30當(dāng)代西方實(shí)驗(yàn)主義文學(xué)思潮課件

第六章當(dāng)代西方實(shí)驗(yàn)主義文學(xué)思潮第一節(jié)西方文化變革與法國新小說背景：二戰(zhàn)后西方社會的重建和經(jīng)濟(jì)與科技的發(fā)展改變?nèi)藗兊纳罘绞?，挑?zhàn)傳統(tǒng)的文學(xué)形式，激發(fā)人們對新藝術(shù)形式的追求。20世紀(jì)50年代至60年代西方知識分子的文化反叛運(yùn)動沖擊資本主義傳統(tǒng)的價(jià)值觀念，提出許多新的文化主張，給先鋒派的文學(xué)實(shí)驗(yàn)提供思想基礎(chǔ)。新小說（Lenouveauroman），又稱“反小說”或“未來小說”（Leromanfutur），盛行于20世紀(jì)50年代至60年代，與存在主義文學(xué)、荒誕派戲劇在法國文學(xué)呈三足鼎立之勢。70年代以后日漸式微。存在主義文學(xué)思潮對新小說的興起有一定影響，二者對西方社會現(xiàn)存秩序均持激進(jìn)的懷疑和批判態(tài)度。一、法國文化運(yùn)動與新小說的形成第一節(jié)西方文化變革與法國新小說第二次世界大戰(zhàn)中，法蘭西民族自信遭到重挫，國際地位嚴(yán)重削弱。緩慢的戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)、動蕩不安的政局、不滿的社會情緒，令年輕一代知識分子失望。1954年奠邊府戰(zhàn)役慘敗，法國失去在亞洲的立足點(diǎn)，民眾自信再次受挫。法國人的悲觀情緒不斷蔓延，期望改進(jìn)現(xiàn)狀。羅伯－格里耶等新小說派作家打出“反傳統(tǒng)”的大旗，迎合了心理失落的法國社會和大眾的需求，進(jìn)而在文學(xué)界和評論界受到關(guān)注和追捧，成為化解法國民眾精神危機(jī)的方式之一。新小說派是法國戰(zhàn)后社會轉(zhuǎn)型與思想文化演變的產(chǎn)物。1948年，薩特在為娜塔麗·薩洛特（1900—1999）的小說《陌生人的肖像》撰寫的序言中，提出“反小說”的概念。第一節(jié)西方文化變革與法國新小說“我們這個文學(xué)時(shí)代最為奇異的特點(diǎn)之一，就是處處都出現(xiàn)了一些富有生命力的，完全否定的作品，我們不妨稱之為反小說?！薄胺葱≌f保留著小說的表面和輪廓：這些想象的作品向我們介紹虛構(gòu)的人物和他們的故事。卻是為了更使人失望：它正是要以小說來反小說，……標(biāo)志著我們生活在思考的時(shí)代，而小說正在對自身進(jìn)行思考。”1953年，羅伯·格里耶發(fā)表小說《橡皮》，1954年出版《窺視者》。此后，法國新小說派的藝術(shù)觀念逐漸形成。1956年，薩洛特發(fā)表論文集《懷疑的時(shí)代》。薩洛特闡述其文學(xué)觀念，提出新小說派的許多文學(xué)主張，向19世紀(jì)傳統(tǒng)小說發(fā)起挑戰(zhàn)，被認(rèn)為是新小說派的宣言。第一節(jié)西方文化變革與法國新小說薩洛特主張小說家在創(chuàng)作過程中要把現(xiàn)實(shí)的東西客觀地原封不動地表現(xiàn)出來。作家不應(yīng)大段描繪典型環(huán)境、典型人物或風(fēng)俗民情，而是表現(xiàn)一種新的物質(zhì)環(huán)境。1956年和1958年，羅伯·格里耶發(fā)表被視為新小說派理論宣言的《未來小說之路》和《自然人道、主義、悲劇》，更清晰地闡述新小說派的文藝觀念，主張大膽突破原有寫作模式。1958年，法國《精神》雜志把在午夜出版社出書的小說家劃歸為一派，并為他們出版了?？??！靶滦≌f”一詞正式推出，作為一個流派的登上法國批評界的舞臺。第一節(jié)西方文化變革與法國新小說新小說派的藝術(shù)觀念和創(chuàng)新與其他藝術(shù)領(lǐng)域的互動。例：羅伯·格里耶對“新小說”的認(rèn)可和接受：1985年，克洛德·西蒙作為新小說派代表獲諾貝爾文學(xué)獎。新小說派的作家們致力于打破故事的線性結(jié)構(gòu)和時(shí)間順序，淡化人物的心理感覺，強(qiáng)調(diào)文字與形式的冒險(xiǎn)。他們的小說放棄作者的主觀想象力及思想來源：弗洛伊德精神分析學(xué)說、柏格森生命活力學(xué)說、胡塞爾現(xiàn)象學(xué)以及直覺主義；一戰(zhàn)后的意識流小說和超現(xiàn)實(shí)主義等文藝觀念第一節(jié)西方文化變革與法國新小說20世紀(jì)30年代，娜塔麗·薩洛特創(chuàng)新的文學(xué)實(shí)驗(yàn)。薩繆爾·貝克特《莫洛伊》（1947）標(biāo)志新小說時(shí)代的開始?！赌逡痢肥顷P(guān)于作家如何構(gòu)思小說的記錄，貝克特在小說中表現(xiàn)理性與非理性、主體與客體之間的對立關(guān)系，從敘事學(xué)角度探討了作家與文本、敘述者與被敘述者之間的關(guān)系。小說的情節(jié)不再有完整故事敘述，主人公也不是高大的英雄，作家讓讀者自己思考其中的意義，感受非理性力量的無所不在和人的孤獨(dú)與無奈。第一節(jié)西方文化變革與法國新小說“新小說”作家們主張小說成為記錄純客觀世界的工具?！靶滦≌f”遠(yuǎn)離具體社會問題，擺脫以人物為中心展開情節(jié)。羅伯·格里耶：“世界既不是有意義的，也不是荒謬的，它存在著，如此而已?！毙≌f的主要任務(wù)在于寫出“一個更實(shí)在的、更直觀的世界”。薩洛特認(rèn)為作家要透過人的日?；顒雍推椒惭哉Z，揭露潛意識的內(nèi)心活動，探索“潛在的真實(shí)”。布托爾認(rèn)為新小說的任務(wù)在于通過對外界事物如實(shí)的描寫，從現(xiàn)代人復(fù)雜的、混亂的日常生活中找出奧秘的所在，建立一個有條不紊的精神世界以填補(bǔ)生活的空虛。二、法國新小說的敘事藝術(shù)特征第一節(jié)西方文化變革與法國新小說新小說派不是一個嚴(yán)密的文學(xué)團(tuán)體，沒有共同的文學(xué)創(chuàng)作綱領(lǐng)，其代表性作家有各自的理論主張，在創(chuàng)作中采用實(shí)驗(yàn)性的技巧手法。共通之處在于：（一）注重對事物的客觀描繪和直觀世界的呈現(xiàn)，棄絕心理分析方法和小說的社會意義，用充滿物質(zhì)描繪的“表面小說”去消解人為賦予的意義。（二）新小說打破了時(shí)空界限，阻斷敘事結(jié)構(gòu)的連續(xù)性，故事中充斥著碎片化的場景、細(xì)節(jié)，沒有完整的、連貫的線索。作品中過去、現(xiàn)在、未來相交織，回憶、幻想、夢境和現(xiàn)實(shí)重疊交錯。（三）新小說派作家們將語言實(shí)驗(yàn)推向了極致，更注重小說的形式展現(xiàn)與敘事結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新。作品中經(jīng)常使用語言的重復(fù)、不連貫的句子、跳躍式的敘述和大量的文字游戲等實(shí)驗(yàn)文體。第一節(jié)西方文化變革與法國新小說羅伯·格里耶《窺視者》（1955）

（一）羅伯·格里耶貫徹新小說派反對以寫人為中心的做法，對事物客觀的細(xì)膩描寫凌駕于人的塑造之上，占據(jù)作品的重要位置。他著重描寫包圍著人的物質(zhì)世界，注重對偶然事件和事物外觀的精準(zhǔn)描寫。（二）羅伯·格里耶反對巴爾扎克式以情節(jié)取勝的小說模式，認(rèn)為故事情節(jié)不構(gòu)成小說的中心。在結(jié)構(gòu)上，情節(jié)被切割成許多零碎片斷，呈現(xiàn)非邏輯性的時(shí)空跳躍。作者有意不去描寫人物的內(nèi)心世界和行為動機(jī)，人物的行動變成一種盲目的、不受理智支配的、缺乏意志的行動。第一節(jié)西方文化變革與法國新小說《在迷宮里》：“本書講述的純粹是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，不含任何寓意。希望讀者只注意他們所讀到的事物、姿勢、話語、事件而不要極力去賦予含意，就像他們對待自己的生命，或者死亡一樣?！保ㄈ┬≌f中大量采用暗喻、借代、象征、重復(fù)法、反射法和時(shí)空交錯等技巧，小說的敘事結(jié)構(gòu)錯綜復(fù)雜?！陡Q視者》極少使用帶感情色彩的語匯，連形容詞都很少用，也不用夸張和擬人等手法，寫物時(shí)大量使用帶科學(xué)色彩的中性詞匯。小說借用偵探小說的題材，但作家的創(chuàng)作意旨是推行創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)。他追求在敘事語言方式上的標(biāo)新立異，有意忽略文學(xué)作品主題意旨的傳達(dá)。第一節(jié)西方文化變革與法國新小說“新小說”多姿多彩的藝術(shù)特征：薩洛特注重探求微妙內(nèi)心世界的“心理描寫”，布托爾擅長把對物的描寫、心理的刻畫以及對人和事的敘述糅為一體的“百科全書式技巧”，西蒙獨(dú)特的“三折畫”文學(xué)，羅伯·格里耶的“窺視者”視角……1960年以后，出現(xiàn)了以刊物《就像這樣》為中心，以青年作家索萊（1936—）為首的第二代新小說派即新新小說派。新新小說派在小說形式和寫作技巧等方面的實(shí)驗(yàn)比老一輩新小說家走得更遠(yuǎn)，例如其小說中甚至連標(biāo)點(diǎn)都予以廢除，敘述話語不分句子也不分段，導(dǎo)致新小說派走向極端形式主義。三、法國新小說派的代表人物和作品第一節(jié)西方文化變革與法國新小說1970年和1971年，兩次國際研討會。愿意將自己劃入“新小說”名下的有：阿蘭·羅伯·格里耶、娜塔麗·薩洛特、米歇爾·布托爾、克洛德·西蒙、羅貝爾·潘熱、讓·里加爾杜和克洛德·奧利埃等人娜塔麗·薩洛特：最早創(chuàng)作“新小說”的作家，新小說派主要理論家。第一部小說《向性》（1928），對寫作技巧作了大膽的嘗試，已有新小說的萌芽。1948年，薩洛特發(fā)表代表作《陌生人的肖像》，表現(xiàn)人的內(nèi)在意識在外在條件變化下的反應(yīng)和波動。薩洛特在這部作品中注重對人物之間敏感的感應(yīng)關(guān)系與潛對話的描寫。第一節(jié)西方文化變革與法國新小說小說《金果》（1963）：無人物、無情節(jié)，無主題。真正的“主角”是一部名叫布萊耶的作家寫的小說《金果》，由一位婦人引起關(guān)于此書的談話，接著是批評家們、太太先生們參與進(jìn)來對它進(jìn)行評論，盡是些陳詞濫調(diào)。全書不分章節(jié)，僅用一些空行來作隔斷。第一節(jié)西方文化變革與法國新小說米歇爾·布托爾將小說看作一種尤其是對文學(xué)形式的探索。他認(rèn)為小說應(yīng)當(dāng)能夠繼承全部舊詩學(xué)的遺產(chǎn)。代表作：《米蘭巷》《日程表》《變》《度》《運(yùn)動體》《圣馬可即景》最早的一部小說《米蘭巷》（1954），套用喬伊斯《尤利西斯》的結(jié)構(gòu)，描寫巴黎一幢七層樓房的各房間內(nèi)從晚上七點(diǎn)到次日清晨七點(diǎn)所發(fā)生的事，每一章代表一小時(shí)之內(nèi)發(fā)生的事。作者旨在探索一種同時(shí)、同地的寫法。第一節(jié)西方文化變革與法國新小說第二部小說《日程表》（1956）：作者探索時(shí)間問題，試圖尋找新的時(shí)空敘述結(jié)構(gòu)。全書分五部分，與主人公逗留的不同時(shí)間相對應(yīng)，但時(shí)間順序被打亂，且用三分之一的篇幅來描寫城市的街道和公共汽車分布情況。第三部小說《變》（1957）繼續(xù)探索時(shí)間和空間問題。小說呈現(xiàn)主人公在火車上的反復(fù)思考，雜夾著回憶片段和對車廂里人、事、物的觀察。故事在小說開始之前就開始，在小說結(jié)束時(shí)并未結(jié)束，這是布托爾小說有別于傳統(tǒng)小說的特色之一。第一節(jié)西方文化變革與法國新小說

克洛德·西蒙代表作:《春祭》《草》《弗蘭德公路》《家史》《三折畫》學(xué)過繪畫，受塞尚影響《弗蘭德公路》（1960）：“繪畫文學(xué)”、“文學(xué)畫”獲1985年諾貝爾文學(xué)獎。第一節(jié)西方文化變革與法國新小說《弗蘭德公路》講述二戰(zhàn)后的一夜，法國騎兵喬治與堂嫂在一家低級旅館里幽會的故事。小說敘述在主人公喬治的現(xiàn)實(shí)生活與戰(zhàn)爭回憶這兩個維度上展開。小說講述在戰(zhàn)爭災(zāi)難和大自然美景的對比中人的處境和感受。西蒙注重描寫人物的心理，以戰(zhàn)爭給人物內(nèi)心帶來的傷痛來反思戰(zhàn)爭、控訴戰(zhàn)亂。西蒙力求文字藝術(shù)與繪畫藝術(shù)一樣呈現(xiàn)同時(shí)性和多面性，以繪畫的筆法刻畫生活畫幅，以繪畫的空間性代替?zhèn)鹘y(tǒng)小說的時(shí)間性。

《弗蘭德公路》充分運(yùn)用繪畫的原理和技巧，以相似性聯(lián)想組織長短不等的片段，形成以戰(zhàn)爭和死亡為中心的對稱格局，其語言也具有繪畫性。第一節(jié)西方文化變革與法國新小說法國新小說派上承現(xiàn)代主義文學(xué)的藝術(shù)創(chuàng)新主張，如意識流手法和超現(xiàn)實(shí)主義的敘事，并對弗洛伊德的精神分析學(xué)說和胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)有所借鑒；同時(shí)，新小說派也反映了法國文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的新階段，從對人事景物的外在客觀描寫轉(zhuǎn)向?qū)τ谌说男睦憩F(xiàn)實(shí)的客觀敘述，并注重簡單的情節(jié)描寫和外物勾勒，間接地表達(dá)了作家對于社會道德問題和人性隱秘沖突的深刻剖析。新小說派作家忽略人的主體性，不愿探尋物質(zhì)世界背后的生存真相，因而對資本主義社會問題和矛盾的揭示難以深入。這些局限使得新小說派作家在20世紀(jì)后期紛紜激蕩的社會變革中難以跟上時(shí)代的腳步，逐漸退出文壇的中心。第二節(jié)當(dāng)代語言實(shí)驗(yàn)與先鋒文學(xué)創(chuàng)作電影：法國讓·呂克·戈達(dá)爾（1930—）與新浪潮電影流派，《中國姑娘》。文學(xué)：法國新小說派和美國“垮掉一代”詩歌，推進(jìn)文學(xué)實(shí)驗(yàn)。一、后現(xiàn)代語言游戲的反思詹姆遜：后現(xiàn)代社會中一切都已經(jīng)商品化了，嚴(yán)肅的文學(xué)創(chuàng)作和崇高的審美品位不再受人歡迎，那些通俗的、淺薄的、時(shí)髦的文學(xué)轉(zhuǎn)而成為當(dāng)今的時(shí)尚。當(dāng)代文學(xué)寫作是語言游戲，成為商品化浪潮賦予藝術(shù)創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)的結(jié)構(gòu)功能。第二節(jié)當(dāng)代語言實(shí)驗(yàn)與先鋒文學(xué)創(chuàng)作聯(lián)邦德國文學(xué)批評家彼得·比格爾（1936—）出版《先鋒派理論》（1974）?！皻W洲先鋒主義運(yùn)動可以說是一種對資產(chǎn)階級社會中藝術(shù)地位的打擊。它所否定的不是一種早期的藝術(shù)形式（一種風(fēng)格），而是藝術(shù)作為一種與人的生活實(shí)踐無關(guān)的體制。當(dāng)先鋒主義者們要求藝術(shù)再次與實(shí)踐聯(lián)系在一起時(shí)，它們不再指藝術(shù)作品的內(nèi)容應(yīng)具有社會意義。對藝術(shù)的要求不是在單個作品的層次提出來的。相反，它所指的是藝術(shù)在社會中起作用的方式。這種方式與作品的具體內(nèi)容一樣，對作品的效果起著決定性的作用?！钡诙?jié)當(dāng)代語言實(shí)驗(yàn)與先鋒文學(xué)創(chuàng)作后現(xiàn)代繼承現(xiàn)代派的先鋒精神，又贊同大眾文化和電子媒體的藝術(shù)趣味。后現(xiàn)代先鋒派文學(xué)在語言形式上是反形式的，提倡游戲性、偶然性、無序性和即興表演等寫作觀念;后現(xiàn)代先鋒派文學(xué)在文體結(jié)構(gòu)上又是反敘事、多元和不確定的。先鋒派的目標(biāo)是震撼傳統(tǒng)，打破公認(rèn)規(guī)范和自律，不斷推出新的藝術(shù)形式和風(fēng)格。他們進(jìn)行敘事技巧和語言游戲的實(shí)驗(yàn)，建立起一套新的語言世界，淡化文學(xué)藝術(shù)的固有意義和形式。美國學(xué)者伊哈布·哈桑（1925—2015）：《后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向》第二節(jié)當(dāng)代語言實(shí)驗(yàn)與先鋒文學(xué)創(chuàng)作英國作家約翰·福爾斯（1926—2005）:《法國中尉的女人》（1969）開放性結(jié)尾使傳統(tǒng)的大團(tuán)圓結(jié)局成為不確定的情節(jié)。同時(shí)，作者借敘事者之口明確說明該小說是虛構(gòu)的，是在復(fù)制維多利亞時(shí)代的小說。語言實(shí)驗(yàn)在小說、詩歌和戲劇創(chuàng)作中全面展開。語言實(shí)驗(yàn)的作品在各方面表現(xiàn)出與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的明顯不同，情節(jié)不再是重心，文體、結(jié)構(gòu)、形式比情節(jié)更重要。第二節(jié)當(dāng)代語言實(shí)驗(yàn)與先鋒文學(xué)創(chuàng)作美國文學(xué)在實(shí)驗(yàn)性文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評理論等方面發(fā)展得頗有聲勢，影響較大。美國作家托馬斯·品欽、庫爾特·馮尼古特、約翰·巴思、唐納德·巴塞爾姆等人的小說，如《萬有引力之虹》《五號屠場》《冠軍的早餐》《羊童賈爾斯》《白雪公主》等采用了許多實(shí)驗(yàn)性的寫作手法，如把數(shù)學(xué)符號、卡通圖像、圖表和廣告式文字排列等插入小說敘事之中，使作品在形式上顯得支離破碎，以呼應(yīng)作家對荒誕世界的理解。二、語言實(shí)驗(yàn)與文學(xué)創(chuàng)作第二節(jié)當(dāng)代語言實(shí)驗(yàn)與先鋒文學(xué)創(chuàng)作

品欽與《萬有引力之虹》馮尼古特與《冠軍的早餐》《五號屠場》巴思與《羊童賈爾斯》巴塞爾姆與《白雪公主》

的二、語言實(shí)驗(yàn)與文學(xué)創(chuàng)作第二節(jié)當(dāng)代語言實(shí)驗(yàn)與先鋒文學(xué)創(chuàng)作約翰·巴思，《枯竭的文學(xué)》（1967）：傳統(tǒng)文學(xué)形式已枯竭，應(yīng)對文學(xué)形式進(jìn)行實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)新。藝術(shù)反思，“元小說”。實(shí)驗(yàn)小說代表作：《迷失在開心館中》主要以第三人稱敘事，大量插入主人公的意識流和內(nèi)心獨(dú)白，穿插作者對傳統(tǒng)小說敘事的見解及構(gòu)思小說的目的和過程。

美國先鋒派作家約翰·霍克斯（1925—1998）《血橙》《食人者》《疾速旅程》等。第二節(jié)當(dāng)代語言實(shí)驗(yàn)與先鋒文學(xué)創(chuàng)作《食人者》充分采用戲仿手法，把夢魘寫入歷史之中，將場景描寫、想象和內(nèi)心意識糅在一起，賦予戰(zhàn)爭題材以嶄新的敘事角度和思想見解。歐洲作家的創(chuàng)新之作卡爾維諾（1923—1985）意大利作家，早期作品曾被視為新現(xiàn)實(shí)主義小說，1947年《通向蜘蛛巢的小徑》反映二戰(zhàn)時(shí)期意大利游擊隊(duì)的戰(zhàn)斗經(jīng)歷。堅(jiān)持語言創(chuàng)新，如《宇宙奇觀》《命運(yùn)交錯的城堡》《寒冬夜行人》等。第二節(jié)當(dāng)代語言實(shí)驗(yàn)與先鋒文學(xué)創(chuàng)作

“你又仔細(xì)想想，誰說這位作家有種獨(dú)特的風(fēng)格呢？恰恰相反，大家都知道，他的作品每一本書都不相同。他的獨(dú)特性就是他的多變性?！薄逗剐腥恕纷髡甙咽畟€故事整合起來形成一個長篇敘事，用元小說的手法講述男女兩位讀者如何在書店購買卡爾維諾的《寒冬夜行人》，如何產(chǎn)生浪漫愛情的故事。小說多重開篇卻沒有明白昭示結(jié)局。意大利新先鋒派作家桑圭內(nèi)蒂（1930—2010）的“實(shí)驗(yàn)小說”。取消心理描寫和邏輯結(jié)構(gòu)，以藝術(shù)更新與資本主義文化決裂。第二節(jié)當(dāng)代語言實(shí)驗(yàn)與先鋒文學(xué)創(chuàng)作《意大利人的愛情》實(shí)踐實(shí)驗(yàn)小說的主張，詩集《內(nèi)在勞動》除大量采用口語和俚語外，還刻意混合使用拉丁語和希臘語。愛爾蘭作家約翰·班威爾（1945—）的小說以運(yùn)用詩歌語言而著稱，即在敘事中講究語言的音韻和節(jié)奏，使每一個句子都能夠產(chǎn)生音樂感。《?！吩姼鑴?chuàng)作的創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)。英語詩歌中，出現(xiàn)語言詩派、自白派和具體詩派等。美國詩人金斯伯格在詩歌《嚎叫》和《卡迪什》等中運(yùn)用大量排比句式，注意語言押韻及節(jié)奏，創(chuàng)作出適于朗誦的詩歌。第二節(jié)當(dāng)代語言實(shí)驗(yàn)與先鋒文學(xué)創(chuàng)作20世紀(jì)中期，聯(lián)邦德國與拉美地區(qū)，“語言實(shí)驗(yàn)詩”。德語具體詩，“維也納派”，音像和繪畫入詩，拼貼；利用德語正字法和拼寫規(guī)則，改舊詞造新詞；詩歌與爵士樂結(jié)合的視聽結(jié)合體。德語文學(xué)中的代表：奧地利詩人揚(yáng)格爾（1952—2000）和德國詩人海森比特爾（1921—1996）等。70年代，具體詩在美國流行，之后新媒體的出現(xiàn)，電視、網(wǎng)絡(luò)等新媒介的表達(dá)方式納入語言藝術(shù)之中，形成實(shí)驗(yàn)詩歌寫作的新潮。《詩歌行為與新媒體》（2007）：歐美作家的實(shí)驗(yàn)詩歌寫作視為超越了文字媒介局限而產(chǎn)生的新詩歌，這是古老的詩歌藝術(shù)在多元文化時(shí)代的再生。第二節(jié)當(dāng)代語言實(shí)驗(yàn)與先鋒文學(xué)創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)戲劇方面。彼得·漢德克（1942—），奧地利先鋒作家，“形式摧毀者”。體會到戰(zhàn)后社會形勢的變化導(dǎo)致文學(xué)的根本性轉(zhuǎn)變。早期創(chuàng)作主要是對傳統(tǒng)戲劇模式和小說形式的摧毀，如《大黃蜂》《罵觀眾》和《卡斯帕》等作品都是激進(jìn)的語言實(shí)驗(yàn)之作，解構(gòu)語言規(guī)則以及描寫和敘述的全能性。德語文學(xué)的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向：“反戲劇”的代表作《罵觀眾》（1966）徹底否定傳統(tǒng)戲劇的嘗試，沒有真正的演員對話，沒有連貫的戲劇情節(jié)，只是一種說話劇，其中采用簡短、混亂、自然的日常語言，夾雜爵士樂和日常生活中的各種聲響。第二節(jié)當(dāng)代語言實(shí)驗(yàn)與先鋒文學(xué)創(chuàng)作卡里爾·邱吉爾（1938—），英國先鋒派劇作家。市民生活的日常矛盾，新媒體藝術(shù)技巧，女性主義思想《九重天》和《嚴(yán)肅的金錢》從女性主義和社會批判的立場出發(fā)，揭露英國歷史和現(xiàn)實(shí)中的種種社會問題與資本罪惡?！毒胖靥臁罚?979）：寬廣的歷史時(shí)空中對殖民主義與男性霸權(quán)進(jìn)行對比和批判。當(dāng)代西方后現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)性文學(xué)創(chuàng)作不僅體現(xiàn)為語言上的標(biāo)新立異，而且反叛傳統(tǒng)藝術(shù)思維模式，借鑒新媒體發(fā)展，描寫與批判當(dāng)代復(fù)雜的社會現(xiàn)實(shí)和資本主義社會矛盾。第二節(jié)當(dāng)代語言實(shí)驗(yàn)與先鋒文學(xué)創(chuàng)作二戰(zhàn)前，美國的小說創(chuàng)作借鑒新聞報(bào)道手法。約翰·多斯·帕索斯《美國》三部曲：“新聞短片”二十世紀(jì)六七十年代，美國出現(xiàn)“新新聞主義”的實(shí)驗(yàn)小說寫作，把公開發(fā)生的事件以新聞報(bào)道的方式進(jìn)行講述，但兼具文學(xué)想象的特征，也被稱為“非虛構(gòu)小說”。諾曼·梅勒：《夜幕下的大軍》20世紀(jì)末21世紀(jì)初，“新新聞主義”給網(wǎng)絡(luò)寫作提供先例。新媒體：由新技術(shù)支撐的新的媒體形態(tài)，如數(shù)字電視、網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)、數(shù)字報(bào)紙等。三、新媒體與網(wǎng)絡(luò)虛擬寫作第二節(jié)當(dāng)代語言實(shí)驗(yàn)與先鋒文學(xué)創(chuàng)作文學(xué)革命：創(chuàng)作載體多元、文本傳播擴(kuò)展，開放性。網(wǎng)絡(luò)虛擬寫作與傳統(tǒng)寫作的區(qū)別：寫作及傳播載體的不同。網(wǎng)絡(luò)寫作的綜合性，超文本模態(tài)藝術(shù)邁克爾·喬伊斯凱特琳·費(fèi)舍爾《這些女孩的波》、邁克爾·喬伊斯《下午，一個故事》、邁克爾·弗里德里克森《液體閱讀器》、吉姆·安德魯斯《小行星們》等。邁克爾·喬伊斯：美國超文本文學(xué)或電子文學(xué)的奠基人和創(chuàng)建者。《下午，一個故事》（1990）超文本文學(xué)經(jīng)典。近千個超鏈接，點(diǎn)擊不同的鏈接形成不同閱讀路徑。第二節(jié)當(dāng)代語言實(shí)驗(yàn)與先鋒文學(xué)創(chuàng)作小說第一個界面的第一句話：“我想說也許我看到我的兒子今早死去。”讀者點(diǎn)擊該句中的每個意義單元都可以通往不同的閱讀鏈接，得到不同的敘事文本。超文本詩歌作品：邁克爾·弗里德里克森《液體閱讀器》讀者輸入自己的性別和年齡，點(diǎn)擊進(jìn)入后隨鼠標(biāo)的上下移動，詩行也上下活動。在電腦上，《液體閱讀器》顯示的特征還體現(xiàn)在類似液體標(biāo)尺上。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的評價(jià)第三節(jié)歷史記憶與傳記創(chuàng)作西方傳記文學(xué)具有悠久的歷史和傳統(tǒng)。古羅馬作家普魯塔克的紀(jì)傳體作品：《希臘羅馬名人傳》二戰(zhàn)后，傳記文學(xué)再次勃興。作家借助傳記作品對西方歷史和20世紀(jì)的許多重大事件特別是戰(zhàn)爭進(jìn)行了回顧和反思，在文學(xué)敘事中重建了西方人的集體記憶。一、重建西方歷史的集體記憶傳記文學(xué)：事實(shí)基礎(chǔ)，求真與求實(shí)，非虛構(gòu)性。20世紀(jì)以前，維多利亞時(shí)代傳統(tǒng)，刻意追求真實(shí)性，史料匯總和堆積。20世紀(jì)初，“新傳記”第三節(jié)歷史記憶與傳記創(chuàng)作20世紀(jì)下半葉，傳記文學(xué)與虛構(gòu)文學(xué)的界限模糊，歷史記憶帶有民族集體無意識和審美傾向。藝術(shù)革新和實(shí)驗(yàn)，現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的表現(xiàn)技巧融入歷史書寫和人物傳記寫作中。1918年，英國作家利頓·斯特拉奇出版《維多利亞名人傳》，其前言：新傳記宣言?！昂啙崫饪s”，傳記創(chuàng)作應(yīng)擺脫僵硬、厚重的資料堆積和不實(shí)的溢美，并將諷刺手法、小說技巧和戲劇藝術(shù)帶入傳記寫作中。第三節(jié)歷史記憶與傳記創(chuàng)作伍爾夫“新傳記”的理論闡釋：《傳記的藝術(shù)》《新傳記》《現(xiàn)代小說》等。論述焦點(diǎn)集中在傳記文學(xué)的虛構(gòu)與非虛構(gòu)、資料素材與虛構(gòu)創(chuàng)作、生活的真實(shí)性與藝術(shù)的真實(shí)性之間的關(guān)系上。傳記作家可以在事實(shí)前提下，對枯燥、乏味的真實(shí)進(jìn)行藝術(shù)處理。在伍爾夫和斯特拉奇的倡導(dǎo)下，對人物的心理世界即人物的個性和行為動機(jī)的描述成為傳記創(chuàng)作的新傾向。“新傳記”將傳記寫作從歷史領(lǐng)域重新帶入文學(xué)領(lǐng)域，傳記與小說的界限變得模糊。傳主是有弱點(diǎn)的凡人，傳記不再具備教化功能?！靶聜饔洝本哂蟹磁研耘c實(shí)驗(yàn)性，使20世紀(jì)傳記文學(xué)的創(chuàng)作方法發(fā)生根本改變。第三節(jié)歷史記憶與傳記創(chuàng)作新傳記”實(shí)踐：伍爾夫，《奧蘭多：一部傳記》（1928）講述英國貴族奧蘭多400余年的經(jīng)歷和冒險(xiǎn)，其間主人公從男性變成女性?！秺W蘭多》勾勒了一幅幅壯觀的英國社會歷史畫卷，真實(shí)事件、社會習(xí)俗和歷史人物躍然紙上，以新的實(shí)驗(yàn)手法展現(xiàn)廣闊的歷史空間，打破時(shí)空界限，混淆歷史與現(xiàn)實(shí)。1929年，法國作家安德烈·莫洛亞在《傳記面面觀》中提出“傳記文學(xué)是藝術(shù)”，指出傳記文學(xué)不同于歷史著作，反對事實(shí)的純粹模仿，認(rèn)為優(yōu)秀的傳記作品應(yīng)體現(xiàn)出傳記作家的主體情懷。第三節(jié)歷史記憶與傳記創(chuàng)作以文學(xué)的筆法寫名人傳記或自傳，是當(dāng)代作家在傳記創(chuàng)作過程中采用的重要手法之一。《最后一站》（1990），美國傳記作家杰伊·帕里利（1948—）再現(xiàn)俄國文學(xué)大師托爾斯泰人生的最后一段歷程。2008年，美國作家約翰·斯托夫：《巨人傳：道格拉斯和林肯的同時(shí)代生平》。歷史真實(shí)性和藝術(shù)感染力于一體。杰伊·帕里利約翰·斯托夫第三節(jié)歷史記憶與傳記創(chuàng)作2005年，意大利符號學(xué)家、作家安伯托·艾柯（1932—2016）出版《羅安娜女王的神秘火焰》。小說有艾柯個人的早年經(jīng)歷，講述一位意大利老年書商患上健忘癥后，追尋記憶的故事。自傳書寫：法國安妮·埃爾諾“無人稱自傳”小說《悠悠歲月》（2008）。作品以作者親身經(jīng)歷為基礎(chǔ)。借鑒拼貼藝術(shù)，以第三人稱的口吻，穿插個人的歷史記憶與照片的真實(shí)畫面，在主人公的“個人記憶”里記載二戰(zhàn)后法國民眾的集體情感與記憶第三節(jié)歷史記憶與傳記創(chuàng)作2010年，德國作家克里斯塔·沃爾夫《天使之城》，自傳色彩，融個人回憶和對話、游記及夢境于一體，講述20世紀(jì)德國人在各歷史階段經(jīng)歷的大事件。理論上，自傳寫作進(jìn)一步深化發(fā)展：美國學(xué)者奧勒編輯《自傳理論與批評文集》（1980）、阿什利等人編輯文集《自傳與后現(xiàn)代主義》（1994）專題研究：自傳寫作需將文學(xué)想象性和歷史真實(shí)性相結(jié)合伯英登和馬琳等人編輯《女性自傳百科全書》（2005）、霍加特《后殖民主義理論與自傳》（2008）德國學(xué)者阿爾菲雷德·霍農(nóng)對連環(huán)畫傳記的研究等第三節(jié)歷史記憶與傳記創(chuàng)作20世紀(jì)上半葉，記憶的生物學(xué)理論。1952年，莫里斯·哈布瓦赫《論集體記憶》“人們通常正是在社會之中才獲得了他們的記憶的。也正是在社會中，他們才能進(jìn)行回憶、識別和對記憶加以定位?！懊褡宓募w記憶植根于民族所有民眾的記憶中，以個體記憶表現(xiàn)出來。傳記寫作成為傳遞和再現(xiàn)集體記憶的重要途徑。集體記憶在本質(zhì)上是立足現(xiàn)在對過去的重構(gòu)。二戰(zhàn)結(jié)束后，“反法西斯”題材作者多經(jīng)歷集中營的苦難生活，其創(chuàng)作多以自身經(jīng)歷為藍(lán)本，真實(shí)地記錄下德國納粹的暴行和個人對痛苦、死亡的體驗(yàn)。二、文學(xué)與尋找失落的記憶第三節(jié)歷史記憶與傳記創(chuàng)作美國猶太作家埃利·維埃澤爾。集中營的恐怖經(jīng)歷成為他的終身記憶。他通過不停敘述自己的經(jīng)歷，讓人們直面這段歷史。維埃澤爾的三部作品《黑夜》《凌晨》和《白日》可謂文學(xué)為紀(jì)念猶太遇難者所建造的無形紀(jì)念碑。第三節(jié)歷史記憶與傳記創(chuàng)作意大利猶太化學(xué)家普里莫·萊維根據(jù)在奧斯維辛集中營的經(jīng)歷寫成的日記體小說《如果這是一個人》記錄了集中營的恐怖年月。法國作家皮埃爾·加斯卡爾《死亡時(shí)代》與《婦女們》、達(dá)維德·普塞《集中營天地》與《我們死亡的日子》以及雅克·佩雷《被逮住的下士》、波蘭女作家佐·納烏科夫斯基《施帕內(nèi)爾教授》等都是這類集中營文學(xué)的代表作。普里莫·萊維第三節(jié)歷史記憶與傳記創(chuàng)作德國文學(xué)：反省戰(zhàn)爭和歷史，重建德意志民族精神例：海因利?！げ疇柡途亍じ窭剐∪宋镆暯强瓷鐣栴}，“從下面去看歷史，寫歷史“。伯爾：堅(jiān)持“小人物情節(jié)”，個人命運(yùn)在強(qiáng)大的國家機(jī)器面前的弱小、無力和無奈。君特·格拉斯：但澤三部曲——《鐵皮鼓》《狗年月》《貓與鼠》文學(xué)的價(jià)值“靠直接與重大歷史事件掛鉤來證明，文學(xué)成功的機(jī)會正好在于從細(xì)節(jié)出發(fā)表明其與重大事件的聯(lián)系”?！坝梦淖钟涊d永遠(yuǎn)失去的故鄉(xiāng)——那由于政治的、歷史的原因失去的故鄉(xiāng)——的一角。第三節(jié)歷史記憶與傳記創(chuàng)作《鐵皮鼓》以二戰(zhàn)前后德國小市民生活為背景，以小人物奧斯卡·馬采拉特等人生的眾多歷史事件：群眾對納粹的狂熱、閱兵的場面、火燒的視角描寫30年間發(fā)猶太人會堂、前線、戰(zhàn)后貨幣改革、經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇等。歷史的野蠻、價(jià)值的顛倒、納粹德國的血腥和戰(zhàn)爭的冷酷投射在普通人的經(jīng)驗(yàn)和命運(yùn)中。小說揭示納粹思潮得勢的根源在于德國民眾盲從、狹隘、自私、趨炎附勢的國民劣根性。這一集體心理助長德國納粹勢力，把德國和歐洲拖進(jìn)了戰(zhàn)爭的深淵。第三節(jié)歷史記憶與傳記創(chuàng)作對歷史事件的書寫成為二戰(zhàn)后各國文學(xué)記錄和追溯集體記憶的重要方式。英國作家約翰·勒卡雷《鍋匠、裁縫、士兵、間諜》（1974）反映冷戰(zhàn)期間蘇聯(lián)的崛起，社會主義陣營的不斷擴(kuò)大使資本主義世界的信仰危機(jī)日趨嚴(yán)重，表現(xiàn)作家對英國前途的悲觀失望，體現(xiàn)當(dāng)時(shí)英國民眾的集體意識。詹姆斯·瓊斯《歡快的五月》（1970），再現(xiàn)1968年5月巴黎“五月風(fēng)暴”運(yùn)動，表現(xiàn)了“五月風(fēng)暴”對僑居在法國的美國人的影響。第三節(jié)歷史記憶與傳記創(chuàng)作近年來，歐美作家對于歷史記憶的書寫從個人經(jīng)歷擴(kuò)展到民族、國家以至全人類，顯示重建集體性歷史記憶的趨勢。法國作家讓－克里斯多夫·呂芬的《紅色巴西》（2001）敘述16世紀(jì)以后法國在巴西的殖民歷史，揭露殖民統(tǒng)治的罪惡。小說以歷史文獻(xiàn)為基礎(chǔ)，在不同宗教信仰和文化習(xí)俗的比較中反思?xì)W洲文明的消極面。“后9·11文學(xué)”：“9·11”之后，重新認(rèn)識美國，審度其政策法律和社會狀況的一批承載美國民眾集體記憶的作品。第三節(jié)歷史記憶與傳記創(chuàng)作唐·德里羅《墜落的人》（2007）小說描寫“9·11事件”，當(dāng)日，律師基思從世貿(mào)中心大樓的逃生過程和此后生活。從幸存者的個人層面展開對宏大歷史事件的報(bào)道，直觀呈現(xiàn)災(zāi)難給普通美國人帶來的巨大影響。

尼日利亞裔美國作家泰茹·科爾:《敞開的城市》詮釋后9·11時(shí)代的紐約?？茽柦琛俺ㄩ_”一詞寄托愿望：經(jīng)歷“9·11事件”的紐約應(yīng)變得開放、包容、沒有偏見，容納各國人民。2008年，俄羅斯作家薩拉斯金娜出版?zhèn)饔洝端鳡柸誓崆賯鳌贰５谌?jié)歷史記憶與傳記創(chuàng)作

20世紀(jì)90年代起，自傳研究成為文學(xué)研究中的一個重要領(lǐng)域。法國的德里達(dá)、加拿大的弗萊、美國的保羅·德·曼等人紛紛關(guān)注自傳問題。對于自傳的界定，西方學(xué)界在過去的幾十年中始終莫衷一是。法國學(xué)者菲利普·勒居恩：“由一個真實(shí)的人，關(guān)于自己的存在所寫的回顧性的散文敘述，重點(diǎn)在于他的個人生活，特別是他的人格的故事?！卑驳铝摇つ鍋喸凇秱饔浢婷嬗^》：自傳作