影視藝術(shù)概論第二章世界電影發(fā)展簡(jiǎn)史更新

當(dāng)前第1頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)當(dāng)前第2頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)第一節(jié)美國(guó)電影發(fā)展簡(jiǎn)史當(dāng)前第3頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)1889愛(ài)迪生發(fā)明活動(dòng)電影攝影機(jī)。1893愛(ài)迪生建立世界上第一個(gè)電影攝影棚。1894年4月愛(ài)迪生用“電影視鏡”開(kāi)展商業(yè)性放映活動(dòng)。1906全美1000家“鎳幣影院”，到1909年已達(dá)到10000家。電影成為適應(yīng)城市平民需要的一種大眾化娛樂(lè)類(lèi)型。一、早期電影狀況（1895~1927）當(dāng)前第4頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)從娛樂(lè)到藝術(shù)：三巨頭：鮑特，E.S.EdwinS.Porter(1870～1941)《火車(chē)大劫案》——有意識(shí)地運(yùn)用了交叉剪輯手法當(dāng)前第5頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)格里菲斯，DavidLlewelynWarkGriffith(1875~1948)《一個(gè)國(guó)家的誕生》——汲取各派導(dǎo)演點(diǎn)滴分散的發(fā)明，加以融會(huì)貫通，成為電影史上第一部集大成之作，標(biāo)志著電影藝術(shù)的正式形成?！饵h同伐異》更是融進(jìn)了關(guān)于人類(lèi)本性的思考，通過(guò)四個(gè)故事展現(xiàn)。當(dāng)前第6頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)卓別林，CharlesChaplin（1889~1977）當(dāng)前第7頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)由愛(ài)迪生控制的“電影專(zhuān)利公司”以紐約為基地一度壟斷了電影業(yè)的經(jīng)營(yíng)。到1915年左右，這一壟斷終于被打破，美國(guó)電影生產(chǎn)基地從此移向好萊塢。從電影寡頭到好萊塢當(dāng)前第8頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)一戰(zhàn)以后的十年間，是好萊塢征服全世界的過(guò)程。外國(guó)影片不僅在全美20000多家電影院集體蒸發(fā)，而且好萊塢的電影業(yè)從此走向全世界。經(jīng)典好萊塢體系特點(diǎn)：類(lèi)型片——規(guī)范化、標(biāo)準(zhǔn)化、意識(shí)形態(tài)化制片人中心制度——導(dǎo)演淪為打工仔明星制——鳳姐也能當(dāng)明星好萊塢的世界征程當(dāng)前第9頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)奧斯卡金像獎(jiǎng)（AcademyAward）就是學(xué)院獎(jiǎng)，由電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院

（AcademyofMotionPictureArtsandSciences）頒發(fā)。1928年設(shè)立，每年一次在美國(guó)的好萊塢舉行。1929年五月十六日第一屆奧斯卡獎(jiǎng)舉辦一直到今天，奧斯卡獎(jiǎng)就成為美國(guó)影藝學(xué)院的“主營(yíng)業(yè)務(wù)”和該機(jī)構(gòu)的代名詞。半個(gè)多世紀(jì)來(lái)一直享有盛譽(yù)。它不僅反映美國(guó)電影藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程，而且對(duì)世界許多國(guó)家的電影藝術(shù)有著不可忽視的影響。美國(guó)電影學(xué)院獎(jiǎng)（AcademyAward奧斯卡獎(jiǎng)）當(dāng)前第10頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)制片人（Producer），指影片的投資人或能夠拉來(lái)贊助的人。影片的商業(yè)屬性，決定了制片人是一部片子的主宰，有權(quán)決定拍攝影片的一切事務(wù)，包括投拍什么樣的劇本，聘請(qǐng)導(dǎo)演、攝影師、演員和派出影片監(jiān)制代表它管理攝制資金，審核拍攝經(jīng)費(fèi)并控制拍片的全過(guò)程。影片完成后，制片人還要進(jìn)行影片的洗印，向市場(chǎng)進(jìn)行宣傳和推銷(xiāo)。制片人一般指電影公司的老板或資方代理人。制片人當(dāng)前第11頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)美國(guó)歷史上限制影片表現(xiàn)內(nèi)容的審查性法規(guī)。由全美電影制片和發(fā)行人協(xié)會(huì)主席W.海斯與耶穌會(huì)教士D.洛德等人起草制訂，1930年3月31日公布。主要內(nèi)容有：遵守禁酒令，不得宣揚(yáng)燒酒；不可詳細(xì)描述謀殺、盜竊、搶劫的方法；不得出現(xiàn)拷打場(chǎng)面；不得表現(xiàn)不道德的性關(guān)系；不得表現(xiàn)黑人與白人的兩性關(guān)系；不準(zhǔn)出現(xiàn)墮胎或分娩的鏡頭；不準(zhǔn)出現(xiàn)裸體鏡頭；不準(zhǔn)出現(xiàn)男女唇間接吻；不許對(duì)國(guó)旗不敬；不許出現(xiàn)粗暴對(duì)待動(dòng)物的場(chǎng)面；等等。海斯法典一公布，即遭到電影創(chuàng)作人員的普遍反對(duì)，而且馬上出現(xiàn)了許多違反規(guī)定的影片。隨著時(shí)間的消逝，海斯法典很快失去了意義。1966年被正式取消。海斯法典當(dāng)前第12頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)無(wú)聲時(shí)期最后的挽歌：F·鮑沙《七重天》（1927）C·勃朗《肉與魔》（1927）R·弗拉哈迪《北方的納努克》（1922）——標(biāo)志著紀(jì)錄電影的誕生。K·維多《大檢閱》（1925）歐洲導(dǎo)演陸續(xù)進(jìn)軍好萊塢當(dāng)前第13頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)1927年——華納——《爵士歌王》，第一部有聲片出現(xiàn)。1929年——《紐約之光》——完全意義上的有聲電影。“偉大的啞巴”開(kāi)口了。有聲電影開(kāi)始并不受重視，尤其是卓別林等無(wú)聲片大師，他們認(rèn)為有聲片無(wú)法表現(xiàn)電影藝術(shù)的特性。事實(shí)證明了，大師也有短見(jiàn)的時(shí)候。有聲時(shí)代對(duì)電影的沖擊是巨大的，不僅是電影創(chuàng)作觀念的改變，也是對(duì)電影演員的考驗(yàn)。1951《雨中曲》表現(xiàn)了這一歷史。二、有聲電影前期（1927年前后）當(dāng)前第14頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)1929年隨著有聲片技術(shù)的成熟，很多導(dǎo)演已經(jīng)開(kāi)始有意識(shí)地適應(yīng)有聲片制作：馬莫里安：《喝彩》（1929）《化身博士》（1932）邁爾斯東：《西線無(wú)戰(zhàn)事》（1930）《頭版新聞》（1931）劉別謙：《愛(ài)情的檢閱》（1929）《微笑的中尉》（1931）卓別林：《城市之光》（1931）1929~1933年的大蕭條，由于“口紅效應(yīng)”，初期電影吸引了大量票房，并培養(yǎng)出最小的奧斯卡獎(jiǎng)得主：秀蘭·鄧波兒。但隨著危機(jī)的蔓延，再好的生意也會(huì)受到影響，故而好萊塢不得不依附于金融寡頭，同時(shí)也對(duì)其藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大影響。大財(cái)閥的進(jìn)入，也為日后的“派拉蒙案”埋下伏筆。并影響到二戰(zhàn)后的好萊塢變革。三、大蕭條時(shí)期的有聲電影（1929~1933）當(dāng)前第15頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)走出經(jīng)濟(jì)危機(jī)以后，美國(guó)電影獲得極大發(fā)展。1935年，電影《浮華世界》宣告彩色影片時(shí)代的到來(lái)。名人：卓別林、希區(qū)柯克、奧遜·威爾斯、葛麗泰·嘉寶、費(fèi)雯麗、英格麗·褒曼、馬龍·白蘭度等……名作：《城市之光》、《摩登時(shí)代》、《大獨(dú)裁者》、《綠野仙蹤》、《呼嘯山莊》、《關(guān)山飛渡》、《費(fèi)城故事》、《蝴蝶夢(mèng)》、《安娜·克里斯蒂》、《瑞典女王》、《亂世佳人》（米高梅的杰作）、《公民凱恩》（敘事結(jié)構(gòu)到鏡頭結(jié)構(gòu)的重大創(chuàng)新）、《卡薩布蘭卡》等……三、1930S~1940S的美國(guó)電影黃金期當(dāng)前第16頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)1、1940S末期~1960S中期的沖擊。①1948年“派拉蒙案”被美國(guó)最高法院根據(jù)反托拉斯法裁決為非法壟斷，大電影公司受到了打擊。②電視的沖擊使得1953年比1946年電影觀眾人數(shù)下降起碼一半。③1947年“非美活動(dòng)委員會(huì)”（戴斯委員會(huì)）的“驅(qū)除異端”運(yùn)動(dòng)，最終形成麥卡錫主義。包括卓別林等電影大師被列入黑名單，或失業(yè)，或遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。再也無(wú)法從事電影創(chuàng)作。④好萊塢的陳舊觀念，越戰(zhàn)、民權(quán)運(yùn)動(dòng)對(duì)傳統(tǒng)電影的沖擊（1950~1960十年間只創(chuàng)作了3000部電影），使得好萊塢再也無(wú)法沿著舊有的創(chuàng)作模式走下去了。四、二戰(zhàn)后現(xiàn)代電影形成

（新好萊塢）當(dāng)前第17頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)新好萊塢是以經(jīng)典好萊塢權(quán)力結(jié)構(gòu)、市場(chǎng)結(jié)構(gòu)的解體和意識(shí)形態(tài)的巨大變遷為前提的，是繼三、四十年代黃金期以后的第二個(gè)輝煌期。新好萊塢的定義：（狹義）1960S末到1970S末好萊塢在舊有電影體制瓦解之后的變革轉(zhuǎn)型。（廣義）除包括1960S末到1970S末好萊塢的變革轉(zhuǎn)型，新的電影機(jī)制確立以外，還包括80年代以來(lái)，好萊塢電影資本和產(chǎn)業(yè)重組，在全球化背景下走向多元化的發(fā)展新時(shí)期。新好萊塢時(shí)期（1960S末期~1970S）當(dāng)前第18頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)阿瑟·佩恩《邦妮和克萊德》（雌雄大盜）（1967）丹尼斯·霍珀《逍遙騎士》（1969）邁克·尼克爾斯《畢業(yè)生》（1967）崛起當(dāng)前第19頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)1、受到歐洲“作者電影”影響較重，試圖用自己的方法講述個(gè)人的、新的、非主流的故事。2、直面、探索社會(huì)問(wèn)題，包括政治問(wèn)題。3、反英雄，壓抑的社會(huì)環(huán)境，性的沖突和心理問(wèn)題的坦率處理，普遍存在于電影之中。（性和暴力）新好萊塢特點(diǎn)當(dāng)前第20頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)盧卡斯：《美國(guó)風(fēng)情畫(huà)》（1973）約翰·施萊辛格德：《午夜牛郎》（1969）弗朗西斯·科波拉：《教父》（1972）、《現(xiàn)代啟示錄》（1979）馬丁·斯科西斯：《窮街陋巷》（1973）、《出租車(chē)司機(jī)》（1976）其他新好萊塢風(fēng)格優(yōu)秀電影當(dāng)前第21頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)1970S末，經(jīng)歷了性解放、吸毒、嬉皮士運(yùn)動(dòng)、反越戰(zhàn)學(xué)潮的美國(guó)青年慢慢回歸家庭，整個(gè)美國(guó)社會(huì)也在呼喚一種倫理的回歸。于是好萊塢逐漸把目標(biāo)重新放在打造美國(guó)夢(mèng)的類(lèi)型電影上來(lái)。較為突出的作品：羅伯特·本頓《克萊默夫婦》（1979）羅伯特·雷德福《普通人》（1980）詹姆斯·L·布魯克斯《母女情深》（1983）馬克·雷戴爾《金色池塘》（1981）巴里·萊文森《雨人》（1988）布魯斯·貝爾斯福德《為戴茜小姐開(kāi)車(chē)》（1989）五、1970S~1980S傳統(tǒng)回潮期當(dāng)前第22頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)早在20C70~80S，盧卡斯和斯皮爾伯格的大制作電影就已經(jīng)嶄露頭角。喬治·盧卡斯：《星球大戰(zhàn)》系列（1977~）《星球大戰(zhàn)：西斯的復(fù)仇》（2005）是最新作品。史蒂文·斯皮爾伯格：《E·T》(1982)、《第三類(lèi)接觸》(1977)、《大白鯊》（1975）、《奪寶奇兵》（1981）、《紫色》（1985）、《太陽(yáng)帝國(guó)》（1987）。六、1990S~大制作時(shí)代當(dāng)前第23頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)1995年以來(lái)幾乎每年都有10部左右票房過(guò)億的巨片。好萊塢電影進(jìn)入大制作時(shí)代。特點(diǎn)：1、大投入、大回報(bào)。2、續(xù)集效應(yīng)。3、大量電腦特技的應(yīng)用，營(yíng)造夢(mèng)幻世界。當(dāng)前第24頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)90年代也不乏商業(yè)性和藝術(shù)價(jià)值兼具的優(yōu)秀影片：《沉默的羔羊》、《阿甘正傳》、《肖申克的救贖》（刺激1995）、《獅子王》、《玩具總動(dòng)員》、《辛德勒名單》、《勇敢的心》、《泰坦尼克號(hào)》等……當(dāng)前第25頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)獨(dú)立制片公司制作更加活躍，創(chuàng)作個(gè)性鮮明，具有強(qiáng)烈的先鋒意識(shí)和藝術(shù)價(jià)值，不少影片票房不菲。如2010年打敗《阿凡達(dá)》奪得第82屆奧斯卡大獎(jiǎng)的《拆彈部隊(duì)》，即是獨(dú)立電影作品。制片人、導(dǎo)演：凱瑟琳·畢格羅：七、2000年以后的美國(guó)電影當(dāng)前第26頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)第二節(jié)歐洲電影發(fā)展簡(jiǎn)史當(dāng)前第27頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)美國(guó)電影雖然也經(jīng)歷了新舊好萊塢的變革，但其電影理念和電影傳統(tǒng)基本上是被保持和延續(xù)了下來(lái)的。與之相反，歐洲電影史則波瀾起伏、流派更迭，而且由于國(guó)家和民族眾多，文化傳統(tǒng)同中有異，因而，歐洲電影風(fēng)格多樣，藝術(shù)與文化底蘊(yùn)深厚，其電影史也相比于美國(guó)也要豐富復(fù)雜得多。前言當(dāng)前第28頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)一、法國(guó)電影二、俄蘇電影三、德國(guó)電影四、英國(guó)電影五、意大利電影六、瑞典電影七、西班牙電影綱要（國(guó)別史）當(dāng)前第29頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)1、電影帝國(guó)時(shí)代（1895~1914）盧米埃爾兄弟——發(fā)明電影梅里愛(ài)——把電影引向戲劇的道路1907年百代影片公司成為集制片到發(fā)行、放映影片的全面壟斷組織。1908年底，第一批藝術(shù)影片供應(yīng)，《吉斯公爵的被刺》、《俄狄浦斯王》、《哈姆雷特》、《麥克白》等1908年，百代公司在美國(guó)出售的影片比全美生產(chǎn)的影片還要高出兩倍。1910年前，法國(guó)電影控制著全球電影市場(chǎng)。世界各地60%~70%的影片來(lái)自巴黎。一、法國(guó)電影當(dāng)前第30頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)2、第一次世界大戰(zhàn)以后的法國(guó)電影：先鋒時(shí)代（1920S）第一次世界大戰(zhàn)以后，法國(guó)電影伴隨著法國(guó)經(jīng)濟(jì)都遭到了毀滅性的打擊，而且瀕臨滅亡。為了改變法國(guó)電影的現(xiàn)狀，20世紀(jì)20年代，一批法國(guó)電影藝術(shù)家組成了法國(guó)電影的“印象派”。法國(guó)電影的藝術(shù)特質(zhì)開(kāi)始形成。當(dāng)前第31頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)代表人物：阿貝爾·岡斯

路易·德呂克謝爾曼·杜拉克印象派電影當(dāng)前第32頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)印象派電影特點(diǎn)1、不注重影片的故事情節(jié)，著重創(chuàng)造氛圍；2、以風(fēng)景或背景作為影片中的重要角色；3、追求造型美、新奇的視覺(jué)形象和新穎的拍攝角度。如岡斯：《車(chē)輪》表現(xiàn)火車(chē)車(chē)輪風(fēng)馳電掣的鋼鐵運(yùn)動(dòng)：風(fēng)景、人臉、機(jī)車(chē)制動(dòng)桿、水蒸氣等交替出現(xiàn)且節(jié)奏愈來(lái)愈快?！赌闷苼觥啡_(tái)放映機(jī)同時(shí)放映恢弘場(chǎng)面。重要作品：杜拉克：《微笑的布德夫人》（1922）岡斯：《車(chē)輪》、《拿破侖》愛(ài)浦斯坦：《紅色旅店》當(dāng)前第33頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)印象主義中用力最深、形式最復(fù)雜的經(jīng)典作品。阿貝爾·岡斯拍出《輪回》（LaRoue），敘述了一個(gè)開(kāi)高山纜車(chē)的男子和他的養(yǎng)女及孫子之間的復(fù)雜情感。老司機(jī)如希臘神話中的西西弗斯一樣日日開(kāi)纜車(chē)上山，直到眼睛瞎了為止。電影中有相當(dāng)多俄狄浦斯情結(jié)及亂倫情感暗示，但節(jié)奏及視覺(jué)表現(xiàn)杰出，尤其末尾火車(chē)撞毀之戲，剪接節(jié)奏被逐漸加快來(lái)鋪陳主角的心理狀況，從前面之13格到后面只有兩格的鏡頭，成為剪接和節(jié)奏控制的經(jīng)典片段，并被多方模仿。

阿貝爾·岡斯《車(chē)輪》（《輪回》《鐵路的白薔薇》）（1923）當(dāng)前第34頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)費(fèi)爾南多·萊謝爾《機(jī)器舞蹈》雷內(nèi)·克萊爾《幕間節(jié)目》杜拉克《僧侶與貝殼》認(rèn)為藝術(shù)是抽象的，且主要是即席創(chuàng)作的。從技巧上說(shuō)，抽象派的最重要的前身通常是超現(xiàn)實(shí)主義。超現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)調(diào)的無(wú)意識(shí)，自發(fā)性，隨機(jī)創(chuàng)作等概念。抽象主義電影當(dāng)前第35頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)影片的主人公是一個(gè)性無(wú)能的僧侶；他渴望得到的一個(gè)女人，恰恰是另一個(gè)人的情人，此人不斷變化為傳教士、將軍和監(jiān)獄看守同他作對(duì)。導(dǎo)演對(duì)主人公的性心理作了充分的探索，運(yùn)用一系列非現(xiàn)實(shí)的畫(huà)面來(lái)表現(xiàn)人物的性夢(mèng)幻世界，并設(shè)計(jì)許多超常的動(dòng)作來(lái)刻畫(huà)性壓抑者的變態(tài)行為，如主人公無(wú)故打碎了酒窖里一個(gè)又一個(gè)的玻璃球，或者穿上一件拖到腳跟的大衣在大街上亂逛。全片沒(méi)有情節(jié)，也無(wú)人物性格塑造，充滿弗洛依德主義的潛意識(shí)迷狂的幻覺(jué)場(chǎng)面。被認(rèn)為是世界上第一部超現(xiàn)實(shí)主義的故事片?！渡畟H與貝殼》（1926）當(dāng)前第36頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)①定義：詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義是指法國(guó)30年代以后出現(xiàn)的一種電影創(chuàng)作傾向，影片大多表現(xiàn)普通人的現(xiàn)實(shí)生活遭遇，多數(shù)是悲劇，在表現(xiàn)日常生活的真實(shí)圖景的同時(shí)，電影表現(xiàn)富有情感色彩，洋溢著某種詩(shī)情畫(huà)意。②表現(xiàn)形式：長(zhǎng)鏡頭和景深鏡頭，演員表演樸實(shí)、自然，富有生活氣息。時(shí)代人物：先驅(qū)者：雷內(nèi)·克萊爾；讓·維果鼎盛時(shí)期：讓·雷諾阿；馬塞爾·卡爾內(nèi)；敘利恩·杜維威爾等。3、詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義時(shí)代（1930S）當(dāng)前第37頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)著名畫(huà)家?jiàn)W古斯特·雷諾阿之子。自己的專(zhuān)業(yè)是哲學(xué)和數(shù)學(xué)，參軍當(dāng)騎兵，一戰(zhàn)前受傷，轉(zhuǎn)入步兵，受傷，又轉(zhuǎn)入空軍，負(fù)傷后退伍。曾從事制造陶器，后來(lái)成為導(dǎo)演?！洞蠡脺纭罚?937）取得國(guó)際成功，但《游戲規(guī)則》（1939）因太過(guò)敏感而受到限制。二戰(zhàn)爆發(fā)后碾轉(zhuǎn)到美國(guó)拍片。戰(zhàn)后返回法國(guó)，60年代事業(yè)滑坡，但以前的杰作不斷得到認(rèn)可。不同時(shí)期的作品具有不同的風(fēng)格。雷諾阿是一位對(duì)世界電影史做出巨大貢獻(xiàn)的電影藝術(shù)家，總結(jié)了前人與同時(shí)代藝術(shù)家的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)，最終確立了世界電影寫(xiě)實(shí)主義傳統(tǒng)并形成了一套系統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)主義電影語(yǔ)法。對(duì)世界電影發(fā)展具有重大影響。1975年獲奧斯卡終身成就獎(jiǎng)。讓·雷諾阿(1894-1979)當(dāng)前第38頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)進(jìn)入50年代后，由于經(jīng)濟(jì)形勢(shì)好轉(zhuǎn)，法國(guó)電影日漸興旺。這些影片通常取材于文學(xué)名著，加以精湛的電影技術(shù)和古典優(yōu)雅的創(chuàng)作格調(diào)，代表了典型的法國(guó)電影傳統(tǒng)。真正具有世界影響力的是法國(guó)電影的兩個(gè)著名的流派：新浪潮和左岸派。4、二戰(zhàn)后的藝術(shù)電影時(shí)代（1950S~1980S）當(dāng)前第39頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)1959年的法國(guó)戛納電影節(jié)上，出現(xiàn)了若干部引人注目的由法國(guó)青年編導(dǎo)制作的影片，其中有戈達(dá)爾《筋疲力盡》、特呂弗《四百下》等影片，這些影片帶來(lái)的是新的電影觀念和新的表現(xiàn)形式。隨后，1958~1962五年間，法國(guó)大約有200多位電影新人推出了他們的處女作。1962年由巴贊主編的法國(guó)《電影手冊(cè)》在特刊上正式使用了“新浪潮”一詞來(lái)定義這次影響巨大的歐洲電影運(yùn)動(dòng)。新浪潮當(dāng)前第40頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)構(gòu)成：主要編導(dǎo)大多來(lái)自于《電影手冊(cè)》的青年理論家。試圖確立導(dǎo)演在電影中和核心位置，導(dǎo)演決定一部影片的風(fēng)格和形式。傾向于編導(dǎo)合一。特點(diǎn)：1、作者電影。2、與存在主義觀點(diǎn)相一致，表現(xiàn)和反映荒誕與非理性的現(xiàn)實(shí)世界。3、紀(jì)實(shí)美學(xué)（巴贊長(zhǎng)鏡頭理論）4、隨意性和即興性新浪潮電影的構(gòu)成與特點(diǎn)當(dāng)前第41頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)戈達(dá)爾（1930～）（JeanLucGodard）：現(xiàn)代主義電影重要代表人物，對(duì)電影史影響深遠(yuǎn)，甚至有人認(rèn)為電影史可以分為“戈達(dá)爾前”和“戈達(dá)爾后”兩個(gè)時(shí)代?？傮w上，他的最大成就就是始終向好萊塢電影美學(xué)的霸權(quán)主義挑戰(zhàn)，力圖沖破已經(jīng)定型的傳統(tǒng)敘事模式。60年代后作品越來(lái)越偏離傳統(tǒng)戲劇模式。電影就是每秒24格的真實(shí)。代表作：《筋疲力盡》、《一個(gè)女人就是女人》、《隨心所欲》、《卡賓槍手》、《蔑視》、《瘋狂的比埃洛》、《男性-女性》、《中國(guó)姑娘》等。新浪潮主要代表：戈達(dá)爾當(dāng)前第42頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)弗朗索瓦·特呂弗（1932~1984）(FrailcoisTruffaut)，從年輕時(shí)代開(kāi)始，電影就是他最大的興趣。1955年，特呂弗完成了自己的第一部短片作品，而他的第一部電影長(zhǎng)片則是《四百下》。1959年戛納電影節(jié)上獲得最佳導(dǎo)演大獎(jiǎng)，以及紐約影評(píng)人獎(jiǎng)年度最佳外語(yǔ)片等一系列榮譽(yù)。他是一位安靜的革命者，以傳統(tǒng)的方式拍攝最不傳統(tǒng)的電影?！都~約時(shí)報(bào)》。代表作：《四百下》、《頑童》、《最后一班地鐵》等……新浪潮主要代表：特呂弗當(dāng)前第43頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)釋義：新浪潮之外另一個(gè)法國(guó)重要的電影流派，形成于20世紀(jì)50年代末，其成員大多居住在巴黎的塞納河左岸，應(yīng)此被稱(chēng)為左岸派。特點(diǎn)：1、主要編導(dǎo)大多來(lái)自文學(xué)界，或者深受文學(xué)影響。2、關(guān)注人的精神狀態(tài)和精神活動(dòng)，影片表現(xiàn)了回憶、想象以及記憶、遺忘、潛意識(shí)等復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)。經(jīng)典敘事主題：“記憶與遺忘”。3、在藝術(shù)表現(xiàn)上，徹底打破傳統(tǒng)時(shí)空觀念，將邏輯性的線性的時(shí)間改變?yōu)殄e(cuò)綜復(fù)雜交替的“心理時(shí)間”，把現(xiàn)實(shí)的物理空間轉(zhuǎn)換為“心理空間”，在時(shí)空轉(zhuǎn)換方面獲得了極大的自由。左岸派當(dāng)前第44頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)阿倫·雷乃、瑪格麗特·杜拉、阿倫·羅伯-格里耶、亨利·科爾皮、阿涅斯·瓦爾達(dá)等……代表作品：《廣島之戀》（1959）、《長(zhǎng)別離》（1960）、《去年在馬里昂巴德》（1961）、《橫越歐洲的快車(chē)》（1966）等。左岸派代表人物及代表作當(dāng)前第45頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)阿侖·雷乃AlainRenais(1922--)法國(guó)左岸派代表人物，他以自己的影片為電影建立起全新的語(yǔ)法。以一部紀(jì)錄電影起家，本來(lái)只為掙點(diǎn)錢(qián)而為之的他，卻完成了一部又一部世界經(jīng)典。代表作品：《夜與霧》、《廣島之戀》、《去年在馬里昂巴德》等……特點(diǎn)：早期的反情節(jié)的影片最大限度地提供了電影語(yǔ)言的可能性，極具革命性意義。利用閃回等手法完成了對(duì)“回憶”的創(chuàng)造性表達(dá)。阿倫·雷乃當(dāng)前第46頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)1、真實(shí)電影“真實(shí)電影”是紀(jì)錄電影的一個(gè)流派﹐創(chuàng)始者是人種學(xué)家盧什﹐J.﹐成員主要是一些紀(jì)錄片導(dǎo)演。他們繼承美國(guó)弗拉哈迪﹐R.和蘇聯(lián)維爾托夫的傳統(tǒng)﹐主張電影應(yīng)表現(xiàn)處于社會(huì)中間的普通人的生活﹐紀(jì)錄真實(shí)的社會(huì)現(xiàn)象﹐抓住生活的瞬間。代表作品：《人類(lèi)之塔》（1959）、《一個(gè)夏天的故事》（《夏日記事》）（1961）等……1950S~1980S法國(guó)電影的支線當(dāng)前第47頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)2、商業(yè)喜劇電影代表人物，演員：路易·德·菲奈斯（1914年7月31日-1983年1月27日。），法國(guó)著名電影導(dǎo)演，演員，劇作家

，成名作是《穿越巴黎》，另有代表作《虎口脫險(xiǎn)》和“警察系列”：《圣特羅佩的警察》、《警察在紐約》、《警察結(jié)婚記》、《散步的警察》、《警察與外星人》和《警察與女警察》。1950S~1980S法國(guó)電影的支線當(dāng)前第48頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)3、政治電影1968年后﹐在法國(guó)還出現(xiàn)了一股攝制政治影片的熱潮。這類(lèi)影片以發(fā)生在國(guó)內(nèi)外的政治事件為題材﹐創(chuàng)始者是科斯塔－加夫拉斯﹐C.作品：《Z》（1969）、《招供》(1970)、《戒嚴(yán)令》（1973）等。另有政治諷刺喜?。篔eanYanne《解放軍占領(lǐng)巴黎》（1974）1950S~1980S法國(guó)電影的支線當(dāng)前第49頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)狀況：受到美國(guó)影片和電視的沖擊，不得不根據(jù)觀眾的審美要求做一些轉(zhuǎn)變。但面對(duì)好萊塢的沖擊，法國(guó)電影總是能根據(jù)自身的狀況進(jìn)行調(diào)整。代表類(lèi)型：商業(yè)喜劇電影、紀(jì)錄片等。代表人物：呂克·貝松、讓·雷諾、雅克·貝漢、杰拉爾·德帕迪約等。代表作品：《這個(gè)殺手不太冷》、《遷徙的鳥(niǎo)》等弗朗西斯·維貝的鼻牛兒喜劇……5、1980S以后當(dāng)前第50頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)蘇聯(lián)世界上第一個(gè)社會(huì)主義國(guó)家，它所建立起來(lái)的電影語(yǔ)言體系具有首創(chuàng)性，其中很多為西方國(guó)家所接受，并得到效仿和學(xué)習(xí)。對(duì)世界電影產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。新中國(guó)成立早期，蘇聯(lián)文化對(duì)中國(guó)社會(huì)主義文化具有巨大的影響，包括電影。我國(guó)社會(huì)主義電影語(yǔ)言體系中很多內(nèi)容沿襲了蘇聯(lián)的體系。所以，我們看蘇聯(lián)的電影，可以或多或少的發(fā)現(xiàn)中國(guó)電影的影子。二、俄蘇電影當(dāng)前第51頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)1896年，法國(guó)L.盧米埃爾的電影在莫斯科和彼得堡等地開(kāi)始放映，同時(shí)俄國(guó)的電影愛(ài)好者（如.沙申、.費(fèi)捷茨基等）也做了拍攝電影的嘗試。沙俄時(shí)代的電影生產(chǎn)從20世紀(jì)初開(kāi)始。1908年，德朗科夫拍攝了俄國(guó)第一部故事片《伏爾加河下游的自由人》。1908～1916年，俄國(guó)共拍攝了1376部長(zhǎng)短故事片，其中有根據(jù)古典文學(xué)作品改編的影片，也有表現(xiàn)俄國(guó)歷史的影片，但更多的是比較粗糙的娛樂(lè)片。當(dāng)時(shí)電影生產(chǎn)掌握在私營(yíng)企業(yè)手中，影片生產(chǎn)技術(shù)條件也很差，這些都限制了電影作品藝術(shù)水平的提高。1、沙俄時(shí)期的電影（1986~1917）當(dāng)前第52頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)2、人民電影事業(yè)的誕生（1919）十月革命后，彼得格勒、莫斯科,后來(lái)還有烏克蘭,都很快成立了電影委員會(huì)。1919年8月27日，頒布了列寧簽署的法令，決定將照相、電影生產(chǎn)及發(fā)行移交人民教育委員會(huì)領(lǐng)導(dǎo)。這一天標(biāo)志著蘇聯(lián)電影的誕生。當(dāng)前第53頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)蘇聯(lián)早期電影最大的成就是“蒙太奇學(xué)派”。1920S，蘇聯(lián)社會(huì)要求導(dǎo)致必須創(chuàng)立嶄新的電影語(yǔ)言來(lái)適應(yīng)新的社會(huì)制度的需要。故而產(chǎn)生了蒙太奇學(xué)派。蒙太奇學(xué)派：泛指20世紀(jì)20~30年代的初期活躍于蘇聯(lián)影壇，并對(duì)蒙太奇的理論和實(shí)踐做出過(guò)巨大貢獻(xiàn)的藝術(shù)家群體。人物：庫(kù)里肖夫、愛(ài)森斯坦、普多夫金、維爾托夫、杜甫仁科等……3、蒙太奇的光影魅力時(shí)代（1920S~1930S）當(dāng)前第54頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)庫(kù)里肖夫(Kuleshov，LevVladimirovich)（1899～1970)蘇聯(lián)電影導(dǎo)演，理論家。1899年

1月13日生于坦波夫，1970年3月29日卒于莫斯科。1916年進(jìn)入電影界，1918年導(dǎo)演了第一部影片《工程師普賴特的方案》。1919年在蘇聯(lián)國(guó)立電影學(xué)校建立了教學(xué)工作室，培養(yǎng)了B.N.普多夫金等電影導(dǎo)演和演員。從1916年開(kāi)始，致力于研究電影藝術(shù)的基本規(guī)律，庫(kù)里肖夫當(dāng)前第55頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)庫(kù)里肖夫效應(yīng)是一種心理效應(yīng)，是指庫(kù)里肖夫這位蘇聯(lián)電影工作者在十九歲的時(shí)候發(fā)現(xiàn)一種電影現(xiàn)象。庫(kù)里肖夫由此看到了蒙太奇構(gòu)成的可能性、合理性和心理基礎(chǔ)，他認(rèn)為造成電影情緒反應(yīng)的并不是單個(gè)鏡頭的內(nèi)容，而是幾個(gè)畫(huà)面之間的并列；單個(gè)鏡頭只不過(guò)是素材，只有蒙太奇的創(chuàng)作才成為電影藝術(shù)。庫(kù)里肖夫效應(yīng)當(dāng)前第56頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)愛(ài)森斯坦（Eisenstein，Sergey；1898～1948）蘇聯(lián)電影導(dǎo)演，電影藝術(shù)理論家、教育家。原來(lái)，兩個(gè)簡(jiǎn)單的象形文字綜合起來(lái)，或者更確切地說(shuō)是組合起來(lái)，并不被看做是它們二者之和，而是二者之積，即另一個(gè)向度，另一個(gè)量級(jí)的值；兩個(gè)象形文字的對(duì)列卻變成對(duì)應(yīng)于一個(gè)概念。通過(guò)兩個(gè)“可描繪物”的組合，畫(huà)出了用圖形無(wú)法描繪的東西……這不就是蒙太奇嗎?。　獝?ài)森斯坦《蒙太奇論》愛(ài)森斯坦當(dāng)前第57頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)成名作：《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》（1925）該片是向俄國(guó)1905年革命20周年的獻(xiàn)禮影片，表現(xiàn)敖德薩海軍波將金號(hào)戰(zhàn)艦起義的歷史事件。影片具有史詩(shī)般的規(guī)模，主題重大，既有宏偉的群像，又有細(xì)節(jié)的描寫(xiě)。豐富的蒙太奇手法和準(zhǔn)確恰當(dāng)?shù)墓?jié)奏使這部史詩(shī)片充滿激情。敖德薩階梯大屠殺一段不僅氣勢(shì)磅礴，而且蒙太奇切換充分體現(xiàn)了驚心動(dòng)魄的場(chǎng)面和感情的起伏。該片在1929年美國(guó)全國(guó)電影評(píng)議會(huì)評(píng)選1909年以來(lái)的4部“最偉大的影片”中名列第三。愛(ài)森斯坦的作品當(dāng)前第58頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)《罷工》(1925)“第一部真正無(wú)產(chǎn)階級(jí)的影片”——《真理報(bào)》《十月》（1927）——紀(jì)念十月社會(huì)主義革命十周年《舊與新》(1929)——蘇聯(lián)第一部表現(xiàn)農(nóng)村合作化的影片。《感傷曲》(1930)《亞歷山大·涅夫斯基》(1938)《墨西哥萬(wàn)歲》（1932~1979）3集片《伊凡雷帝》(第一、二集,1945，第三集未完成)其它作品當(dāng)前第59頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)愛(ài)森斯坦的電影理論，在影片的總體結(jié)構(gòu)、蒙太奇、聲畫(huà)框架、單鏡頭畫(huà)面的結(jié)構(gòu)、色彩以及電影史等領(lǐng)域，都進(jìn)行了多方面的開(kāi)創(chuàng)性的研究。此外，他關(guān)于藝術(shù)激情的本質(zhì)、藝術(shù)方法、接受心理學(xué)等方面的著作，也在他的理論遺產(chǎn)中占據(jù)特殊重要的地位。蘇聯(lián)出版了《愛(ài)森斯坦文集》（6卷）；世界各國(guó)的電影界對(duì)他的藝術(shù)理論都給以相當(dāng)?shù)闹匾?。?ài)森斯坦的理論貢獻(xiàn)當(dāng)前第60頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)維爾托夫（W．jFLPMN）

(1896-1954)維爾托夫，一位在1929年就膽敢判處世界電影死刑的創(chuàng)世紀(jì)天才。他驚人的先鋒電影理論是幾十年之后著名的“真實(shí)電影"和"直接電影"世界兩大紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)的源頭。天才的命運(yùn)總是不幸的，38歲的維爾托夫就被剝奪了創(chuàng)作的自由。然而，天才從來(lái)都是時(shí)間的殺手。在《電影眼睛》、《帶攝影機(jī)的人》、《熱情》、《列寧的三支歌》中，他天才的電影才華今天仍令人眩暈和驚嘆！維爾托夫當(dāng)前第61頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)維爾托夫的主要作品除“電影眼睛派”時(shí)期的多集《電影真理報(bào)》、《電影眼睛》等紀(jì)錄片外，還有《前進(jìn)吧！蘇維?！?1926)、《在世界六分之一的土地上》(1926)、《第十一》（1928）、《帶電影攝影機(jī)的人》(1929)、《頓巴斯交響曲》(1930)、《關(guān)于列寧的三支歌曲》(1934)、《搖籃曲》(1937)、以及反映蘇聯(lián)衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)的新聞紀(jì)錄片。維爾托夫的理論與創(chuàng)作對(duì)蘇聯(lián)和世界電影藝術(shù)均有重大影響。主要作品當(dāng)前第62頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)1922至1924年維爾托夫主編電影雜志片《電影真理報(bào)》，并以此為中心，形成了一個(gè)實(shí)驗(yàn)性團(tuán)體“電影眼睛派”。維爾托夫力圖創(chuàng)造出反映現(xiàn)代生活的新電影，但他認(rèn)為電影的實(shí)質(zhì)在于拍攝角度和蒙太奇，這使維爾托夫在創(chuàng)作中過(guò)分迷戀于形式。維爾托夫受到當(dāng)時(shí)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化派、列夫派等團(tuán)體的影響，把過(guò)去的文化籠統(tǒng)看作資產(chǎn)階級(jí)文化而一概加以否定。他甚至否定新聞電影以外的各種電影藝術(shù)。這些觀點(diǎn)使他在實(shí)踐中遇到了不可克服的矛盾，作品時(shí)而成功，時(shí)而失敗。電影眼睛派當(dāng)前第63頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)普多夫金：（1893~1953）代表作《母親》。杜甫仁科：（1894~1956）代表作《兵工廠》。蒙太奇學(xué)派其他人物當(dāng)前第64頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)這一時(shí)期，蘇聯(lián)電影最突出的特點(diǎn)是革命斗爭(zhēng)和建設(shè)的題材占據(jù)了主導(dǎo)位置。代表作：1、《夏伯陽(yáng)》（1934）。2、《馬克辛三部曲》（1935、1937、1939）3、《列寧在十月》（1937）4、《列寧在1918》（1939）5、《攻克柏林》（1949）6、《斯大林格勒保衛(wèi)戰(zhàn)》（1949）但是由于大清洗對(duì)文化的嚴(yán)厲控制和第二次世界大戰(zhàn)的影響，該時(shí)期蘇聯(lián)并沒(méi)有太多具有極高藝術(shù)價(jià)值的作品流傳。4、轟轟烈烈的革命電影時(shí)期（1930S~1940S）當(dāng)前第65頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)詩(shī)電影：導(dǎo)源于對(duì)電影的抒情詩(shī)本性的理解而出現(xiàn)的電影形態(tài)。早期法國(guó)電影先鋒派人物被喻為“銀幕詩(shī)人”，他們通過(guò)自己的創(chuàng)作實(shí)踐和理論著述，主張電影應(yīng)像抒情詩(shī)那樣達(dá)到“聯(lián)想的最大自由”，“使想象得以隨心所欲地自由馳騁”；認(rèn)為“應(yīng)當(dāng)擺脫與情節(jié)的任何聯(lián)系——這種聯(lián)系只能帶來(lái)惡果”，甚至說(shuō)注重情節(jié)的小說(shuō)，其價(jià)值并不高于“在廚房里閱讀的、流傳在書(shū)攤和地鐵的暢銷(xiāo)書(shū)”。他們還把“詩(shī)的語(yǔ)言”當(dāng)作電影語(yǔ)言的同義語(yǔ)。5、詩(shī)樣年華——詩(shī)電影時(shí)期

（1950S~1960S）當(dāng)前第66頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)蒙太奇學(xué)派時(shí)期的詩(shī)電影：以愛(ài)森斯坦和杜甫仁科為代表，對(duì)電影中的詩(shī)的語(yǔ)言特別是隱喻、象征、節(jié)奏等問(wèn)題進(jìn)行了積極的探索。他們雖沒(méi)有像法國(guó)先鋒派那樣陷入極端，即宣稱(chēng)“夢(mèng)幻、迷醉與精神錯(cuò)亂是電影詩(shī)的真正內(nèi)容”，但在一段時(shí)期內(nèi)也傾向于否定情節(jié)。愛(ài)森斯坦就發(fā)表過(guò)題名《打倒情節(jié)和故事》的文章(1924)，而“結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)”學(xué)派的首領(lǐng)史克洛夫斯基則宣稱(chēng)“沒(méi)有情節(jié)的電影，就是詩(shī)的電影”，并譏笑普多夫金的影片《母親》是“半人半馬怪物”。然而蘇聯(lián)電影家們探索詩(shī)的語(yǔ)言及富于詩(shī)意的隱喻是為了更有感染力地反映客觀現(xiàn)實(shí)。當(dāng)前第67頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)該時(shí)期由于斯大林逝世（1953），赫魯曉夫（1953~1964）上臺(tái)以后采取了寬松的文化政策，故而意識(shí)形態(tài)性開(kāi)始逐漸弱化。最明顯的變化是：普通人開(kāi)始成為影片的主人公：《第四十一》（1956），《士兵之歌》（1959），《雁南飛》（1957）在電影語(yǔ)言上極富創(chuàng)造力和表現(xiàn)力，對(duì)“詩(shī)電影”學(xué)派和蘇聯(lián)電影攝影學(xué)派的形成作出了杰出貢獻(xiàn)。20世紀(jì)五六十年代的詩(shī)電影時(shí)期當(dāng)前第68頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)“詩(shī)電影”發(fā)展的同時(shí)，一些電影工作者拍攝了一批被稱(chēng)之為“思想電影”的影片。代表人物：羅姆：《一年中的九天》、《普通的法西斯》。塔爾科夫斯基：“老塔”“銀幕詩(shī)人”（電影文青的最?lèi)?ài)）（1932-1986）。代表作：《壓路機(jī)與小提琴》、《伊萬(wàn)的童年》、《安德烈·魯波廖夫》、《鏡子》等。獨(dú)具風(fēng)格，匠心別運(yùn)，表現(xiàn)那種體制下被壓抑并渴望爆發(fā)的靈魂。思想電影當(dāng)前第69頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)1972年，蘇共中央發(fā)布“關(guān)于進(jìn)一步發(fā)展蘇聯(lián)電影事業(yè)的措施”的決議，要求電影創(chuàng)作應(yīng)體現(xiàn)時(shí)代精神，現(xiàn)代題材應(yīng)在創(chuàng)作中占據(jù)主導(dǎo)地位，塑造當(dāng)代主人公形像應(yīng)成為蘇聯(lián)電影創(chuàng)作的主要課題。70年代蘇聯(lián)電影出現(xiàn)了4大題材創(chuàng)作熱潮:政治題材、軍事愛(ài)國(guó)主義題材、生產(chǎn)題材和道德題材。6、四大題材時(shí)期當(dāng)前第70頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)政治題材作品一般稱(chēng)為政治電影，它以表現(xiàn)當(dāng)代國(guó)際政治事件為主。這些作品的主題思想反映了蘇聯(lián)政府的對(duì)外政策的觀點(diǎn)。代表作：《這是一個(gè)甜蜜的字眼──自由》(1972)《信任》(1976)等……政治題材當(dāng)前第71頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)①史詩(shī)性影片，這些作品力圖全面反映衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)。代表作：《解放》(1969～1972)②英雄主義和人道主義相結(jié)合的作品。這類(lèi)影片在軍事愛(ài)國(guó)主義題材創(chuàng)作中占多數(shù)。代表作：《這里黎明靜悄悄》（1972）③歌頌軍功的作品。這類(lèi)作品主題比較單一，如《崇高的稱(chēng)號(hào)》（1973）軍事愛(ài)國(guó)主義題材當(dāng)前第72頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)一些影片通過(guò)工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)中的矛盾沖突，力圖表現(xiàn)科技革命時(shí)代先進(jìn)人物的精神面貌，如影片《獎(jiǎng)金》（1975，導(dǎo)演.米凱良）、《反饋》（1977，導(dǎo)演.特列古勃維奇）、《適得其所的人》（1973,導(dǎo)演.薩哈羅夫）、4集影片《面包的味道》（1979，導(dǎo)演薩哈羅夫）等。生產(chǎn)題材當(dāng)前第73頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)蘇聯(lián)電影工作者取得的進(jìn)展最大，許多作品真實(shí)、深刻地反映了蘇聯(lián)社會(huì)中存在的矛盾，反映了個(gè)人、家庭、集體之間的沖突，刻畫(huà)了在今天現(xiàn)實(shí)環(huán)境中人的心理狀態(tài)和精神面貌。反映了作者積極干預(yù)生活的熱情。這些作品使電影創(chuàng)作更接近于今天的現(xiàn)實(shí)，因而受到觀眾的歡迎。代表作：《莫斯科不相信眼淚》(1980，導(dǎo)演.敏紹夫)、《辯護(hù)詞》（1976,導(dǎo)演阿布得拉什托夫）、《戀人曲》（1974，導(dǎo)演米哈爾科夫－康查洛夫斯基）等。道德題材當(dāng)前第74頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)70年代以來(lái)蘇聯(lián)電影工作者還創(chuàng)作出一些其他題材和樣式的作品,如史詩(shī)片《西伯利亞頌》（1978,導(dǎo)演米哈爾科夫－康查洛夫斯基）、喜劇片《辦公室的故事》（1977,導(dǎo)演梁贊諾夫）和《秋天馬拉松》（1979,導(dǎo)演達(dá)涅里亞）、兒童片《童年過(guò)后的一百天》（1975，導(dǎo)演C.索洛維約夫）和《無(wú)權(quán)轉(zhuǎn)交的鑰匙》（1976，導(dǎo)演.阿薩諾娃）、科幻片《索良利斯》（1973，導(dǎo)演塔爾可夫斯基）和《潛行者》（1979,導(dǎo)演.塔爾可夫斯基）70年代的其他題材電影當(dāng)前第75頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)1982年勃列日涅夫死后，蘇共高層幾經(jīng)更迭，最后由戈?duì)柊蛦谭虺鋈翁K共中央總書(shū)記，由于推進(jìn)了民主化思潮，僵硬的體制終于被打破。80年代以來(lái),蘇聯(lián)電影積極向主題的深化，新題材的開(kāi)拓以及樣式多樣化方面發(fā)展。從1981～1985年,蘇聯(lián)共拍攝了750部故事片。80年代蘇聯(lián)電影創(chuàng)作的特點(diǎn)之一是致力于題材和樣式的融合不少影片打破了傳統(tǒng)的分類(lèi)界限,使影片產(chǎn)生更大的藝術(shù)感染力。如：喜劇片《兩個(gè)人的車(chē)站》（1984，導(dǎo)演梁贊諾夫）中糅合著悲劇的因素。7、融冰時(shí)期（1980S）當(dāng)前第76頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)

前蘇聯(lián)解體后，俄羅斯經(jīng)濟(jì)陷入困境。曾是國(guó)家經(jīng)濟(jì)收入的支柱產(chǎn)業(yè)——電影，在從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)軌過(guò)程中同樣沒(méi)有擺脫經(jīng)濟(jì)危機(jī)的困擾。在經(jīng)歷了分解組合、重新結(jié)構(gòu)之后，今天的俄羅斯電影已經(jīng)進(jìn)入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的軌道，并朝著電影、電視、錄像一體化的新的市場(chǎng)模式平穩(wěn)發(fā)展。然而，在這一變化過(guò)程中，俄羅斯電影經(jīng)歷了重重危機(jī)，創(chuàng)作思想混亂，生產(chǎn)水平下降，原有的發(fā)行放映體系遭到破壞。在國(guó)外電影的猛烈沖擊下，國(guó)產(chǎn)電影失去了競(jìng)爭(zhēng)能力，觀眾流失、市場(chǎng)被占，俄羅斯電影處在發(fā)展維艱的地步。8、后蘇聯(lián)時(shí)期（1990S~）當(dāng)前第77頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)作為一個(gè)充滿浪漫藝術(shù)氣質(zhì)與嚴(yán)謹(jǐn)、一絲不茍甚至是呆板這兩種極端性格的國(guó)家，它的電影反映著它的民族精神，既充滿思辨，也充滿瘋狂。德國(guó)是世界上重要的電影大國(guó)之一,德國(guó)電影也在世界上屢獲殊榮。1895年11月，斯克拉達(dá)諾夫斯基兄弟用自己發(fā)明的活動(dòng)放映機(jī)在柏林冬宮首次放映了自己制作的活動(dòng)畫(huà)面。德國(guó)電影在20年代出現(xiàn)了空前繁榮的局面，不僅數(shù)量可觀，而且流派紛呈。三、德國(guó)電影當(dāng)前第78頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)第一次世界大戰(zhàn)期間，德國(guó)電影統(tǒng)治了中歐，公司數(shù)量和制片數(shù)量激增。德國(guó)政府意識(shí)到電影在宣傳方面的重要性，先后在總參謀部和武裝部屬下設(shè)立專(zhuān)門(mén)機(jī)構(gòu)，負(fù)責(zé)向國(guó)外推銷(xiāo)德國(guó)影片。1917年，“宇宙電影股份有限公司”成立，即烏發(fā)公司除攝制故事片外，德國(guó)在這一時(shí)期更拍攝了大量新聞片和宣傳戰(zhàn)爭(zhēng)的紀(jì)錄片。1914年E.劉別謙進(jìn)入電影界，因拍攝喜劇影片而嶄露頭角，1918年拍出由P.尼格麗主演的《卡門(mén)》，從而名聲大振。1、一戰(zhàn)時(shí)期的德國(guó)電影（1914-1918）當(dāng)前第79頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)表現(xiàn)主義電影藝術(shù)家們并沒(méi)有明確的政治綱領(lǐng)和美學(xué)綱領(lǐng)。他們對(duì)國(guó)內(nèi)的動(dòng)蕩、日漸傾向極權(quán)主義的政治局勢(shì)和艱難的經(jīng)濟(jì)狀況極端不滿；同時(shí)，他們也反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)傳統(tǒng)藝術(shù)，主張藝術(shù)作品不能滿足于和局限于對(duì)客觀事物的描寫(xiě)，要求深入揭示人的靈魂，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)主觀的現(xiàn)實(shí)，實(shí)際即表現(xiàn)藝術(shù)家自己。2、表現(xiàn)主義時(shí)期當(dāng)前第80頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)最重要的一部表現(xiàn)主義電影作品，是由梅育，C.和H.雅諾維茨編劇、維內(nèi)，R.導(dǎo)演的《卡里加里博士》（1919），影片故事是離奇的，主人公是變態(tài)的，活動(dòng)空間是荒誕的。為了取得所追求的效果，它的創(chuàng)作者們用取景角度和光線照明使物體影像變形，同時(shí)，為達(dá)到與奇異畫(huà)景的和諧，演員的化妝是奇特的，服裝是奇特的，表演也是造作的。其它表現(xiàn)主義的作品還有：《蓋努茵》（1920，導(dǎo)演R.維內(nèi)）、《從清晨到午夜》（1920，導(dǎo)演K.H.馬?。?、《托爾古斯》（1920，導(dǎo)演H.柯貝）等等。表現(xiàn)主義代表作當(dāng)前第81頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)

有聲電影的出現(xiàn)，使德國(guó)電影業(yè)經(jīng)歷了第二次短暫的繁榮。有聲片是從拍攝最能反映音響效果的歌舞片、喜劇片開(kāi)始的。大獲成功的首先是《加油站的三個(gè)人》（1930，導(dǎo)演W.蒂爾），片中愛(ài)情加歌舞，一派升平。而此時(shí)正是經(jīng)濟(jì)危機(jī)時(shí)刻，全國(guó)有300萬(wàn)人失業(yè)。伴隨經(jīng)濟(jì)危機(jī)而來(lái)的是政治危機(jī)，德國(guó)徘徊于法西斯主義與革命之間，許多電影工作者則在這兩極之間搖擺。最典型的人物是L.里芬施塔爾。希特勒的忠實(shí)的追隨者，拍攝宣傳法西斯主義和希特勒的影片，如《意志的勝利》（1935）等等。3、有聲電影時(shí)期（1927~1930S）當(dāng)前第82頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)電視的發(fā)展，藝術(shù)質(zhì)量的低劣，導(dǎo)致參加1961年威尼斯電影節(jié)的5部作品全軍覆沒(méi)。1962年，在舉行奧伯豪森國(guó)際短片電影節(jié)之際，以A.克魯格和E.賴茨為首的26位年輕的電影工作者簽署了一份“奧伯豪森宣言”，宣稱(chēng)反對(duì)舊的電影樣式，要寄希望于新的電影，他們一方面積極拍攝短片、紀(jì)錄片，以鍛煉自己，一方面又主動(dòng)培養(yǎng)新的人才，創(chuàng)立了烏爾姆電影藝術(shù)學(xué)院。1965年又倡議成立了“德國(guó)青年電影董事會(huì)”。政府通過(guò)該機(jī)構(gòu)提出一項(xiàng)在3年內(nèi)以500萬(wàn)馬克資助青年導(dǎo)演拍攝20部影片的計(jì)劃。4、戰(zhàn)后危機(jī)時(shí)期（1945~1966）當(dāng)前第83頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)1965年至1968年，新德國(guó)電影運(yùn)動(dòng)掀起了第一個(gè)創(chuàng)作高潮。代表作有克魯格的《和昨天告別》，夏摩尼的《禁獵狐貍》，以及施隆多夫的《特萊斯》。1970年代初電影陷入危機(jī)，但是仍有一些導(dǎo)演在危機(jī)中苦斗，逐漸擺脫危機(jī)。尤以法斯賓德、赫爾措格和文德斯及施隆多夫四位導(dǎo)演最受西方電影界的注意，成為新德國(guó)電影的代表人物。5、新德國(guó)電影時(shí)期（1966~1980S）當(dāng)前第84頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)法斯賓德（1945-1982）被稱(chēng)為“新德國(guó)電影運(yùn)動(dòng)的心臟”、“‘新德國(guó)電影’最有成果的天才”、“德國(guó)電影的神童”、“德國(guó)的巴爾扎克”，“德國(guó)的安迪·沃荷”“與戈達(dá)爾和帕索里尼比肩的電影巨人”“當(dāng)代西歐最有吸引力、最有才華、最具獨(dú)特風(fēng)格和獨(dú)創(chuàng)性的青年導(dǎo)演”。鮮明的個(gè)性特征，主題具有強(qiáng)烈的思辨性、批判性和一種深入骨髓的絕望感，“絕望”是他的風(fēng)格標(biāo)記。四部曲：《瑪莉亞·布勞恩的婚姻》、《莉莉·瑪蓮》、《洛拉》、《維羅妮卡·福斯的欲望》。將好萊塢電影的戲劇性、娛樂(lè)性、觀賞性和“新德國(guó)電影”題材的民族性、真實(shí)性、批判性結(jié)合起來(lái)。法斯賓德女性四部曲當(dāng)前第85頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)施隆多夫（1939~）德意志聯(lián)邦共和國(guó)電影導(dǎo)演。生于威斯巴登。父親是醫(yī)生他曾在巴黎攻讀國(guó)民經(jīng)濟(jì)學(xué)和政治,又在高等電影學(xué)院學(xué)習(xí)一年,后在電視臺(tái)工作,并先后當(dāng)過(guò)導(dǎo)演A.雷乃、J.－P.梅爾維爾和L.馬勒等人的助手。本片以黑色幽默的虛構(gòu)故事展示了德國(guó)那段最黑暗的歷史。獲得了1980年奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)。施隆多夫和他的《鐵皮鼓》當(dāng)前第86頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)探索語(yǔ)言形式：湯姆·泰克沃《羅拉快跑》。劇情：德國(guó)柏林，黑社會(huì)嘍羅曼尼打電話給自己的女友羅拉，曼尼告訴羅拉：自己丟了10萬(wàn)馬克。20分鐘后，如果不歸還10萬(wàn)馬克，他將被黑社會(huì)老大處死。為了得到10萬(wàn)馬克和營(yíng)救曼尼，羅拉在20分鐘之內(nèi)拼命地奔跑。同時(shí)，曼尼在電話亭中不斷地打電話到處借錢(qián)。影片大約有1581個(gè)鏡頭轉(zhuǎn)換，71分鐘的運(yùn)動(dòng)鏡頭，平均算每個(gè)鏡頭長(zhǎng)2.7秒。6、探索時(shí)期（1990S~）當(dāng)前第87頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)其實(shí)在英國(guó)電影發(fā)展史的一百多年中，布賴頓學(xué)派、紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)、自由電影運(yùn)動(dòng)等都為世界影壇貢獻(xiàn)了巨大的精神財(cái)富。英國(guó)電影學(xué)院《畫(huà)面與音響》雜志的十佳電影排名更是專(zhuān)業(yè)電影人所信賴的最高標(biāo)準(zhǔn)。每年，英國(guó)出產(chǎn)超過(guò)90部影片，產(chǎn)值高達(dá)8億英鎊，其中既包括自產(chǎn)影片，也包括海外合作片。優(yōu)秀的導(dǎo)演、出色的演員、高技巧的電影拍攝技術(shù)和吸引人的電影主題使得英國(guó)電影已經(jīng)成為世界電影界的佼佼者。四、英國(guó)電影當(dāng)前第88頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)英國(guó)人參與了電影的發(fā)明，1889年，W.多尼索爾普在英國(guó)制造了攝影機(jī)和轉(zhuǎn)動(dòng)架，拍攝特拉法爾加廣場(chǎng)全景；1895年，B.艾克里斯發(fā)明了“動(dòng)力燈”，拍攝了埃普瑟姆地方的賽馬、牛津和劍橋兩校劃艇比賽、基爾運(yùn)河通航典禮。這是世界上最早的新聞紀(jì)錄片，但當(dāng)時(shí)沒(méi)有放映機(jī)，沒(méi)能及時(shí)映出。1、草創(chuàng)期（1895）當(dāng)前第89頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)對(duì)英國(guó)早期電影最有影響的是布賴頓的幾位攝影師。其中有E.柯林斯、A.G.史密斯、J.威廉森等，這幾位電影先驅(qū)，后來(lái)被人稱(chēng)為布賴頓學(xué)派。當(dāng)時(shí)的電影藝術(shù)家和技術(shù)革新家還有C.赫普沃思。1897年，他撰寫(xiě)的《活動(dòng)攝影術(shù)──或電影攝影入門(mén)》，是世界上最早電影論著之一。他曾改進(jìn)沖洗影片器具、印片機(jī)和膠片打孔機(jī)。早期英國(guó)電影除紀(jì)錄像片和故事片外，還出現(xiàn)了風(fēng)景片，如G.潘廷格的《羅伯特?斯科特漫游南極》（1913），頗受歡迎。1914年，英國(guó)電影工作者制作了第一部動(dòng)畫(huà)片。2、早期電影及布萊頓學(xué)派

（1900~1914）當(dāng)前第90頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)布萊頓學(xué)派1900年在英國(guó)布萊頓地區(qū)成立的電影先驅(qū)團(tuán)體，首創(chuàng)特技攝影和簡(jiǎn)單的蒙太奇，并實(shí)驗(yàn)各種彩色技術(shù)。主張?jiān)诼短靾?chǎng)景中創(chuàng)造真實(shí)的生活片段?，F(xiàn)實(shí)主義的萌芽。多視點(diǎn)時(shí)空觀念。地位：是世界電影史上有據(jù)可考的第一個(gè)學(xué)術(shù)流派。因起源于英國(guó)的海濱城市布萊頓，故而得名。布萊頓學(xué)派當(dāng)前第91頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)背景：隨著電影制片事業(yè)的發(fā)展，英國(guó)的電影放映場(chǎng)所逐步脫離游藝場(chǎng)而建起可容幾百觀眾的影戲院，一批大影院開(kāi)辦起來(lái)。但是自1909年起，美、法兩國(guó)影片占領(lǐng)英國(guó)市場(chǎng)，本國(guó)影片只占全國(guó)上映總數(shù)的15％。英國(guó)電影產(chǎn)業(yè)無(wú)法回收成本，也無(wú)法再制作優(yōu)秀影片，同時(shí)，1916年英國(guó)政府征收娛樂(lè)稅，對(duì)影院營(yíng)業(yè)更加不利，電影事業(yè)遭遇危機(jī)。一戰(zhàn)以后，本土影片只占區(qū)區(qū)5%。3、保護(hù)民族電影時(shí)期和英國(guó)記錄電影運(yùn)動(dòng)

（1927~1939）當(dāng)前第92頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)為保護(hù)民族電影，政府當(dāng)局于1927年正式通過(guò)了電影法案，規(guī)定限額分配比率，要求1935年須達(dá)到總數(shù)的20％，使英國(guó)影片在全國(guó)影院的上映比率逐年提高。到20年代末，英國(guó)又?jǐn)z制出一批引人注目的影片，如希區(qū)柯克的《決斗場(chǎng)》（1928）、阿斯奎斯，A.的《流星》（1928）和《地下》（1928）、E.A.杜邦的《皮卡迪利大街》（1929）。因?yàn)槎~分配影院上映率，需要大量影片填補(bǔ)空檔，刺激英國(guó)電影出現(xiàn)了一番興旺景象。拯救英國(guó)電影當(dāng)前第93頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)格里爾遜與英國(guó)紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)約翰·格里爾遜（JohnGrierson1898-1973）英國(guó)電影導(dǎo)演。他是被稱(chēng)為“紀(jì)錄片之父”費(fèi)拉哈迪（RobertFlaherty）的學(xué)生，費(fèi)拉哈迪英國(guó)紀(jì)錄電影學(xué)派的創(chuàng)始人。1898年出生于蘇格蘭丁斯城，卒于1972年。紀(jì)錄片導(dǎo)演與制片人。當(dāng)前第94頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)格里爾遜主要作品作品年表1929年；導(dǎo)演《飄網(wǎng)漁船》。1932年：與弗拉哈迪合作攝制《工業(yè)的英國(guó)》1934年：與E．安斯梯合作攝制《格蘭東號(hào)拖船》1935年：《錫蘭之歌》（巴錫爾·瑞特導(dǎo)演）1936年：《夜郵》（巴錫爾·瑞特與哈萊·瓦特導(dǎo)演）1936年：《房屋問(wèn)題》（安斯梯導(dǎo)演），《顏色盒》與《虹的舞蹈》（李恩·拉伊繪制的抽象動(dòng)畫(huà)片），《豐富的糧食》（安斯梯導(dǎo)演）1937年：《我們生活在兩個(gè)世界》（卡瓦爾康蒂導(dǎo)演）1938年：《北?！罚üR·瓦特導(dǎo)演）。

當(dāng)前第95頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)“英國(guó)紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)”及大事記定義：英國(guó)的一次以約翰·格里爾遜為首的有組織的紀(jì)錄片攝制運(yùn)動(dòng)，始于20世紀(jì)30年代。格里爾遜于1928年進(jìn)入英國(guó)政府新設(shè)置的帝國(guó)市場(chǎng)委員會(huì)，負(fù)責(zé)領(lǐng)導(dǎo)該委員會(huì)的電影部，其任務(wù)是用電影手段來(lái)宣傳政府的食品供應(yīng)政策。參加電影部的有阿瑟·艾爾頓、巴錫爾·瑞特和斯圖亞特·萊格。1933年帝國(guó)市場(chǎng)委員會(huì)解散，英國(guó)郵政總局接管了該電影部，改稱(chēng)郵政總局電影部，繼續(xù)為協(xié)調(diào)政府與人民的關(guān)系拍攝紀(jì)錄片。新加入的成員有保羅·羅沙、埃德加·安斯戴、阿爾培托·卡瓦爾康蒂、約翰·泰勒和哈里·華特等。格里爾遜于1937年辭職，兩年后郵政總局電影部由英國(guó)情報(bào)部接管，改稱(chēng)皇冠電影部，于1951年解散。格里爾遜在職期間，他領(lǐng)導(dǎo)下的紀(jì)錄片制作者形成著名的“格里爾遜學(xué)派”，電影史上的英國(guó)電影運(yùn)動(dòng)即指這一學(xué)派在三四十年代的創(chuàng)作活動(dòng)。當(dāng)前第96頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)基本藝術(shù)觀點(diǎn)和表現(xiàn)特點(diǎn)1、重視紀(jì)錄電影的社會(huì)教育功能2、主張創(chuàng)造性地處理生活場(chǎng)景3、對(duì)故事片持完全否定態(tài)度4、盡管強(qiáng)調(diào)“正確比美重要”，但又非常重視并善用攝影造型藝術(shù)和蒙太奇手段，力求形式完美。5、堅(jiān)持把電影當(dāng)做一種新的講壇，發(fā)展了“解說(shuō)+畫(huà)面”的影片樣式，使得解說(shuō)在影片中占據(jù)了主導(dǎo)地位。當(dāng)前第97頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)英國(guó)電影事業(yè)多年以來(lái)得不到振興，1959年，一伙年輕人以林賽?安德森、托尼?理查德森、卡雷爾?賴茲為首發(fā)表宣言并攝制了一系列影片，倡導(dǎo)自由電影運(yùn)動(dòng)，這次運(yùn)動(dòng)和反對(duì)文學(xué)與戲劇中傳統(tǒng)價(jià)值觀有聯(lián)系，也與“憤怒的年輕人”運(yùn)動(dòng)的政治和精神抗議相結(jié)合。4、二戰(zhàn)后及現(xiàn)代電影（1945~）當(dāng)前第98頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)60年代英國(guó)利用美國(guó)的資金拍了不少影片，其中比較重要的有J.李?湯普遜的《納瓦隆的大炮》（1961）、利恩的《阿拉伯的勞倫斯》（1962）、T.揚(yáng)的《烏有博士》（1962）、P.格倫維爾的《繩環(huán)》（1964）。4、二戰(zhàn)后及現(xiàn)代電影（1945~）當(dāng)前第99頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)70年代后期，英國(guó)制片業(yè)在美國(guó)資本牽制下，松木和愛(ài)爾斯垂兩大制片廠雖也自己投資拍片，主要還是出租場(chǎng)地去同美國(guó)合作。美國(guó)著名連集賣(mài)座片《超人》、《星球大戰(zhàn)》等是在這兩個(gè)制片廠的攝影棚里拍的，還有一部分英國(guó)電影創(chuàng)作人員去外國(guó)拍片。4、二戰(zhàn)后及現(xiàn)代電影（1945~）當(dāng)前第100頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)進(jìn)入80年代，英國(guó)電影事業(yè)有所好轉(zhuǎn)，1981年的《火的戰(zhàn)車(chē)》和1982年的《甘地》兩片連續(xù)獲得奧斯卡最佳影片獎(jiǎng)?！督逃愃罚?983）、《當(dāng)?shù)赜⑿邸罚?983）、《印度之行》（1984）等片也獲得好評(píng)，1986年，艾非里的《一間可以看見(jiàn)風(fēng)景的房間》和喬菲的《使命》更獲得廣泛的國(guó)際聲譽(yù)。2010年，英澳合拍《國(guó)王的演講》獲得第83屆奧斯卡最佳影片獎(jiǎng)。英國(guó)電影中較為知名的作品當(dāng)前第101頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)這期間英國(guó)影片市場(chǎng)仍然被美國(guó)電影所壟斷，在全部票房收入中，英國(guó)影片僅占10％左右，許多影片在國(guó)內(nèi)的收入僅能收回投資的10～40％。當(dāng)前第102頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)意大利電影在世界電影史上具有舉足輕重的地位。1895年，意大利攝制了最早的新聞紀(jì)錄片。1904年，在都靈建立了新聞紀(jì)錄電影制片廠，導(dǎo)演A.安勃羅西奧、攝影師R.奧梅尼亞等人開(kāi)始拍攝影片。1905年，F(xiàn).奧爾伯里尼和D.桑多尼在羅馬創(chuàng)辦了電影制片廠，從1906年始定名為西納斯公司。其后的兩、三年間，很多小電影公司在都靈、米蘭、羅馬、那不勒斯和威尼斯等地紛紛建立起來(lái)。1905年，西納斯公司攝制了第一部有群眾大場(chǎng)面的故事片《攻陷羅馬》（導(dǎo)演F.奧爾伯里尼），緊接著又?jǐn)z制了一批歷史題材的影片。五、意大利電影當(dāng)前第103頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)當(dāng)時(shí)，意大利電影在國(guó)外也有很大市場(chǎng)，在國(guó)外最獲成功的3大影片是《你往何處去﹖》（1912，導(dǎo)演E.格左尼）、《龐培城的末日》（1913，導(dǎo)演M.卡塞利尼）和《卡比利亞》（1914，導(dǎo)演G.帕斯特隆納）。當(dāng)時(shí)意大利的電影攝制者只注重拍攝場(chǎng)面宏大、布景豪華，對(duì)歷史事實(shí)則不重視。1913年是意大利無(wú)聲影片最興盛時(shí)期，年產(chǎn)量達(dá)497部。1、帝國(guó)重現(xiàn)時(shí)期（1910S）當(dāng)前第104頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，意大利社會(huì)生活各方面陷于崩潰，在民主運(yùn)動(dòng)高漲形勢(shì)下，產(chǎn)生了意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影。新現(xiàn)實(shí)主義電影的出現(xiàn)是40～50年代世界藝術(shù)界的一個(gè)重要現(xiàn)象。新現(xiàn)實(shí)主義追求紀(jì)錄片的真實(shí)準(zhǔn)確性，展示備受戰(zhàn)禍的意大利人民的苦難生活，表現(xiàn)人民對(duì)社會(huì)不公正和對(duì)資產(chǎn)階級(jí)冷酷的抗議，反映人民對(duì)美好未來(lái)的憧憬。實(shí)際上是一種運(yùn)用記錄片拍攝手法制作的電影。2、新現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期（1945~1950S）當(dāng)前第105頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)新現(xiàn)實(shí)主義的導(dǎo)演們盡管創(chuàng)作手法和風(fēng)格各異，但他們的影片有一些共同之處：1、對(duì)現(xiàn)實(shí)生活做歷史的、具體的處理，對(duì)當(dāng)時(shí)生活條件進(jìn)行尖銳的批評(píng)，對(duì)普通人民的苦難表示真誠(chéng)的同情。2、新現(xiàn)實(shí)主義的電影語(yǔ)言精練、嚴(yán)謹(jǐn)；既拒絕法西斯統(tǒng)治時(shí)期那種粉飾、浮夸的程序，也擯棄好萊塢的那些陳腐的模式。影片通常采用自然實(shí)景，人物角色經(jīng)常由非職業(yè)演員扮演。3、影片以某一真實(shí)事件為基本內(nèi)容，往往取材于報(bào)紙上發(fā)表的新聞報(bào)導(dǎo)，決不采用虛構(gòu)臆造的故事。新現(xiàn)實(shí)主義特點(diǎn)當(dāng)前第106頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)1、

1945年，導(dǎo)演羅西里尼，R.拍攝了影片《羅馬，不設(shè)防的城市》，這部歌頌人民群眾在反法西斯斗爭(zhēng)中團(tuán)結(jié)精神的影片成了新現(xiàn)實(shí)主義的宣言書(shū)。2、其后，新現(xiàn)實(shí)主義者們轉(zhuǎn)向描寫(xiě)戰(zhàn)后生活中一些緊迫的問(wèn)題，對(duì)這些問(wèn)題進(jìn)行批判性的社會(huì)剖析，例如德?桑蒂斯的《艱辛的米》（1949）、德?西卡的《偷自行車(chē)的人》（1948）等。新現(xiàn)實(shí)主義代表作當(dāng)前第107頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)幾位著名的電影大師：1、費(fèi)里尼2、安東尼奧尼3、帕索里尼4、貝爾托魯奇3、大師時(shí)期（1960S~1980S）當(dāng)前第108頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)費(fèi)里尼（1920~1993）被稱(chēng)為意大利電影之父，與英格瑪·伯格曼、安德烈·塔可夫斯基并稱(chēng)為世界現(xiàn)代藝術(shù)電影的“圣三位一體”，是60年代以來(lái)歐洲藝術(shù)電影難以逾越的最高峰。費(fèi)利尼更以他強(qiáng)烈的個(gè)人標(biāo)記——“費(fèi)利尼風(fēng)格”，引導(dǎo)了戰(zhàn)后意大利的精神進(jìn)程。5次獲得奧斯卡獎(jiǎng)。代表作：《八部半》、《道路》等……

費(fèi)里尼當(dāng)前第109頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)安東尼奧尼（1912~2007）意大利現(xiàn)代主義電影導(dǎo)演，也是公認(rèn)在電影美學(xué)上最有影響力的導(dǎo)演之一。安東尼奧尼電影當(dāng)中循環(huán)的主題之一，就是忍受倦?。╡nnui）的主角們的生活除了聲色之娛的滿足或物質(zhì)財(cái)富的追求之外，皆空虛且毫無(wú)目標(biāo)。代表作：《一次愛(ài)情的始末》、《奇遇》、《放大》、《紅色沙漠》、紀(jì)錄片《中國(guó)》等……安東尼奧尼當(dāng)前第110頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)皮埃爾·保羅·帕索里尼（PierPaoloPasolini，1922年3月5日－1975年11月2日），意大利作家、詩(shī)人、后新現(xiàn)實(shí)主義時(shí)代導(dǎo)演。自己一直堅(jiān)稱(chēng)是馬克思主義者，卻因?yàn)橥詰傩袨楸灰夤查_(kāi)除。帕索里尼試圖把共產(chǎn)主義理想和天主教教義兩者融為一體，他的作品中的主人公總是一些不可幸免的現(xiàn)實(shí)殉難者、自己忍受苦難來(lái)贖資本主義罪惡的犧牲者。代表作：《俄狄浦斯王》、《美狄亞》、《愛(ài)與憤怒》、《十日談》、《薩羅》（索多瑪120天）帕索里尼當(dāng)前第111頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)貝爾那多·貝爾托魯奇（1940~）

貝特魯奇擅于把富有家庭氣息的浪漫情節(jié)和內(nèi)蘊(yùn)的心理批判作為表現(xiàn)的核心，并結(jié)合一些政治、社會(huì)內(nèi)涵，形成了他獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格。代表作：《革命前夕》、《同伴》、《蜘蛛的計(jì)劃》、《末代皇帝》貝爾托魯奇當(dāng)前第112頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)這一時(shí)期意大利電影危機(jī)重重，老一輩電影家在保持原有風(fēng)格基礎(chǔ)上，更新創(chuàng)作方法，新一代電影人也力圖用新的手法爭(zhēng)取意大利電影的復(fù)蘇。新興導(dǎo)演代表人物：朱塞佩·托納多雷《天堂電影院》《海上鋼琴師》《西西里島的美麗傳說(shuō)》羅貝托·貝尼尼《美麗人生》《親愛(ài)的日記》《兒子的房間》4、更新時(shí)期當(dāng)前第113頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)瑞典電影：1896年開(kāi)始有外國(guó)人在瑞典拍攝新聞片。瑞典人自己拍片從1898年開(kāi)始。1907年在斯德哥爾摩成立了斯溫司卡影片公司。1909年，C.麥格努孫加入該公司成為經(jīng)理和主要導(dǎo)演。當(dāng)時(shí)所拍的影片主要是改編北歐國(guó)家的文學(xué)作品，如：《幸福的套鞋》（根據(jù)丹麥作家H.C.安徒生的作品，1912）等。西班牙電影：1896年拍攝第一部影片，1897年第一部故事片問(wèn)世，20年代成為西班牙無(wú)聲電影的高潮時(shí)期。布努埃爾的《無(wú)糧的土地》取得了很大成功。五六十年代，西班牙一些導(dǎo)演受意大利現(xiàn)實(shí)主義電影影響，拍攝了一批反映現(xiàn)實(shí)的影片。六、瑞典電影

七、西班牙電影

當(dāng)前第114頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)英格瑪·伯格曼（1918~2007）1918年7月14日生于瑞典烏普薩拉，是宮廷牧師之子。先在業(yè)余劇團(tuán)、后在哥特堡、赫爾辛堡以及斯德哥爾摩皇家劇院擔(dān)任戲劇導(dǎo)演。是瑞典著名的電影、電視劇兩棲的導(dǎo)演，杰出的電影劇作家，現(xiàn)代電影“教父”，“作者電影”最典型、最卓越的代表。瑞典電影復(fù)興人物：

英格瑪·伯格曼當(dāng)前第115頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)英格瑪·伯格曼的作品一生創(chuàng)作過(guò)50多部作品，其中《處女泉》、《杯中黑影》、和《芬妮與亞歷山大》于1960年、1961年和1983年先后奪得奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)?！逗艉芭c細(xì)語(yǔ)》于1974年獲得奧斯卡獎(jiǎng)最佳攝影獎(jiǎng)，最佳影片、導(dǎo)演、劇本等提名?！断囊沟奈⑿Α?、《第七封印》、《女人的期待》、《野草莓》、《魔術(shù)師》、《處女泉》和《杯中黑影》則讓他在柏林、戛納和威尼斯等歐洲三大電影節(jié)各有斬獲。主要作品當(dāng)前第116頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)伯格曼的電影大多數(shù)都是在用攝影機(jī)窺視人的靈魂，如“沉默三部曲”，即《猶在鏡中》（1961）、《冬日之光》（1962）和《沉默》（1963），以及《假面》（1966）、《恥辱》（1968）、《呼喊與細(xì)語(yǔ)》（1972）等等。這些影片排除了戲劇沖突、故事敘事，以隱喻、象征的手法探討現(xiàn)代西方社會(huì)中人與人之間交流的困難和生命的孤獨(dú)痛苦。這一時(shí)期，多采用室內(nèi)心理劇的結(jié)構(gòu)形式，在看似狹小的空間里展示人的內(nèi)心無(wú)比廣闊的時(shí)空變幻。主要風(fēng)格當(dāng)前第117頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)《野草莓》是瑞典電影大師英格瑪·伯格曼年的經(jīng)典名作

是意識(shí)流電影的開(kāi)山之作。曾獲得第屆柏林國(guó)際電影節(jié)金熊獎(jiǎng)、第屆金球獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)、第屆奧斯卡最佳編劇提名獎(jiǎng)等多項(xiàng)榮譽(yù)。影片把年邁的主人公伊薩克·博爾格的一生濃縮在一段大約小時(shí)的時(shí)間內(nèi)進(jìn)行了簡(jiǎn)要的敘述。黑白畫(huà)面中

鏡頭不斷地在荒涼的夢(mèng)境、灰暗的記憶和陰郁的現(xiàn)實(shí)中進(jìn)行切換。在虛實(shí)交替中

我們也緊跟著主人公的“意識(shí)”流動(dòng)回顧了他一生中那些難忘的時(shí)刻。當(dāng)前第118頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)西班牙：“布努埃爾是一個(gè)惡名昭彰的墮落者?！泵绹?guó)：“布努埃爾應(yīng)該被抓去倒吊在第五大街的燈桿上示眾！”墨西哥：“把布努埃爾驅(qū)逐出境！”意大利：“布努埃爾如果膽敢踏上意大利國(guó)土一步，等待他的一定是監(jiān)獄?！狈▏?guó)：“世界上最殘酷的導(dǎo)演——路易·布努埃爾……”

西班牙歷史上最偉大的電影導(dǎo)演布努埃爾，以他的才華，完全可以為自己換來(lái)榮華富貴，但卓爾不群、毫不妥協(xié)的天性讓他總是處在流亡之中。這是一個(gè)終生與政府、教會(huì)、整個(gè)中產(chǎn)階級(jí)、甚至與自己為敵的人。路易·布努埃爾

（1900~1983）當(dāng)前第119頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)導(dǎo)演32部電影；編寫(xiě)39部劇本。4次在戛納獲得大獎(jiǎng)；2次在威尼斯獲得大獎(jiǎng)；一片獲奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)。第43屆戛納電影節(jié)首次設(shè)立路易·布努埃爾特別獎(jiǎng)。布努埃爾更與眾不同的榮譽(yù)恐怕就是他的“不受歡迎”，他曾經(jīng)幾乎被所有他去過(guò)的國(guó)家視為不受歡迎的人，種種責(zé)難不僅來(lái)自于政府、教會(huì)，也來(lái)自于媒體、民間和個(gè)人，甚至包括他的朋友，可貴的是，面對(duì)如此多的不理解，他始終可以保持清醒。成就當(dāng)前第120頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)1928《一條安達(dá)魯狗》1930《黃金時(shí)代》1932《無(wú)糧的土地》1964《女仆日記》1967《白日美人》1972《資產(chǎn)階級(jí)審慎的魅力》1977《欲望的隱晦的目的》作品當(dāng)前第121頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)這部長(zhǎng)度只有15分鐘，由導(dǎo)演本人與畫(huà)家達(dá)利聯(lián)手編寫(xiě)的超現(xiàn)實(shí)主義短片，多年以來(lái)已被視為先鋒電影最初的典范。反敘事、光怪陸離、與殘忍刺激相伴的天馬行空，后來(lái)的先鋒與實(shí)驗(yàn)，即便再怪也不過(guò)如此了。雖然電影史學(xué)家薩杜爾一針見(jiàn)血地指出該片骨子里所包含的“世紀(jì)病”以及“盲目反抗的青年知識(shí)分子的寫(xiě)照”，但它還是作為先鋒藝術(shù)家青春期盲動(dòng)所導(dǎo)致的一個(gè)良性結(jié)果，而受到長(zhǎng)久的關(guān)注和贊譽(yù)。它的叛逆并非是荷爾蒙壓抑中的學(xué)步，而是第一次把“不健康”升華為想像力和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。

《一條安達(dá)魯狗》

AnAndalusianDog1928

當(dāng)前第122頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)1920年興起于法國(guó)，主要是將意象做特異的、不合邏輯的安排，以表現(xiàn)人類(lèi)潛意識(shí)的種種狀態(tài)。它在文藝及其他文化領(lǐng)域里掀起了一場(chǎng)對(duì)資本主義傳統(tǒng)文化思想的反叛運(yùn)動(dòng)，其影響波及歐美其他國(guó)家。它的內(nèi)容超出文學(xué)達(dá)到繪畫(huà)、音樂(lè)、電影等藝術(shù)領(lǐng)域。它在創(chuàng)作源泉、創(chuàng)作方法、創(chuàng)作目的等問(wèn)題上都試圖獨(dú)樹(shù)一幟，資本主義社會(huì)制度和人們的生存條件等社會(huì)問(wèn)題也進(jìn)入它的關(guān)注視野。超現(xiàn)實(shí)主義成為實(shí)驗(yàn)電影與地下電影的重要源頭。超現(xiàn)實(shí)主義電影Surrealistfilm當(dāng)前第123頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)當(dāng)前第124頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)日本電影（日語(yǔ)：日本映畫(huà)）是指在日本制作或由日本人制作的電影，已有100多年歷史。日本電影從1896年迄今，已有110多年歷史，基本上可分為七個(gè)時(shí)期。一、日本電影當(dāng)前第125頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)1896年愛(ài)迪生發(fā)明的“電影視鏡”傳入日本，而真正的電影是從1897年由稻勝太郎及荒井三郎等人先后引進(jìn)了愛(ài)迪生的“維太放映機(jī)”和盧米埃爾兄弟的“活動(dòng)電影機(jī)”開(kāi)始的，其時(shí)，小西六兵衛(wèi)也購(gòu)入攝影機(jī)。在這一兩年間輸入了放映機(jī)和影片，并在全國(guó)巡回放映，稱(chēng)為活動(dòng)照相，并沿用這一名稱(chēng)至1918年。1899年開(kāi)始，日本自己攝制影片，以紀(jì)實(shí)短片為主。《閃電強(qiáng)盜》將當(dāng)時(shí)社會(huì)上流傳廣泛的新聞話題搬上銀幕，被認(rèn)為是最早迎合時(shí)尚的故事片。主要演員橫山運(yùn)平遂成為日本第一個(gè)電影演員。1912年日本活動(dòng)寫(xiě)真株式會(huì)社（簡(jiǎn)稱(chēng)日活公司）成立，拍攝了尾上松之助主演的一系列“舊劇”電影。第一期（1896～1918）：電影傳入日本當(dāng)前第126頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)由歸山教正主持的電影藝術(shù)協(xié)會(huì)發(fā)起純電影劇運(yùn)動(dòng)。歸山在1919年攝制的《生之光輝》、《深山的少女》，為純電影劇運(yùn)動(dòng)的試驗(yàn)性作品。這兩部影片幾乎全部利用外景拍攝，讓演員在自然環(huán)境中表演，從而使電影從不自然的狹隘的空間解放出來(lái)。該協(xié)會(huì)主張啟用女演員，以廢除男扮女的傳統(tǒng)做法；在影片中插入最低限度的字幕說(shuō)明故事情節(jié)，廢除解說(shuō)員；采用特寫(xiě)、場(chǎng)面轉(zhuǎn)換等電影技巧；通過(guò)剪輯使影片形成完整的堪稱(chēng)電影的作品。上述兩部影片的實(shí)踐雖然還不很成熟，但邁出了第一步，并為更多的電影工作者所接受。第二期（1918～1931）：默片、傾向電影當(dāng)前第127頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)表現(xiàn)：1、電影有聲化——日本的有聲電影始于1931年，而銀幕的全部有聲化則到1935年才完成，第一部真正的有聲片是五所平之助導(dǎo)演的《太太和妻子》（1931）。2、財(cái)團(tuán)鼎立——由于有聲電影的出現(xiàn)，日本電影界出現(xiàn)了東寶、松竹和1942年根據(jù)“電影新體制”而創(chuàng)辦的大映公司之間的競(jìng)爭(zhēng)，形成鼎立局面3、大師現(xiàn)世——代表人物：小津安二郎、溝口健二、內(nèi)田吐夢(mèng)。第三期（1931～1945）：第一個(gè)黃金時(shí)代當(dāng)前第128頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)溝口健二，1898年3月16日生于東京，1956年8月25日卒于京都，日本電影導(dǎo)演，編劇。溝口健二一生共拍攝90部影片。為表彰他對(duì)日本電影事業(yè)的貢獻(xiàn)，日本政府曾授予他紫綬獎(jiǎng)?wù)?，逝世后，又追?zèng)四等瑞寶章。溝口健二是1952——1954年，連續(xù)三屆威尼斯電影節(jié)最大的贏家。日本電影史上的女性電影代表人物。代表作：《浪華悲歌》（1936）、《青樓姐妹》（1936）、《西鶴一代女》（1952）等……溝口健二當(dāng)前第129頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)(1903.12.12~1963.12.12)，日本電影導(dǎo)演。幼時(shí)喜歡繪畫(huà)，1923年進(jìn)入松竹公司的蒲田電影制片廠當(dāng)攝影助手，1926年任副導(dǎo)演。1927年8月任古裝片部導(dǎo)演，第一部作品為《懺悔的白刃》。所謂“物哀”，是貫穿日本傳統(tǒng)文化和審美意識(shí)中的一個(gè)重要的觀念，也同樣地被體現(xiàn)于小津安二郎的電影作品中。代表作：獨(dú)生子Hitorimusuko(1936)83min晚春Banshun(1949)108min東京物語(yǔ)Tokyomonogatari(1953)等……小津安二郎當(dāng)前第130頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)內(nèi)田吐夢(mèng)的成名作為《活的玩偶》(1929)。這部電影成為日本傾向電影的代表作，揭露了資本主義社會(huì)人與人關(guān)系的冷酷性，使之成為日本前所未有的解剖社會(huì)的優(yōu)秀影片。無(wú)聲電影時(shí)代末期，內(nèi)田吐夢(mèng)的《復(fù)仇選手》(1931)被譽(yù)為無(wú)聲電影時(shí)代的杰作。1932年，內(nèi)田吐夢(mèng)等人成立了新電影會(huì)社，后更名為新星電影社。風(fēng)格：氣勢(shì)磅礴，不以情節(jié)取勝，他善于把人物置身于各種社會(huì)環(huán)境中去刻畫(huà)，在揭示人的心理活動(dòng)方面頗為出色。代表作：《人生劇場(chǎng)》（1936）、《無(wú)止境的前進(jìn)》（1937）、《土》（1939）內(nèi)田吐夢(mèng)（1898~1970）當(dāng)前第131頁(yè)\共有161頁(yè)\編于星期二\7點(diǎn)電影法的廢除：1939年電影法的制定、1940年內(nèi)閣情報(bào)局的設(shè)立、1941年太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，所有影片幾乎都被限