近現(xiàn)代油畫藝術(shù)中色彩的情感表現(xiàn)碩士學(xué)位論文

山西師范大學(xué)學(xué)位論文PAGE28PAGE29緒論問題的提出色彩在中西方現(xiàn)代油畫中的情感表現(xiàn)一直是畫家關(guān)注的重要話題之一。盤古開天辟地以來，色彩就已存在，它與文明的發(fā)展相伴隨。在繪畫等藝術(shù)領(lǐng)域，色彩是一種最基本的元素，是繪畫藝術(shù)，乃至油畫創(chuàng)作極為重要的造型手段，更是一種必不可缺的表現(xiàn)形式。油畫發(fā)展歷史中，色彩發(fā)揮著決定性的作用，她的每一次突破，都標(biāo)志著油畫發(fā)展歷史性的飛躍。色彩毋庸置疑是油畫創(chuàng)作的主要手段，具有獨立、豐富的審美價值，它豐富的表現(xiàn)力和蘊含的無窮盡的感情力量，足以引起欣賞者和藝術(shù)家情感的共鳴。從印象主義開始，油畫創(chuàng)作中色彩的情感因素愈加突出，藝術(shù)家們越來越關(guān)注色彩的表現(xiàn)性，加大了對色彩的探索和思考。色彩的藝術(shù)特點和情感因素逐漸明確地體現(xiàn)出來，深化了作品的內(nèi)涵。值得注意的是，油畫作品中不是只有色彩才是情感表現(xiàn)的方式，其它諸如構(gòu)圖、筆觸、形象等繪畫因素，均體現(xiàn)著情感。可以說，情感是一個廣義的概念。而色彩與其它繪圖元素相比，更偏重于感性，換句話說，更能夠體現(xiàn)其情感的表達(dá)。研究現(xiàn)狀和研究思路當(dāng)前，對于色彩在油畫藝術(shù)中的情感表現(xiàn)方面的研究主要體現(xiàn)在：色彩在油畫中的發(fā)展、特點研究，如《論色彩在西方油畫藝術(shù)中的發(fā)展及特點》呂冰.論色彩在西方油畫藝術(shù)中的發(fā)展及特點.內(nèi)蒙古師范大學(xué)碩士學(xué)位論文.知網(wǎng).2004.4.呂冰.論色彩在西方油畫藝術(shù)中的發(fā)展及特點.內(nèi)蒙古師范大學(xué)碩士學(xué)位論文.知網(wǎng).2004.4.（2）色彩和情感的重要性研究，如《色彩和情感在油畫創(chuàng)作中的重要性研究》李艷霞.色彩和情感在油畫創(chuàng)作中的重要性.大眾文藝.P35.李艷霞.色彩和情感在油畫創(chuàng)作中的重要性.大眾文藝.P35.（3）具體派別、具體作家創(chuàng)作的色彩使用研究，如《論梵高、蒙克在作品中的情感表達(dá)》徐龍寶.論梵高、蒙克在作品中的情感表達(dá).山東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文.知網(wǎng).2011.6.徐龍寶.論梵高、蒙克在作品中的情感表達(dá).山東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文.知網(wǎng).2011.6.由此可知，色彩在油畫藝術(shù)中的情感表現(xiàn)以及東西方現(xiàn)代油畫藝術(shù)中情感表現(xiàn)之間的比較研究缺乏，本文以當(dāng)前油畫中色彩的情感表現(xiàn)為切入點，分別選取東西方油畫中具有代表性的派別、畫家的創(chuàng)作理念入手，以事實為依托，采用舉例、比較、文化研究等多種方法，系統(tǒng)的論述色彩的作用、情感表現(xiàn)、東西方文化內(nèi)涵的差異，從根源上解析現(xiàn)代東西方油畫色彩情感表現(xiàn)的本質(zhì)區(qū)別，為美術(shù)、繪畫的研究提供一些線索，從而促進(jìn)繪畫創(chuàng)作的發(fā)展。1色彩與情感1.1色彩是油畫藝術(shù)的生命“色彩就是生命，因為一個沒有色彩的藝術(shù)世界在我看來就像是死了的一般。約翰內(nèi)斯·伊頓.杜定宇.色彩藝術(shù).上海.上海人民美術(shù)出版社.1985.P3.”色彩是油畫藝術(shù)中最具有視覺傳達(dá)力、沖擊力的元素之一，具有其它語言、圖形、符號所無法替代的作用，能夠超越不同民族、不同語言、不同地域、不同文化的界限，將各種藝術(shù)信息、色彩形成的綜合反應(yīng)直接影響到接受者的心理和生理?？刀ㄋ够凇稓W洲現(xiàn)代畫派畫論選》中談到：“約翰內(nèi)斯·伊頓.杜定宇.色彩藝術(shù).上海.上海人民美術(shù)出版社.1985.P3.瓦爾特·赫斯.宗白華.歐洲現(xiàn)代畫派畫論選.北京.人民美術(shù)出版社.1980.P135.色彩，作為一種油畫語言，在油畫中表現(xiàn)著獨特的意蘊，是其它繪畫語言所無法替代的。每個時代的藝術(shù)家，都以各自的色彩風(fēng)格在圖像中表現(xiàn)著自己的情感，而畫面，則將色彩表現(xiàn)與情感表現(xiàn)或和諧或扭曲地糅合起來，從而呈現(xiàn)給觀眾。色彩是畫家表情達(dá)意的主要手段，伴隨著畫家審美意識和創(chuàng)作思維的不斷深化，描摹著這種向內(nèi)心發(fā)展的軌跡，為油畫帶來了極具色彩美感和藝術(shù)魅力的變異風(fēng)貌。1.1.1色彩的產(chǎn)生色彩，是一個概念，更是一種客觀現(xiàn)象的存在?！掇o海》里對色彩的詮釋是：“由于光的作用以及各種物體吸收光和反射光量的程度不同，從而呈現(xiàn)出的復(fù)雜的色彩現(xiàn)象”。這種色彩現(xiàn)象，是通過人們的雙眼用視覺神經(jīng)來感知的。色彩是宇宙中萬物萬事的最基本的元素之一，自從有了光，就有了色彩。一切光源都含有色素成分，自然界的色彩均是在自然光和人照光的映射下形成的。光在三棱鏡折射下分解為：赤、橙、黃、綠、青、藍(lán)、紫七色，不同物質(zhì)對光色的吸收和反射程度不同，呈現(xiàn)出復(fù)雜的色澤變化。如物質(zhì)對光色全部或者大部分吸收則呈現(xiàn)出黑色，物質(zhì)對光色全部或者大部分發(fā)射則呈現(xiàn)出白色。光的七色中，被吸收的部分則隱，被反射的那部分則現(xiàn)，一切可視的物質(zhì)都具有這種在光照中顯示色彩的條件。1666年，英國的大科學(xué)家艾薩克·牛頓爵士用三棱鏡研究日光，得出了結(jié)論：白光是由不同顏色(即不同波長的光)的光混合而成，不同波長的光具有不同的折射率?？梢姽庵校t光波長最長，折射率最小；紫光波長最短，折射率最大。牛頓的這一重要發(fā)現(xiàn)成為光譜分析的基礎(chǔ)，揭示了光色的秘密。1.1.2色彩與人類的關(guān)系由此可見,色彩無處不在，從盤古開天辟地至今始終存在。從色彩的感知來講，人類與色彩的關(guān)系非常密切：(1)人們生活在五彩繽紛的世界中，生活中的一切均與色彩有關(guān)，對色彩的客觀存在都有著直接的審美感受，人們對色彩的喜愛已成為普遍的現(xiàn)象；（2)科學(xué)家、藝術(shù)家的創(chuàng)造為人們提供了系統(tǒng)研究色彩的理論和經(jīng)驗；(3)現(xiàn)代科學(xué)、藝術(shù)、技術(shù)、材料的發(fā)展，新一代科學(xué)家、藝術(shù)家在色彩理論和藝術(shù)實踐上的不斷創(chuàng)新，為學(xué)習(xí)研究色彩提供了豐富的借鑒。1.1.3色彩的重要性總的來說，藝術(shù)中色彩的發(fā)展是從單一到多彩，從平靜到激情，從被動描寫到客觀呈現(xiàn)再到主觀表達(dá)。色彩作為人們表情達(dá)意的抽象表現(xiàn)手段，具有豐富且極其深奧的象征寓意。從接受角度來講，整個人類的歷史文化發(fā)展過程中，色彩藝術(shù)擔(dān)任了極其重要的角色。法國著名美學(xué)家德盧西奧·邁耶就曾指出：“色彩的接受情感特性堪與音樂相比。盧西奧·盧西奧·邁耶著.視覺美學(xué).上海.上海人民美術(shù)出版社.1994.P13.色彩是油畫藝術(shù)領(lǐng)域傳情達(dá)意的重要手段和表現(xiàn)形式，它揭示了人類心靈的豐富性，甚至達(dá)到了深不可測的精神高度。同時，色彩為觀賞者提供了簡單直觀、通俗易懂、易于接受的途徑。色彩具有豐富的意蘊表征性，將各種信息、理念、認(rèn)識、價值觀或濃縮或夸張地隱藏在自身的藝術(shù)展示中。這些蘊含無窮精神意味或者象征意義的色彩，就是藝術(shù)家創(chuàng)造藝術(shù)、寄托情感、闡釋理念的中介。通過色彩，觀賞者與藝術(shù)創(chuàng)造著產(chǎn)生心理的契合與共鳴。“從西方繪畫藝術(shù)的發(fā)展過程來看，色彩擺脫了對形的從屬地位而成為具有獨立審美接受價值的過程，這正是畫家在油畫創(chuàng)作中越來越強調(diào)自我和抒發(fā)理想的過程。原春鳴.論繪畫色彩語言.西安美術(shù)學(xué)院碩士研究生學(xué)位論文.2007.P5.原春鳴.論繪畫色彩語言.西安美術(shù)學(xué)院碩士研究生學(xué)位論文.2007.P5.1.2色彩的情感表現(xiàn)特征情感是指人在認(rèn)識客觀事物的過程中引發(fā)的自身對客觀事物某種態(tài)度的體驗或感受，是人對客觀事物所產(chǎn)生的心理與價值判斷上的反映。人們與事物接觸中，并非總是無動于衷，而是經(jīng)常產(chǎn)生各種各樣的情感和判斷，或者產(chǎn)生滿意或者不滿意、熱愛或厭惡、愉快或悲傷、欣賞或遺憾等態(tài)度體驗。在藝術(shù)創(chuàng)作中，我們給它以新的定義：即創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中產(chǎn)生的心理體驗并寄托于情緒，并且這種情緒是創(chuàng)作性情緒（動機）、創(chuàng)作性沖動或創(chuàng)作性欲望的糾結(jié)和發(fā)泄，這種情緒將體現(xiàn)在創(chuàng)作者對藝術(shù)對象的表達(dá)中，以此來說明情感的基本特征。1.2.1色彩本身就是情感從概念意義上說，色彩作為自然界的客觀存在，屬于物理現(xiàn)象，它本身并不不能體現(xiàn)思想和情感，但是，現(xiàn)實往往并非如此。人們長期生活在色彩繽紛的世界中，自小耳濡目染，積累了許多色彩視覺體驗，成為人類的潛意識判斷。當(dāng)有外來色彩沖擊時，就會產(chǎn)生色彩聯(lián)想，支配人們的情緒。這時，色彩就是情感的表現(xiàn)。如日出東方時，人們對于太陽初升時的金黃色會產(chǎn)生興奮、喜悅的感覺，感覺到新鮮的勃發(fā)朝氣。久而久之，太陽所代表的金黃色，就與希望、朝氣蓬勃等方面的情緒聯(lián)系在一起，成為固定的情感表現(xiàn)模式，并作為人類的潛意識而存在。當(dāng)我們漫步遼闊、碧綠的大草原，周圍一片綠意盎然，就會引發(fā)恬淡、舒適、環(huán)保的感覺。此外，狂風(fēng)暴雨、電閃雷鳴之夜的黑暗、陰冷色彩就使人與災(zāi)難、恐怖聯(lián)系在一起。而色彩的扭曲、不協(xié)調(diào)則喻指心靈的撕裂、可見，日常生活中，人們長期積累體驗，色彩本身就是情感抒發(fā)的一種形式。此時，色彩的情感體現(xiàn)，就屬于整個人類的審美感受，而不僅僅限于油畫創(chuàng)作者。1.2.2色彩的情感表現(xiàn)具有強烈的自我性現(xiàn)代油畫創(chuàng)作是一個感性支配理性的精神孕育、生產(chǎn)過程，創(chuàng)作者毫不掩飾自己的思想和要表達(dá)的理念，其作品就是創(chuàng)作主體通過眼睛、心靈感悟所形成的精神世界。客觀世界到油畫成品之間，經(jīng)過創(chuàng)作者的審美判斷和價值折射的過濾。所以，油畫作品中的“客體”，充滿了創(chuàng)作者的個性。所以，許多文章都曾提出：“藝術(shù)是個體的、藝術(shù)個性是藝術(shù)生產(chǎn)的重要元素”，此話并非全無道理。如印象主義后期，油畫作品中創(chuàng)作者的個性表現(xiàn)更加突出，塞尚追求結(jié)構(gòu)主義，他倡導(dǎo)用主觀理念和價值判斷將所觀察的事物進(jìn)行解構(gòu)和重組，從而展現(xiàn)出不一樣的“現(xiàn)實”。梵高向往表現(xiàn)主義，其油畫作品中用粗獷的筆觸和強烈的色調(diào)之間的對比來表現(xiàn)自己精神世界的感知。色彩的主觀性，是創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中主觀思維和價值判斷的結(jié)果。藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容是客觀的，但是藝術(shù)的形式和色彩卻是主觀的。如畫的再差勁的蘋果也是蘋果，畫的最好的蘋果也仍然只是畫的蘋果，不能吃。同一素材，色調(diào)不同，創(chuàng)作者傳達(dá)的情感也不同。體現(xiàn)在多個方面：內(nèi)容的隨意性：無論什么內(nèi)容，只要喜歡，均可以畫；（2）技法材料的多樣性：科技在進(jìn)步，越來越多的材料都可以拿來作為創(chuàng)作的構(gòu)件。有些油畫作品無法去定位什么畫種，只要具備了作品的審美性，同樣是一幅好的藝術(shù)品。（3）表現(xiàn)形式的主觀性：形式一直是畫界爭論的焦點，他的確是藝術(shù)創(chuàng)作最基本的問題之一。目前的創(chuàng)作中，多數(shù)創(chuàng)作者能夠突破固有的條條框框的束縛，創(chuàng)新思維，尋找自己的表現(xiàn)方式。（4）色彩語言的主觀性：色彩語言是油畫創(chuàng)作的主要建構(gòu)之一，本身就具有主觀性。油畫創(chuàng)作中，越來越多的創(chuàng)作者喜歡表現(xiàn)自我的精神世界和情感世界，按照自己的想法建構(gòu)色彩秩序，隨意運用一些富有象征性和寓意性的繪畫色彩。1.2.3色彩的情感表現(xiàn)具有特定的歷史文化語境色彩的情感表現(xiàn)，離不開具體的歷史語境。中西方歷史文化、哲學(xué)觀念的差異造就了油畫藝術(shù)中色彩情感表現(xiàn)的不同。西方自古對大海有著一種特別的情感，西方的大哲學(xué)家泰勒就認(rèn)為水是萬物之本。所以他們特別崇拜藍(lán)色，認(rèn)為是高貴的象征。康定斯基就曾說，藍(lán)色的海水在太陽的映照下，給人一種高雅和神秘之感。在西方的油畫界，乃至整個西方文化中，藍(lán)色就象征了女性的貞操和精神的高潔。而東方備受尊崇的黃色，則在西方文化中帶有貶義，如《圣經(jīng)》中那個出賣耶穌的猶大就是總穿著黃色衣服。中國的文化發(fā)源于黃河中下游流域，與土地結(jié)下不解之緣。華夏祖先誕生于黃土流域，棲于黃河之濱，耕種著廣袤的黃土地。這種自然環(huán)境造就了中國人尊崇黃色的色彩觀念，黃色，就是尊貴的象征。與西方文化中的情感表現(xiàn)截然相反。所以，要認(rèn)識色彩的情感表現(xiàn)特征，必須指出創(chuàng)作者和作品所處的具體的歷史文化語境。

2西方現(xiàn)代油畫藝術(shù)中色彩的情感表現(xiàn)在油畫藝術(shù)領(lǐng)域中，色彩是油畫創(chuàng)作的主要表現(xiàn)手段之一。與人類社會的其他發(fā)明創(chuàng)造一樣，油畫的色彩理論體系經(jīng)歷了由簡單、低級到復(fù)雜、高級的過程，大致經(jīng)歷了四個過程：（1）傳統(tǒng)寫實時期。凸顯畫面的素描功能，色彩僅僅是附庸，多數(shù)畫作缺乏明確的色彩感。（2）印象派時期。色彩成為油畫的主角，色彩學(xué)理論和光影理論廣泛運用到畫作中，極大地豐富了油畫的色彩領(lǐng)域。（3）現(xiàn)代藝術(shù)時期。以高更、梵高、塞尚為代表的大師們把自我感受和主觀情感投入到畫面的表現(xiàn)上，強調(diào)主觀意念和情感的表現(xiàn)，突出“主觀化的客觀”。（4）當(dāng)代藝術(shù)時期。色彩在油畫中的表現(xiàn)，放棄了自新石器時代原始繪畫就已存在的理性思考，拋棄既有理念束縛，放任個性自我發(fā)展，強調(diào)游戲性、偶發(fā)性、隨意性。又被稱為“后現(xiàn)代繪畫”。2.1后印象主義色彩觀念及代表作家的情感表現(xiàn)“后印象主義”泛指印象主義之后在創(chuàng)作理念和實踐上與印象主義相左的藝術(shù)潮流，主要的代表畫家有高更、梵高、塞尚、勞特雷克等人。他們的畫作，突出畫家自我的精神性，強調(diào)對傳統(tǒng)的反叛和對新的藝術(shù)觀念的建構(gòu)。從印象主義開始，創(chuàng)作家強調(diào)戶外寫生，逼真的描摹陽光下的物象，根據(jù)自己的觀察來表現(xiàn)自然。到了后印象主義，藝術(shù)家對精神和情感的追求作為藝術(shù)表現(xiàn)的本質(zhì)，不再滿足于對客觀事物的形態(tài)描摹，而是通過色彩的選擇、搭配抒發(fā)藝術(shù)家自己的主觀情感。他們強調(diào)對外在形體進(jìn)行重組和再構(gòu)造，用色彩關(guān)系的主觀構(gòu)建表達(dá)作家的情感和精神。他們的畫作為了突出主要任務(wù)或者主要的色調(diào)，就用明顯的色彩對面和顯眼的色彩來體現(xiàn)。塞尚最早提出塊面造型，在他的許多作品中，如《靜物》中，他對酒瓶、果籃、水果、桌布的塑造充滿了主觀隨意性，表面凌亂的同時注重物質(zhì)本身的內(nèi)在穩(wěn)定性和結(jié)構(gòu)布局合理性，色彩濃淡對比鮮明，用球體、圓柱體、椎體來塑造和表現(xiàn)作家眼中的客觀物象。用色彩的塊面描繪物象的體積、重量和深度，用色彩的陰影凸顯物體的立體化、逼真化，用色彩的冷暖關(guān)系對比造型。高更的畫作，吸收了東方繪畫、中世紀(jì)宗教藝術(shù)、黑人雕刻以及民間版畫的手法，強調(diào)原始美。人物描摹多采用灰暗的色彩樸拙的表現(xiàn)逼真的神態(tài)，不求手法轉(zhuǎn)折和精細(xì)。他的色彩手法運用別具一格，突破常態(tài)思維定式，用藍(lán)黑色的樹干、棕色的天空和紅色的草構(gòu)成畫面，這種色彩組合描寫自然界是極為罕見的，充滿了異域風(fēng)情，將理想、情感寄托于畫作中，調(diào)動觀者的興趣。塔西提島是高更的故鄉(xiāng)，是他的藝術(shù)創(chuàng)作生命的源泉，他在《我們從哪里來？我們是誰？我們到哪里去？》畫作中，將自然元素改造為新的色彩元素，以色彩為畫作的主體建構(gòu)，運用夸張、變形的色彩變幻，以象征的寓意表達(dá)他心目中魂牽夢縈的故鄉(xiāng)。高更曾說：“觀賞者尚未知道畫作中所要表達(dá)的事物時，就已經(jīng)、立刻被這幅畫作色彩的魔術(shù)式樂奏抓住了。這就是油畫對于其它藝術(shù)真正的優(yōu)越性，因為這種觸動抓住了心靈的最深部分。瓦爾特·瓦爾特·赫斯.宗白華.歐洲現(xiàn)代畫派畫論選.北京.人民美術(shù)出版社.1980.P138.梵高是西方繪畫史上色彩情感表現(xiàn)最著名的畫家之一。他的每一幅畫作都像是一團(tuán)團(tuán)生命幻化的烈焰，燦爛耀目?！断蛉湛分?，梵高將屋子的墻壁涂成黃色，床和椅子也都噴涂成黃色，并畫了六幅向日葵的油畫作品掛在屋子的墻面上。向日葵一叢叢呈現(xiàn)出陽光板燦爛的金黃和烙黃，搭配上深黃色的陶罐，在藍(lán)綠色背景襯托下，黃色的向日葵顯得更加的明快、飽和和輝煌，展現(xiàn)了頑強的生命力。梵高對色彩的運用，最突出的表現(xiàn)在那幅《夜間咖啡館》中。他說：“我在《夜間咖啡館》中用綠色和紅色來表現(xiàn)人類可怕的情調(diào)。這些色彩不是呆板的按照現(xiàn)實主義的立場來說，是眼睛的欺騙者；而是一個富有暗示性的色彩，表現(xiàn)出人們火熱的情緒活動。我通過柔和的粉色、血紅色、深紅的酒色和甜蜜的綠色，委洛奈斯綠（黃綠色與重青綠色的相對立）的相互對照來說明人們在咖啡館里將會很瘋狂，會做出犯罪的事情來。這一切表現(xiàn)出一種火熱的氣氛，慘白的苦痛黑暗以及對昏昏欲睡人們的心理壓抑。瓦爾特·瓦爾特·赫斯.宗白華.歐洲現(xiàn)代畫派畫論選.北京.人民美術(shù)出版社.1980.P139.梵高的畫作將色彩與筆觸與情感抒發(fā)完美的結(jié)合起來，將印象派的色點發(fā)展成了色線，這種色線本身就是創(chuàng)作者的感情寄托，用汪洋恣肆的筆觸狂風(fēng)暴雨般鋪陳在畫布上，形成了一種巨大的精神和情感沖擊力。從歷史角度來看，梵高的作品雖然難以被當(dāng)時人所接受，但是，他對色彩寄予的濃厚的情感以及所要表達(dá)的信念，確實真真實實的存在，并且對后世影響深遠(yuǎn)，對馬蒂斯為代表的法國野獸派畫家和德國的表現(xiàn)主義畫家們的色彩情感力量的表現(xiàn)起到了促進(jìn)作用。2.2野獸主義色彩觀念及馬蒂斯創(chuàng)作的“色彩釋放”野獸主義，是繼后印象主義之后在法國興起的一個現(xiàn)代繪畫潮流。他沒有統(tǒng)一的口號、追求、理論和規(guī)章，但是卻凝聚了一段時期法國繪畫的藝術(shù)思潮、表現(xiàn)風(fēng)格和創(chuàng)作理念。野獸派畫家熱衷于用色彩表現(xiàn)繪畫的亮度和純度，用主觀色彩建構(gòu)來表達(dá)自我情感的抒發(fā)，往往用直接從顏料管中擠出的顏料創(chuàng)作，筆法大膽、直率、粗放，具有強烈的視覺效果，充分顯示了用色彩追求情感表現(xiàn)的傾向。1905年巴黎的秋季沙龍展覽，以馬蒂斯為首的一批前衛(wèi)畫家在同一展廳展出了自己的作品，引起軒然大波。有人形象地將這些畫稱作“一罐顏料摜在公眾面前”。這些畫作追求更為主觀和強烈的藝術(shù)表現(xiàn)，采取東方和非洲藝術(shù)表現(xiàn)手法，有著明顯的寫意傾向，意境簡約、深遠(yuǎn)；擺脫了事物固有的色彩特征，運用簡練的線條和夸張的顏色實現(xiàn)畫面中色彩完全的釋放和獨立。他們把歐洲幾百年來一直奉為法典的自然色彩概念解放出來，為色彩賦予獨立的審美價值，不必再依附于任何的自然形態(tài)或者所謂的客觀事物的真實性，色彩可以擁有自己的品格特征。野獸派畫家最主要的代表就是馬蒂斯，他的化作色彩單純、強烈，追求天真原始的稚氣。他曾說：“我把色彩用作感情的表達(dá)，而不是對自然地抄襲，我使用最單純的色彩印象主義是歐洲繪畫史上的一次大革命，對近代繪畫的發(fā)展有相當(dāng)深遠(yuǎn)的影響。莫奈是印象派中主要的代表人物。印象派名稱的由來，就是從莫奈的一幅油畫標(biāo)題《日出—印象》中的“印象”一詞而來的。要真正深入了解莫奈，我們必須追溯到19世紀(jì)70年代，翻閱一下當(dāng)時畫家的生活、作畫和交往的情景。水中傳出波浪和槳楫的聲響，河岸的樹葉搖曳生姿，陽光照射在散步者的短外衣上，有一個人正站在一排樹下，低垂的樹枝遮住了河水，陽光透過樹葉的縫隙投射在他的肩頭。這位三十多歲的男子，留著胡須，身體結(jié)實而矮小，穿著白色外衣，戴著鐘形帽子；他不是正要投鉤魚線到河中的漁夫，也不是一位劃船人，而是位藝術(shù)家。他正面對著塞納河，打開自己的畫具，想要畫下所看到的塞納河景色。在1874年，很少有人會對身穿白色外衣的鄉(xiāng)下人、喜愛畫水的莫奈有深入的認(rèn)識。但在巴黎“納達(dá)爾”照相館舉辦的一次油畫、版畫展覽會﹝1874年﹞上，莫奈的一幅油畫引起了一位新聞記者的注目，他以嘲諷的口吻寫了一篇文章，借莫奈的這幅畫《日出—印象》的標(biāo)題，稱這群畫家為“印象派”。莫奈是一位“光”的謳歌者，他不斷地在探索繪畫明亮陽光照射下的自然景物，以調(diào)和而優(yōu)雅的色彩描繪出充滿新鮮感的事物。他是印象主義繪畫果敢的實踐者，也被贊譽為這種理念最純粹的體現(xiàn)者，莫奈之名與“印象主義者”一語有著不可分離的關(guān)連。[1]摘出自世界名畫家全集《莫奈》河北教育出版社何政廣[1]摘出自世界名畫家全集《莫奈》河北教育出版社何政廣《麥草垛》這一主題早在1888年時就已被想到。這種景物只有秋季才有。于是他從秋天一直畫到翌年初春，不斷觀察其光的變化。前后一共畫了24幅。既有單幅的，也有成組的。角度也都不同，表現(xiàn)在不同時辰和不同光線的變化下的草垛形象。畫面看似單調(diào)，面對幾堆干草垛，畫家卻產(chǎn)生了深厚的色彩感情。開始他以為用兩塊畫布去畫這堆干草垛就可以了，一塊陰天用，一塊晴天用?？墒牵捎诠饩€在草垛上不斷變化，他不得不一次又一次地回家取新的畫布。他之所以如此熱中于這個物體上的光的變化，用他自己的話來說，是要記錄"某一特定自然景色的真實印象，而不是出去描繪一幅籠統(tǒng)性的風(fēng)景畫。"從莫奈畫《麥草垛》，可以看出他對同一主題反復(fù)在一天中的不同時間寫生描繪，畫出不同的光景與氣氛。顯出光與色的高明度及鮮明感，交織成光與色彩的華麗交響樂，創(chuàng)作了印象派的巔峰之作。表現(xiàn)主義的先驅(qū)——凡高凡高（VincentWillemvanGogh，1853－1890），荷蘭后印象派畫家。他是表現(xiàn)主義的先驅(qū)，并深深影響了二十世紀(jì)藝術(shù)，尤其是野獸派與德國表現(xiàn)主義。他的繪畫作品以絢爛的色彩、奔放的筆觸表達(dá)狂熱的感情又不失引人深思的象征內(nèi)涵而為人們熟知的。他對于色彩這種強烈的情感表現(xiàn)并不是在他剛開始其藝術(shù)生涯時就具備的，他對于自身這種感情色彩本質(zhì)的覺醒也經(jīng)歷了一個漫長的過程。它的形成首先是與凡高那苦難的人生經(jīng)歷、獨特的性格密切聯(lián)系在一起的。凡高1853年出生于荷蘭的一個新教牧師家庭，他早年做過職員和商行經(jīng)紀(jì)人，青年時期當(dāng)過傳教士。1880——1886年先后在荷蘭、比利時學(xué)畫。1886年來到巴黎，在弟弟提奧的幫助下，從事繪畫創(chuàng)作，畫風(fēng)受印象主義和新印象主義影響。不久到法國南方阿爾作畫，并注意提高色彩的強度、明度和張力。凡高對中國和日本的版畫頗感興趣，注意在自己的繪畫中吸收日本浮世繪繪畫的養(yǎng)料，追求單純感和表現(xiàn)力。經(jīng)過失戀，當(dāng)傳教士不成功的挫折，凡高的神經(jīng)變得十分敏感和脆弱，在試圖與高更在阿爾建立某種社團(tuán)的嘗試失敗之后，精神病不斷發(fā)作。有一次在恍惚中割去了自己的耳朵。在這期間，他沒有停止過作畫。最后在精神錯亂中自殺而死，僅活了37歲。凡高的作品，不論是景物，人物肖像、室內(nèi)畫，還是風(fēng)景畫，都充滿對生命的愛，傾訴了他內(nèi)心強烈的感情。他把油畫中色彩和線的表現(xiàn)力提高到一個新的境界。梵高著意于真實情感的再現(xiàn)，他所表現(xiàn)的是對事物的感受，而不是他所看到的視覺形象。[2][2]摘自《外國美術(shù)簡史》中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系外國美術(shù)史教研室編著高等教育出版社從印象主義到后印象主義，凡高發(fā)展了一種有著清晰運動感的線條和強烈色彩的繪畫表現(xiàn)形式，形成了自己的獨特的情感色彩語言。因為，不論是古典主義對色彩的靜態(tài)觀念（固有色），還是印象派對色彩的動態(tài)觀念（條件色）的認(rèn)知，都只是把色彩作為觀察的結(jié)果來表現(xiàn)，有意無意中阻隔了心與物的直接通聯(lián)，而凡高則把動態(tài)的色彩觀念引向觀察過程本身的表現(xiàn)，這樣，他就在繪畫中真正引入了心靈世界的直接表達(dá)。由于凡高強烈的主觀表達(dá)意識的介入，往往使色彩具有某種暗示性的力量。凡高對于色彩的暗示性力量有著濃厚的興趣，在這方面他可能是受到了德拉克羅瓦有關(guān)色彩理論和實踐的影響，他說：“我不知道在我之前是否有人談過示意性的色彩，德拉克羅瓦和蒙蒂切里雖未談及過，卻實踐過?！备邔τ谏实倪@種暗示性力量的運用，突出地體現(xiàn)在他的那幅《夜間咖啡館》中，他說：“我在《夜間咖啡館》里用紅色和綠色表現(xiàn)人類的可怕的情調(diào)。這些色彩，不是呆板的按照現(xiàn)實主義立場的字句來說，是眼睛的欺騙者；而是一富暗示性的色彩，他表現(xiàn)出人們火熱的情緒活動?！薄兑归g咖啡館》是由深綠色的天花板、血紅的墻壁和不和諧的綠色家具組成的夢魘。金燦燦的黃色地板呈縱向透視，以難以置信的力量進(jìn)入到紅色背景之中，反過來，紅色背景也用均等的力量與之抗衡。這幅畫，是透視空間和企圖破壞這個空間的逼人色彩之間的永不調(diào)和的斗爭。結(jié)果是一種幽閉、恐怖和壓迫感的可怕體驗。作品預(yù)示了超現(xiàn)實主義用透視作為幻想表現(xiàn)手段的探索。能有如此震撼人心的力量，一方面是熟練地應(yīng)用了透視技法，但更主要的是由于畫面中的極具暗示性、精神性的色彩關(guān)系的組織運用。凡高的創(chuàng)作始終是以一種感情上的“現(xiàn)實主義”為目標(biāo)，是一種畫家的感情的一種直接的表現(xiàn)。他畫面中的無處不在的跳躍的、瘋狂轉(zhuǎn)動感情的集結(jié)和疏導(dǎo)，由此而產(chǎn)生的情感色彩形式往往顯得更為單純和強烈，因此具有更強烈的情感影響力。筆觸和色彩的密切結(jié)合是凡高情感色彩語言的主要特色，他將印象派的色點發(fā)展成色線，他的這種色線不再僅僅服務(wù)于形體，它本身就是的筆觸和著那飽含感情的色彩，暴風(fēng)雨般地鋪陳在畫布上，形成一種強大的精神和視覺沖擊。從歷史的角度來講，凡高的作品中包含著深刻的悲劇意識、其強烈的個性和在形式上的獨特追求,遠(yuǎn)遠(yuǎn)走在時代的前面,的確難以被當(dāng)時的人們所接受。但凡高的繪畫中獨特的審美力量并不單單是視覺印象的表述，而是蘊涵在視覺因素之中的深刻情感體驗、表現(xiàn)，以求達(dá)到實實在在的真實。凡高以自己的藝術(shù)實踐，向后來的畫家展示了色彩自身所具有的強大的精神表現(xiàn)力，為他們的進(jìn)一步的探索指明了方向。以馬蒂斯為代表的法國野獸派畫家以及德國的表現(xiàn)主義畫家在繪畫中更加全面地展開了對色彩的情感本質(zhì)力量追求，從而實現(xiàn)了現(xiàn)代情感色彩本質(zhì)的全面解放。野獸主義——馬蒂斯野獸主義(Fauvism)是自1898至1908年在法國盛行一時的一個現(xiàn)代繪畫潮流。它雖然沒有明確的理論和綱領(lǐng)，但卻是一定數(shù)量的畫家在一段時期里聚合起來積極活動的結(jié)果，因而也可以被視為一個畫派。野獸派畫家熱衷于運用鮮艷、濃重的色彩，往往用直接從顏料管中擠出的顏料，以直率、粗放的筆法，創(chuàng)造強烈的畫面效果，充分顯示出追求情感表達(dá)的表現(xiàn)主義傾向。野獸主義得名于1905年巴黎的秋季沙龍展覽。當(dāng)時，以馬蒂斯為首的一批前衛(wèi)藝術(shù)家展于同一層廳的作品，引起軒然大波。有人形象地將這些畫稱作“一罐顏料摜在公眾的面前”。而那位后來創(chuàng)出“立體主義”名稱的《吉爾·布拉斯》雜志的記者路易·沃塞爾，則突發(fā)靈感地想到了這一恰當(dāng)也合適的名稱。他在那個被刺目的色彩弄得喧嚷不已的展廳中央，發(fā)現(xiàn)馬爾凱(AlbertMarquet)所作的一件具有文藝復(fù)興風(fēng)格的小型銅像，不由得驚叫起來：“多那太羅被關(guān)在了野獸籠中!”(多那太羅是意大利文藝復(fù)興時期杰出雕塑家)。不久，這一俏皮話便在《吉爾·布拉斯》雜志登出，而“野獸主義”的名稱也很快被廣泛地認(rèn)同。翌年當(dāng)“籠子”里的“野獸”傾巢而出，舉行一個接一個驚人的展覽時，野獸主義則已是影響巨增，勢頭高漲了。這一初含諷刺意味的名稱，后來也逐漸失去了它的貶義。\o"查看圖片"野獸主義追求更為主觀和強烈的藝術(shù)表現(xiàn)。對西方繪畫的發(fā)展，產(chǎn)生了重要的影響。他們吸收了東方和非洲藝術(shù)的表現(xiàn)手法,在繪畫中注意創(chuàng)造一種有別于西方古典繪畫的疏﹑簡的意境,有明顯的寫意傾向。有人把野獸派看作是廣義的表現(xiàn)主義運動的一部分，也有人認(rèn)為,野獸派不是一個藝術(shù)運動,只是馬蒂斯等人藝術(shù)生涯中短暫的一個階段,一個特別注意線和色彩表現(xiàn)力﹑不受任何程序束縳的階段。馬蒂斯后來回憶說:”對我來說,野獸時期是繪畫工具的試驗，我必須出一種富于表現(xiàn)力而意味深長的方式,將藍(lán)﹑紅﹑綠并列融匯?！币矮F主義作為社團(tuán)存在的時間祗有二三年。參加這一社團(tuán)的藝術(shù)家后來朝著不同的目標(biāo),繼續(xù)作新的探索。作為20世紀(jì)在歐洲第一個現(xiàn)代主義流派，“野獸”一詞在這里是用來形容他們的繪畫作品中那令人驚愕的顏色，扭曲的形態(tài)，明顯地與自然界的形狀全然相悖。它擺脫了物體固有的色彩特征，運用簡練的線條和夸張的顏色來實現(xiàn)色彩在畫面中的完全釋放和獨立。野獸派的出現(xiàn)把歐洲從幾百年傳統(tǒng)的自然色彩概念中釋放了出來，野獸派產(chǎn)生的意義，就在于色彩不必依附于任何自然形態(tài)以及他們的真實性，就可以擁有屬于自己的品格特征。\o"查看圖片"

馬蒂斯作為野獸派最主要的代表畫家，他的作品色彩單純、強烈，追求一種天真原始的稚氣。他的代表作《舞蹈》創(chuàng)作于1909—1910年，是其成熟期的作品。它描繪的是文明開化前的時代，沒有歷史，只有天和地，只有圍在一起跳舞的男人和女人。色彩極其簡約，整幅畫面只有三個顏色，但卻具有極大的精神力度。畫中背景的藍(lán)色，寓意著仲夏八月南方蔚藍(lán)的天空，一大片綠色讓人想起翠色的綠地，人物的朱砂色則象征著地中海人健康的棕色皮膚，讓人想起古希臘“紅繪”風(fēng)格的瓶畫，甚至更久遠(yuǎn)的用礦物顏料和血脂畫成的原始巖畫，表現(xiàn)出古老的運動場面，人物全部被處理在以天、地兩大色塊的前景上。輕松的舞蹈氣氛是通過色彩的對比、舞蹈者的姿態(tài)所構(gòu)成的輪廓線相連綿的運動節(jié)奏創(chuàng)造出來的。色彩的深度和強度隨光線的不同而變化著，因此它不時地造成視覺上的顫動感，這一切形成了舞蹈畫面的整體。在畫面中，舞蹈者似乎被某種粗獷而原始的強大節(jié)奏所控制，他們手拉手圍成一個圓圈，扭動著身軀，踏著相同的節(jié)奏，邊唱邊跳，展示著迷人的形體。明亮的藍(lán)色天空下，似乎有一種神奇的力量從綠地上升起，伴隨著他們飛騰、旋轉(zhuǎn)。在這幅狂野奔放的畫面上，畫家僅僅是通過簡潔的線條和熱烈的色彩來打動和感染人，使色彩具有了驅(qū)動感情的力量。表現(xiàn)主義——蒙克表現(xiàn)主義涉及文藝各個領(lǐng)域，作為社團(tuán)，它的主要活動基地在德國。德國的表現(xiàn)主義是個復(fù)雜的藝術(shù)流派，它的成員包括不同政治傾向和思想傾向的青年知識分子。他們對資本主義的都市文明不滿，對機械文明壓制人性和個性反感，并從東方和非洲藝術(shù)中吸收營養(yǎng)。表現(xiàn)主義的藝術(shù)家們反對機械地模仿客觀現(xiàn)實，而主張表現(xiàn)“精神的美”和“傳達(dá)內(nèi)在的信息”，強調(diào)藝術(shù)語言的表現(xiàn)力和形式的重要性。其中有些人在社會的不平等和人類災(zāi)難面前有一種強烈的改變現(xiàn)實的緊迫感。他們用筆刻畫社會生活的黑暗面，描繪在生命線上掙扎的、渺小的人，也時常在作品中流露出悲觀和傷感的情調(diào)。表現(xiàn)主義美術(shù)的風(fēng)格是從后印象主義演變發(fā)展而來，是對印象主義忠實地描繪現(xiàn)實的悖逆。它繼承了中古以來德國藝術(shù)中重個性、重感情色彩、重主觀表現(xiàn)的特點。在造型上追求強烈的對比，追求扭曲和變形的美；19世紀(jì)末德國一些哲學(xué)家和美術(shù)學(xué)家的理論，對表現(xiàn)主義起了推動作用。直接對德國表現(xiàn)主義美術(shù)產(chǎn)生影響的是挪威畫家蒙克。事實上，在蒙克的作品中已經(jīng)出現(xiàn)強烈的表現(xiàn)主義因素。蒙克篤信基督教，幼年喪母，姐姐被肺病奪取生命，妹妹患精神病。童年時代的不幸對他一生的創(chuàng)作有很深刻的影響，他的作品多表現(xiàn)疾病、死亡、性愛等主題。[3][3]摘自《外國美術(shù)簡史》中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系外國美術(shù)史教研室編著高等教育出版社蒙克是一個值得品味的藝術(shù)家，他用一生去追求表現(xiàn)主義的畫風(fēng)。作為印象主義的繼承和背叛，表現(xiàn)主義放棄了對現(xiàn)實的描繪。蒙克說，他想表達(dá)的是“活生生的人們的呼吸、感覺、苦難及彼此相愛的心情”。于是，我們看到了《吶喊》、《橋上的少女》和《生命之舞》等一系列作品的誕生。展現(xiàn)在視域內(nèi)的是鮮亮和鈍器般的色彩，筆直或強烈扭曲的線條，以及一個個被簡化了的復(fù)雜靈魂。他要表達(dá)的只是情緒，那種駐扎在每個人的精神世界的真實感受，也許一切就是冷靜背后的瘋狂。“一天晚上，我沿著一條小徑散步，一邊是城市，另一邊是腳下的峽灣。我疲憊不堪且病魔纏身。當(dāng)我停下腳步，朝峽灣的另一方望去，太陽正緩緩西落，將云彩染成血紅。我仿佛聽到一聲吼叫響遍峽灣，于是我畫了這幅畫，將云彩畫得像真正的鮮血，讓色彩去吼叫?！泵煽私忉屃藙?chuàng)作《吶喊》的原因，也解釋了他的心靈。

作為畫面主體的人像一條深色的蠕蟲，肢體扭曲。他竭力想控制住自己的情緒，所以用雙手緊緊地捂住耳朵；可是無法遮蔽自己空洞深陷的眼窩，我們都能看見那張沒有血色的臉。

他吶喊了。

擺脫了現(xiàn)實中的隱忍的方式。

吶喊。

喊聲像一個巨大的旋渦，不停旋轉(zhuǎn)。又沿著畫面邊緣劇烈抖動，爆發(fā)到畫面之外。

……

常常覺得畫中的那個吶喊者在自我割裂、分解。

有種莫名的恐懼和哀傷。難以形容。

也許，是我們的生活得病了。

亦或，我們自己是生病的孩子。

蒙克也一樣。[4]由此可見，西方油畫藝術(shù)中色彩的表現(xiàn)力在不斷地發(fā)展、變革和創(chuàng)新。如何將色彩語言很好地運用，建立能夠表現(xiàn)民族精神和個人情感的獨特的色彩語言，把色彩的藝術(shù)表現(xiàn)力充分地運用到自己的油畫作品中，使色彩的審美功能完美的再現(xiàn)、提高，值得當(dāng)代藝術(shù)家去思考、探索。3中國油畫藝術(shù)中色彩的情感表現(xiàn)3.1中國油畫的發(fā)展歷程概述：

油畫作為外來藝術(shù)發(fā)展成為中國繪畫的一部分，經(jīng)歷了艱辛坎坷的歷程，貫穿了中國百年的歷史，耗盡了幾代畫家的心血。在此將油畫的發(fā)展分為以下幾個時期來了解。早期，距今400年前，意大利天主教士利瑪竇等人來華傳教，把歐洲油畫作品帶進(jìn)中國。明萬歷二十九年(1601)利瑪竇向明神宗朱翊鈞所獻(xiàn)禮品中就有天主像、圣母像等。這種精細(xì)逼真的繪畫，使中國畫家感到驚異，但并未給予較高的藝術(shù)評價，也沒有中國畫家追隨這種畫法。到清朝初年，有許多擅長油畫的歐洲傳教士來華，并在宮廷供職，其中較著名的有意大利人郎世寧、潘廷章、法國人王致誠等。他們是中國宮廷內(nèi)第一批外籍畫師，曾受命繪制過多幅油畫肖像。乾隆帝弘歷曾命宮中選少年奴仆，隨洋人學(xué)泰西畫法（油畫技法）。現(xiàn)存滿族畫家五德的紙本油彩山水畫，便是這一時期中國畫家的油畫作品。

鴉片戰(zhàn)爭后，中外交往更加頻繁，西方的宗教繪畫和商業(yè)性繪畫更多地進(jìn)入中國，西方繪畫對中國繪畫的影響也較前顯著。但真正掌握西方繪畫技法的中國畫家，直到19世紀(jì)末才出現(xiàn)。同治年間，歐洲傳教士在上海土山灣設(shè)立孤兒院，向收養(yǎng)的孤兒傳授各種技藝，其中的圖畫館傳授西方繪畫技術(shù)。孤兒長大離院，也把油畫技法帶到社會。清末民初活躍于上海的周湘、張聿光、徐詠青等人，都出自土山灣孤兒院圖畫館。與此同時，一些中國文人到了歐洲各國，親眼看到西歐畫家的精品。薛福成的《巴黎觀油畫記》被廣為傳誦，康有為的《意大利游記》對意大利文藝復(fù)興繪畫給予極高的評價。中國知識界通過他們優(yōu)美的詩文，初次了解到與中國傳統(tǒng)繪畫完全不同的另一種繪畫。

1902年，清廷頒行學(xué)堂章程，采用日本制度。1905年，科舉制度廢止，南京兩江師范學(xué)堂、保定北洋師范學(xué)堂都設(shè)圖畫手工課、油畫課，并聘請外籍教師任教。1909年，周湘在上海先后辦起中西美術(shù)學(xué)校及布景畫傳習(xí)所，傳授西洋繪畫技法。丁悚、烏始光、劉海粟、張眉蓀等人曾在此學(xué)畫，這是中國學(xué)習(xí)西方美術(shù)教育的開端。同時，許多沒有機會接受訓(xùn)練，又缺少油畫材料的學(xué)畫者,往往從摹繪油畫印刷品入手,并使用各種代用顏料、油料，繪制基本上是中國傳統(tǒng)風(fēng)格的油畫作品，直到出洋學(xué)畫的青年陸續(xù)回國，這種局面才有所改變。

20世紀(jì)初至40年代末，最早出國學(xué)習(xí)油畫的廣東畫家李鐵夫，于1887年到美國，曾受業(yè)于J.S.沙金，并以作品獎金和賣畫所得，資助孫中山的革命活動。最早到日本學(xué)畫的李叔同,于1910年學(xué)成回國,隨即在天津、杭州和南京從事美術(shù)教學(xué),他首先提倡石膏模型和人體寫生,并在學(xué)校中組織洋畫研究會。辛亥革命以后，出國學(xué)畫的人漸多，他們的去向主要是歐美和日本。較早去歐、美學(xué)畫的有李毅士、馮鋼百、吳法鼎、李超士、方君璧等人，后又有林風(fēng)眠、徐悲鴻、潘玉良、周碧初、吳作人、唐一禾、周方白、吳大羽等。繼李叔同之后留日的有王悅之、許敦谷、陳抱一、胡根天、俞寄凡、王濟遠(yuǎn)、關(guān)良、許幸之、倪貽德、衛(wèi)天霖王式廓等人。40年代赴法國學(xué)畫的有吳冠中、劉文清等人。中國留學(xué)生初到西歐時，印象主義和后印象主義已在畫壇取得穩(wěn)固地位，學(xué)院派古典主義雖有人支撐，但其影響已趨勢微。在日本，以黑田清輝為代表的新進(jìn)畫家，已經(jīng)以印象主義的藝術(shù)觀念改變了日本美術(shù)教育的內(nèi)容。由于日本不像法國那樣具有深厚的油畫藝術(shù)傳統(tǒng)，所以留日學(xué)生（包括最早的李叔同）在藝術(shù)上普遍傾向于印象主義以后的各流派。留歐的李毅士、吳法鼎、李超士、徐悲鴻、顏文□、常書鴻等人，提倡古典的寫實主義美術(shù)。留學(xué)生歸國后,通常都以美術(shù)教學(xué)為職業(yè),通過所在的學(xué)校，傳播自己的藝術(shù)思想和繪畫技法。1912年劉海粟、烏始光興辦上海圖畫美術(shù)院，1919年改為上海美術(shù)?？茖W(xué)校，這是中國正規(guī)美術(shù)學(xué)校的開端。繼此之后,中國第一所國立美術(shù)學(xué)校──北京藝術(shù)學(xué)校（后改為北平藝術(shù)?？茖W(xué)校）、第一所高等美術(shù)學(xué)院國立藝術(shù)院（后改為杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校），以及南京中央大學(xué)藝術(shù)系、私立蘇州美術(shù)專科學(xué)校、私立武昌藝術(shù)專科學(xué)校，都于20年代先后成立。這些學(xué)校陸續(xù)開設(shè)油畫課，成為發(fā)展油畫藝術(shù)的基地。著名油畫家徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠、顏文□曾主持這些學(xué)校的教學(xué)，他們不同的藝術(shù)主張，使這些學(xué)校的油畫教學(xué)各具特色。徐悲鴻于20年代初在巴黎美術(shù)學(xué)校學(xué)畫，接受學(xué)院派繪畫訓(xùn)練，他尊崇堅實的素描基礎(chǔ)和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠彤嬙煨图记?。林風(fēng)眠20年代在法國巴黎美術(shù)學(xué)校學(xué)畫，他既受過學(xué)院派繪畫的薰陶，也吸收了印象主義、野獸主義的藝術(shù)影響，因此很重視感情和個性的表現(xiàn)，追求東西方藝術(shù)精神的融合和平衡。劉海粟曾于20年代到日本、西歐考察美術(shù)教育，他所心儀的是后印象主義的繪畫大師，但在藝術(shù)創(chuàng)作和教學(xué)活動中具有兼容并包的氣度。他對世界繪畫潮流趨勢敏銳感受和敢為天下先的開拓精神也相當(dāng)突出。

20～30年代，藝術(shù)旨趣相投的畫家曾組成各種社團(tuán)。成立較早的東方畫會、天馬會、晨光美術(shù)會雖然都以油畫家為骨干，但活動內(nèi)容不拘一格。30年代由龐薰□等人發(fā)起的決瀾社，倡導(dǎo)和介紹西方現(xiàn)代繪畫，由留日學(xué)生組織的中華獨立美術(shù)協(xié)會則宣揚超現(xiàn)實主義繪畫。由于這些畫會的活動偏于上海一隅,活動時間又較短促,未能發(fā)展成有影響的藝術(shù)流派。但可以看出中國油畫家在如何看待西方現(xiàn)代繪畫方面，存在著矛盾。1929年初，第一屆全國美展期間,徐悲鴻與徐志摩關(guān)于西方現(xiàn)代畫家評價的論爭，便是這種矛盾的突出表現(xiàn)。徐悲鴻貶斥印象主義、野獸主義某些畫家的繪畫,稱P.-A.雷諾阿、P.塞尚、H.馬蒂斯的作品為“無恥之作”。徐志摩則起而為之辯護(hù)，力爭這些新派畫家的藝術(shù)地位和作品的價值。從當(dāng)時從事油畫藝術(shù)的畫家看，學(xué)習(xí)印象主義以后諸家的人數(shù)較多，學(xué)習(xí)古典油畫的畫家較少，真正掌握古典油畫技巧的畫家則更為罕見。抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，油畫家們以繪畫為武器和工具，投身抗日救亡宣傳活動。各種不同藝術(shù)見解的畫家在這些活動中達(dá)到思想感情的一致，顛沛流離的生活使他們體驗了普通人民的悲歡離合，深入大后方和西北、西南邊陲，使中國油畫家的藝術(shù)出現(xiàn)了新的感情色彩，并為新的藝術(shù)突進(jìn)積聚了力量。與此同時,新派畫（指印象主義以后諸流派的繪畫)在戰(zhàn)亂的環(huán)境里停止發(fā)展。許多在戰(zhàn)前從事新派畫創(chuàng)作的油畫家，在抗戰(zhàn)中轉(zhuǎn)而采用寫實形式參加宣傳活動。徐悲鴻曾撰文論及“吾國因抗戰(zhàn)而使寫實主義抬頭”，并因新派畫之銷聲匿跡而大感“痛快”。抗日戰(zhàn)爭勝利后，現(xiàn)代派風(fēng)格的繪畫重新出現(xiàn)，1945年林風(fēng)眠、倪貽德、關(guān)良、李仲生、郁風(fēng)、趙無極、于衍庸等人在重慶舉辦的獨立畫會首次展覽即其代表。但新派畫的復(fù)蘇仍是短暫的，他們的創(chuàng)作活動只維持到1949年為止。在陜甘寧邊區(qū)的艱苦環(huán)境里，僅有個別畫家從事油畫創(chuàng)作，但解放區(qū)畫家在較為輕便的繪畫形式方面的成功探索，和思想、情感上的鍛煉，為新中國的油畫藝術(shù)準(zhǔn)備了一支新生力量。

50～70年代末1949年以后，中國油畫家面臨全新的歷史時期，老解放區(qū)和國統(tǒng)區(qū)的畫家匯成團(tuán)結(jié)的隊伍，巨大的社會變革使油畫創(chuàng)作從內(nèi)容到形式都有了深刻的變化。油畫家面臨新的課題：藝術(shù)與政治的關(guān)系，為工農(nóng)兵服務(wù)，深入群眾生活等。新、老油畫家都有一個調(diào)整或改變原有的藝術(shù)面貌，以適應(yīng)新時代的任務(wù)。通俗的寫實手法，帶有理想主義的新生活題材，成為油畫創(chuàng)作的共同面貌。董希文的《開國大典》和羅工柳的《地道戰(zhàn)》，是兩個經(jīng)歷、修養(yǎng)不同的畫家，為表現(xiàn)新的時代殊途同歸而取得的成功，因此頗具代表性。50年代的油畫創(chuàng)作以表現(xiàn)革命歷史、反映社會主義勞動和建設(shè)為主。1949年前占據(jù)油畫創(chuàng)作主要位置的風(fēng)景、靜物越來越少。吳作人的《黃河三門峽》、《齊白石像》，胡一川的《開鐐》、莫樸的《入黨宣誓》，艾中信的《紅軍過雪山》等作品，與30～40年代的油畫迥異，顯示了油畫家個人風(fēng)格的重大轉(zhuǎn)變。

50年代，國家選派留學(xué)生分批去蘇聯(lián)和東歐社會主義國家學(xué)習(xí)美術(shù)，同時，聘請?zhí)K聯(lián)畫家和羅馬尼亞畫家，分別在北京、杭州執(zhí)教。全山石、肖峰、李天祥、郭紹綱、張華清、林崗等人都曾在蘇聯(lián)留學(xué)。馮法□、王德威、秦征、高虹、何孔德、王流秋、于長拱、侯一民、靳尚誼、詹建俊等人曾在蘇聯(lián)畫家任教的油畫訓(xùn)練班進(jìn)修，學(xué)習(xí)蘇聯(lián)繪畫對中國現(xiàn)代油畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

1957～1958年前后，極“左”思潮使蓬勃發(fā)展的油畫藝術(shù)受到嚴(yán)重挫折。60年代初,文藝政策有所調(diào)整,油畫創(chuàng)作得到恢復(fù)和發(fā)展。油畫教學(xué)方面，由羅工柳主持的油畫研究班和中央美術(shù)學(xué)院油畫系吳作人、董希文、羅工柳三個工作室的開辦,使油畫教學(xué)充滿生機，幾年之內(nèi)既出人才，又出作品，堪稱建國以來前30年油畫藝術(shù)的高峰。《毛主席在井岡山》(羅工柳)、《東渡黃河》(艾中信)、西藏及長征路線寫生組畫（董希文）、《劉少奇與安源礦工》（侯一民）、《劉少奇和安源礦工》(中國現(xiàn)代)、《決戰(zhàn)前夕》（高虹）、《出擊之前》（何孔德）、《延安火炬》（蔡亮）、《獄中斗爭》（林崗）、《寧死不屈》（全山石）、《英特那雄耐兒就一定要實現(xiàn)》（聞立鵬）、《毛主席在十二月會議上》（靳尚誼）、《狼牙山五壯士》(詹建俊)、《延河邊上》（鐘涵）、《三千里江山》（柳青）、《在激流中前進(jìn)》（杜鍵）、《金色的季節(jié)》(朱乃正)、《罪惡的審判》（哈孜艾買提）……從這些人們熟悉的作品中，我們可以感知一種共有的特征，那就是高亢激越的英雄主義精神，汪洋恣肆的表現(xiàn)形式。50年代被忽視、甚至被誤解的風(fēng)景、靜物，在60年代初也有一個短暫的繁盛。顏文□、呂斯百、常書鴻、衛(wèi)天霖、余本、李瑞年、吳冠中等畫家都有佳作問世。

1964年以后，“左”的傾向越來越嚴(yán)重地影響油畫的發(fā)展，從推廣“三結(jié)合”創(chuàng)作方法（即領(lǐng)導(dǎo)出題目，群眾提要求，專業(yè)人員完成創(chuàng)作任務(wù)）到全面批判文藝界“黑線專政”，正常的油畫創(chuàng)作活動幾乎完全停止。隨之而來的是對生活、感情的偽造，和對個人崇拜的狂熱而拙劣的渲染。全國各地出現(xiàn)了數(shù)以萬計的領(lǐng)袖油畫肖像,這些肖像除了臨摹某些樣板畫像外,全是臨摹照片。繪制這種油畫的人數(shù)之多和油畫題材的單一，都達(dá)到了史無前例的頂點。隨后又出現(xiàn)了表現(xiàn)那種高、大、全式的所謂革命英雄人物形象的油畫作品。

70年代末～80年代1978年以后，中國創(chuàng)作進(jìn)入了一個新的階段。畫家和觀眾對虛套、粉飾的反感，對民族和個人命運的思索，使油畫創(chuàng)作的境界有了新的開拓。有些畫家以深沉凝重的筆調(diào)，對當(dāng)代生活作歷史性的考察;有些畫家則以詩人的眼光,表現(xiàn)美的心靈和美的意境。《不可磨滅的記憶》（杜鍵、高亞光、蘇高禮）、《崢嶸歲月》（林崗、龐濤）、《紅燭頌》（聞立鵬）、《蔣家王朝的覆滅》（陳逸飛、魏景山）、《高原的歌》（詹建?。?、《春華秋實》（朱乃正）、《塔吉克新娘》（勒尚誼）、《迎新娘》(鄂圭俊)……這些作品在廣大觀眾中引起了強烈的反響和共鳴。老畫家吳冠中、韋啟美和中年畫家羅爾純、妥木斯、曹達(dá)立等人在對生活的獨特感受和富有個性色彩的表現(xiàn)方法的探求上作出的成績，顯示油畫家對繪畫形式和個性特色的關(guān)心。《父親》(羅中立)和《西藏組畫》（陳丹青）的出現(xiàn)，從創(chuàng)作思想上標(biāo)志著一個新時期的開始，一個舊時期的終結(jié)。大批新起的青年畫家，則完全以新的眼光觀察生活和藝術(shù)，他們廣泛吸收西方現(xiàn)代繪畫的形式和觀念，進(jìn)行大膽的藝術(shù)試驗。長期存在于中國油畫界的作品面貌單調(diào)、貧乏的弊病，正在得到矯正。從畫家、作品及觀眾的關(guān)系來看,油畫已經(jīng)成為能夠表現(xiàn)中國人的心理和感情,又能為中國人所充分理解的中國藝術(shù)了。進(jìn)入新世紀(jì)，新生畫家以他們對普通人的關(guān)注，對現(xiàn)實生活的反思與自嘲，游刃有余地成為當(dāng)代中國文化最有力的表現(xiàn)者。2005年盛夏，四川省奉節(jié)市一座廢棄的平臺上，來自中央美術(shù)學(xué)院的畫家劉小東，用他的大號油畫刷在畫布上涂抹出一個建筑工人的形象。在這座因三峽工程而即將消逝的城市里，劉小東開始了命名為"溫床"的油畫創(chuàng)作，十二名拆遷工人是他寫生的模特，《三峽新移民》于是成為當(dāng)時最有影響力的作品?！敖嚯x地”描繪自己日常所見的生活，是許多受過良好訓(xùn)練的新生代畫家，不約而同地選擇。他們以對普通人的關(guān)注，對現(xiàn)實的反思與自嘲，成為當(dāng)代油畫藝術(shù)中一道引人注目的風(fēng)景。這個時代新鮮、敏感的話題，疼痛、喜悅的記憶，共同構(gòu)成了一整幅變動之中的中國景象。在幾代藝術(shù)家的共同努力下，油畫成為能夠表達(dá)中國人的心理和情感，也能夠為中國人所理解的中國藝術(shù)。這樣的歷史，已走過了一個世紀(jì)，還將在我們回顧與遠(yuǎn)望的目光中延續(xù)下去。在當(dāng)今中國油畫界，致力于色彩語言探索和研究的畫家很多。他們把色彩作為了一種新的觀念的體現(xiàn)，作為了表現(xiàn)他們的完全不同于別人作品的手段，對油畫中的色彩語言進(jìn)行了不斷的探索、發(fā)展、創(chuàng)造，他們的這種對藝術(shù)的追求已經(jīng)完全融入他們的生命狀態(tài)中，成為他們的藝術(shù)個性、藝術(shù)氣質(zhì)的一部分。許多畫家在建構(gòu)畫面色彩時不同程度地融進(jìn)了主觀色彩、象征色彩、表現(xiàn)色彩等因素，改變了傳統(tǒng)油畫三維空間的色彩表達(dá)方式。他們有的汲取了表現(xiàn)主義的色彩詞匯和藝術(shù)手法，有的不拘一格綜合創(chuàng)作了屬于自己的色彩樣式，還有不少畫家更加注重從中國傳統(tǒng)繪畫或民間美術(shù)的色彩中吸收營養(yǎng)，并從中找到中西文化交融中的切入點。色彩是油畫的靈魂，能充分表達(dá)畫家的情感意念和內(nèi)心。如何結(jié)合本民族藝術(shù)傳統(tǒng)、本土藝術(shù)精神去思考、探索，建立能夠表現(xiàn)民族精神和個人感情的獨特的色彩語言，研究和探索油畫色彩的情體驗感表現(xiàn)，是當(dāng)今優(yōu)化創(chuàng)新與發(fā)展的一個重要課題。3.2中國當(dāng)代油畫藝術(shù)家的色彩觀念及代表作品分析讓繪畫徹底“女人”——閆平初次接觸閆平的作品，是在大二時，她的一本畫冊《等你花兒開》吸引了我。這是一個流傳在蒙古草原上的古老傳說：年輕的男子愛上了美麗的姑娘，可是姑娘傷感地對他說，我受不了這里常年的風(fēng)沙，我要去找尋那四季花開的地方。姑娘走了，癡情的男子在沙漠的綠洲上種了花苗，那花兒一年才開一次。他幻想著，等著花開的時候，姑娘就會回來。男子一輩子沒走出過草原，他不知道，在草原之外，還有四季鮮花盛開的地方。他執(zhí)著于這幻想，年復(fù)一年地等著花兒開，等著心上人回來┅┅

多年之后，畫家閆平被傳說中男子的無望等待打動了，并以此為題材創(chuàng)作了油畫《等你花兒開》：男子的想念掩映在一片開得熱烈的花朵背后，有種狂亂的絕望味道。畫布上延續(xù)了她一向鐘愛的粉色系，但那樣激烈的用色仍然有逼人的視覺感受：好像人只要往畫前一站，就有種被擊中的感覺，并且會浮想聯(lián)翩……在《等你花兒開》中，我最喜歡閆平的《青莊家》，畫面上的母親懷抱著新生兒在一片莊稼地里，母親臉上的警覺和孩子渾然不覺的神態(tài)形成了鮮明的對照，一個女人捍衛(wèi)自己孩子時的戰(zhàn)斗的勇氣和智慧躍然畫上。作品不拘泥于細(xì)節(jié)的表現(xiàn)方式，更多的是形與色在畫面上的布局所構(gòu)成的美感，明亮的色彩感覺充斥著畫面，靈動的色彩就是畫面的表情，時而如游絲般飄動，時而輕描淡寫如暖風(fēng)吹過，時而濃墨重彩驚心觸目。在色彩的表現(xiàn)上，馬蒂斯和畢加索的藝術(shù)給了她很多啟發(fā)，在細(xì)心揣摩了大師的作品后，她對色彩有了更深的認(rèn)識，在她的作品中，表達(dá)空間的觀念時依靠的是色彩而不是光與影。體現(xiàn)光線的感覺可以通過色彩的對比和排列來實現(xiàn)，而不僅僅是描繪物體。透過這些繪畫技巧的因素，畫面最后呈現(xiàn)出來的是由于視覺的碰撞而帶來心靈的愉悅，那才是她最想達(dá)到的效果，把對生命的理解和渴望用自己的方式做了注解。桃花燦爛周春芽周春芽作為新表現(xiàn)主義的重要人物，他創(chuàng)作的主要系列有“石頭”、“綠狗”和“桃花”等，作為中國當(dāng)代最早進(jìn)行藝術(shù)形式探討的藝術(shù)家之一。他被認(rèn)為是中國當(dāng)代架上繪畫界中對色彩把握最好的畫家，反自然色彩的運用是他作品中的典型風(fēng)格。周春芽的創(chuàng)作特點可以總結(jié)為，結(jié)合西方的藝術(shù)表現(xiàn)形式和中國的傳統(tǒng)繪畫，以雕塑的觸感來重構(gòu)文人花鳥畫，即借助德國新表現(xiàn)主義的技法，重新詮釋傳統(tǒng)的中國山石和花卉，頗有中體西用的意味。這一創(chuàng)作方向得益于其1986-1989年的德國留學(xué)生活。期間，他深受巴澤利茨、彭克和基弗等德國新表現(xiàn)主義作家的影響。回國后，周春芽開始用德國絢麗前衛(wèi)的色彩詮釋中國傳統(tǒng)意象，如以濃艷的紅色涂抹在傳統(tǒng)造型的中國山石中，打破桃花在傳統(tǒng)中國繪畫里的淡雅形象，從色彩到構(gòu)圖均給人鬼魅奔放之感。他筆下的色彩和形體，都無區(qū)別的服務(wù)于藝術(shù)家對情感經(jīng)驗的表達(dá)。無論是樹木花草、動物、人物，都在畫家揮灑自如的筆下呈現(xiàn)輕松肆意而又若有所思的意境。從早期的作品“黑根”、太湖石系列，至近年的桃花系列及雕塑的創(chuàng)作，周春芽的創(chuàng)作日臻多變而灑脫。

“石頭系列”是周春芽創(chuàng)作的第一個階段，由于山石的硬度和形狀的復(fù)雜性都適合用油彩表現(xiàn)，這成為他用現(xiàn)代技法表現(xiàn)中國符號的首次嘗試?！熬G狗系列”代表其創(chuàng)作的第二階段，其靈感來自一只叫“黑根”的德國牧羊犬。牧羊犬的侵略本性構(gòu)成畫作的本體，狗的嘴總是完全張開的，下顎展示出一對令人敬畏的犬齒，但是，作者以象征寧靜（爆發(fā)前的寧靜）、浪漫和抒情的綠色表現(xiàn)出來，從而以一種輕微的威脅、輕微的幽默形式，采用動物的形態(tài)，噴射出能量和侵略性。可以說，“綠狗”是一個符號，一種象征，暗示了現(xiàn)代人的孤獨和人與人之間的危險。代表作《桃花》是周春芽2010創(chuàng)作的，是藝術(shù)家的最新力作。相較之以往的桃花系列，該幅作品中的桃花在晴空的映襯下，顯的更為成熟與內(nèi)斂。周春芽在近幾年創(chuàng)作中，絢爛的桃花是成片的、熱烈的、狂放的、迷亂的而又充滿激情。桃花象征生命的旺盛和沖動，正如周春芽自己說的，這是社會的真實，也是人的本性。他所選擇的這個體裁是藝術(shù)家忠實表達(dá)自己生活和社會真實的愿望。桃花怒放，但也隱含凋謝的不安，揭示在萬物自然中的自由與限制、廉恥與道德。桃花色彩曖昧，外圈是白的，中間是紅的，在中國傳統(tǒng)文化中，那桃花也不僅僅是桃花了，而是隱喻著愛、情、色和性還有道德觀彼此相交織曖昧的桃花，給人無窮的想象?！疤一ㄏ盗小笔侵艽貉拷陙淼闹饕獎?chuàng)作類型，這類作品筆觸自由、色彩絢麗，滿山遍野的粉紅色，流淌著讓人血脈賁張的妖冶。作品本身不再刻意追求“石頭”和“綠狗”中的符號意義，而更多強調(diào)個性，表現(xiàn)人類原始的生命力和欲望。單純的“圖畫”──李木青年畫家李木以他個性化的風(fēng)格，描繪著呈現(xiàn)在他眼睛里的景物。他在游歷歐洲時創(chuàng)作的一系列異國風(fēng)景油畫明顯地受了法國印象派畫風(fēng)的影響。他強調(diào)畫家的主觀感受，描繪對景物浮光掠影的瞬間印象。像印象派畫家所表現(xiàn)的那樣，他不拘泥于景物的局部細(xì)節(jié)，而以狂放的筆觸和響亮的色彩，在畫面中奏出了一首首謳歌生命的富麗而輝煌的樂曲。畫家就他所追求的風(fēng)格說道：“我向往隨心所欲、自由自在的藝術(shù)家，我欽佩那些把自由、快樂和熱情帶給人類的偉大藝術(shù)家。如果我的藝術(shù)能夠帶給大家美和快樂，那么我將是最愉快的?！彼娘L(fēng)景油畫奉獻(xiàn)給我們的是一束束絢麗斑斕的花束，異國大都市的街景、市場、花園、港口、火車站、咖啡館和酒吧，是他喜歡描繪的題材。他倘佯其中，感受著都市文明那種喧鬧、熱烈、流動的氛圍。生命不僅創(chuàng)造，而且懂得消費，感官盡情開放，豐盈地接受一切色彩、音響和芬芳的刺激。他的風(fēng)景畫描繪了現(xiàn)代人在都市構(gòu)筑起來的夢幻世界，他那樂觀的天性使他不愿去注視隱藏在生活深部的陰暗面，他相信明亮的陽光和黑夜閃爍的霓虹燈能驅(qū)散生活的艱難和沉重。哪怕人去樓空的回憶，也絕不感傷，而依然光芒閃耀，散發(fā)著濃郁的幽香。所以他的風(fēng)景畫明亮而熱烈的色彩永遠(yuǎn)像小號奏出的高昂旋律，回蕩在畫面上。他的調(diào)色板服從于他對生活的樂天解釋。他喜歡鮮亮的原色，而拒斥曖昧不清的過渡色調(diào)。他特別迷戀于對比強烈、碰撞尖銳的補色，因為它們的效果總是令人興奮，使畫面有一種毅然堅定的生氣勃勃。如果說他的畫面有時也有濃重的陰影，那是為了更強烈地襯托出紅色和黃色的響亮。他的筆觸自由無羈，追求畫面總體氣氛，而不在細(xì)部上遲疑停留。《納西風(fēng)味》是李木2005年的作品，色彩明亮而熱烈，畫面在平面中展開，幾乎找不到體面的凹凸與起伏；形象多游離在抽象與具象之間。在運筆落彩中，形象總是在筆觸自身語序的需要中隨遇而安，而不是苛求“準(zhǔn)確”?，F(xiàn)實的場景在平面與抽象的雙重解構(gòu)中越來越遠(yuǎn)離它們在人們視覺中的常態(tài)，成為一個與世人無關(guān)的異境。畫面以狂放的筆觸和響亮的色彩來渲染氣氛，在畫面中奏響了一曲美麗的納西之音。李木的風(fēng)景油畫讓我們看到了他看世界的獨特眼睛。任何一個畫家都有權(quán)用自己的方式來解釋生活，在這一點上，我們無法對他苛評，不過我們可以寄希望于畫家的是，如何使自己的畫在給人以感官的沖擊外，能進(jìn)而在深層感動我們的內(nèi)心。美的生活被畫家的夢幻托起時，有一個界限是值得思考的，那就是這夢幻是出于自負(fù)和滿足，還是源于對生活全部重量的肩負(fù)和祈禱。前者的美是生活閃爍的表面，而后者的美卻從生活的底部升起，我們因美的領(lǐng)悟而更新著自己的靈魂。絢爛的色彩華年——夏俊娜夏俊娜的作品充滿了夢幻的美，少女與鮮花是她作品的主題。畫中的少女大多有著相似的容顏：天真無邪的大眼、纖細(xì)的腰身、白凈的皮膚。少女通常被安排在充滿陽光的室內(nèi)或是花園里。正如畫家所言，“我需要一種無序的、感性的、朦朧的、溫暖的、女性化的感覺，鮮花和少女可以滿足我的要求。”夏俊娜是一個很"純"的畫家，她既不靠觀念的介入，也不靠材料的堆砌，她只在保持繪畫的一種"純粹性"，只在最低的物質(zhì)基礎(chǔ)上工作。只要有畫筆、顏料和畫布，她就可以畫畫，畫很大的畫，沒有草圖，更不需要參考資料，一切都是從第一筆開始，從畫的過程中生發(fā)出來。夏俊娜的創(chuàng)作曾經(jīng)受西方浪漫主義和印象主義的影響。浪漫主義豐富的想象力和印象主義鮮明強烈的色彩使她筆下的人物永遠(yuǎn)處于光和影的包圍之中，這使得她們在陽光與鮮花的環(huán)繞中盡情地宣泄著青春，這也正是她的作品帶給人們的感受。就風(fēng)格說，她的藝術(shù)當(dāng)屬表現(xiàn)主義范疇。而表現(xiàn)主義畫家正是一些最具天性與本色的畫家，在寫實油畫泛濫的時代，這一類畫家尤顯出色。完全不經(jīng)意的點、涂、抹竟使油畫魔術(shù)般散射出奇異的光彩，鉛灰的色調(diào)中跳蕩的黑白，構(gòu)成了她的畫中才有的一種神秘的光影次序。夏俊娜的畫，一般都是從一個人物的臉部畫起，由臉部推導(dǎo)出身體的姿態(tài)，由這一個人物推導(dǎo)出另一個人物，再由人物演繹出所在的環(huán)境……在這里，人物的面孔，既是作為一幅畫的邏輯起點，也是構(gòu)成一件作品所要"言說"的中心?！痘ń庹Z》系列作品是夏俊娜創(chuàng)作中的精品，在保持畫面現(xiàn)實主義的特性下對材料的使用已達(dá)到自由而自然的境界。作品可用“美”來形容，婉約與放縱、生機與消沉、閨秀與嫵媚兼而有之。斑駁的筆觸、優(yōu)雅的色調(diào)、寧靜的氛圍、抒情的意味，已成為她獨有的符號。當(dāng)我們在欣賞其畫作時，仿佛是在聆聽一首音樂，明快輕盈的音符散布其中，奏出悠揚和纏綿的詩意，無法用語言形容。它更多的是種思緒的感受，這應(yīng)該是一個女孩特有的敏感和細(xì)膩的表露，是對青春的追溯和回憶。本件作品中，少女沉浸在午后一種暖暖的明亮光芒里，周圍充斥著無名花草的芳香，恬靜而雅致。顯然藝術(shù)家從不過多在意當(dāng)代藝術(shù)各類混雜的觀念傾向，而獨享一種繪畫帶給她的快樂與明朗。就風(fēng)格說，她的藝術(shù)當(dāng)屬表現(xiàn)主義范疇，而藝術(shù)家卻以絢爛色彩調(diào)制出詩意的裝飾和歡樂的氣氛。這顯然是需要敏銳的才情與天生的藝術(shù)氣質(zhì)，夏俊娜做到了，在歌聲笑語中，將每一位觀眾的情緒也渲染到了高潮。在更迭流轉(zhuǎn)的藝術(shù)世界里，多少曇花一現(xiàn)，而夏俊娜卻如夏花般絢爛綻放，用生命的顏料續(xù)寫著自己的美麗神話。4比較色彩在中外油畫藝術(shù)中的情感表現(xiàn)的異同油畫作為外來藝術(shù)發(fā)展成為中國繪畫的一部分，經(jīng)歷了艱辛坎坷的歷程，貫穿了中國百年的歷史，耗盡了幾代畫家的心血。中國人通過對油畫不斷深入了解、學(xué)習(xí)，不再簡單地承襲西方油畫藝術(shù)，而是站在深厚的民族傳統(tǒng)上，批判地吸收油畫藝術(shù)，并從內(nèi)容到形式進(jìn)行深入的探索，使它成為一種顯現(xiàn)本土文化、心理和精神的藝術(shù)，成為具有中國民族精神內(nèi)涵的藝術(shù)。而色彩作為一種繪畫語言，在繪畫中的獨特的意蘊，是任何繪畫語言都無法替代的。不同民族、不同時代的藝術(shù)家都以各自的色彩情感進(jìn)行畫面表現(xiàn)，在畫面中將色彩表現(xiàn)與情感表現(xiàn)協(xié)調(diào)、統(tǒng)一起來。色彩作為畫家表情達(dá)意的重要手段，隨著畫家審美意識的不斷深化，色彩的表現(xiàn)呈現(xiàn)出一種由外部描摹向內(nèi)心深入發(fā)展的轉(zhuǎn)變軌跡，為繪畫帶來了極具色彩美感魅力的變異風(fēng)貌。但是由于中西方政治制度、民族文化、風(fēng)俗習(xí)慣、歷史背景的不同，對色彩的喜愛也不盡相同。在中國人傳統(tǒng)的觀念中，色彩具有象征意義。例如：白色在中國古代色彩觀念中具有多義性?！拔逍小闭f把白色與金色相對應(yīng)，證明中國古人感到白色象征著光明，列入正色，表示純潔。中國人遇到喪事穿白色孝衣，這象征著死亡者升天堂或進(jìn)入凈界之時的一種護(hù)衛(wèi)隊伍，白色并非個人悲痛的表示，而是為了幫助死者進(jìn)入安樂鄉(xiāng)才穿戴的。黑色在中國古代象征著尊貴、剛毅、嚴(yán)正、鐵面無私、憨直、神秘與多等褒義。而紅色象征著血液，古代常以紅色的飾物辟邪，即是取意于血的顏色。因為血是可以辟邪的，因此出現(xiàn)了“紅血崇拜”、“日崇拜”、“火崇拜”的興旺發(fā)展、衍化。由此，可以驅(qū)邪避鬼的紅色又可以來象征祥瑞，因而“朱靄”（紅色云氣）古代是一種祥瑞之兆。在中國深遠(yuǎn)的文化中黃色最有代表性，同時黃色也是紅色的一種發(fā)展變異，如：舊時人們把宜于辦大事的日子稱為黃道吉日。在五方、五行、無色中，黃色居于中央，因此黃色代表著權(quán)勢和威嚴(yán)，象征著中央政權(quán)，為歷代封建帝王所專有，如：黃袍、皇榜、黃馬褂等。民間自古就有“庶人不得限赫黃”之說。黃色的高貴、神圣都由此揭顯等。由此可見，中國人的傳統(tǒng)色彩觀念在生活中體現(xiàn)的面面俱到。而在西方許多國家，白色被認(rèn)為是純潔、神圣而常被作為新娘結(jié)婚的禮服。紅色則代表著暴力、不詳、流血沖突之意。法國人喜愛紅、藍(lán)、白三色，他們的國旗就是這三個顏色，但是他們卻反感墨綠色，因為那是納粹軍服的顏色。德國人喜歡艷麗的顏色。巴西人不喜歡紫色和黃色，特別是黃色，他們認(rèn)為黃色表示絕望，而紫色和黃色配在一起會引起惡運。由于中西方不同的宗教文化，人們對于色彩的情感也有所不同。中國人信仰佛家、道教。佛教喜愛金黃色，黃色有超凡脫俗之感。道教崇尚黑色和黃色。而西方信仰基督教，基督教喜歡紅色，卻討厭黃色，他們認(rèn)為黃色是最下等的顏色。在達(dá)·芬奇創(chuàng)作的油畫《最后的晚餐中》叛徒猶大穿的就是黃色的衣服，以至于黃色被成為惡黨以及低級趣味報刊的專用語。伊斯蘭教則喜歡綠色，黃色被認(rèn)為是死亡的含義。不同的民族文化、地理環(huán)境、文化心理的差異也會產(chǎn)生不同的色彩情感意義。在前面提到在中國傳統(tǒng)文化中黃色與紅色有很高的地位。紅色是我國文化中的基本崇尚色，它體現(xiàn)了中國人在精神和物質(zhì)上的追求，紅色被賦予了崇高、威武、力量等情感意義。紅色源于我們始祖在祭祈巫舞的過程中，對于太陽有一種依戀和崇拜之情，古人還認(rèn)為“日至而萬物生”感到陽光下萬物繁茂，生機勃勃，令人振奮，因而對代表太陽的紅色產(chǎn)生了特別親切的感情。①摘自陳廣忠.淮南子譯注[M].長春:吉林文史出版社，1990：108紅色的喜慶和吉祥之意自然而然地產(chǎn)生了。黃色在傳統(tǒng)中是權(quán)利和王威的象征。中國的文化主要發(fā)源于黃河中下游地區(qū)，它的產(chǎn)生與土地結(jié)下了不解之緣。我們的祖先誕生于黃河流域，棲息于黃河之濱，人們世世代代耕種著黃土地，黃土地就是他們的生命，他們賴以生存的家園。中國文化賴以產(chǎn)生的自然環(huán)境造就了中國人崇尚黃色的文化觀念。而西方文化最早發(fā)源于古希臘的愛情海。人們的生產(chǎn)和生活都圍繞著神秘莫測的大海，大海決定了人們的生存、生產(chǎn)和生活。與中國文化不同，西方文化起源于藍(lán)色的大海，從它產(chǎn)生的自然背景中即被深深的打上了藍(lán)色的烙印。因此西方人特別崇拜藍(lán)色，認(rèn)為他是高貴的象征。在西方繪畫中，藍(lán)色象征精神的高潔和女性的貞操，而黃色在西方的文化中帶有貶義，被認(rèn)為是下作的顏色。所以在西方的《圣經(jīng)》中出賣基督的猶大總是穿著黃色的衣服。紅色在西方的文化中被認(rèn)為是鮮血的顏色，而鮮血在西方人的心目中是奔騰在人體內(nèi)的“生命之液”，一旦鮮血流盡，生命之花也即將凋謝。所以紅色使西方人聯(lián)想到暴力、流血、使人感到恐怖。畫家作為個體在作品中宣泄自己的情感以及對人生的思考，理所當(dāng)然要在色彩的表現(xiàn)上有自己鮮明的個性。這種個性的表達(dá)被稱為色彩情感的個性。在畫家周春芽的作品《納西風(fēng)味》與蒙克的作品《吶喊》中都用到了大量的紅色，但是所表達(dá)的情感卻截然不同。周春芽運用大量的紅色表達(dá)了畫家對生命的熱愛。而蒙克畫中鮮血般的紅色使人感到孤獨、無奈與絕望。不同的歷史背景、社會環(huán)境也會產(chǎn)生不同的色彩情感表現(xiàn)。中國的繪畫藝術(shù)所表達(dá)的情感是與自然、社會融為一體的人的思想情感。20世紀(jì)初中國的油畫與其他藝術(shù)形式一樣，與人生、社會現(xiàn)實有較為緊密的聯(lián)系，畫家們期望用手中的畫筆來改造社會的現(xiàn)狀。這種觀念使油畫傳達(dá)了中國社會現(xiàn)實的歡樂與苦難。在早期的油畫中色彩所表達(dá)的情感具有一定的政治色彩，畫家創(chuàng)作的主題都是歌頌祖國繁榮富強、歌頌社會新事物。從“八五”美術(shù)新潮運動以后，改革開放不斷深入，中西文化不斷的碰撞與融合，藝術(shù)家的思想不斷地解放，他們開始注重運用強烈而和諧的色彩表達(dá)自我、體現(xiàn)個性，更為注重表達(dá)當(dāng)代社會的精神面貌和情感內(nèi)涵，抒發(fā)著中國人特有的對華夏文明，對中國風(fēng)土人情的深深眷戀。而西方的繪畫色彩是建立在科學(xué)與實證精神之上的藝術(shù)。20世紀(jì)初，后印象主義畫派的異軍突起，西方寫實油畫開始瓦解，繪畫藝術(shù)不再簡單的模仿自然，色彩也不再受光的約束，色彩最終由客觀走向了主觀。西方色彩觀念開始出現(xiàn)了一種用色彩本身來表達(dá)藝術(shù)家個人心境情感的主題的方式，這從凡高強烈的扭動的色彩，蒙克籠罩著悲傷的色調(diào)中均可以看出。西方現(xiàn)代繪畫色彩表現(xiàn)的主流開始關(guān)注直觀視覺的色彩感受，注重運用純化的、富有裝飾性的色彩形成畫面，直率的表達(dá)畫家的個人情感、精神面貌和內(nèi)心感悟，以及個人對世界、對社會、對自然的感受，通過強烈的色彩敲響人們的心靈。他們思想情感是開闊的、自由的，注重自我個性情感的表現(xiàn)。繪畫的技術(shù)、技巧和形式，最終是為表達(dá)個人情感與思想精神服務(wù)的。把繪畫升華到思想境界來思考和分析，離不開藝術(shù)哲學(xué)的影響，油畫作為重要的繪畫形式之一，也是如此。中西方哲學(xué)觀念的差異從根本上造成了油畫藝術(shù)中色彩情感表現(xiàn)的不同。西方現(xiàn)代哲學(xué)對西方現(xiàn)代繪畫產(chǎn)生了極其深刻而又廣泛的影響。西方現(xiàn)代哲學(xué)在本體論上，大多具有唯心主義色彩，在認(rèn)識論上大多具有非理性主義色彩，在人生哲學(xué)上大多具有悲劇主義色彩。西方現(xiàn)代派繪畫的“重精神”的“表現(xiàn)論”藝術(shù)觀主要是建立在否認(rèn)客觀世界的真實性，主張繪畫要在脫離開它的客觀對象基礎(chǔ)上來創(chuàng)作。他們把自我、精神、內(nèi)心情感、體驗，提到唯一的‘存在’和‘真實’的地位，這樣“對于現(xiàn)代派說來，現(xiàn)實不是‘外于我’的東西，而是‘我本身’，現(xiàn)實乃是人的一種自我創(chuàng)造。所以，藝術(shù)家只須把表現(xiàn)人的主觀的、內(nèi)在的情緒、感受作為自己的目的，一個藝術(shù)作品，只要喚起某種情緒，引起對于某種感情的想象，它的目的就達(dá)到了。”②摘自趙樂生，車成安，王林，西方現(xiàn)代派文學(xué)與藝術(shù)[M].吉林：時代文藝出版社，1986。而中國的油畫的色彩觀念離不開中國悠久歷史文化的積淀、哲學(xué)思想的影響與熏陶。中國古代的儒家、道家和禪宗都是從情感的表現(xiàn)來看藝術(shù)的本質(zhì)的。儒家認(rèn)為藝術(shù)所表達(dá)的情感是人心“感于物”而產(chǎn)生的，并不是和外物無關(guān)的主觀自生的東西。它認(rèn)為藝術(shù)對現(xiàn)實的反映不是簡單的“模仿”、再現(xiàn)，而是由現(xiàn)實所引起的情感的表現(xiàn)。道家不是強調(diào)“情”由“物”生，而是主張身與物化，把物本身看作是有情的東西。中國繪畫對色彩的認(rèn)識和理解，一直圍繞著道家的哲學(xué)觀展開。在唐代以前，中國繪畫藝術(shù)的色彩生化理論，根據(jù)道家的五行相生相克原理創(chuàng)立的哲學(xué)色彩觀已經(jīng)成熟。中國繪畫追求用色彩抒情達(dá)意，主張“外師造化，中得心源”，強調(diào)色彩的主客觀的統(tǒng)一。中國受傳統(tǒng)儒家、道家倫理哲學(xué)的影響，繪畫藝術(shù)步入了以意象美學(xué)、借物抒情為核心的精神層面。當(dāng)發(fā)展成熟的西方油畫的技法的同時自然地注入自己民族的文化精神，追求用心感悟客觀世界，以色彩抒發(fā)情感，這在中國現(xiàn)、當(dāng)代油畫作品中得到不斷的體現(xiàn)。西方文明一開始就比較注重科學(xué)理性的教育和科學(xué)方法的發(fā)現(xiàn)，對客觀世界和客觀認(rèn)識采取現(xiàn)實的科學(xué)態(tài)度。因此，西方文化中色彩的象征意義與情感表現(xiàn)往往比較直接，一般是用客觀事物的具體色彩來象征某些抽象的文化含義，所以更易追溯其語義理據(jù)和邏輯理據(jù)。而中國五千年傳統(tǒng)文化的色彩理念是強調(diào)內(nèi)在生命意興的表達(dá)，以及儒家、道家思想的滲透，其追求的是本體意境產(chǎn)生的愉悅，主要是運用主觀色彩表達(dá)內(nèi)在情感和象征意趣。③摘自碩士論文《近現(xiàn)代油畫藝術(shù)