論藝術(shù)創(chuàng)作中的藝術(shù)真實與藝術(shù)虛構(gòu)

論藝術(shù)創(chuàng)作中的藝術(shù)真實與藝術(shù)虛構(gòu)【內(nèi)容提要】藝術(shù)創(chuàng)作的過程，不只是對自然真實的模擬，它既要突破自然地真實，同時還要結(jié)合我們的個性、感受抓住本質(zhì)，并以虛構(gòu)的守法“重構(gòu)”藝術(shù)的真實，如此才能創(chuàng)作出沒得藝術(shù)。本文分四個大的部分對藝術(shù)真實與藝術(shù)虛構(gòu)進行分析論述，即：對藝術(shù)真實與藝術(shù)虛構(gòu)的總括論述；藝術(shù)真實與藝術(shù)虛構(gòu)的內(nèi)涵及其關(guān)系；理解藝術(shù)真實、藝術(shù)虛構(gòu)的內(nèi)涵及其關(guān)系對于文學(xué)創(chuàng)作的重大作用；在文學(xué)創(chuàng)作中應(yīng)怎樣理藝術(shù)真實、藝術(shù)虛構(gòu)。通過分析論述，以期對促進文學(xué)創(chuàng)作向前發(fā)展起到一定的拋磚引玉和推動作用。【關(guān)鍵詞】藝術(shù)真實藝術(shù)虛構(gòu)關(guān)系藝術(shù)創(chuàng)作的過程，不只是對自然真實的模擬，它既要突破自然地真實，同時還要結(jié)合我們的個性、感受抓住本質(zhì)，并以虛構(gòu)的守法“重構(gòu)”藝術(shù)的真實，如此才能創(chuàng)作出沒得藝術(shù)。社會生活是文學(xué)創(chuàng)作的唯一源泉，一切文學(xué)作品都是現(xiàn)實生活在作家大腦里的反映的產(chǎn)物，因此，文學(xué)作品所反映出來的社會生活，已經(jīng)不是自然形態(tài)的社會生活。客觀存在的現(xiàn)實生活，經(jīng)過作家的分析、選擇、集中、概括、虛構(gòu)，塑造藝術(shù)形象，往往具有更鮮明、更廣泛、更深遠的意義。這時，文學(xué)作品中所反映出來的生活已經(jīng)不再是簡單的生活事實，而是已有藝術(shù)虛構(gòu)成分的生活真實了。準(zhǔn)確全面地把握藝術(shù)真實與藝術(shù)虛構(gòu)，對于促進文學(xué)創(chuàng)作具有十分重要的作用。藝術(shù)真實與藝術(shù)虛構(gòu)的內(nèi)涵藝術(shù)家從生活真實中提煉、加工、概括和創(chuàng)造出來的，通過藝術(shù)形象集中反映了一定歷史時期的本質(zhì)、規(guī)律的社會生活的真正面貌。藝術(shù)真實是藝術(shù)作品應(yīng)具備的重要品格，是藝術(shù)職能得以有效發(fā)揮的重要條件。它是藝術(shù)作品善和美的前提條件，也是藝術(shù)作品藝術(shù)生命力的保障。藝術(shù)真實直接來源于社會生活。藝術(shù)家以生活真實為基礎(chǔ)，按照生活發(fā)展的必然邏輯和自己的美學(xué)理想，對生活進行提煉加工和集中概括，以反映生活的本質(zhì)真實。藝術(shù)真實是對生活真實的凈化、深化和美化，它比生活真實更集中，也更能深刻地顯示出社會生活的本質(zhì)。它是藝術(shù)家主觀思想和客觀生活真實辯證統(tǒng)一的結(jié)晶。它源于生活真實，又高于生活真實。它可以以生活中的真人真事為基礎(chǔ)，也可以以生活中可能有的人和事為基礎(chǔ)進行藝術(shù)創(chuàng)造，達到藝術(shù)的真實。藝術(shù)真實并不要求照搬生活現(xiàn)象，并不排斥藝術(shù)想象和藝術(shù)虛構(gòu)。它的真諦在于藝術(shù)形象與社會生活內(nèi)在規(guī)律和內(nèi)在邏輯的藝術(shù)吻合。在藝術(shù)創(chuàng)作中，不管運用何種藝術(shù)方法和手段，從生活真實到藝術(shù)真實，是其共同的原則和要求。能否從生活真實達到藝術(shù)真實，取決于藝術(shù)家是否具有進步的思想、豐富的生活閱歷和嫻熟的藝術(shù)技巧。藝術(shù)虛構(gòu)是藝術(shù)創(chuàng)作的基本手法之一，指藝術(shù)家通過想象、聯(lián)想、推理等心理機制，把現(xiàn)實中本無有、按情理卻可能存在的藝術(shù)形象、情節(jié)、環(huán)境等構(gòu)想出來。在現(xiàn)實主義藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)虛構(gòu)對于藝術(shù)的典型化具有重要意義。因為藝術(shù)不能照抄生活現(xiàn)象，而是必須對生活素材進行加工、改造、集中、概括，創(chuàng)造出能夠反映生活本質(zhì)的典型形象，這個過程就所寫。這大約便是韓先生所謂大作家所創(chuàng)造的有社會底存在的可能的人物事狀罷?！痹凇妒裁词恰爸S剌”？》中，他對諷刺藝術(shù)也提出了真實性問題，他說：“‘諷刺’的生命是真實；不必是曾有的實事，但必須是會有的實情。所以它不是‘捏造’，也不是‘誣蔑’；既不是‘揭發(fā)隱私’，又不是專記駭人聽聞的所謂‘奇聞’或‘怪現(xiàn)狀’。它所寫的事情是公然的，也是常見的，平時是誰都不以為奇的，而且自然是誰都毫不注意的。不過這事情在那時卻已經(jīng)是不合理，可笑，可鄙，甚而至于可惡。但這么行下來了，習(xí)慣了，雖在大庭廣眾之間，誰也不覺得奇怪；現(xiàn)在給它特別一提，就動人?！痹凇墩撨B環(huán)畫瑣談》中，魯迅說：“作‘連環(huán)圖畫’而沒有陰影，我以為是可以的；人物旁邊寫上名字，也可以的，甚至于表示做夢從人頭上放出一道毫光來，也無所不可。觀者懂得了內(nèi)容之后，他就會自己刪去幫助理解的記號。這也不能謂之失真，因為觀者既經(jīng)會得了內(nèi)容，便是有了藝術(shù)上的真，倘必如實物之真，則人物只有二、三寸，就不真了，而沒有和地球一樣大小的紙張，地球便無法繪畫。”

魯迅的上述三段論述，生動形象地說明了在文藝創(chuàng)作中，不僅要堅持生活真實，而且要對生活真實進行綴合，抒寫，虛構(gòu)。

何其芳在《更多的作品，更高的思想藝術(shù)水平》和《戰(zhàn)斗的勝利的二十年》中論文學(xué)的真實性時指出：“文學(xué)作品不可能也不應(yīng)該是生活的完全的復(fù)寫，它總是按照作者的意圖和匠心重新制造出來的一個很有限制的世界。然而真實性很高的作品（特別是長篇的作品）都又具有這樣一種特色：那個用文字塑造出來的小世界就象生活本身一樣，就象生活那樣豐富和復(fù)雜，那樣矛盾和沖突扭結(jié)在一起，那樣強烈，那樣富有色彩，而且和地下的巨大的樹根似地，生活的真理就強有力地包含在那種豐富和復(fù)雜里面?！薄坝姓鎸嵭缘淖髌凡攀怯袃r值的作品，而且才能把它們的欣賞者帶到一種好象身臨其境的境界，感到興趣以至深深感動，發(fā)生一種文學(xué)藝術(shù)所特有的美的享受和思想教育結(jié)合在一起，對人的精神生活發(fā)生深刻的影響的作用?！?/p>

何其芳的上述兩段論述，提出了在文藝創(chuàng)作中不能對生活進行完全的復(fù)寫，而要按作者的意圖重新制造的要求。而且只有這樣，才能使文學(xué)藝術(shù)能給人以美的享受。同時，也使人受到教育。

焦菊隱在《和青年導(dǎo)演的談話》中論述藝術(shù)真實與生活真實的辯證關(guān)系時指出：“現(xiàn)實生活是真的，而藝術(shù)需要選擇。選擇得越好，經(jīng)過提煉和加工，就能更充分地反映生活的面貌，所以，既要有生活，又要提煉藝術(shù)，從美學(xué)觀點來講，藝術(shù)是認識和反映客觀世界的一種特殊形式，是認識生活、反映生活的形式之一。它是體驗了生活，認識了生活又反映出來的，如果說是假的，就不能認識世界了，也反映不出生活的真實面貌了。應(yīng)該說生活是真的；而藝術(shù)是一種特殊形式的真實，為了表現(xiàn)出真實，既要提煉，又要夸張生活”焦菊隱上述論述的要旨，就是要求作家在文藝創(chuàng)作中應(yīng)對生活真實進行選擇、提煉，并可以虛構(gòu)、夸張。

其次，我們再看一看國外部分藝術(shù)家對藝術(shù)真實與藝術(shù)虛構(gòu)的論述。

亞里斯多德在《詩學(xué)》中說：“在悲劇中，詩人們都堅持采用歷史人名，理由是：可能的事是可信的；未曾發(fā)生的事，我們還難以相信是可能的，但已發(fā)生的事，我們卻相信顯然是可能的；因為不可能的事不會發(fā)生。但有些悲劇卻只有一兩個熟悉的人物，其余都是虛構(gòu)的；有些悲劇甚至沒有一個熟悉的人物，例如阿伽同的《安透斯》，其中的事件與人物都是虛構(gòu)的，可是仍然使人喜愛。因此，不必專采用那些作為悲劇題材的傳統(tǒng)故事。那樣作是可笑的；因為甚至那些所謂熟悉的人名，也僅為少數(shù)人熟悉，盡管如此，仍然為大家喜愛?！眮喞锼苟嗟逻@段話的意思，是說在文藝創(chuàng)作中寫發(fā)生過的真實的事情和寫未發(fā)生過的虛構(gòu)的事情都是可以的。只要合情合理，生動感人，就會使人喜愛。

賀拉斯在《詩藝》中說虛構(gòu)要切近真實。他說，“如果畫家作了這樣一幅畫象：上面是個美女的頭，長在馬頸上，四肢是由各種動物的肢體拼湊起來的，四肢上又覆蓋著各色羽毛，下面長著一條又黑又丑的魚尾巴……如果你有緣看見這幅圖畫，能不捧腹大笑么？有的書就象這種畫，書中的形象就如病人的夢魘，是胡亂構(gòu)成的，頭和腳可以屬于不同的種類?！币虼?，“一首詩僅僅具有美是不夠的，還必須有魅力，必須能按作者愿望左右讀者的心靈。你自己先要笑，才能引起別人臉上的笑，同樣，你自己得哭，才能在別人臉上引起哭的反應(yīng)。你要我哭，首先你自己得感覺悲痛?！辟R拉斯的論述，很形象地說明了這樣一個問題，即：文藝創(chuàng)作是完全可以進行虛構(gòu)的。只要虛構(gòu)的東西切近真實，有美和魅力，就不僅能感動作家自己，而且也能感動別人。

塞萬提斯在《司鐸和神甫論騎士小說和戲劇》中論虛構(gòu)愈切近真實就愈妙時說：“如果有人這樣來回答我，寫這些書的人本來是向壁虛構(gòu)，既然如此，也就不必要求細微慰貼和事事真實。那我就要這樣來回答他，虛構(gòu)要愈切近真實才愈妙，情節(jié)愈逼真、愈有可能性就愈能使讀者喜歡。虛構(gòu)的作品必須和讀者的理解力相適合，因此寫作時應(yīng)該把不可能的寫得仿佛可能，把豐功偉績寫成確是人力所能及，考慮要周密，這樣就會使讀者感到驚奇，心弦隨著故事的變化而弛張，感到激動，同時也感到無限的喜悅，而使驚異和愉快兩者如形影相隨，密切結(jié)合?！?/p>

在這里，塞萬提斯是說，文藝作品描寫的事物，不必事事都要真實，只要把它寫得具有可能性，是人力所能及，做到情節(jié)逼真，生動形象，就會使讀者感到驚奇、喜悅。

從上述部分經(jīng)典作家對藝術(shù)真實與藝術(shù)虛構(gòu)的論述中，我們已不難理解藝術(shù)真實與藝術(shù)虛構(gòu)的內(nèi)涵及兩者的關(guān)系了。根據(jù)前人的論述，再結(jié)合我們的思考，我們可以把藝術(shù)真實與藝術(shù)虛構(gòu)的內(nèi)涵界定為：

藝術(shù)真實來源于客觀存在的現(xiàn)實生活，是經(jīng)過作家分析、選擇、集中、概括、加工過的。它高于普通的實際生活，具有高度的真實性。作家在進行文學(xué)創(chuàng)作時，既不能脫離實際生活，憑著主觀的臆想去創(chuàng)造藝術(shù)真實；同時，也不能自然主義地照抄生活?？疾煲徊课膶W(xué)作品是否具有真實性，不能以是否酷肖生活原貌為準(zhǔn)則，不能要求作品中的一人一物、一言一行、一舉一動、一草一木都符合生活事實。

藝術(shù)虛構(gòu)就是在堅持藝術(shù)真實的基礎(chǔ)上，作家通過合理的聯(lián)想、幻想、想象、虛擬，進行“任意”地編造和虛構(gòu)。編造和虛構(gòu)的東西，有時甚至可以違背現(xiàn)實生活的常情常理。通過藝術(shù)虛構(gòu)，既可以表現(xiàn)現(xiàn)實世界所應(yīng)有的，也可以表現(xiàn)現(xiàn)實世界還沒有的，甚至不可能有的東西，不必是符合實存的現(xiàn)實；即使表現(xiàn)現(xiàn)實中已有的或可能有的東西，也可以采取一種非現(xiàn)實的形態(tài)。比如：杜甫的“晨鐘云外濕”和李商隱的“藍田日暖玉生煙”兩句詩所描寫的“景物”并非實存的，而是經(jīng)過了作家創(chuàng)造性的加工—即虛構(gòu)、虛擬的，目的是為了表現(xiàn)一種蒼涼的人生況味。《西游記》中的各類妖怪、菩薩在現(xiàn)實世界是不可能有的，完全是作家在堅持藝術(shù)真實的基礎(chǔ)上運用想象、聯(lián)想、幻想而虛構(gòu)、虛擬的，目的是曲折地表達作者對現(xiàn)實污濁世界的憎恨、反抗及作者的人生理想。

通過對藝術(shù)真實與藝術(shù)虛構(gòu)內(nèi)涵的定位，我們就可以進一步探討兩者的關(guān)系了。

藝術(shù)真實與藝術(shù)虛構(gòu)之間是什么樣的關(guān)系呢？它們是既有區(qū)別又密不可分的。它們的區(qū)別在于：藝術(shù)真實是對生活事實進行分析、選擇、集中、加工、提煉、概括，將生活事實塑造成藝術(shù)形象。而藝術(shù)虛構(gòu)則是在堅持藝術(shù)真實的基礎(chǔ)上，通過大膽的幻想、聯(lián)想、想象、虛擬、虛構(gòu)，描寫和反映現(xiàn)實生活中實際存在、可能存在或根本不可能存在的事件，從而塑造出藝術(shù)形象。兩者密不可分的關(guān)系則在于：藝術(shù)虛構(gòu)要以藝術(shù)真實為前提和基礎(chǔ)，沒有藝術(shù)真實，就談不上藝術(shù)虛構(gòu)。因為藝術(shù)虛構(gòu)必須切近藝術(shù)真實，虛構(gòu)的情節(jié)愈逼真，愈有可能性，愈能和讀者的理解力相適合，才愈能使讀者喜歡和產(chǎn)生共鳴。否則，藝術(shù)虛構(gòu)就失去了其存在的根基和可能。同樣，藝術(shù)真實也要通過藝術(shù)虛構(gòu)才能得到充分的體現(xiàn)和升華，不進行藝術(shù)虛構(gòu)，藝術(shù)真實就可能不生動，不感人，不富有強烈的吸引力和感染力，難以在讀者中產(chǎn)生共鳴，藝術(shù)真實要表達的思想、理想及社會作用就不可能得到充分的發(fā)揮。

二、理解藝術(shù)真實、藝術(shù)虛構(gòu)的內(nèi)涵及其關(guān)系對于文學(xué)創(chuàng)作的重大作用

如前所述，任何一個作家在文學(xué)作品的創(chuàng)作過程中都要不同程度地涉及到藝術(shù)真實與藝術(shù)虛構(gòu)的問題。因此，準(zhǔn)確全面地理解藝術(shù)真實、藝術(shù)虛構(gòu)的科學(xué)內(nèi)涵及其關(guān)系必然對推動文學(xué)創(chuàng)作具有十分重大的作用。具體表現(xiàn)在：

1、有助于作家對實際生活進行分析、選擇、集中、概括，進行藝術(shù)加工，使作品所反映的社會生活具有高度的真實性。

在實際生活里，每時每刻都在產(chǎn)生著數(shù)不清的事件，呈現(xiàn)出紛紜復(fù)雜、變幻多端的現(xiàn)象。作家沒有可能、也不需要把所有的生活現(xiàn)象都描繪出來。而且在實際生活中，并不是每一件發(fā)生過的事情都具有同等的社會意義；也不是每一件發(fā)生過的事情，都具有激動人心、鼓舞人們前進的力量。一個作家要正確地反映社會生活，揭示生活的真理，只有準(zhǔn)確全面地理解藝術(shù)真實、藝術(shù)虛構(gòu)的科學(xué)內(nèi)涵及其關(guān)系，善于從紛紜復(fù)雜的生活現(xiàn)象中，從人們在實際生活中習(xí)以為常、看似平淡的事件中，以敏銳的眼光，根據(jù)特定的人物性格和主題思想的要求，選取那些最富有個性特征和典型意義的事件，再經(jīng)過集中、概括和提煉、虛構(gòu)，然后才能創(chuàng)造出具有高度真實性的文學(xué)作品來。

2、有助于作家擺脫實際生活的局限，按照事物應(yīng)當(dāng)有的樣子去描寫、去創(chuàng)造，從而使作家所塑造的人物形象更豐滿，更栩栩如生，更真實生動，使讀者既感到愉快，又得到教益。

作家在進行文學(xué)創(chuàng)作時，如果只寫真正發(fā)生過的事跡，并且按照事物真正發(fā)生的樣子去描寫，那就不成其為作家了，而成為歷史家了。因此，古往今來的作家在進行文學(xué)創(chuàng)作時，都能在充分掌握生活真實的基礎(chǔ)上，不同程度地進行藝術(shù)虛構(gòu)，按事物應(yīng)該有的樣子去描寫、去創(chuàng)造。

意大利作家、批評家欽提奧在論詩的真實不同于歷史的真實時指出：“盡管詩人所用的材料是古時的，也要使這些古時材料適應(yīng)現(xiàn)時的風(fēng)俗習(xí)慣，要運用一些不符合古時實況而卻符合現(xiàn)在實況的事物。”他還舉了詩人維吉爾對伊尼斯的敘述這個例子。他說，伊尼斯是從特洛亞國來的，在亞洲的喪祭典禮和戴盔披甲的方式和在意大利的并不相同，可是維吉爾寫特洛亞的喪祭和戰(zhàn)斗，卻按照意大利的習(xí)慣，并且還不是按照羅馬建立以前的，而是按照詩人自己時代的意大利的習(xí)慣。有些大詩人還不僅享受這樣的自由，并且還提到在寫的那個時代還不存在的事物，好象在后來才流行的風(fēng)俗習(xí)慣前此早已流行。在荷馬和維吉爾的詩里都可以找到這樣的事例。詩人之所以這樣寫的目的，是在于使讀者看到栩栩如生、真實生動的形象，獲得陶冶、愉快，得到教益。莎士比亞的《哈姆雷特》、《麥克白》、《李爾王》等也存在類似情況。

3、有助于對文學(xué)作品中的各類人物進行細膩的心理描寫，從而展現(xiàn)人物豐富、復(fù)雜、真實、隱秘的內(nèi)心世界。

在現(xiàn)實生活中，我們每個人對自己的心理、想法是清楚的。但對別人的心理、想法卻只能從言語中、行動中去猜測，而且，是否猜得準(zhǔn)還不一定。應(yīng)該說，多數(shù)時候是猜不準(zhǔn)的。因為，你不是別人肚里的蛔蟲，怎么對別人心里想的事情一清二楚？但在文學(xué)作品中，作家卻能在堅持藝術(shù)真實的基礎(chǔ)上對各類人物進行細膩的心理描寫。而且，我們在閱讀作家作品的時候，還覺得作品中人物的心理就是那么回事，給人以人物的內(nèi)心確實是這樣想的感覺，也就是說作家筆下人物的內(nèi)心世界在讀者看來完全是真實的，一點也不假。讀者能通過閱讀作家的作品，清清楚楚地看到作品中人物豐富、復(fù)雜、真實、隱秘的內(nèi)心世界。

4、有助于作家充分利用聯(lián)想、夸張、虛擬等手段，在文學(xué)創(chuàng)作中神思飛揚，上天入地，古今中外，思路開闊，靈感迸發(fā)，描寫和反映現(xiàn)實社會中不可能有的事件，使文學(xué)作品具有創(chuàng)造性、獨特性，富于藝術(shù)感染力。

在古今中外的文學(xué)作品中，流傳下來有大量的寓言故事、童話故事、神話傳說、志怪小說、神魔小說等，如《伊索寓言》、《一千零一夜》、《安徒生童話》和《山海經(jīng)》、《淮南子》、《楚辭》、《莊子》、《列子》中的一些作品及《搜神記》、《世說新語》、《西游記》、《封神演義》、《鏡花緣》等。從這些作品表現(xiàn)內(nèi)容的表層上看，大都描寫的是非“現(xiàn)實”的東西和荒謬不經(jīng)、不可理喻的東西，是人世間不可能有的事情。那么，古今中外的作家為什么會創(chuàng)作這樣的作品呢？這些作品又為什么會充滿生命力得以流傳下來并為后世的人們所喜愛和津津樂道呢？這是因為，這類作品在表現(xiàn)內(nèi)容表層的背后，同樣寄寓著作家對理想的追求，對現(xiàn)實的深刻思考，也同樣有其現(xiàn)實的生活基礎(chǔ)。作家之所以能大量運用想象、幻想、夸張、虛擬等藝術(shù)表現(xiàn)手法，使所寫的人物既給人以新鮮耀眼、耳目一新之感，曲折地反映作家所處時代的社會現(xiàn)實，寄托作家的愛憎感情和理想追求，又使作品具有創(chuàng)造性、獨特性，富于藝術(shù)感染力，正是由于作家深刻地理解了藝術(shù)真實、藝術(shù)虛構(gòu)及其關(guān)系的結(jié)果。三、在文學(xué)創(chuàng)作中怎樣處理藝術(shù)真實、藝術(shù)虛構(gòu)

從前面的敘述中，我們已經(jīng)知道藝術(shù)真實、藝術(shù)虛構(gòu)的內(nèi)涵及其關(guān)系，也知道掌握和理解藝術(shù)真實、藝術(shù)虛構(gòu)及其關(guān)系對文學(xué)創(chuàng)作的重要作用。那么，在進行文學(xué)創(chuàng)作時，我們應(yīng)該怎樣處理藝術(shù)真實、藝術(shù)虛構(gòu)呢？筆者認為，應(yīng)著重處理好以下四個方面的問題：

1、既要堅持藝術(shù)真實，又要進行藝術(shù)虛構(gòu)

我們知道，文學(xué)作品是現(xiàn)實生活在作家頭腦里的反映的產(chǎn)物，作家不可能也沒有必要對現(xiàn)實生活中發(fā)生的每一件事象記流水帳似地全部都記錄下來（這樣做的結(jié)果，不僅事倍功半，適得其反，而且也不是在進行文學(xué)創(chuàng)作），而應(yīng)選擇那些最能反映現(xiàn)實生活本質(zhì)，最能激動人心，值得人們深刻思考的事情，在堅持藝術(shù)真實的基礎(chǔ)上，進行藝術(shù)虛構(gòu)就有可能創(chuàng)作出優(yōu)秀的或成功的作品來。那么怎樣做到既堅持藝術(shù)真實，又進行藝術(shù)虛構(gòu)呢？筆者認為，就是在進行文學(xué)創(chuàng)作時，作家不原原本本、自然主義地照抄照搬生活事實，而要對生活事實進行處理，對與表現(xiàn)、揭示作品的主題無關(guān)的生活事實和不能給作家的作品所要達到的愿望、目的、意圖起“彰顯”作用的生活材料，要毫不吝惜地刪除。在此基礎(chǔ)上，再對那些還不能充分突出、強化作品主題，不能充分使形象生動感人，性格得體豐滿，不能達到作家目的愿望意圖的生活素材，通過聯(lián)想、想象、幻想、夸張、虛擬等方法，虛構(gòu)出在讀者看來完全就是那么回事的，在生活中完全可能的，真實可信的許多“事實”、細節(jié)、情節(jié)、環(huán)境、故事、人物來，從而使創(chuàng)作的文學(xué)作品具有強烈的吸引力、感梁力乃至“永久的”魅力。我國現(xiàn)代著名作家老舍創(chuàng)作的著名小說《駱駝祥子》就是既堅持藝術(shù)真實，又進行藝術(shù)虛構(gòu)的成功典范。

2、在進行文學(xué)創(chuàng)作時，不能拘泥于生活事實

毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中指出“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中反映的產(chǎn)物”。社會生活是文學(xué)創(chuàng)作的唯一源泉，文學(xué)作品是反映社會生活的觀念形態(tài)。馬克思主義經(jīng)典作家一貫重視文藝要真實地反映社會生活。離開社會生活的存在，就不可能有文學(xué)藝術(shù)的反映。社會生活中存在著文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏，但這是自然形態(tài)的東西，是粗糙的東西。文藝反映社會生活，不是對這些自然形態(tài)的東西的消極的摹寫和簡單的攝制，而是積極能動的創(chuàng)造。文藝作品中反映出來的生活可以而且應(yīng)該比普通的實際生活更高，更強烈，更集中，更典型，更理想。在探討文藝要真實地反映生活的問題上，不能簡單地認為，只要描寫了生活中所確實存在著的東西就是真實的。文藝的真實要以生活的真實為依據(jù)，但文藝的真實決不等同于生活事實。因為，文藝是否真實要著眼于以人為中心的社會生活的整體。文藝既要反映生活的本質(zhì)，又要塑造鮮明生動和具體感人的藝術(shù)形象?，F(xiàn)實生活是平淡的，反映到文藝作品中應(yīng)該是集中的，鮮明的，強烈的和感人的。在文藝創(chuàng)作中，真實的作品并不都是感人的，但感人的作品卻一定都是真實的。

因此，我們在進行文藝創(chuàng)作時，絕不能拘泥于生活事實，絕不能拘泥于對生活事實進行消極的摹寫和簡單的攝制，相反，我們要對生活事實進行“處理”，這樣，才能創(chuàng)作出既揭示社會生活本質(zhì)，又有鮮明生動和具體感人的藝術(shù)形象的作品來，為廣大讀者所喜愛，并從中得到愉快和教益。

例如抗日戰(zhàn)爭時期，作家趙樹理在一個解放區(qū)工作，碰到了這樣一件事：在一個村子里，有一個民兵隊長與一個姑娘相愛，結(jié)果被把持村政權(quán)的壞分子活活打死。這件事引起了作者的注意，他開始考慮把它寫成小說。但是，在創(chuàng)作的過程中，作者并不拘泥于局部的生活事實，做一個生活的記錄員。相反地，他把這故事當(dāng)中的一些主要的，富有特征的情節(jié)加以突出，并根據(jù)性格和主題的需求，進行想象、虛構(gòu)，改變了整個故事的結(jié)局。這樣就創(chuàng)作出歌頌新人新事的優(yōu)秀小說《小二黑結(jié)婚》。從表面上看來，作品似乎違背了生活里的事實，實際上卻恰恰相反。因為，盡管作品中所描寫的故事，經(jīng)過作者的取舍、綴合、想象、虛構(gòu)之后，與實際生活中所發(fā)生的事情已大不相同，某些細節(jié)甚至已完全相反，但它卻更集中，更強烈地表現(xiàn)了抗戰(zhàn)初期解放區(qū)廣大農(nóng)民群眾起來掙脫封建鎖鏈、戰(zhàn)勝殘余的封建勢力的斗爭。作品通過一個富有特征的事件——一對農(nóng)村青年的戀愛故事，深刻地、生動地表現(xiàn)了解放區(qū)人民的精神面貌，塑造了小芹、小二黑、三仙姑等真實感人、栩栩如生的藝術(shù)形象，因而，作品就具有了更高的真實性。

從上面的例子中我們可以看出，作家趙樹理之所以能從一件在普通人看來沒有什么特別之處的事件中通過分析、加工、概括、虛構(gòu)而創(chuàng)作出著名小說《小二黑結(jié)婚》，在很大程度上，正是他全面正確地理解和把握藝術(shù)真實、藝術(shù)虛構(gòu)的科學(xué)內(nèi)涵及其關(guān)系，沒有拘泥于生活事實的結(jié)果。如果趙樹理拘泥于生活事實，按發(fā)生的那件事照實寫出，那就不能很好地表現(xiàn)出抗戰(zhàn)初期解放區(qū)廣大農(nóng)民群眾起來掙脫封建鎖鏈、戰(zhàn)勝殘余的封建勢力的斗爭和廣大農(nóng)民群眾思想覺悟的逐步提高。相反，會使人覺得解放區(qū)依然是黑暗勢力橫行，與國統(tǒng)區(qū)沒有什么本質(zhì)區(qū)別。這顯然是與解放區(qū)普遍存在的光明前景不相符合的。3、在進行文藝創(chuàng)作時，要對生活事實進行大膽的加工、提煉、集中、創(chuàng)造。我們知道，文藝創(chuàng)作不是照相，不是記錄社會生活的原形原狀。任何一位作家，在進行文藝創(chuàng)作時，都必須以客觀存在著的現(xiàn)實生活作為依據(jù)。脫離現(xiàn)實生活的創(chuàng)作就如無本之木，無源之水，必然會走入死胡同，必然為讀者所遺棄和厭惡。但現(xiàn)實生活中每天發(fā)生的事情太多，如果誰說能把現(xiàn)實生活中發(fā)生的每件事都寫入文藝作品中，那肯定是一個大笑話，也是一個大謊話。因此，每一位作家在進行藝術(shù)創(chuàng)作時，都要對他所知道、了解、熟悉的現(xiàn)實生活進行選擇分析、提煉、集中、虛構(gòu)、創(chuàng)造，才有可能創(chuàng)作出一部成功的作品。

對生活事實進行加工、提煉、集中、創(chuàng)造，就是根據(jù)社會生活中或歷史上的生活事實，按照作家所要表達的主題思想，所要達到的愿望意圖和理想要求及塑造藝術(shù)形象等方面的需要而進行的加工、提練、集中、創(chuàng)造。許許多多的作家運用這種方法創(chuàng)作出了光耀千秋的偉大作品。

俄國偉大作家列夫?托爾斯泰的代表作之一《復(fù)活》，即是在真人真事的基礎(chǔ)上通過對生活事實進行加工、提練、集中、創(chuàng)造而創(chuàng)作出的享譽世界的作品。它通過對下層婦女馬絲洛娃等的悲慘遭遇和上層貴族人物聶赫留朵夫等形象的描繪，生動地勾畫了國家機構(gòu)中各級官史的丑惡嘴臉和官方教會的虛偽，暴露了神父們的市儈嘴臉和宗教儀式的荒誕無稽，表現(xiàn)了長期受教會欺騙和敲詐的農(nóng)民對它的深刻仇恨。

我國現(xiàn)代著名作家吳強的長篇小說《紅日》，也是通過對生活事實進行加工、提煉、集中、創(chuàng)造而創(chuàng)作出的一部著名作品。這從吳強在《談<紅日>的創(chuàng)作體會》這篇文章即可看出。他說：小說《紅日》取材于戰(zhàn)爭史實，小說故事發(fā)展的脈胳，小說所表現(xiàn)的戰(zhàn)役經(jīng)過，當(dāng)時敵我雙方的大體布置和整個戰(zhàn)爭形勢，是與史實基本符合的，但它的具體故事情節(jié)和故事中的人物活動，則是作者虛構(gòu)的，當(dāng)然，那是根據(jù)作者所經(jīng)歷過的客觀實際生活虛構(gòu)的。在《紅日》里出現(xiàn)的人物中，人民解放軍的干部、戰(zhàn)士有二十幾個。其中，作者寫的軍長沈振新，是以他所熟悉的一位老首長的形象作為模特兒，又從另外幾個熟悉的老首長的形象，吸取一部分揉合上去，集中起來的。沈振新的形象，已不是生活中原來的形象，而是經(jīng)過作者塑造的藝術(shù)形象。

4、在進行文學(xué)創(chuàng)作時，要在不違背事物發(fā)展普遍規(guī)律的前提下進行大膽甚至子虛烏有的虛構(gòu)。

任何事物的發(fā)展都有其普遍規(guī)律。進行文藝創(chuàng)作，也必須遵循事物發(fā)展的普遍規(guī)律。在此前提下，我們就可以以當(dāng)時當(dāng)?shù)氐纳鐣F(xiàn)實為基礎(chǔ)，以只要能揭示社會生活的本質(zhì)，能塑造出生動鮮明、富于吸引力、感染力的藝術(shù)形象，能反映作品的主題，能通過作品表達作家的思想傾向、理想追求等為原則和標(biāo)準(zhǔn)，在文藝創(chuàng)作中進行大膽甚至子虛烏有的虛構(gòu)。

奧地利作家卡夫卡在其《變形記》中寫了這樣一個故事：主人公格里高爾在一家公司任旅行推銷員，長年累月到處奔波，掙錢養(yǎng)活家人。一天早晨，格里高爾一覺醒來，突然發(fā)現(xiàn)自己變成一只大甲蟲，腹部長了兩排細腿，背部變成硬殼，翻不了身，下不了床。他感到恐慌，擔(dān)心失去工作，也無法