淺談敦煌莫高窟飛天形象的發(fā)展與演進

TOC\o"1-5"\h\z摘要 1關鍵詞 1Abstractt 1KeyWords 1前言 2\o"CurrentDocument"一、 飛天藝術 2\o"CurrentDocument"二、 飛天形象的發(fā)展與演進 2（一） 興起時期的稚拙與西域化 2（二） 鼎盛時期的創(chuàng)新與中國化 3（三） 沒落時期的混亂與公式化 5參考文獻 6淺談敦煌莫高窟飛天形象的發(fā)展與演進姓名：。。。。。學號：。。。。。系別：。。。。專業(yè)：。。。。。指導老師：。。。職稱：。。。。。摘要：飛天形象是敦煌莫高窟的名片，是敦煌藝術的代名詞。飛天，在印度文化中指的是在空中飛行的天神。而在現在大家眼中的飛天則說的是畫在敦煌莫高窟中，集合了印度文化、西域文化和中原文化特色的，被中國廣大人民所認可的飛神形象，是具有中國文化特色的敦煌壁畫藝術專用名詞。通過對莫高窟壁畫中飛天形象的了解研究，進而了解中國西部少數民族文化與中國內地文化、古印度文化、古希臘文化之間的交匯與融合。在此按照以佛教為基礎開鑿的莫高窟在中國的興起、鼎盛與沒落的時期劃分，來探究飛天藝術的變化與發(fā)展。關鍵詞：敦煌莫高窟；飛天；發(fā)展與演進Abstract:Flyingimageisthemogaogrottoesofdunhuangcard,isthepronounofdunhuangart.FlyinginthemiddlefingerofIndiancultureisintheairofthegods.Whileflyingintheeyesofthepeoplenowsayispaintingsindunhuangmogaogrottoes,settheIndiancultureandwestcultureandcentralplainsculture,acceptedbyChinesepeopleflyimageofgod,iswithcharacteristicofChinesecultureindunhuangmuralartspecialnouns.Throughtheunderstandingofthemogaogrottoesmuralsintheflyingimageresearch,tounderstandwesternChinaethnicminoritycultureandChineseculture,theancientIndianculture,intersectionandintegrationbetweentheancientGreekculture.InthecutoutaaccordingtoonthebasisofthebuddhistmogaogrottoesinChina'srise,peakanddeclineperiod,toexplorethechangeanddevelopmentofflyingart.KeyWords:Dunhuangmogaogrottoes；flying；developmentandevolution,、匕、?前言敦煌莫高窟地處于河西走廊西端，修建于十六國的前秦時期，止于元代，歷經了十多個朝代的建設，是世界上現存規(guī)模最大、內容最全面的佛教藝術圣地。現存洞窟有492個，布滿了整個崖面，保存了從北魏到元代的精美藝術遺跡。在這些豐富的藝術作品中，規(guī)模宏大、題材廣泛、藝術精湛的壁畫藝術是莫高窟藝術的精髓，得到了諸如“一大畫廊”、“墻壁上的圖書館”、“看了敦煌石窟就等于看到了世界的古代文明”的美稱和贊譽。通過對莫高窟壁畫中飛天形象的了解研究，進而了解中國西部少數民族文化與中國內地文化、古印度文化、古希臘文化之間的交匯與融合。在此按照以佛教為基礎開鑿的莫高窟在中國的興起、鼎盛與沒落的時期劃分，來探究飛天藝術的變化與發(fā)展。一、飛天藝術飛天形象是敦煌莫高窟眾多精美藝術品中的代表，是敦煌莫高窟的名片，也是敦煌藝術的代名詞。飛天，在印度文化中指的是在空中飛行的天神，是天歌神與天樂神的結合體，所以又稱飛天為藝術之神。飛天在壁畫中的姿態(tài)多是衣袂飄飄，迎風起舞的造型，手持花卉或者樂器。雖然由于各時期的藝術特點不同而表現出不同的意境，但是整體來說飛天形象表現的還是佛教的安樂與祥和。而在現在，大家眼中的飛天則說的是畫在敦煌莫高窟中，集合了印度文化、西域文化和中原文化特色的，被中國廣大人民所認可的飛神形象，是具有中國文化特色的敦煌壁畫藝術專用名詞在這里我們就來了解一下敦煌飛天的獨特藝術魅力。通過對莫高窟壁畫中飛天形象的了解研究，進而了解中國西部少數民族文化與中國內地文化、古印度文化、古希臘文化之間的交匯與融合。在此按照以佛教為基礎開鑿的莫高窟在中國的興起、鼎盛與沒落的時期劃分，來探究飛天藝術的變化與發(fā)展。二、飛天形象的發(fā)展與演進（一）興起時期的稚拙與西域化莫高窟的興起階段也就是開鑿初期是在十六國及北朝時期，至今保存完好的前期洞窟共有40窟，其中北朝時期的洞窟有36個。敦煌十六國和北朝早期的飛天形象中，西域風格和中原本土風格共存，但主要以西域飛天為主，但是在這個時期的作品中還是能夠看到當時工匠對西域傳統(tǒng)形象的本土化改變，這是圖一西傳佛教文化與中國本土文化進行接觸的初期階段。圖一由于該時期處于莫高窟初建時期，用于在墻壁上繪畫的畫工對于外來的印度藝術風格和佛教教義不熟悉，所以此時的飛天形象大都是畫工進行臨摹的成果，線條用筆豪放粗狂，著色大膽，善用色彩濃厚的大色塊，整體效果顯得古樸稚拙，另外能清晰地看到當時西域的人物暈染手法。十六國時期的飛

天造型大多為男性，頭頂有圓形的環(huán)或束成圓形的發(fā)髻，臉部五官輪廓很大，鼻子挺直，上半身裸露，身軀較短、粗壯，身體結構不夠和諧，顯得十分笨拙，面部由于暈染技法，五官皆呈白色，帶有很明顯的西域風格。如圖一，第275窟，是十六國時期的代表，可以明顯的看出十六國時期飛天的特點。北魏的飛天除了有的洞窟中還保留著西域式飛天的特點，其他的已經有了明顯的中土化轉變：首先是面部結構上，臉型由前期的橢圓變得長而圓潤，五官逐漸和諧勻稱，眉清目秀。在身材上，整體比例變得和諧修長，有的還特別強調了腿部的比例。另外姿態(tài)也變得多樣起來。線條更加熟練、圓潤，色彩的蘊染也得到改進，人物形象更加真實、和善，描繪手法有向寫實的方向發(fā)展，但整體的感覺還是樸實厚重。第254窟北壁的《尸毗王本生》故事畫中的飛天是北魏時期的代表（圖二）。圖二西魏時期出現了西域式飛天和中原式飛天兩種風格。西域式飛天繼續(xù)延續(xù)北魏時期飛天的造型和繪畫風格。中原式飛天（圖三），是從洛陽流傳過來的藝術風潮，在敦煌加以創(chuàng)新后的產物，人物形象是魏晉時期標準的“秀骨清像”，多為女性形象，面目清秀瘦削，身軀修長，身輕如燕，面帶微笑，整體造型拋卻了原來拘謹的形象，變得舒展開來，體態(tài)婀娜，發(fā)髻由單束園髻變成雙髻，動作多是在演奏樂器。圖二北周時期是因為統(tǒng)治階級喜好的原因，洞窟大量修筑，但是卻重新恢復到西域式飛天造型。最具有北周風格的飛天，是第290窟和第428窟中的飛天。北朝時期社會戰(zhàn)爭不斷，民不聊生，人民大眾此時更容易接受佛教關于美好的西方極樂世界的宣傳，以至于佛法盛行。外來的佛教被愈來愈多的中原內地人所接受，必然的兩種文化再度進行融合。北朝前期壁畫常以土紅色為底部色彩，再用大面積的綠色白色進行涂染，色彩鮮艷明亮，給人很強的沖擊力，用線質樸蒼勁有力，具有西域佛教的特色。西魏以后，多用白色為底部色彩，整體色調非常清新，風格自由不拘束，樣式已經接近了中原本土群眾喜好。（二）鼎盛時期的創(chuàng)新與中國化隋唐是莫高窟發(fā)展的鼎盛時期。社會動蕩不安、上層社會的統(tǒng)治需要、絲綢之路的再次開發(fā)等因素，都為佛教的傳播提供了便利的條件。因此，以佛教內容為基礎的敦煌莫高窟也得到了快速的發(fā)展。在莫高窟現存的洞窟中，隋唐時期建造的足有一半，這與當時統(tǒng)治階級崇信佛教是密不可分的。隋代主要貢獻是對飛天的形象進行創(chuàng)新，創(chuàng)造性的出現了“中西合璧”式的飛天形象。造型整體趨勢還是以女性形象為主，擁有修長的身軀，和諧的比例，飄逸的姿態(tài)，還出現了一種禿發(fā)僧人式的飛天形象。動作多樣，撒花、演奏、手持蓮花、雙手合十等姿態(tài)，她們朝著一個

圖四方向繞窟飛翔，體態(tài)輕盈，自由飄逸，動感十足，富有生氣，可以看出當時的民眾生活的精神面貌是非常飽滿積極的。值得注意的是隋代的飛天多以群體出現，不再像前期一樣單個的出現在畫面中。如圖四是佛傳故事畫“夜半逾城”，在圖中出現了馬的四蹄由飛天托舉的造型。圖四唐代的飛天主要是畫在大型經變畫之中，宣揚社會美好和諧。造型表現越來越向人間靠攏，初唐的飛天面容豐滿圓潤，服飾顏色艷麗多彩，整體感圖五覺是歡樂、進取、自由奔放的，飛動姿態(tài)變化無窮。這與當時王朝的整體風貌是一致的。最具有唐代前期風格中特點的飛天，是畫在初唐第321窟的雙飛天（圖五），飛翔姿態(tài)優(yōu)美，身材修長，雙腿上揚，雙手散花，裙帶飄飄，由上而下，輕盈飄逸，動態(tài)十足。圖五武周時期形象作女性相貌，并且整體格調由樸實無華轉變?yōu)橛喝萑A貴，整體形象與當時的貴婦相似，面部成為非男非女相，既有女性的慈善，又能看到男性的剛強，非常符合當時統(tǒng)治階級的心理，在這點上很容易看出統(tǒng)治階層對宗教的影響。圖六唐代后期的飛天，由于政治的原因姿態(tài)上歡快和自由的動感已經消失了。艷麗的衣飾消失，出現了清新淡雅的服飾，人體由豐腴圓潤變得清瘦，神態(tài)也變得安靜平和，早期的進取向上的意境也以消失。最有代表性的飛天形象是圖六中的樣子，這個是在第158窟西壁《涅磐經變》圖上方的幾身飛天，神情莊重肅穆，表現得很平和，隱隱透漏出一絲哀傷，飛行姿態(tài)已無唐代前期那樣激奮輕盈，顯得有些沉重。側面反映了唐朝后期的國力衰微，人民生活悲苦。圖六唐代壁畫人物造型更加的寫實，面部肌肉以及軀體更加的圓潤，這些變化使得畫面中的人物更像現實生活中的人。造型濃麗豐滿，風格更加中原化,比例勻稱和諧，神態(tài)端莊文靜，造型豐腴健美。此時期的印度佛教文化已經被強大的中原文化所潛移默化，越來越符合中國人民大眾的審美，被大多數人所喜愛。唐代的飛天在經過不斷吸收印度飛天特色，結合中原人民喜好的基礎上進入了成熟時期。在隋朝以及隋朝之前的時期，人們修筑洞窟，繪制壁畫都是單純的為了自己的信仰供佛禮佛，是純粹的崇尚佛教的行為。而從隋末開始，能很明顯地看出統(tǒng)治階級的喜好對于飛天形象的影響，開鑿石窟鑄造塑像繪制壁畫的目的發(fā)生了偏移，從純粹的宗教信仰轉為迎合統(tǒng)治者或

者贊頌皇恩。（三）沒落時期的混亂與公式化敦煌在隋唐后的二百多年間，是一個非常混亂的時期。期間經歷了吐蕃政權和義軍政權，壁畫中的內容大多是當時事件的仿制照搬，整體形象漠然，面無表情，毫無生氣可言。這個時期的敦煌石窟藝術，已經完全失去了人物形象的質樸、深沉和內向，表現的更為世俗化、情緒化，反映了敦煌人內心的不平衡，反對戰(zhàn)爭，渴望重新回歸原來的生活。從五代至元代，這一時期的敦煌飛天創(chuàng)新已經停止，繼承唐朝的風格造型，逐步定型公式化，失去了強健的生命力。五代和宋時期的洞窟多為改建、重繪的前朝窟室，這一時期的飛天繼承了唐代飛天的歡快自由的風格，沒有創(chuàng)新之處，看不到飛天發(fā)展的生氣。莫高窟現存的洞窟中有85個西夏和元代的洞窟，風格基本上都是在延續(xù)前朝?，F存的西夏洞窟多是在前朝的洞窟中進行修繕，但是在壁畫中卻出現了回鶻人和密宗的內容，飛天形象一部分是宋代的風格，一部分則具有獨特的西夏風格。西夏的飛天形象最大的特點是融入了黨項族人民的精神面貌和該民族的民俗民風，有很強的世俗性。具有代表性的是第97窟中的童子飛天（圖七），完全擁有黨項族男童的形象：臉部呈圓形，有細細的眉毛，豐滿的唇部，身體肌肉發(fā)達，體格強健，身穿黨項族服飾。元代的洞窟藝術多于西藏密宗有關，而在藏傳密宗藝術中并沒有飛天形象存在，漢傳密宗藝術中現存的飛天也不多。其中具有代表性的是畫在第3窟南壁和北壁《千手千眼觀音經變》圖上方兩角的四身飛天，這四個飛天形象兩兩對稱，臉形豐腴飽滿，眉目清秀，上半身裸露，手里拿著象征安靜平和的蓮花，在姿態(tài)上已經沒有了之前佛教飛天的飄逸感，飛行的動態(tài)感不強。北宋期間三百七十年，從始至終對佛教都持反對態(tài)度。這個時期所繪畫的壁畫大多與佛教無關，只有極少數的變形菩薩像，而無飛天存在。菩薩像被畫成極其悲哀苦悶的樣子，表現了當時佛教發(fā)展的艱難。敦煌飛天經歷了由模仿印度飛天模式、到開始進行符合中原審美、最后完全中國化的漫長歷程，最終呈現在我們面前的是作為敦煌名片的美麗形象。通過莫高窟大量的飛天藝術品可以看出，各朝代壁畫表現出了不同的繪畫風格，反映了當時社會的政治、經濟和文化狀況。印度文化、希臘文化、西部少數民族文化以及中原內地文化之間相互碰撞交融，直至形成一種新的被大多數人認可的新文化。中華民族的文化發(fā)展過程其實就是不斷融合吸收外來文化的過程，它以強大的融合力對外來的、企圖影響傳統(tǒng)本土文化的”侵略者”進行潛移默化，最終使得這些外來文化本土化、中國化，得到本土人民的接受。參考文獻：賀西林、趙力編著.中國美術史簡編[M