚、并排合一的掃帚，寫了兩個掃街人相愛的獨特經(jīng)歷；可作轉(zhuǎn)換時空的手段；還可與其它景別鏡頭反復(fù)，使速度節(jié)奏加快，造成緊張激烈的氣氛。特寫鏡頭不宜毫不無節(jié)制的濫用，一般應(yīng)和全景結(jié)合起來使用。

第45頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一分鏡頭要點一般動畫片中的時間長度為1分鐘15—20個鏡頭大部分鏡頭的時間長度為：3—5秒分鏡時需要避免的情況是：1、相連接鏡頭不能同景別構(gòu)圖（跳動）2、相連接鏡頭差距較大景別不能交替出現(xiàn)或連接（拉抽屜或拉風(fēng)箱）第46頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一鏡頭與運動

運動鏡頭

主要是指鏡頭自身的運動，就是用運動攝影的方法拍攝的鏡頭。在影視作品中，處于靜止?fàn)顟B(tài)的畫面鏡頭是不多見的。大量的是運動的鏡頭。第47頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一鏡頭與運動

推鏡頭：被攝對象位置不變的情況下，攝影機(jī)向前緩緩移動或急速推進(jìn)的鏡頭。用推鏡頭，使銀幕的取景范圍由大到小，畫面里的次要部分逐漸被推移畫面之外，主體部分或局部細(xì)節(jié)逐漸放大，占滿銀幕。在景別上也由遠(yuǎn)景變?yōu)槿?、中、近景甚或特寫。此種鏡頭的主要作用是突出主體，使觀眾的視覺注意力相對集中，視覺感受得到加強(qiáng)，造成一種審視的狀態(tài)。它符合人們在實際生活中由遠(yuǎn)而近、從整體到局部、由全貌到細(xì)節(jié)的觀察事物的視覺心理。如《公民凱恩》有個鏡頭，一直把鏡頭推到一架剛被扔進(jìn)火爐的雪撬上的幾個字：“玫瑰花蕾”。影片突出這個細(xì)節(jié)，引起觀眾的高度注意，探索主人公與“玫瑰花蕾”的關(guān)系。

第48頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一鏡頭與運動

拉鏡頭：與推鏡頭的運動方向相反，攝影由近而遠(yuǎn)向后移動離開被攝對象；取景范圍由小變大，被攝對象由大變小，與觀眾距離也逐步加大。畫面的形象由少變多，由局部變化為整體。在景別上，由特寫或近、中景拉成全景、遠(yuǎn)景。拉鏡頭的主要作用是交代人物所處的環(huán)境。第49頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一鏡頭與運動

搖鏡頭：攝影機(jī)不作移動，借助于活動底盤使攝影鏡頭上下、左右、甚至周圍的旋轉(zhuǎn)拍攝，有如人的目光順著一定的方向?qū)Ρ粩z對象巡視。搖鏡頭能代表人物的眼睛，看待周圍的一切。它在描述空間、介紹環(huán)境方面有獨到的功用。左右搖常用來介紹大場面，上下直搖又常用來展示高大物體的雄偉、險峻。搖鏡頭在逐一展示、逐漸擴(kuò)展景物時，還使觀眾產(chǎn)生身臨其境的感覺。

第50頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一鏡頭與運動

移鏡頭：攝影機(jī)沿著水平方向作左右橫移拍攝的鏡頭。移鏡頭是機(jī)器自行移動，不必跟隨被攝對象。它類似生活中的人們邊看走的狀態(tài)。移鏡頭同搖鏡頭一樣能擴(kuò)大銀幕二維空間映像能力，但因機(jī)器不是固定不變，所以比搖鏡頭有更大的自由，它能打破畫面的局限，擴(kuò)大空間視野，表現(xiàn)廣闊的生活場景。

第51頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一鏡頭與運動

跟鏡頭：攝影機(jī)跟隨被攝對象保持等距離運動的移動鏡頭。跟鏡頭始終跟隨運動著的主體，有特別強(qiáng)的穿越空間的感覺，適宜于連續(xù)表現(xiàn)人物的動作、表情或細(xì)部的變化。如《羅生門》重場戲都在山林，占據(jù)了全征鏡頭的四分之三。特別是灌木叢中強(qiáng)盜多襄丸奔跑的場面，創(chuàng)作和高速跟拍的鏡頭，郵劇中人在山坡疾馳、迅捷的跳躍式的動作，淋漓盡致刻畫了自恃武藝高強(qiáng)、

狡獪殘忍的山賊本性，成為全劇最精彩的部分。第52頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一其它鏡頭稱呼方式空鏡頭：畫面上沒有人物而只有景或物的鏡頭?？甄R頭也叫景物鏡頭?？甄R頭的內(nèi)容不“空”，它是影視介紹環(huán)境、敘述事件、刻劃人物、

傳情達(dá)意的重要手段。空鏡頭的在展示故事發(fā)生的環(huán)境時，往往出現(xiàn)在影片的開頭。

第53頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一其它鏡頭稱呼方式長鏡頭：指長時間拍攝的、不切割空間、保持時空完整性的一個鏡頭。此鏡頭在同一銀幕畫面內(nèi)保持了空間、時間的連續(xù)性，統(tǒng)一性，能給人一種親切感、真實感；在節(jié)奏上比較緩慢，故抒情氣氛較濃。有人把長鏡頭稱作“鏡頭內(nèi)部蒙太奇”。

法國電影理論家安德烈·巴贊是“長鏡頭理論”的倡導(dǎo)者，并總結(jié)了長鏡頭在電影中的運用實踐：

第54頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一長鏡頭

1、長鏡頭和景深鏡頭的運用可以避免嚴(yán)格限定觀眾的知覺過程，它是一種潛在的表意形式，注重通過事物的常態(tài)和完整的運動揭示動機(jī)，保持“透明”和多義的真實；

2、長鏡頭（鏡頭－段落）保證事件的時間進(jìn)程受到尊重，景深鏡頭能夠讓觀眾看到現(xiàn)實空間的全貌和事物的實際聯(lián)系；

3、連續(xù)性拍攝的鏡頭－段落體現(xiàn)了現(xiàn)代電影的敘事原則，擯棄戲劇的嚴(yán)格符合因果邏輯的省略手法，再現(xiàn)現(xiàn)實事物的自然流程，因而更有真實感。

后人稱巴贊的理論為“長鏡頭派”。

長鏡頭作為一種電影風(fēng)格和表現(xiàn)手段在展現(xiàn)完整現(xiàn)實景象方面有其獨特的優(yōu)越性。

第55頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一其它鏡頭稱呼方式仰俯鏡頭：大多數(shù)的鏡頭是平視拍攝的。在電影畫面中，拍攝角度不同，被攝對象在觀眾視覺范圍內(nèi)的方位、形象就會變化，從而引起觀眾對被攝對象的注意，改變觀眾的心理反應(yīng)。仰攝就是攝影機(jī)由下往上、從低向高的角度拍攝，仰鏡頭代表了觀眾向上仰望的視線，在感情色彩上往往有舒展、開闊、崇高、敬仰的感覺。俯攝就是攝影機(jī)從高往低、由上往下的角度拍攝，俯攝代表了觀眾向下俯視的視線。俯鏡頭在感情色彩上，使人有陰郁、渺小、壓抑的感覺拍攝角度適宜表現(xiàn)人的悲劇命運或是反而人物的可憎卑劣。在許多影視片中，時常用俯鏡頭拍攝敵人的酒宴、賭場的嘈雜、匪徒的密謀等等。

第56頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一其它鏡頭稱呼方式快慢鏡頭：按正常情況拍攝的速度，每秒鐘24格畫面。如果攝影機(jī)拍攝的速度減低或

加快，而不改變按每秒24格的放映速度，地么銀幕上就會出現(xiàn)特殊的視覺效果。低于攝影機(jī)正常速度24格/秒拍下的鏡頭叫快鏡頭，放映時在銀幕上出現(xiàn)比實際的運動快的效果?？靹幼鞯溺R頭運用得當(dāng)，會產(chǎn)生一種夸張的喜劇性效果。但因在觀眾視覺上停留時間，運用得不多。高于攝影機(jī)正常速度24格/秒拍下的鏡頭叫慢鏡頭，放映時在銀幕上出現(xiàn)慢動作。慢鏡頭在影視的造型中有特殊的意義。它能人為“延緩”動作節(jié)奏，“延長”動作時間，使觀眾看清在正常情況下看不清的一些動作過程，因此普多夫金稱慢鏡頭是“時間的特寫”是一種有意識引導(dǎo)觀眾注意的方法。

第57頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一其它鏡頭稱呼方式主觀鏡頭：從鏡頭給觀眾的印象而言，又有客觀鏡頭和主觀鏡頭兩種。從導(dǎo)演（也是觀眾）的視角出發(fā)來敘述的鏡頭叫客觀鏡頭。從劇中人物的視點

出發(fā)來敘述的鏡頭叫主觀鏡頭。主觀鏡頭把攝影機(jī)的鏡頭當(dāng)作劇中人的眼睛，直接“目擊”生活其他人、事、物的情景。它因代表了劇中人物對人或物的主觀印象，帶有明顯的主觀色彩，可難事我觀眾產(chǎn)生身臨其境、感同身受的效果，進(jìn)而使觀眾和人物進(jìn)行情緒交流，獲得共同的感受。

第58頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一機(jī)位與軸線機(jī)位實拍中攝像機(jī)所處的空間位置和三維中虛擬攝像機(jī)所處的模擬位置軸線：軸線是指由于被攝人物或物體的朝向、運動和被攝體之間的交流關(guān)系所形成的一條虛擬直線。

第59頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一機(jī)位與軸線1、軸線分類

軸線分為關(guān)系軸線和運動軸線。

第60頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一機(jī)位與軸線第61頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一機(jī)位與軸線2、軸線原則

拍攝人物訪談節(jié)目，兩臺攝像機(jī)都安排在人物關(guān)系軸線的同一側(cè)，并采用“外反拍”或“內(nèi)反拍”的方式來拍攝。既確保畫面符合“軸線原則”，又得到較好的取景角度，人物有接近于正面的鏡頭。第62頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一機(jī)位與軸線第63頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一機(jī)位與軸線第64頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一機(jī)位與軸線3、軸線運用

（1）遵守軸線規(guī)則的畫面，內(nèi)容表現(xiàn)得合理，具有邏輯性。

（2）在敘述故事情節(jié)方面，遵守軸線規(guī)則的畫面具有敘事的連貫性。

（3）觀眾觀看遵守軸線規(guī)則的畫面，視覺流暢，觀看心理具有穩(wěn)定性。

（4）遵守軸線規(guī)則的畫面，節(jié)奏平穩(wěn)，和順；違反軸線規(guī)則的畫面產(chǎn)生停頓，跳躍的感覺。

第65頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一機(jī)位與軸線由于失誤而造成越軸鏡頭，應(yīng)在后期編輯時借肋中性鏡頭、大特寫、空鏡頭等來組接，作調(diào)整彌補(bǔ)的技術(shù)處理。

大特寫鏡頭因此也被攝像師和編輯們戲稱為“萬能鏡頭”。

因創(chuàng)作的特殊需要，為表現(xiàn)某種藝術(shù)效果而故意造成“越軸”的。第66頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一機(jī)位與畫面

畫面的機(jī)位設(shè)計與軸線在一個場景中，兩個中心人物之間的軸線是以人物之間相互視線的走向為基礎(chǔ)的，這個軸線也被稱為是人物之間的關(guān)系線。在鏡頭轉(zhuǎn)換中，是制約視角范圍的界線。在關(guān)系線的兩側(cè)各有三個頂角位置，可以各構(gòu)成一個三角形區(qū)域。攝影機(jī)通常是在關(guān)系線一側(cè)的三角形區(qū)域拍攝，如果攝影機(jī)隨意的在軸線兩側(cè)變換拍攝位置，畫面中的人物位置關(guān)系則回造成視覺上的混亂。第67頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一機(jī)位與畫面攝影機(jī)的機(jī)位除了在軸線一側(cè)的頂角位置外，還有四種變化位置：1、外反拍位置——在三角形底邊與關(guān)系線平行的兩個攝影機(jī)位置分別設(shè)在兩個人物的背后把兩人同時拍入畫面。2、內(nèi)反拍位置——在與三角形底邊平行的兩個攝影機(jī)位置設(shè)在兩個人物之間，分別把兩個人物的斜側(cè)面拍入畫面。3、平行位置——三角形底邊的兩個攝影機(jī)，位于兩個人物之間與關(guān)系線重合，各自拍攝一個人物的正面。第68頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一機(jī)位與畫面4、垂直位置——三角形底邊的兩個攝影機(jī)與兩個人物之間的關(guān)系線垂直，各自拍攝一個人物的側(cè)面。

以上攝影機(jī)在軸線一側(cè)拍攝方向的基本變化構(gòu)成了鏡頭拍攝的機(jī)位規(guī)律（俗稱九機(jī)位法）

第69頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一機(jī)位與畫面頂角機(jī)位——也稱總角度，往往是一場戲中景別范圍最大的鏡頭垂直機(jī)位___造型上

人物的輪廓感最強(qiáng)，人物關(guān)系上

對峙感最強(qiáng)，與頂角機(jī)位相比，在拍攝方向上變化不大，與頂角機(jī)位直接組接有較為明顯的視覺跳躍外反拍機(jī)位___也稱帶關(guān)系鏡頭，是最具交流感的鏡頭，隨著攝影機(jī)與軸線之間夾角的變化，可以改變畫面人物之間的距離。（目的是調(diào)整人物之間的關(guān)系）第70頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一機(jī)位與畫面內(nèi)反拍機(jī)位___單人畫面，依靠組接建立起人物之間的交流關(guān)系（利用景別來調(diào)整人物之間關(guān)系的遠(yuǎn)近）.也存在著保持人物視線對應(yīng)準(zhǔn)確的問題軸線機(jī)位

騎軸鏡頭（也稱主觀鏡頭）單人畫面、視線居中

軸線一側(cè)有九個機(jī)位關(guān)系，另一側(cè)也有九個（十七個，加上景別的變化就更多）因此同主體的鏡頭平面調(diào)度角度一般要在十五度以上（畫面才會有變化）第71頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一機(jī)位與畫面越軸越軸的效果：1、改變?nèi)宋镌诋嫹械奈恢谩?、變換人物所在空間的背景結(jié)構(gòu)及光線效果。3、根據(jù)內(nèi)容情緒強(qiáng)化視覺效果第72頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一機(jī)位與畫面越軸的方法。1、利用空鏡頭越軸（插入一個方向性不強(qiáng)的中性鏡頭）

時機(jī)：視覺緩沖

情緒調(diào)節(jié)

敘事停頓注意：空鏡主體必須是與內(nèi)容有關(guān)的景物，關(guān)系越密切，越軸越自然。第73頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一機(jī)位與畫面2、利用中性鏡頭越軸

（騎軸鏡頭，方向居中）3、利用改變?nèi)宋镆暰€越軸4、利用人物動作越軸5、利用參照物越軸

（樞軸越軸）利用了環(huán)境的合理性上述越軸方法均是為了掩蓋越軸的過程，保持視覺變換中的流暢第74頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一機(jī)位與畫面6利用攝影機(jī)運動越軸

表現(xiàn)的是越軸的過程

（也就是視覺調(diào)整的過程）

控制了攝影機(jī)與被攝體之間的距離，就可以調(diào)整攝影機(jī)再越軸時所用的時間。（因為既是攝影機(jī)越軸也是攝影機(jī)運動）

近短、遠(yuǎn)長

第75頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一機(jī)位與畫面7硬越軸

表現(xiàn)視覺變化的效果，強(qiáng)調(diào)視覺變化的突然。

1控制攝影機(jī)與被攝主體的距離和與人物關(guān)系線的夾角，即可以調(diào)整視覺變化突然程度的強(qiáng)弱。

2鏡頭焦距一定，攝影機(jī)與被攝人物越遠(yuǎn)，與軸線夾角越小，視覺變化的突然程度越弱。（反之相反）第76頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一視覺連續(xù)與鏡頭銜接動畫制作時間長度1、時間長度1分20秒、5分為短片常見時間長度。2、90分鐘100分鐘為長片。3、TV動畫每集11分鐘或22分鐘等等。第77頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一鏡頭的連續(xù)性所有的鏡頭，不論是采用單機(jī)位拍攝還是多機(jī)位拍攝，最后在剪輯時都要和其他鏡頭組接到一起。在敘事型的影片中，故事結(jié)構(gòu)的基石是場景（scene），也就是在單一時間和地點中所發(fā)生的動作組合。一場戲通常會由一系列的鏡頭組成，不過一個連續(xù)不斷的鏡頭也可構(gòu)成一場戲。為了拍攝更周詳，導(dǎo)演會習(xí)慣性地多拍攝一些鏡頭。簡單地說，目的就是要為這場戲提供一些多樣性的肢體動作和對白方面的鏡頭第78頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一

解決這個問題的方法有很多，最常用的一個方法就是主場景拍攝法（mastersceneshootingmethod）。設(shè)想一場一分鐘的戲，內(nèi)容是一男一女邊吃早餐邊交談。為了能保證妥善全面地拍攝這場戲，并確定在剪輯時不遺漏任何重要鏡頭，導(dǎo)演通常都會先拍攝一個場景主鏡頭（mastershot），即一個包含兩個主角的全景鏡頭，可以看到他們所在場景的全貌以及他們所處的位置。然后會用一個連續(xù)鏡頭拍下所有演員的對白和動作，作為剪輯時的參考版本。導(dǎo)演再以多樣的角度和畫面處理來拍攝這一場戲，有可能是每個說臺詞演員的特寫、雙人景、聽臺詞演員的反應(yīng)，或是切入鏡頭（cut-in）中重要的細(xì)節(jié)（例如一片燒焦的吐司）等。有可能還會拍攝一些切離鏡頭（cutaway）來確保完整拍攝，這個鏡頭就會是相關(guān)的細(xì)節(jié)，但并不一定是場景中的一部分（例如在畫面之外，墻壁上的掛鐘）。

第79頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一拍攝中的連續(xù)性

理論上講，單個鏡頭當(dāng)然是有連續(xù)性（continuity）的，也就是說在畫面中，空間和時間都能連續(xù)且沒有中斷的感覺。在傳統(tǒng)電影制作中連續(xù)性是極需要注意的問題。通常一場戲就是發(fā)生在一個單獨的地點中和一段連續(xù)的時間內(nèi)。如果一場戲是用攝影（像）機(jī)一個鏡頭連續(xù)不停地拍攝下來的，那就不會有問題了。只不過大多數(shù)的場景都是由不同時間、不同角度的多樣鏡頭組合而成的，也因此在剪輯時，就不容易維持連續(xù)性。

第80頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一在典型好萊塢電影中，常有類似場記這類的工作人員經(jīng)常檢視連續(xù)性上的錯誤。多數(shù)常見的錯誤和服裝、道具有關(guān)，像前后鏡頭的領(lǐng)帶顏色不一樣；這鏡頭杯中的水已快沒了，下一個鏡頭水卻是滿的。即使像光線這樣單純的元素，有時也會因亮度、位置的改變而造成不連續(xù)性。這些錯誤都和場面調(diào)度有關(guān)，不過除非導(dǎo)演自覺地在拍攝時保持連續(xù)性，否則就連攝影（像）機(jī)擺設(shè)也都會有問題出現(xiàn)。

或許要在拍攝時保持連續(xù)性，最普遍的技術(shù)就是遵循表演軸線（axisofaction），或稱為180°定律（180-degreerule）。在任何畫面中，不論是兩個人在交談，還是一個人在人行道上行走，主要動作的軸線都是可以確立出來的。在交談的兩個人之中，或是由行走中的角色或移動中的物體所建立的屏幕方向（screendirection）中，都可以畫出一條假想線（imaginaryline）。如果攝影（像）機(jī)都放置在這假象線的同一側(cè)（也就是180°的弧形范圍中），就能在空間上保持連續(xù)性（圖4-19）。如果越過了這條線，畫面被剪輯到一起時兩側(cè)的角色們就會在相對位置上跳動。同樣地，越過了這條線，會使行走中的角色的銀幕方向相反。

第81頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一A、鏡頭銜接的出入畫面銜接手段：切換和光學(xué)轉(zhuǎn)換出入畫面的方法：1、上鏡頭右出則下鏡頭左入2、上鏡頭左出則下鏡頭右入3、上鏡頭上出則下鏡頭下入4、上鏡頭下出則上鏡頭下入5、上鏡頭上出則下鏡頭下入第82頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一B：鏡頭之間的畫面匹配1、位置匹配2、運動匹配3、視線匹配4、角度相對的鏡頭C:中性鏡頭中性”鏡頭是指不用遵循軸線規(guī)律的、方向感不是很強(qiáng)的，以備后期編輯時“跳軸”。

第83頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一D:鏡頭之間的動作銜接1、動作剪輯點2、動接動，靜接靜E：鏡頭之間的聲音銜接1、平剪（平行剪輯）聲音畫面同步；同位切入和同位切出2、串剪（對白剪輯錯位法）先出話音，后出畫面

第84頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一F:鏡頭光學(xué)轉(zhuǎn)換1、淡入淡出2、圈入圈出3、疊入疊出第85頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一鏡頭之間的連接關(guān)系

一、鏡頭轉(zhuǎn)換的邏輯性要求

1、鏡頭轉(zhuǎn)換應(yīng)該符合生活邏輯

把動作或事件發(fā)展過程，通過鏡頭組接清楚地反映在屏幕上，是電視編輯最基礎(chǔ)的工作。

把握事物發(fā)展的總體進(jìn)程和認(rèn)識過程，只要重視這一問題，鏡頭次序上的邏輯錯誤是可以避免的。

難點在于，鏡頭重組合細(xì)微之處的差別會體現(xiàn)出與現(xiàn)實的邏輯關(guān)聯(lián)。

當(dāng)然，在現(xiàn)實邏輯中，事物的發(fā)展不僅在縱向上呈現(xiàn)出時空變化，而且在橫向上也與其他事物保持著千絲萬縷的聯(lián)系，這種聯(lián)系是我們?nèi)嬲J(rèn)識事物的基礎(chǔ)，也是鏡頭轉(zhuǎn)換的邏輯依據(jù)。所以，鏡頭連接也必然要符合事物之間的現(xiàn)實關(guān)聯(lián)。

第86頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一鏡頭之間的連接關(guān)系2、鏡頭轉(zhuǎn)換應(yīng)該符合觀眾的思維邏輯

任何作品的效果都是和觀眾的思維邏輯聯(lián)系在一起的。

忘記了觀眾是第一次看到畫面，忽略了觀眾理解程度，這常常導(dǎo)致在節(jié)目結(jié)構(gòu)、鏡頭轉(zhuǎn)換中出現(xiàn)省略過度、交代不清的問題。

第87頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一連續(xù)構(gòu)成和對列構(gòu)成

所謂連續(xù)構(gòu)成是指用相連的兩個或兩個以上的鏡頭順暢地表現(xiàn)同一個主體的動作或事物發(fā)展的流程。

鏡頭的連續(xù)構(gòu)成側(cè)重于外部畫面的造型因素和主體動作的連續(xù)。

所謂對列構(gòu)成是指相連鏡頭表現(xiàn)不同的主體時，由于畫面上的主體在變化，所以相連鏡頭之間往往被視為存在著呼應(yīng)、對比等某種邏輯關(guān)系，并且因此創(chuàng)造性的揭示出一種新的含義或者發(fā)展出新的情緒效果，這就是鏡頭的對列作用。

一般來說，相連鏡頭間主要存在以下幾種關(guān)系：

1、因果關(guān)系。2、呼應(yīng)關(guān)系。3、平行關(guān)系。4、烘托關(guān)系。5、沖突（對比）關(guān)系第88頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一轉(zhuǎn)場鏡頭的處理技巧

鏡頭之間的轉(zhuǎn)換方式以所使用的技巧特點來劃分，基本可以分為兩種：一是特技轉(zhuǎn)換二是直接切換所謂轉(zhuǎn)場鏡頭，特指在段落轉(zhuǎn)換或場面變化時連接前后的鏡頭。第89頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一影視中的段落轉(zhuǎn)換，一般有兩層含義：1、蒙太奇段落轉(zhuǎn)換：一般來說，一組鏡頭的組合能夠表達(dá)一個相對完整的意義，這被視為是一個蒙太奇段落，蒙太奇段落的轉(zhuǎn)換是鏡頭組之間的轉(zhuǎn)換。所以鏡頭轉(zhuǎn)換比較強(qiáng)調(diào)視覺的連續(xù)性，強(qiáng)調(diào)過渡自然流暢。

2、情節(jié)段落或敘事段落的轉(zhuǎn)換：敘事段落是若干蒙太奇段落構(gòu)成的。其鏡頭轉(zhuǎn)換強(qiáng)調(diào)差異性、變化性，以突出段落感。

所謂場面轉(zhuǎn)換，有時是指情節(jié)段落的變化，有時是指時空關(guān)系的變化，它主要有以下幾種劃分依據(jù)：

時間轉(zhuǎn)換

空間轉(zhuǎn)換

情節(jié)轉(zhuǎn)換第90頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一技巧性轉(zhuǎn)場方式（特技連接）

漸隱、漸顯（又稱淡出、淡入）

漸顯一般用于段落或全片開始的第一個鏡頭。

漸隱常用于段落或全片的最后一個鏡頭。

通常，漸隱、漸顯連在一起使用，對于電視節(jié)目而言，這是最便利也是運用最普遍的段落轉(zhuǎn)場手段。第91頁，共110頁，2023年，2月20日，星期一疊化

1、可以表現(xiàn)明顯的空間轉(zhuǎn)換和