清末民初改良戲曲語言的演變

清末民初改良戲曲語言的演變

1894年清朝日本戰(zhàn)爭結束后，中國面臨著被列強分裂的威脅。在內外矛盾和外部困難之后，他走上了帝國滅亡的道路。為了拯救中國,當時的有識之士,通過學習西方的各種理論和制度,思考中國當時的問題所在,圖謀將中國從危機中拯救出來,走上近代化的軌道。在此過程中,他們關注到戲劇在西方社會中所引發(fā)的社會作用,認識到戲劇對國民的思想啟蒙發(fā)揮著巨大的作用,它具有將國家和民族從危機中拯救出來的威力,倡導了戲曲改革,掀起了近代中國第一次向西方尋求真理的熱潮。這一時期許多改良戲曲作品從表達特定思想內容的需要出發(fā),在語言上打破了傳統的語言構成格式,與當時的“詩界革命”、“小說界革命”、“新文體運動”、“白話文運動”關于采用口語的主張相呼應,以白話、俗語、方言、外來新名詞入戲、入曲,追求通俗、質樸、自然的變化,具有新舊交替時期的鮮明色彩,能體現出中國傳統戲曲向現代戲劇過渡的足跡。這一時期戲曲語言風格的顯著變化主要集中于下面的四個層面。一、對西方“歌劇”語言格式的初步改良改良戲曲中,梁啟超的劇作采用白話、俗語、方言,開了新的風氣,影響到此后改良戲曲的語言格式。首先,梁啟超在劇作實踐中無論曲詞或者賓白,都采用了活潑的白話,其語言通俗如話,明白易懂。在曲詞方面,梁啟超雖然遵守傳統傳奇曲詞的長短句格式,但不用雕琢堆垛的古文,而采用了通俗流暢的語言。例如,《新羅馬》傳奇第3出〈黨獄〉中的一段“是男兒自有男兒性,霹靂臨頭心魂靜。由來成敗非由命,將頭顱送定,把精神留定”梁啟超劇作的白話采用影響到此后的改良傳奇雜劇(尤其是采用現實題材和外國題材的戲曲)。雖然許多改良傳奇雜劇還是采用了傳統戲曲語言構成格式,但它們決非完全遵守傳統戲曲的語言規(guī)范,尤其在賓白處理上,大都采用了“半文半白”、“半雅半俗”的語言,甚至有些劇作采用生動的日常口語。如《少年登場》雜劇,全劇曲詞用標準的文言寫成,賓白卻采用日?？谡Z,說:“你看這一派人呵,他怎知道國民的義務!卻口口聲聲的要布憲法,開議會;又說什么要派王公大臣出洋考查各國的憲法以備采擇?！碑敃r有些改良傳奇雜劇采用白話,除了受梁啟超劇作的影響以外,還有另一個原因。為了有利于政治宣傳,作者們把西方“話劇”的藝術表現手法誤解為“戲中有演說”京劇以及地方戲大都是舞臺演出本,因此其語言無論曲詞還是賓白都通俗易曉。由于它們采用以板式變化為特點的音樂結構形式,因此較之昆曲所采用的曲牌聯套體音樂結構形式,更為單純、靈活、簡便,其曲詞也可以視劇情的需要而自由伸縮,不必受固定套數、句格和字數的限制,尤其賓白較接近生活口語,更通俗。這一時期由于時代要求與西方戲劇語言格式的影響,有些改良京劇以及地方戲的賓白全用生動的口語,如京劇《黑籍冤魂》、京劇《一縷麻》、京劇《回甘果》。這些作品的賓白,恰似話劇的臺詞。在詞匯方面,梁啟超又在他的劇作中采用俗語、方言,追求語言的通俗化。例如,《新羅馬》傳奇第1出〈會議〉奧大利國大宰相公爵梅特涅曲詞中的“肥胖”、“混帳”二、新名詞的應用清末民初時期,在歐美、日本的文化影響下,為了表現嶄新的題材,人們需要大量的新詞匯。盡管中國的古漢語有極豐富的表現力,但是中國古已有之的詞匯很難充分地表現這些新題材。最明顯的諸如人名、物名、地名可以說極大多數在古漢語中是沒有的。于是通過音譯、意譯和利用日本譯名等多種構詞方式,從外國語言和文學作品中引進并創(chuàng)造了大量的新詞匯。這種語言的變動反映了“人們社會文化、日常生活、思維方式等多方面的變革與進步”以外來新名詞入曲,始見于梁啟超的劇作。梁啟超在清末民初是獨領風騷的人物,許多清末民初時期從外國傳入的新詞匯,他都是首先使用者之一,這在他的散文、小說中有充分的表現,他的戲曲作品亦是如此?！督倩覊簟穫髌娴?出〈楔子〉[皂羅袍]之二:更有那婢膝奴顏流亞,趁風潮便找定他的飯碗根芽。官房繙譯大名家,洋行通事龍門價。領約卡拉(collar),口銜雪茄(cigar)。見鬼唱喏,對人磨牙,笑罵來則索性由他罵。此曲以“洋行”等新名詞入曲,甚至夾雜著幾句音譯詞及英語,但其用法合乎所要描寫的對象。這種語言表現形式,確是一新國人耳目,風行一時,廣泛深遠地影響到此后的改良戲曲。其審美取向也還是梁啟超在“詩界革命”中所提出的“以舊風格含新意境”有的作者認為采用新名詞使得作品雜亂,一般民眾不太了解,批評說:“不攔入新字及新名詞,以免拉雜成文,一般社會中人難于探討?！毙旅~包括意譯詞、仿譯詞與音譯詞、混合詞為組合的。意譯詞和仿譯詞與語言中的其他詞語一樣,具有同樣的語音單位。但是除此之外,它們與漢語本族詞之間還有兩個共同特點:詞的音和形之間有著一種語義上的聯系;語義單位的連接體是根據詞素組合規(guī)則決定的。因此,漢語總是傾向于用意譯或仿譯的方法來創(chuàng)造新詞當時人們當沒有理想的漢語對應詞時,就會使用音譯詞,或者把音譯詞看做了走向外部世界的通道。在文字上,漢語和西方語言沒有共同之處,因此,音譯詞是向讀者或者觀眾表示外語單詞語音的唯一方法,特別是在19世紀,那時中國人實際上還不認得西方字母,因此這種方法更為常用。除了外國地名及人名以外,還有些作品里,出現了音譯詞與混合詞。這種情形已經在梁啟超的《劫灰夢》傳奇出現的,如卡拉(collar),雪茄(cigar)等。此外,采用音譯詞或者混合詞的作品有《云萍影》雜劇(如:裊釵拿newchina)、《寶帶緣》傳奇(如:德律風)、京劇《新茶花》(如:勃蘭地、香餅皮酒、哀的美敦書)、京劇《孽?；ā?如:密斯脫),京劇《越南亡國慘》(如:皮酒)、粵劇《班定遠平西域》(如:未士打、威士忌)等等。有的作者膽子更大,甚至直接將外語寫入劇中。梁啟超的《班定遠平西域》很典型。梁啟超懂一些英語、日語。所以在第三幕中,作者為了表現匈奴欽差及其隨員怪異、滑稽的性格,造成較強的喜劇氣氛,索性讓這兩位外國人以非常奇特的語句來唱,說夾帶英語和日語的道白,既適合番使身分,又活躍聽眾情緒(聽眾均留日學生),這在中國傳統戲曲中恐怕從未有過。(欽差唱雜句)我個種名叫做Turkey,我個國名叫做Hungary,天上玉皇系我Family,地下國王都系我嘅Baby。今日來到呢個Country,(作豎一指狀)堂堂欽差實在Proudly?？尚习郈razy,想在老虎頭上Toplay。(作怒狀)叫我聽來好生Angry,呸,難道我怕你Chinese?難道我怕你Chinese?(隨員唱雜句)オレ系匈奴嘅副欽差,(作以手指欽差狀)除了アノ就到我?ライ。(作頓足昂頭狀)哈哈好笑シナ也鬧是講出ヘタイ,叫老班個嘅アツツ來ウルサイ。佢都唔聞得オレ嘅聲名。タツカイ,真系オ-バカ咯オマヘ。這些在劇中出現的外語,很難讓人聽得懂,作者也似乎并不想讓人聽懂,只是借此造成一種特有的戲劇氛圍,把英、日等列強比作班超要平定的、敵視中國的諸國而已。在京劇《越南亡國慘》中三、關于作品目錄的程序運用清末民初變革時代要求歷史劇起到諷諭現實的作用。因此在以中國歷史為題材的改良戲曲中,作者們?yōu)榱私槿氍F實成分和滲透作家的主觀情感,大膽地打破了古今界限,一反歷史劇的嚴肅性,采用與其歷史背景不合的用語(大都是清末民初的新名詞),古今交融,插科打諢,往往要宣傳一些與劇本的歷史背景不相關的、屬于變革時代的道理。例如,《愛國魂》傳奇實際上,這種“強行搭配”但是,作者們運用這種古今交融的語言從事劇作,是從當時的讀者及觀眾的情況出發(fā)的。當時讀者及觀眾大部分是城市知識分子,他們對這些作品取材的史實都是比較熟悉的,對作品中涉及的現代語及其內容也很了解。因此,古今交融的形式不但不會引起古今的混淆,反而能非常容易地觸發(fā)古今的聯想。這種現象是當時的一種普遍現象。這些用語出現在改良戲曲中,反映了當時戲曲改良從事者的一種特有的戲曲觀念。作者們的目的不是寫戲,而是喚起民眾的社會變革熱情。因此戲曲的審美效果就退而居其次。作者采用古今交融手法的主要意圖是為了使歷史和現實溝通起來,在古代和現代之間架起藝術的橋梁。這種近于過激的語言變革與“劇中有演說”和劇中用外語的目的有相似之處,客觀上都對正統戲曲語言的解體起到了催化作用,促進了一種新的戲曲情調、戲曲語言的產生。四、雜諸創(chuàng)新表現形式以西方社會為背景的改良戲曲中,其賓白和曲文多用中國典故、地名、人名、文學作品名等等。這種現象是當時一般文學作品,尤其是翻譯作品的通病。這一時期的翻譯家由于考慮到中國人的欣賞習慣和審美情趣,因此不論是懂外文的,還是不通外語的,他們所采取的翻譯方式基本上都是譯述或意譯(也并非嚴格意義上的“意譯”),誤譯、刪節(jié)、改譯、增添之處時有所見,例如將作品開頭的背景、自然環(huán)境描寫刪掉,即使有環(huán)境描寫也不是照譯,而多是中國化的陳詞濫調,又將作品中的官名、人名、地名、稱謂乃至典故都改譯成中國式。這種語言表現方法在梁啟超的《新羅馬》傳奇中有明顯的表現。如梁啟超的《新羅馬》傳奇第1出奧地利國大宰相公爵梅特涅的引子中的“區(qū)區(qū)帝國老中堂,官樣”除《新羅馬》傳奇外,這種現象在《俠情記》傳奇、《血海花》傳奇、《滄桑艷》傳奇、《斷頭臺》雜劇、《學海潮》雜劇、京劇《瓜種蘭因》、京劇《經國美談》、京劇《義俠記》等中都有所表現。這些作品里,采用的典故有南柯夢、千刀王莽、三冢蚩尤、智瑤器、董卓燈、黃粱好夢、“泣類楚囚,空下新亭之淚”,官名有老中堂、太監(jiān),地名有中原、長安、陽關、秦淮、洛陽、終南山、咸陽、秦、萬里長城、玉關、漢、北邙、秦關、蓬萊島,人名有王莽、蚩尤、董卓、荊卿、翟義、木蘭、鍾子期、九方皋、司馬昭、秦嬰、田橫、騶衍、張騫、楚子、周幽、屈平、宋玉、堯舜、桀、紂、荊卿、伍子胥,文學作品名有《桃花扇》、《牡丹亭》,其它有佛教、仙佛、漢奸、超度等等,不一而足。對這種雜燴語言,捫虱談虎客曾在《新羅馬》傳奇第5出《吊古》末批注說:作者生平為文,每喜自造新名詞,或雜引泰東、泰西故事,獨此書入西人口氣,反全用中國典故,曲中不雜一譯語名詞,是亦其有意立異處。雖然他的話只是針對梁啟超的劇作,但是自此我們可見這種“中為洋用”的雜燴語言現象實際上隱含著在上述作品的作者們一種潛在的創(chuàng)作意圖,即“洋為中用”,以外國資產階級革命故事喚醒民眾,振作國民精神。實際上,這樣的語言雖然易被中國人所接受,但是作為文學作品,它畢竟“未得見諸實事也”戲劇語言風格朝向散文化、通俗化、口語化發(fā)展,要求擺脫格律,甚至進一步擺脫音樂的束縛,這是戲劇面向清末民初豐富多彩的現實生活的必然結果。改良戲曲的這種語言變化,是戲劇語言開始進入新舊遞嬗的重要演變過程的標志。用現實生活中的活語言去逐步取代那些在生活中早已消亡了的和行將消亡的戲劇語言程式,這是戲劇發(fā)展到一定階段所必須經