從敘事視角看《故事里的故事》的元虛構(gòu)敘事

從敘事視角看《故事里的故事》的元虛構(gòu)敘事

西西是香港著名的地方現(xiàn)代派作家，以變奏和奇怪的敘事風(fēng)格而聞名。她的文集《故事里的故事》中收錄了7篇“故事新編”型的短篇小說,筆者試圖以其中的三篇———《陳塘關(guān)總兵府家事》《浪子燕青》《長城營造》為例,探討其中出現(xiàn)的“元虛構(gòu)”一、水《浪子燕青》從取材上看,西西的“故事新編”可粗略分為兩類,一類是改編魏晉志怪小說以及明清演義小說,如《陳塘關(guān)總兵府家事》改編自《封神演義》中的哪吒故事,《八月浮槎》改編自西晉張華《博物志》中的《天河浮槎》,《浪子燕青》中的燕青是《水滸傳》中的一百零八個好漢之一,《芭蕉扇》改編自《西游記》中的“孫行者三調(diào)芭蕉扇”。在這些古代傳統(tǒng)小說中,敘述者往往都以一個全知式的說書人形象出現(xiàn),而在西西的作品中,敘述者則把敘述任務(wù)“轉(zhuǎn)”給小說中的人物,自己卻退居于這些“視角人物”身后,全知視角變?yōu)槿宋镉邢抟暯?聚焦模式也由熱奈特所說的“零聚焦”轉(zhuǎn)為“內(nèi)聚焦”二、從“我”到“我”關(guān)于西西文本的視角特點(diǎn),筆者更為關(guān)注的,是文本中出現(xiàn)的類似于“視角越界”的現(xiàn)象。申丹先生曾對“視角越界”這一現(xiàn)象進(jìn)行了較為詳細(xì)的論述,總結(jié)了三種較為常見的視角越界現(xiàn)象———第一人稱敘述視角入侵全知視角、第三人稱外視角侵入全知視角、全知視角侵入內(nèi)視角,并提出了“依據(jù)‘是否違規(guī)’”,以及“他們(敘事文學(xué)家)的實踐或常規(guī)慣例”來區(qū)分“視角越界”與“(在某視角模式之內(nèi)的)視點(diǎn)轉(zhuǎn)換”或“視角模式的轉(zhuǎn)換”之間的界限我們都很清楚,以人物視角進(jìn)行敘事的最大特點(diǎn)就在于這一視角是限知的、內(nèi)聚焦型的,而且由于“故事新編”型的作品都明顯存在著一個“前文本”,因而我們對人物的“視域”范圍基本上都將有一個先于重寫文本的認(rèn)識,這種認(rèn)識反過來又將加強(qiáng)我們在閱讀新文本時對于這一限知“尺度”的敏感。從上面的例子中,相信我們都很容易讀出其中的異樣,上一句中的“我的師傅”,在下一句則變換了稱謂———“太乙真人”,更矛盾的是,金霞“我”說起了“金霞”,還談起了他的“創(chuàng)造者”,以及存在于另一時空層級上的《封神榜》,造成了小說人物談小說的情況。這里需要辯明的有兩點(diǎn),首先是前面已談過的視角越界現(xiàn)象,此處的第一人稱限制視角顯然發(fā)生了“違反常規(guī)的”、“違法的”轉(zhuǎn)換,但這種轉(zhuǎn)換不僅發(fā)生在小說的虛構(gòu)框架內(nèi),即不單純屬于第一人稱敘述入侵全知模式,而是入侵到了小說虛構(gòu)框架以外的時空里。視角人物仿佛居于真實世界的一角對小說的虛構(gòu)世界進(jìn)行點(diǎn)評,與雜文或散文中的評論性視角非常相似。其實,這種“視角越界”所體現(xiàn)的,也正是要談的第二點(diǎn),是一種“元虛構(gòu)”技巧。在現(xiàn)有的敘事學(xué)理論中,鮮有人將兩者相聯(lián)系,但通過西西的文本,我們可以發(fā)現(xiàn)“視角越界”(或者是說視角的“非常規(guī)”)和“元虛構(gòu)”確有某種共同之處,又或是說,“元虛構(gòu)”的產(chǎn)生一定程度上依賴于對視角進(jìn)行由文本內(nèi)到文本外的“越界”。在西西后來創(chuàng)作的兩篇小說《浪子燕青》和《長城營造》中,“元虛構(gòu)”的色彩愈加強(qiáng)烈?！独俗友嗲唷饭卜譃?節(jié),而在整個第一節(jié)里,燕青“我”講述的并非是他梁山好漢的故事,而是對種種有關(guān)梁山故事的古代小說、話本等進(jìn)行評述,而且以一種“歷史考究”的方式、態(tài)度對不同版本的梁山故事的差異、“燕青”及其他人物在各版本中的形象演變、插畫設(shè)計等等方面進(jìn)行“研究”。如開篇既言:“《大宋宣和遺事》第五節(jié),記錄梁山樂松江等英雄聚義,說是以晁蓋為首的八人,截取花石綱,上太行山去了。其中一人,就是我燕青?！缎瓦z事》乃閑人野筆,當(dāng)不得真。熟讀《水滸傳》者,誰不知道劫取生辰綱與我無關(guān)?！痹趯ψ约旱摹吧硎馈边M(jìn)行介紹時,更顯著地將“文學(xué)史式”的批評視角帶入小說中來:“真真正正提到我名字的,還數(shù)龔圣與的《宋江三十六人贊》。他寫我道:‘平原巷陌,豈知汝名?太行春色,有一丈青?！薄堕L城營造》以“我”對“你”的內(nèi)心獨(dú)白結(jié)構(gòu)全文,小說中,“你”是卡夫卡小說《萬里長城建造時》中的人物,而對于“我”的身份,則有這樣的一番話:“我生長在廣東省,秦代屬南?？?你呢?是閩中郡還是桂林郡?你說,‘我們在千里迢迢的南方,都快到達(dá)西藏高原了?！枪?你真會開玩笑,西藏高原明明嵌得一個‘西’字,絕對不能算中國的南方?！痹谶@篇小說中,“人物”敘述者“我”開始談?wù)撈鹦≌f的虛構(gòu)技巧,并對“我”與作者的關(guān)系有著“清醒”的認(rèn)識,而這種“清醒”的認(rèn)識卻讓我們產(chǎn)生的混亂———到底應(yīng)該是誰在看誰,即是“我”看作者,還是作者看“我”?小說的虛構(gòu)邏輯受到了明顯的沖擊。如:“我們的作者,都將塵歸塵,土歸土,反而是你和我,一旦創(chuàng)生,卻會長存,有時沉睡有時蘇醒,仿佛美女或野獸,青蛙與王子?！@就是小說的魅力。你的作者,沒有把你寫成地道的中國人,這是可以理解的,因為他不是巴爾扎克,不是現(xiàn)實主義的作家。他也不用全知的視角,只用你的主觀觀點(diǎn),由你的眼光來看世界,一切也就無可反駁了”二、新歷史中的“元虛構(gòu)”效應(yīng)1.小說人物的“覺醒”小說人物作為虛構(gòu)的產(chǎn)物,無疑是受控于作者的,即便使用“元虛構(gòu)”這樣的手段,但只要我們稍稍從小說世界中疏離一下,就可以意識到“元虛構(gòu)”仍然是作者的虛構(gòu),小說人物從“元虛構(gòu)”中獲得的言說小說本身,或是小說虛構(gòu)世界以外的能力依然是作者賦予的。但這至少會引起兩個問題,一是在遵循“元虛構(gòu)”的虛構(gòu)邏輯下,小說人物對于我們這些接受者而言發(fā)生了什么改變,二是作者使用這樣一種虛構(gòu)手法的意圖何在。首先解答第一個問題,在我們看來這些小說人物史無前例地“覺醒”了,他們自知自己的存在以及存在的方式,甚至對自身的存在狀態(tài)進(jìn)行言說與辯駁,“自我意識覺醒”這樣一個用于人類文明史變遷的話語似乎可以恰如其分地用于這些小說人物的身上。華萊士·馬丁言及“元小說”時,這樣說到,“如果小說中的一位人物發(fā)現(xiàn)了自己是小說中的人物,或者感受到了虐待,以致殺害小說家———總之,無論何時,只要虛構(gòu)敘述/現(xiàn)實之間的關(guān)系成為公開的討論題目,讀者就被遷出了正常的解釋框架”帕特里夏·渥厄稱“元虛構(gòu)”為“自我意識小說”,琳達(dá)·哈欽則稱之為“自戀小說”,這些命名、定義的關(guān)注點(diǎn)都集中于小說暴露其自身虛構(gòu)性質(zhì)的這一特點(diǎn)上,即“‘暴露’真實世界和虛構(gòu)世界在本體論上的差別,‘暴露’那些偽裝成這種差別的文學(xué)成規(guī)”2.“故事”的敘事結(jié)構(gòu)西西曾從歷史與小說的關(guān)系的角度,講述了自己重寫故事的緣由。在她看來,歷史和小說的界限從古至今都是模糊的,兩者均運(yùn)用了想象和虛構(gòu)來敘事。當(dāng)近代史學(xué)家認(rèn)識到這點(diǎn)以后,便開始“向歷史的斷裂、失憶處考據(jù)”,對歷史進(jìn)行再審視。那么,面對向來被認(rèn)為屬于虛構(gòu)的小說,西西發(fā)問,是否可以借鑒于此,“從故事里再書寫,故事里再生故事,嘗試在重重對照里反省我們自己?”總的來看,西西改寫的文本大都是些歷史久遠(yuǎn)的經(jīng)典文本,正如上文所說,作為“人工制品”,它們必定都帶有著建構(gòu)性,以及建構(gòu)性中必定含有個人性、偏向性。而這些在我們文化中得以廣泛流傳的文本,其中所塑造、或被提煉的所謂的經(jīng)典人物、經(jīng)典情節(jié)在文本整體傳播的過程中得到了不斷的加強(qiáng),以至于在絕大多數(shù)人心中留存、固化,成為這些文本中本已存在、而后又被強(qiáng)化的“中心”?；诖?西西的重寫試圖顛覆成規(guī)并道明“建構(gòu)”中的偏頗之處。她將原故事中焦點(diǎn)、重心,如經(jīng)典情節(jié)、中心人物等,一一轉(zhuǎn)移、模糊,《芭蕉扇》以鐵扇公主身邊的一只貓來講述故事,唐僧師徒四人已難覓蹤跡,“芭蕉洞”成為了故事唯一的發(fā)生空間;《陳塘關(guān)總兵府家事》中十個人物齊齊開口說話,本應(yīng)以“哪吒”為主角的故事卻充滿了各色人物的聲音,哪吒的聲音不僅有被覆蓋之勢,并且?guī)缀鯙檫@些聲音“眾矢之的”;《浪子燕青》中“燕青”帶著思念與感概回憶起與諸位梁山好漢的往事,武力、智謀的比拼為梁山上的日常生活片段、以及“燕青”對于“聚義”、“招安”、“生民”的矛盾沖突的思考所取代。不論我們讀者以何種態(tài)度來面對西西的這些改編,好像都多少有幾分失落和不適應(yīng),畢竟我們所期待的仍受限于我們所關(guān)注的。但當(dāng)故事中的人物跳出虛構(gòu)言說自身真實處境的時候,如金霞,自述、自憐自己的邊