影視美學(xué)第二章現(xiàn)代電影美學(xué)理論課件

第二講現(xiàn)代電影美學(xué)理論（20世紀(jì)60年代以后）1在世界電影理論史上，20世紀(jì)60年代被看作是具有分水嶺式的重要意義的時(shí)代。一是由于克里斯蒂安·麥茨的《電影：語言還是言語》（1964）出版，標(biāo)志著電影符號(hào)學(xué)的問世，二是電影正式進(jìn)入大學(xué)課堂，電影學(xué)迅速成為一門新興學(xué)科和邊沿學(xué)科。在此之前的傳統(tǒng)理論被稱做經(jīng)典電影理論，主要研究電影的本性，電影與其他藝術(shù)的關(guān)系，電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系等。從電影符號(hào)學(xué)開始的現(xiàn)代電影理論，則主要是對(duì)電影文化進(jìn)行研究，尤其重視電影本文與觀影者的關(guān)系。由對(duì)電影藝術(shù)的研究轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)電影文化的研究。2第一節(jié)電影符號(hào)學(xué)電影符號(hào)學(xué)誕生于法國，其標(biāo)志是克里斯蒂安·麥茨的《電影：語言還是言語》（1964）。背景：20世紀(jì)60年代法國結(jié)構(gòu)主義思潮的興起。電影第一符號(hào)學(xué)主要是語言學(xué)模式的研究，運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的研究方法，分析電影作品的結(jié)構(gòu)形式，因此，首先要提到結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)。3一、結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)瑞士語言學(xué)家索緒爾的《普通語言學(xué)教程》是結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的經(jīng)典著作。語言和言語：即抽象的符號(hào)系統(tǒng)和具體的個(gè)人表達(dá)。能指與所指：即符號(hào)的表示成分和被表示成分。外延與內(nèi)涵：即具體的符號(hào)意義和深層意義。電影符號(hào)學(xué)中則指具體的畫面或聲音意義和畫外之意或弦外之音。組合與聚類：組合指話語中的成分按照規(guī)則組成相互聯(lián)結(jié)的整體，按照時(shí)間先后呈線性順序排列，也稱句段關(guān)系。聚類則指可以相互替代的同類意義的單位，也稱聯(lián)想關(guān)系。電影符號(hào)學(xué)中更重視組合關(guān)系。4二.電影第一符號(hào)學(xué)20世紀(jì)60年代中葉誕生標(biāo)志：麥茨《電影：語言還是言語》以語言學(xué)模式來研究電影藝術(shù)，以瑞士結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)家索緒爾的學(xué)說作為理論基礎(chǔ)。51.現(xiàn)代電影理論與傳統(tǒng)經(jīng)典電影理論的區(qū)別：首先，從研究對(duì)象來看，傳統(tǒng)經(jīng)典電影理論主要研究電影藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系問題，經(jīng)典電影理論更多地把銀幕當(dāng)作一幅圖畫（蒙太奇電影美學(xué)）或者一扇窗戶（紀(jì)實(shí)美學(xué)），觀眾可以通過這幅圖畫或者這扇窗戶來觀察生活。顯然，經(jīng)典理論在更大程度上堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義原則，著重對(duì)電影本性的研究，例如克拉考爾就明確提出電影的本性是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原。但是，以電影符號(hào)學(xué)為代表的現(xiàn)代理論，卻主要是把電影當(dāng)作一種語言或一門學(xué)科來研究，前期主要運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)來研究電影中符號(hào)與結(jié)構(gòu)的性質(zhì)與作用等問題，后期更是轉(zhuǎn)而研究電影與觀影者之間的關(guān)系問題。應(yīng)當(dāng)看到，研究對(duì)象的這種變化反映出西方哲學(xué)的巨大變化，因?yàn)槲鞣秸軐W(xué)正是從古典的本體論，經(jīng)過近代認(rèn)識(shí)論，發(fā)展到現(xiàn)代語言學(xué)。6其次，從研究內(nèi)容來看，傳統(tǒng)經(jīng)典電影理論把電影當(dāng)作一門與眾不同的獨(dú)特藝術(shù)來研究，尤其關(guān)注電影的實(shí)用性理論和藝術(shù)性質(zhì)。然而，以電影符號(hào)學(xué)為代表的現(xiàn)代理論卻把電影看作一種獨(dú)特的藝術(shù)語言，對(duì)電影的研究主要就是對(duì)于電影語言表達(dá)方式與意義的研究。7再次，從研究體系來看，傳統(tǒng)經(jīng)典電影理論，無論是蒙太奇學(xué)派、類型電影理論，以及紀(jì)實(shí)美學(xué)，彼此之間缺乏必然的聯(lián)系，更找不到遞進(jìn)發(fā)展的關(guān)系。而現(xiàn)代電影理論從符號(hào)學(xué)開始，一方面發(fā)展出電影敘事學(xué)，另一方面又同精神分析學(xué)結(jié)合產(chǎn)生電影第二符號(hào)學(xué)，緊接著又在阿爾都塞的意識(shí)形態(tài)理論基礎(chǔ)上，派生出各種批評(píng)流派，乃至于發(fā)展到晚近的解構(gòu)主義理論，呈現(xiàn)出一脈相承的發(fā)展軌跡。8與此同時(shí)，現(xiàn)代電影理論比起經(jīng)典電影理論來，也更加富于學(xué)術(shù)性與體系性。從某種意義上講，以電影符號(hào)學(xué)為代表的現(xiàn)代理論促成了電影學(xué)這一門新興學(xué)科的誕生，不僅使電影理論與電影創(chuàng)作區(qū)分開來，而且使電影理論與電影評(píng)論區(qū)分開來，使電影學(xué)最終成為擁有同其他人文學(xué)科同等地位的一門獨(dú)立學(xué)科。9最后一點(diǎn)，也是最重要的一點(diǎn)，就是從研究方法來看，傳統(tǒng)經(jīng)典電影理論主要運(yùn)用傳統(tǒng)文藝?yán)碚摰姆椒ǎ瑐?cè)重于對(duì)電影藝術(shù)自身的本體研究。而從電影符號(hào)學(xué)開始的現(xiàn)代電影理論，從一開始就注意運(yùn)用語言學(xué)、心理學(xué)、哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、信息科學(xué)等多學(xué)科研究成果，注重對(duì)電影文化進(jìn)行跨學(xué)科研究，不再像以前傳統(tǒng)經(jīng)典理論重視對(duì)電影創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，而是側(cè)重于將人文科學(xué)的最新研究成果運(yùn)用到電影學(xué)領(lǐng)域之中。102.電影第一符號(hào)學(xué)的三大研究領(lǐng)域：（1）確定電影的符號(hào)學(xué)特性（2）劃分電影符碼的類別（3）分析電影作品（影片本文）的敘事結(jié)構(gòu)11（1）確定電影的符號(hào)學(xué)特性

電影符號(hào)學(xué)首先面臨的問題，就是“電影究竟是不是一種語言”？在這個(gè)問題上曾經(jīng)有三種主要看法：讓·米特里認(rèn)為，電影不等同于語言，因?yàn)殡娪坝跋駴]有能指、所指的區(qū)別，影像不只是符號(hào)，電影的詩意才是米特里美學(xué)體系的最高層次，他的美學(xué)觀被稱為蒙太奇派與長鏡頭派的綜合。溫別爾托·艾柯則從美學(xué)走向信息科學(xué)，他提出用“符碼”(CODE)這一術(shù)語來代替“語言”，他主張對(duì)電影影像進(jìn)行三層分節(jié)（圖像、符號(hào)和義素）。麥茨得出的結(jié)論是，電影不是普通語言學(xué)意義上的一種語言。或者換個(gè)說法，他認(rèn)為電影語言是一種無語言結(jié)構(gòu)的語言。12于是，電影符號(hào)學(xué)自然轉(zhuǎn)向另一個(gè)問題，即：“電影如果是一種語言，那么它與普通語言有何異同？”在這個(gè)問題上，麥茨提出了電影語言與普通語言的四點(diǎn)基本區(qū)別：其一，電影語言與普通語言不同，它不是一種交流手段，銀幕與觀眾之間不存在雙向交流。其二，電影語言與普通語言的內(nèi)部結(jié)構(gòu)不同。普通語言中詞匯的能指與所指之間，是一種任意、約定俗成的關(guān)系。而在電影中，影像能指與所指之間的意指性聯(lián)系卻是以“類似性原則”為基礎(chǔ)。在任何國家或任何民族的電影中，任銀幕上作為表意要素的太陽與在銀幕外拍攝的太陽在形狀上完全一致，兩者之間具有一種類似關(guān)系。其三，普通語言具有分節(jié)性結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。但是，在電影語言中則找不到相當(dāng)于音素和語素的東西，就是說在電影語言中不存在這類基本的離散性單元成分。其四，電影的基本單位似乎呈連續(xù)性，這樣將使電影表達(dá)面的分層切分無法進(jìn)行，使人們難以找到它的逐級(jí)構(gòu)成的表意體系，無法對(duì)連續(xù)的完整的銀幕形象進(jìn)行有規(guī)則的形式解剖。13電影符號(hào)學(xué)分為以法國麥茨為代表的索緒爾體系和以英國的彼特·沃倫為代表的皮爾士體系。他們從不同的符號(hào)學(xué)方法論出發(fā)，建立了各自不同的電影符號(hào)學(xué)分析體系。英國電影符號(hào)學(xué)家彼特·沃倫屬于皮爾士符號(hào)學(xué)體系。皮爾士將符號(hào)分為三種類型，即：象形符號(hào)、指示符號(hào)和象征符號(hào)?！跋笮畏?hào)”是能指（標(biāo)記者）與所指（被標(biāo)記者）有某種內(nèi)在或外在的類似性，就是“某種借助自身和對(duì)象酷似的一些特征作為符號(hào)發(fā)生作用的東西”，例如照片、地圖、肖像畫?！爸甘痉?hào)”是“某種根據(jù)自己和對(duì)象之間事實(shí)的或因果的關(guān)系而作為符號(hào)起作用的東西”，也就是符號(hào)和它所代表的對(duì)象之間并不類似，只有某種經(jīng)驗(yàn)上的因果聯(lián)系。例如敲門聲意味著客人到來。“象征符號(hào)”是指標(biāo)志者與被標(biāo)志者之間并無類似性，也無經(jīng)驗(yàn)上的因果聯(lián)系，而是“某種因自己和對(duì)象之間有著一定的慣常的或習(xí)慣的‘規(guī)則’而作為符號(hào)起作用的東西”，也就是符號(hào)與所代表的對(duì)象按照社會(huì)習(xí)慣所形成的關(guān)系。例如鴿子意味著和平。沃倫在《電影的符號(hào)和意義》(1969)一書中，用皮爾士的分類法，把好萊塢影片歸入“象形符號(hào)”系統(tǒng)，把西班牙導(dǎo)演布努艾爾拍攝的《一條安達(dá)魯狗》等超現(xiàn)實(shí)主義影片歸入“象征符號(hào)”系統(tǒng)，把紀(jì)錄影片歸入“指示符號(hào)”系統(tǒng)。后來的英國電影理論家阿米斯，進(jìn)一步按照這個(gè)符號(hào)分類原則來研究世界電影的流派，把它們分為技術(shù)主義、寫實(shí)主義和現(xiàn)實(shí)主義三大類。14（2）劃分電影符碼的類別麥茨：八大組合段所謂組合段，就是把一部影片看做是由鏡頭、場面和段落構(gòu)成的整體，按照電影“文法”來進(jìn)行分切的單位。

15在對(duì)電影敘事本文深層結(jié)構(gòu)的解析中,麥茨列出七種關(guān)系和八大組合段:一、根據(jù)鏡頭數(shù)量切分(獨(dú)立鏡頭和組合段)；二、根據(jù)組合段順序切分(時(shí)序性和非時(shí)序性)；三、根據(jù)非時(shí)序組合段中鏡頭系列性切分（平行和括入）；四、根據(jù)時(shí)序性組合段敘事性動(dòng)機(jī)切分（描寫和敘事）；五、根據(jù)敘事組合中連續(xù)序列的數(shù)量切分（交替和直線）；六、根據(jù)直線敘事組合段中陳述是否中斷切分（場景和段落）；七、根據(jù)中斷鏡頭是否有組織性切分（插曲式和普通）。16八大組合段：自主鏡頭：表現(xiàn)完整情節(jié)的鏡頭段落或被稱做組合段的插入鏡頭。非時(shí)序性平行組合段：不同畫面之間的時(shí)間關(guān)系并非真實(shí)的時(shí)間。非時(shí)序性的括入組合段：幾個(gè)事件之間有相同的關(guān)系，一般和回憶相關(guān)。描寫組合段：影片能指層面上顯示的連續(xù)形象,它能體現(xiàn)一種有序的時(shí)間關(guān)系。主要功能是描述和說明，而非敘事。17交替敘事組合段：交叉式蒙太奇。直線敘事組合段：事件按照時(shí)間流程排列的敘事結(jié)構(gòu)方式,而非時(shí)間之間的穿插交錯(cuò),是最常見最普通的敘事手段。插曲式段落：將幾個(gè)特意挑選的非連續(xù)性的場景，通過壓縮有意識(shí)地組織在一起。普通段落：通過任意選取的幾個(gè)鏡頭，體現(xiàn)出幾個(gè)不同的時(shí)間或地點(diǎn)，從而展現(xiàn)某一過程。18（3）分析電影作品（影片本文）的敘事結(jié)構(gòu)麥茨進(jìn)一步認(rèn)為，一部影片就是“一個(gè)獨(dú)特的符號(hào)系統(tǒng)”，于是他在《泛語言與電影》一書中便提出了“影片本文”的概念，從而開拓了電影符號(hào)學(xué)讀解本文的新途徑。本文，指在空間與時(shí)間中存在的任何表意系統(tǒng)。電影本文則有兩層含義，一是具體的電影本文，即影片的組織結(jié)構(gòu)，二是泛指一般電影本文，即各影片共有的組織結(jié)構(gòu)。所謂讀解本文，在電影中就是分析影片的內(nèi)在系統(tǒng)，研究其中一切可見的或潛在的涵義，在各種符碼和能指的交織中尋找其精密的結(jié)構(gòu)。讀解本文，就需要對(duì)于一部影片的段落分析、鏡頭組接、影像結(jié)構(gòu)、聲音元素等多方面的表意功能，進(jìn)行盡可能詳盡的關(guān)聯(lián)性研讀。尤其是因?yàn)橛捌疚膭?chuàng)造著自己獨(dú)有的符碼，這些符碼或許只是這個(gè)本文所獨(dú)有的，與其他本文不同，因此，對(duì)于影片本文的讀解就成為一個(gè)多層次的動(dòng)態(tài)過程。于是，麥茨的電影符號(hào)學(xué)不得不從對(duì)符碼的梳理分類過渡到對(duì)符號(hào)產(chǎn)生過程的研究。19事實(shí)證明，電影符號(hào)學(xué)中的電影符碼分節(jié)等理論，在某種意義上也可以說是走進(jìn)了死胡同。尤其是過分依賴結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)，甚至照搬照套語言學(xué)的一整套術(shù)語，體現(xiàn)出電影第一符號(hào)學(xué)僵化的一面。正因?yàn)槿绱耍?0年代以后，電影符號(hào)學(xué)出現(xiàn)了兩種分化趨向：一種趨向是發(fā)展出現(xiàn)代結(jié)構(gòu)主義電影敘事學(xué)，另一種趨向是電影符號(hào)學(xué)與精神分析學(xué)結(jié)合，產(chǎn)生了電影第二符號(hào)學(xué)。20第二節(jié)電影敘事學(xué)一、結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)普洛普列維·斯特勞斯格雷馬斯熱拉爾·熱奈特211.普羅普《俄國童話形態(tài)學(xué)》對(duì)于故事的分析應(yīng)以故事的結(jié)構(gòu)為著眼點(diǎn)，尤其是應(yīng)當(dāng)以功能作為民間故事的基本單位。三十一種功能：如主人公出發(fā)探險(xiǎn)、與妖魔搏斗、取得勝利、最后贏得幸福等等。七種角色：（1）反面人物（侵犯者）；（2）為主人公提供某件東西者；（3）助手；（4）公主(被追求的人)及其父親；（5）送信人；（6）英雄；（7）假英雄。222.法國列維·斯特勞斯：結(jié)構(gòu)人類學(xué)、神話學(xué)主要關(guān)注故事的縱向聚類關(guān)系。主張把某種功能和一個(gè)特定的主題聯(lián)系起來。233.格雷馬斯：結(jié)構(gòu)語義學(xué)、意義六種角色：支使者、承受者、主角、對(duì)象、助手、對(duì)手語義方陣：或稱符號(hào)學(xué)矩陣。244.熱拉爾·熱奈特：敘事話語——方法的論文順序：敘事本文中事件發(fā)展的先后順序同想象世界中事件發(fā)展的順序可能不一致。時(shí)間：敘事本文中的時(shí)間一般都短于想象世界中的時(shí)間。視角：敘事本文中的敘述方法，尤其表現(xiàn)在誰是敘事者和人物視點(diǎn)變化上。25二.電影敘事學(xué)電影敘事學(xué)是在20世紀(jì)70年代才發(fā)展起來的，關(guān)注電影的功能和結(jié)構(gòu)問題，于是“陳述”（ENOUNCEATION）和“話語”(DISCOURSE)這兩個(gè)概念就顯得尤其重要。在某種意義上講，陳述更接近語言，而話語則更接近言語，語言和言語的區(qū)分自然也適用于陳述和話語?！瓣愂觥迸c敘述和視角有關(guān)，它是產(chǎn)生話語的行為機(jī)制，甚至可以說，正是陳述的行為產(chǎn)生了話語的本文。從表面上看，一部影片的意義和特性主要是通過“話語”來表現(xiàn)的；但從實(shí)質(zhì)上看，“陳述”才是一個(gè)隱秘的敘事者，它在暗中控制著整部影片的場面調(diào)度、鏡頭運(yùn)動(dòng)、用光、剪輯等，也就是說，它在暗中控制著影片敘事中的言語問題。正因?yàn)槿绱?，?dāng)代電影敘事學(xué)十分關(guān)注敘事角度問題，也就是十分關(guān)注“誰在敘述”與“誰在看”的問題。26敘事角度1.所知角度：主要處理觀眾對(duì)故事的所見所聞與影片中人物對(duì)故事所知之間的關(guān)系。（1）觀眾所知角度：觀眾比影片中的人物知道得早或知道得多。（2）人物所知角度：影片中人物的行為動(dòng)作出乎觀眾預(yù)料之外。（3）內(nèi)知角度：觀眾既看到人物所經(jīng)歷的事，又知道人物頭腦中的思想。272.視覺角度（1）內(nèi)視覺角度：主觀視角，即攝影機(jī)與影片中某位人物認(rèn)同的視覺角度。（2）零視覺角度：客觀視角，即一種攝影機(jī)的客觀視角。283.聽覺角度（1）內(nèi)聽覺角度：主觀聽覺角度，即畫面強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)了影片中某個(gè)人物對(duì)某種聲音的反應(yīng)。（2）零聽覺角度：客觀聽覺角度，指與畫面對(duì)應(yīng)的客觀音響，并沒有被影片中的人物所特別注意。29現(xiàn)代電影中敘事機(jī)制或敘事者可參與本文的敘事，希區(qū)柯克和戈達(dá)爾等許多導(dǎo)演都采取過這類敘事手法。而黑澤明的《羅生門》一片選擇了三位敘事者來敘述想象世界中的同一事件。同電影第一符號(hào)學(xué)一樣，電影敘事學(xué)的不足之處，同樣在于僅僅局限于在電影本文領(lǐng)域內(nèi)進(jìn)行單純的語言研究，沒有進(jìn)入社會(huì)文化層次。它們共同的毛病都在將能指和所指截然對(duì)立，只關(guān)注能指的結(jié)構(gòu)形式，卻把所指完全排斥在外。30第三節(jié)精神分析學(xué)電影理論麥茨的《想象的能指》（1975）標(biāo)志著電影第二符號(hào)學(xué)的誕生。電影第一符號(hào)學(xué)主要采用了語言學(xué)的模式，而電影第二符號(hào)學(xué)則主要采用了精神分析學(xué)的模式。弗洛伊德的精神分析理論拉康的精神分析理論電影第二符號(hào)學(xué)31一．弗洛伊德的精神分析理論影響整個(gè)人類，改變現(xiàn)代思想的只是三個(gè)猶太人：弗洛伊德、卡爾·馬克思和愛因斯坦。

——薩特32（一）基礎(chǔ)理論

無意識(shí)與性本能人格結(jié)構(gòu)夢(mèng)的解析331.無意識(shí)與性本能（1）無意識(shí)弗洛伊德認(rèn)為人的意識(shí)活動(dòng)可以分為三部分意識(shí)前意識(shí)無意識(shí)/潛意識(shí)34意識(shí)：最表面，受到社會(huì)、道德的規(guī)范作用，被人們感覺到并有目的地支配人們的活動(dòng)。前意識(shí)：處于中層，雖未進(jìn)入人類的意識(shí)活動(dòng)，但稍加回憶或分析便可把握。它是意識(shí)和無意識(shí)之間的防護(hù)墻，警戒著無意識(shí)進(jìn)入意識(shí)層面。無意識(shí)：指隱藏于我們內(nèi)心的被壓抑或遺忘的精神狀態(tài)，它包括我們心理活動(dòng)中的欲望、野心、恐懼、情欲和非理性的東西等。35（2）性本能認(rèn)為性的沖動(dòng)，廣義的和狹義的，都是神經(jīng)病和精神病的重要起因，這是前人所沒有意識(shí)到的。更有甚者，我們認(rèn)為這些性的沖動(dòng)，對(duì)于人類心靈最高文化的、藝術(shù)的和社會(huì)的成就作出了最大的貢獻(xiàn)。362.人格結(jié)構(gòu)

本我：快樂原則人格結(jié)構(gòu){自我：現(xiàn)實(shí)原則超我：道德原則37“本我”：最底層，本我是一個(gè)人出生時(shí)就有的各種本能的總和，包括人類本能的性的內(nèi)驅(qū)力和被壓抑的無意識(shí)傾向。它追求一種絕對(duì)不受任何約束的本能欲望的滿足，“歡樂原則”是它的宗旨，而這樣做勢(shì)必會(huì)引起本我的要求與社會(huì)各種規(guī)范之間的沖突。38“自我”：第二個(gè)層次，自我的任務(wù)是在本我和現(xiàn)實(shí)環(huán)境中起調(diào)節(jié)作用，它奉行的是“現(xiàn)實(shí)原則”，趨利避害，將那些不能被社會(huì)接納的東西壓抑和儲(chǔ)存到無意識(shí)中去，幫助本我躲開外部世界的威脅力量，為本我尋找一個(gè)最佳達(dá)到目的的方式，既防止過度壓抑造成精神傷害，又避免與社會(huì)道德公開沖突。39

“超我”：最高層次，它代表道義方面的要求，它要努力達(dá)到的是完美而不是快樂或現(xiàn)實(shí)。超我受“道德原則”的支配，由自我理想和良心兩部分構(gòu)成。自我理想表現(xiàn)為一種道德規(guī)范和道德標(biāo)準(zhǔn)，是由習(xí)俗教育產(chǎn)生的一種向往，良心則意味著對(duì)違反道德標(biāo)準(zhǔn)的行為的懲罰。403、夢(mèng)的解析

夢(mèng)是一種愿望的滿足。

——弗洛伊德41夢(mèng)的改裝與電影創(chuàng)作：凝縮夢(mèng){置換具象二度加工42(1)凝縮(condensation)即將豐富的夢(mèng)的思想簡約為某種顯在的夢(mèng)的內(nèi)容或形象，也就是將數(shù)種潛在的含義集中顯示為一個(gè)意象。夢(mèng)中的形象是壓縮而成的，可拆解成若干生活對(duì)象。——集錦人物影視創(chuàng)作也是在大量素材的基礎(chǔ)上進(jìn)行選擇、提煉、剪裁和加工，綜合種種，形成一種?！湫腿宋?3(2)置換(displacement)：概念：移置作用就是把無意識(shí)的隱意，通過夢(mèng)的移置作用，采取合法化的方式和隱蔽的方式在顯夢(mèng)中體現(xiàn)出來。在夢(mèng)里，潛意識(shí)從中心位置挪移開了，所以不見得夢(mèng)中最核心的就是焦點(diǎn)所在。

44同樣，影片的內(nèi)涵多為含蓄意指：A.把比較隱晦、深?yuàn)W、難懂的內(nèi)涵用簡明易懂的故事或細(xì)節(jié)表現(xiàn)出來。B.有些影射現(xiàn)實(shí)的內(nèi)涵需要依托于虛構(gòu)的情節(jié)故事中，通過反諷、戲謔、互文等方式表現(xiàn)出來。

45(3)具象：將夢(mèng)的隱藏的含義表現(xiàn)為視覺形象，因?yàn)樵趬?mèng)中人主要是用視覺形象來思維的。夢(mèng)中任何欲望都可通過具體的視覺形象表現(xiàn)出來。具象化其實(shí)就是將夢(mèng)思翻譯成形象語言。影視也具有這種視覺形象性。這一特征使影視具有自交流性，并賦予電影的形象記號(hào)明顯的主觀性與抒情性。46(4)二度加工：夢(mèng)可把生活中混亂、無秩序的事件加工成連貫的情節(jié)。這種二度裝飾或潤飾作用，一方面使夢(mèng)境系統(tǒng)化和條理化，另一方面由于其偽裝修飾的功能，又使做夢(mèng)者和釋夢(mèng)者都陷入了嚴(yán)重的“誤識(shí)”狀態(tài)。電影的敘事結(jié)構(gòu)也具有這種特征，電影敘事學(xué)就是專門研究電影的敘事結(jié)構(gòu)問題的。47綜上所述，無意識(shí)論與人格論、本能論與泛性論，以及夢(mèng)的解析等內(nèi)容，構(gòu)成了弗洛伊德精神分析學(xué)的基本理論。對(duì)美學(xué)和文藝學(xué)產(chǎn)生了重要的影響。他采用“性欲升華說”來解釋藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)和動(dòng)力；他同時(shí)將藝術(shù)看作一種白日夢(mèng)，如同夢(mèng)的工作是對(duì)潛意識(shí)本能欲望進(jìn)行加工一樣，藝術(shù)創(chuàng)作也是將被壓抑的本能欲望變成可供別人欣賞的藝術(shù)作品。藝術(shù)實(shí)質(zhì)上與白日夢(mèng)一樣，同樣是人們的精神避難所，在這里可以使被壓抑的潛意識(shí)欲望在想象王國里獲得一種假想的滿足：“顯然地，想象的王國實(shí)在是一個(gè)避難所。這個(gè)避難所之所以存在，是因?yàn)槿藗儽仨毞艞壃F(xiàn)實(shí)生活中的某些本能的需求，而不得不痛苦地從享樂主義原則退縮到現(xiàn)實(shí)主義原則。這個(gè)避難所就是在這一個(gè)痛苦的過程中建立起來的?！薄ヂ逡恋聜?8二、拉康的精神分析理論法國精神分析學(xué)家和思想家雅克·拉康，將弗洛伊德精神分析學(xué)與結(jié)構(gòu)主義結(jié)合起來，形成了自身的結(jié)構(gòu)主義精神分析學(xué)理論，對(duì)文藝學(xué)和電影學(xué)的研究產(chǎn)生了很大影響。主要觀點(diǎn)：無意識(shí)是他者的話語：他者：欲望和法則的統(tǒng)一無意識(shí)有語言的結(jié)構(gòu)人格系統(tǒng)的三層結(jié)構(gòu)理論一次同化與二次同化理論鏡像階段論和主體結(jié)構(gòu)論49鏡像階段論拉康認(rèn)為，剛出生的嬰兒是一個(gè)“非主體”的存在物。從6個(gè)月到18個(gè)月期間才達(dá)到“鏡像階段”，在鏡中看到自己的形象。嬰兒在鏡前的這種自我識(shí)別，標(biāo)志著“我”的初次出現(xiàn)，拉康將這個(gè)過程稱之為“一次同化”。這個(gè)階段打開了嬰兒想象的世界，也就是拉康所說的“想象界”。但是，主體的真正形成還有待于“二次同化”，也就是從“想象界”發(fā)展到“象征界”。這個(gè)時(shí)期也被稱作“俄底浦斯情結(jié)階段”，實(shí)際上就是指幼兒通過意識(shí)到自己、他人和世界的關(guān)系，接受了社會(huì)文化結(jié)構(gòu)與語言象征結(jié)構(gòu)，從而使自己本身被“人化”或者“主體化”。50幼兒只有進(jìn)入“象征界”才成為主體，才由自然人變成社會(huì)人。“象征界”的作用就是將人的本能納入社會(huì)的規(guī)范，隨著主體走進(jìn)語言以及語言對(duì)主體的改造，標(biāo)志著人的社會(huì)性與文化性的實(shí)現(xiàn)。從“鏡像階段論”，拉康又引申出“主體結(jié)構(gòu)論”，認(rèn)為主體是由實(shí)在界、想象界和象征界三個(gè)層次組成的，三者重疊并存。實(shí)在界并不是指客觀現(xiàn)實(shí)界，而是主觀現(xiàn)實(shí)——是欲望和本能聚焦的地方。想象界是嬰兒入世后面對(duì)的一個(gè)充滿欲望、想象和幻想的世界。象征界則是幼兒確立身份、構(gòu)建人格，建立主體與社會(huì)關(guān)系的現(xiàn)實(shí)世界。與弗洛伊德的本我、自我和超我有相似之處。51三、電影第二符號(hào)學(xué)電影第二符號(hào)學(xué)，其實(shí)就是電影的精神分析符號(hào)學(xué)，它首先是一種關(guān)于觀影主體的理論。麥茨認(rèn)為，只有在這種語言學(xué)模式與精神分析模式相結(jié)合的研究中，才能真正弄清楚電影的實(shí)體性即本體的問題。因此，在他的代表性著作《想象的能指》的第一部分，麥茨通過對(duì)于電影機(jī)構(gòu)的分析，對(duì)于電影作品產(chǎn)生意義的過程和機(jī)制進(jìn)行了闡述。52電影與夢(mèng)麥茨發(fā)現(xiàn)電影與夢(mèng)有許多相似關(guān)系，他對(duì)此進(jìn)行了深入的探討。觀眾坐在黑暗的電影院里觀賞電影時(shí)，觀影主體與做夢(mèng)主體十分類似，銀幕上的畫面與夢(mèng)境中的畫面十分類似，觀影的情境與做夢(mèng)的情境十分類似。雖然看電影的人是醒著的、做夢(mèng)的人是睡著的，但睡著的深淺程度有所不同，清醒的程度自然也有不同。坐在黑暗的電影放映廳里的觀眾，可以說是昏昏欲睡的清醒狀態(tài)，也可以說是似乎清醒的睡夢(mèng)狀態(tài)，正是在這種意義上，我們將電影稱作“白日夢(mèng)”。53電影機(jī)構(gòu)麥茨進(jìn)一步對(duì)電影運(yùn)作與電影機(jī)構(gòu)進(jìn)行了分析，認(rèn)為電影機(jī)構(gòu)由三部分電影機(jī)器共同組成：外部機(jī)器（電影作為工業(yè)）、內(nèi)部機(jī)器（觀眾心理學(xué)）、第三機(jī)器（電影批評(píng)和電影觀念）。麥茨強(qiáng)調(diào)“電影是從欲望而不是從不愿意中產(chǎn)生出來的，是從電影使之愉快而不是不愉快的希望中產(chǎn)生出來的”。電影機(jī)構(gòu)的目標(biāo)，就是要建立和維持同電影的“好的對(duì)象”關(guān)系。事實(shí)上，麥茨在這里仍然是把電影當(dāng)作夢(mèng)境，仍然堅(jiān)持弗洛依德關(guān)于“夢(mèng)是本能欲望的滿足”這一原則，以夢(mèng)的“快樂原則”來衡量電影。54電影與鏡像階段類比法國著名電影學(xué)者博德里的論文《基本電影機(jī)器的意識(shí)形態(tài)效果》，也被普遍看作是電影第二符號(hào)學(xué)的重要論文。他將觀眾在電影院中的體驗(yàn)同拉康的“鏡像階段”進(jìn)行了類比，認(rèn)為兩者十分相似。在黑暗的電影放映廳里觀眾注視著明亮的銀幕，猶如嬰兒注視著鏡子的狀態(tài)，兩者都“不能移動(dòng)”，又都具有“視覺功能的優(yōu)勢(shì)”。在這樣的情境中，電影觀眾首先與銀幕上的人物影像認(rèn)同，而后又與作為“主體的眼睛”的攝影機(jī)認(rèn)同，于是，觀眾便可以通過這種雙重認(rèn)同機(jī)制，如做夢(mèng)一般使無意識(shí)欲望在想象中得到滿足。而電影猶如夢(mèng)的運(yùn)作一樣，通過移置作用與裝飾作用，使許多深層的本能欲望通過偽裝之后，以合理合法的方式在銀幕上展現(xiàn)出來，使觀眾的窺視癖和觀淫癖在相當(dāng)大的程度上得到滿足，觀眾被壓抑的欲望因而得到宣泄。55電影機(jī)器的意識(shí)形態(tài)性博德里進(jìn)一步認(rèn)為，電影機(jī)器具有天生的意識(shí)形態(tài)性，在電影中，攝影機(jī)和剪輯方法、透視法和連續(xù)性結(jié)合起來造成了一個(gè)非常特殊的觀影主體，博德里將其稱之為“先驗(yàn)的主體”。“影像、聲音和色彩把客觀現(xiàn)實(shí)幻覺化了。但這只是對(duì)由于限制了自己的約束力而使主體的可能性或力量得以擴(kuò)大的那種客觀現(xiàn)實(shí)的幻覺化?！辈┑吕镉纱藬嘌?，電影事實(shí)上是一種運(yùn)動(dòng)的幻覺，而人們卻把這種幻覺誤認(rèn)為是實(shí)際的運(yùn)動(dòng)；電影所創(chuàng)造的真實(shí)印象，其實(shí)并不是真實(shí)世界的印象，電影模擬的現(xiàn)實(shí)實(shí)際上是自我的現(xiàn)實(shí)。56因此，博德里針鋒相對(duì)地和巴贊、克拉考爾為代表的紀(jì)實(shí)美學(xué)唱起了反調(diào)，博德里大膽地?cái)嘌?，電影的發(fā)明并不像巴贊所說的是為了完整地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的愿望驅(qū)使，而是為了尋找一種可以產(chǎn)生夢(mèng)一般幻覺效果的能指，這才是電影發(fā)明的真正動(dòng)力。博德里認(rèn)為，同鏡像階段一樣，電影銀幕充滿了欲望、想象、幻想和視覺形象，正如拉康所言，鏡像是主體與包括他人在內(nèi)的客體進(jìn)行“自戀性”同化的原型，正是這一原型為電影觀眾深層心理分析提供了模型。57第四節(jié)意識(shí)形態(tài)批評(píng)與其他理論從意識(shí)形態(tài)批評(píng)開始，女權(quán)主義批評(píng)、法蘭克福學(xué)派、后現(xiàn)代與后殖民主義批評(píng)等，都已經(jīng)將電視納入批評(píng)視野，甚至將研究與批評(píng)的重心，逐漸從電影轉(zhuǎn)向電視，這現(xiàn)象目前正有愈演愈烈之勢(shì)。這種現(xiàn)象充分表明，電視作為當(dāng)代最重要的大眾傳播媒介之一，正在當(dāng)代人類社會(huì)生活的方方面面發(fā)揮著重要作用。58一、意識(shí)形態(tài)批評(píng)與電影阿爾都塞的意識(shí)形態(tài)理論意識(shí)形態(tài)理論對(duì)電影研究的影響意識(shí)形態(tài)電影理論591.阿爾都塞的意識(shí)形態(tài)理論阿爾都塞將結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)與精神分析學(xué)結(jié)合起來，用于研究馬克思主義關(guān)于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑的理論，代表性論文《意識(shí)形態(tài)與意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器》（1970）意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器意識(shí)形態(tài)的特點(diǎn)依據(jù)癥候閱讀60意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器強(qiáng)制性國家機(jī)器：政府、軍隊(duì)、警察、法庭、監(jiān)獄等意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器：宗教、教育、家庭、工會(huì)、黨派社團(tuán)、傳播媒介意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器（出版、廣播、電視等）、文化的意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器（文學(xué)、藝術(shù)、體育比賽等）。61意識(shí)形態(tài)的特點(diǎn)A．意識(shí)形態(tài)沒有歷史B．意識(shí)形態(tài)是一種“表象”，在這種表象中，個(gè)體與其實(shí)際生存狀況的關(guān)系是一種想象關(guān)系。C．意識(shí)形態(tài)把個(gè)體詢喚為主體。本質(zhì)上就是要讓個(gè)體臣服于主流意識(shí)形態(tài)，使主體不再對(duì)社會(huì)秩序構(gòu)成威脅，絕對(duì)服從權(quán)威，志愿接受驅(qū)使，成為國家機(jī)器的馴服臣民。62依據(jù)癥候閱讀閱讀時(shí)不能僅僅停留在對(duì)表面論述作簡單的、直接的閱讀，而應(yīng)當(dāng)透過文字的表層結(jié)構(gòu)去發(fā)掘深層結(jié)構(gòu)，不僅看到白紙黑字的原文，而且應(yīng)當(dāng)注意把握隱藏其中的深刻涵義。632.意識(shí)形態(tài)理論對(duì)電影研究的影響意識(shí)形態(tài)理論對(duì)電影研究產(chǎn)生了重大影響，尤其是對(duì)電影作為純藝術(shù)的觀點(diǎn)提出了針鋒相對(duì)的挑戰(zhàn)，因?yàn)殡娪氨旧砭捅豢醋鍪且环N意識(shí)形態(tài)。[1]電影首先是一種工業(yè)[2]電影實(shí)際上是在按照國家意識(shí)形態(tài)的規(guī)則虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)643.意識(shí)形態(tài)電影理論[1]《電影手冊(cè)》編委科莫里和納爾波尼在《電影·意識(shí)形態(tài)·批評(píng)》一文中，強(qiáng)調(diào)電影批評(píng)應(yīng)當(dāng)把政治因素、經(jīng)濟(jì)因素和意識(shí)形態(tài)因素加以綜合考慮，從而認(rèn)清電影固有的政治性和意識(shí)形態(tài)性。[2]1970年《電影手冊(cè)》發(fā)表了《約翰·福特的〈少年林肯〉》，成為用意識(shí)形態(tài)批評(píng)方法分析電影的經(jīng)典性文獻(xiàn)。65[3]讓·烏達(dá)爾、丹尼爾·達(dá)揚(yáng)“縫合系統(tǒng)”理論。認(rèn)為傳統(tǒng)電影尤其是好萊塢影片，常常有意掩飾其意識(shí)形態(tài)作用，這些躲藏在電影形象畫面背后的主觀因素，相當(dāng)于拉康鏡像階段中的“不在者”或“不在的系統(tǒng)”，后者才是產(chǎn)生影片意義的真正來源。這個(gè)“不在的系統(tǒng)”往往借助一些手段來蒙蔽觀眾的注意，并在暗中進(jìn)行操縱，隱蔽地將某種意識(shí)形態(tài)強(qiáng)加給觀眾。這種意識(shí)形態(tài)的隱身術(shù)就被稱為“縫合系統(tǒng)”。烏達(dá)爾和達(dá)揚(yáng)認(rèn)為，電影中的“縫合系統(tǒng)”集中體現(xiàn)在電影鏡頭的組接術(shù)。經(jīng)典好萊塢電影常常使用一種所謂“正反拍鏡頭”的敘事性和修辭性組接形態(tài)。從某種意義上講，“正反拍鏡頭”就是一種視點(diǎn)鏡頭。在電影中，沒有一個(gè)鏡頭能夠只靠它本身構(gòu)成一個(gè)完全的陳述句，一個(gè)鏡頭的意義取決于下一個(gè)鏡頭，實(shí)際上，“縫合關(guān)系”就是通過這種方式“縫合”了觀眾與電影世界在心理上或想象關(guān)系上的“縫隙”。66二.女性主義電影理論女性主義批評(píng)是一種用女性意識(shí)觀照作品，具有女性價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和審美追求的批評(píng)。67亞里斯多德：“女性之所以是女性，是因?yàn)樗鄙倌撤N特質(zhì)，我們應(yīng)當(dāng)看到，女性的本性先天就有缺陷，因而在折磨著她。”孔子：“唯小人與女子難養(yǎng)矣?！保ā墩撜Z?陽貨》）盧梭：“婦女之所以被創(chuàng)造出來，就是為了聽命于男子”。681.女性主義運(yùn)動(dòng)概述西方女性運(yùn)動(dòng)的發(fā)展（1）19世紀(jì)中葉至20世紀(jì)50、60年代，是帶有濃厚政治色彩的“女權(quán)”階段。（2）第二階段是1968年以后出現(xiàn)的新一代女性主義者，即強(qiáng)調(diào)“女性”的女性主義者。（3）進(jìn)入20世紀(jì)80年代，出現(xiàn)了第三代女性主義，即將“女權(quán)”、“女性”加以整合折衷的重“女人”的女性主義。

692.女性主義批評(píng)的研究范圍（1）重新評(píng)價(jià)男性筆下的女性形象（2）關(guān)注女性創(chuàng)作者（3）尋覓女性傳統(tǒng)70重新評(píng)價(jià)男性筆下的女性形象1、女性主義批評(píng)首先剖析的是男性作家筆下的理想的女性形象。2、這種反抗性閱讀也運(yùn)用于對(duì)男性筆下受到譴責(zé)的“壞女人”形象上。3、當(dāng)然，應(yīng)該承認(rèn)，中外文學(xué)史上許多男性作家對(duì)女性也寄予了深深的理解和同情。

71關(guān)注女性作家1.女性意識(shí)與女性的身體是分不開的。2.女性作家特有的審美心理是女性主義批評(píng)研究的又一重要方面。3.對(duì)女性作家的女性意識(shí)的探討不能僅僅囿于女性的生理、心理，它也與社會(huì)有著直接的關(guān)系。4.一種健全的女性意識(shí)還應(yīng)包括對(duì)女性自身的自剖和反省，以及對(duì)女性意識(shí)的矯枉過正，而對(duì)于這一點(diǎn)，女性作家和女性主義批評(píng)缺乏應(yīng)有的思考和闡述。72尋覓女性傳統(tǒng)第一階段以女性作家模仿占主導(dǎo)地位的男性作家為主要特點(diǎn)。

第二階段即婦女意識(shí)逐漸覺醒的階段。

733.女性主義電影批評(píng)

勞拉·穆爾維《視覺快感和敘事電影》“看本身就是快感的源泉”好萊塢電影三種男性窺視的模式：（1）認(rèn)同式的窺視模式（2）窺淫癖模式（3）戀物的觀看癖74以穆爾維、格萊德希爾等人為代表的女權(quán)主義電影批評(píng)家，一致認(rèn)為以往的電影語言是父系社會(huì)的產(chǎn)物，尤其是以好萊塢為首的傳統(tǒng)主流電影存在著嚴(yán)重的性別歧視。在好萊塢電影中，主動(dòng)的男性和被動(dòng)的女性構(gòu)成了兩極，在電影的觀賞過程中，起決定作用的是男性的目光，而女性在影片中作為一種“奇觀”，始終只是被看和被展示的對(duì)象。女性被排斥在好萊塢主流電影的中心地位之外，她們被編碼為具有強(qiáng)烈視覺魅力和色情感染力的形象，甚至被變成物化的形象，來滿足觀眾潛意識(shí)中的欲望。75三.法蘭克福學(xué)派西方馬克思主義的重要流派之一，代表人物是馬爾庫塞、阿多諾、弗羅姆等，對(duì)大眾文化與文化工業(yè)進(jìn)行了猛烈的抨擊。馬爾庫塞在他的代表作《單面人》中，認(rèn)為在發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)，技術(shù)的進(jìn)步帶來了富裕，創(chuàng)造了一種生活方式，它可以調(diào)和反對(duì)這種制度的力量，因?yàn)槿藗円坏┌盐镔|(zhì)需求作為自己的最基本的需求，就會(huì)出現(xiàn)人與整個(gè)社會(huì)制度的一體化。這樣，現(xiàn)代發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)把人變成了“單面人”，使人滿足于現(xiàn)狀，習(xí)慣于這種病態(tài)的安樂生活，但是，卻喪失了人的另外重要的一面，即：否定的和批判的原則。76馬爾庫塞還強(qiáng)調(diào)指出，科學(xué)技術(shù)越發(fā)展，現(xiàn)代發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)就越有能力通過報(bào)刊、廣播、電影、電視等加強(qiáng)對(duì)人們心理的控制與操縱。甚至原來應(yīng)當(dāng)具有社會(huì)批判功能的藝術(shù)，也被發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)所同化，變成對(duì)社會(huì)進(jìn)行粉飾或調(diào)和的工具?！斑@種藝術(shù)與日常秩序間的基本裂隙，曾在藝術(shù)異化中保持開放，現(xiàn)在卻被前進(jìn)中的技術(shù)社會(huì)逐漸封閉起來。”在馬爾庫塞看來，發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)伴隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展與物質(zhì)生活的富裕，卻造成了文化否定性的減弱，造成了大眾文化的出現(xiàn)。77阿多諾對(duì)大眾文化持批評(píng)態(tài)度。在他看來，大眾文化呈現(xiàn)出商品化的趨勢(shì)，具有商品拜物教的特性，尤其是大眾文化生產(chǎn)的標(biāo)準(zhǔn)化與同一化，導(dǎo)致人們的個(gè)性被扼殺，剝奪了個(gè)人的自由選擇，這種大眾文化導(dǎo)致了真正意義上的藝術(shù)的衰落，變成以娛樂為手段達(dá)到逃避現(xiàn)實(shí)生活與調(diào)節(jié)世俗心理的目的。阿多諾滿懷憂慮地指出，大眾傳媒與文化工業(yè)對(duì)此起到了推波助瀾的作用，加速了藝術(shù)商品化的進(jìn)程，通過大量生產(chǎn)和復(fù)制千篇一律的作品來不斷擴(kuò)大流行文化的影響。78第五節(jié)后現(xiàn)代主義與影視藝術(shù)（一）大眾傳播媒介與后工業(yè)社會(huì)丹尼爾·貝爾《后工業(yè)社會(huì)的到來》：憤怒地斥責(zé)影視等大眾傳媒，他指出：“傳播媒介的任務(wù)就是要為大眾提供新的形象，顛覆老的習(xí)俗，大肆宣揚(yáng)畸變和離奇行為，以促使別人群起模仿。傳統(tǒng)因而日顯呆板滯重，正統(tǒng)機(jī)制如家庭和教會(huì)都被迫處于守勢(shì)，拼命掩飾自己的無能為力?！迸c此同時(shí)，貝爾還認(rèn)為：“整個(gè)視覺文化因?yàn)楸扔∷⒏苡衔幕蟊娝哂械默F(xiàn)代主義的沖動(dòng)，它本身從文化意義上說就枯竭得更快?！痹诤蠊I(yè)社會(huì)中，原有的大眾傳播媒介再加上新興的國際互聯(lián)網(wǎng)，正在發(fā)揮著更大的作用，使得后工業(yè)社會(huì)甚至被人們又稱之為傳播媒介社會(huì)、信息社會(huì)等等。在這個(gè)信息傳播占據(jù)重要地位的后工業(yè)社會(huì)中，文化觀念正在發(fā)生根本性的轉(zhuǎn)變。79（二）后現(xiàn)代主義批評(píng)現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的區(qū)別主要表現(xiàn)在以下五點(diǎn)：第一，首先從哲學(xué)基礎(chǔ)來看，如果說現(xiàn)代主義的思想根源主要是康德的批判理論、叔本華的唯意志論、柏格森的生命哲學(xué)、弗洛依德的精神分析學(xué)等。那么，后現(xiàn)代主義的思想根源則主要來自海德格爾和薩特的存在主義哲學(xué)、悲觀主義的非理性主義、德里達(dá)的解構(gòu)主義等作為哲學(xué)基礎(chǔ)。80第二，在人的主體性這個(gè)問題上，也存在著尖