從敘事視角看《故事里的故事》的元虛構(gòu)敘事

從敘事視角看《故事里的故事》的元虛構(gòu)敘事

西西是香港著名的地方現(xiàn)代派作家，以變奏和奇怪的敘事風(fēng)格而聞名。她的文集《故事里的故事》中收錄了7篇“故事新編”型的短篇小說(shuō),筆者試圖以其中的三篇———《陳塘關(guān)總兵府家事》《浪子燕青》《長(zhǎng)城營(yíng)造》為例,探討其中出現(xiàn)的“元虛構(gòu)”一、水《浪子燕青》從取材上看,西西的“故事新編”可粗略分為兩類(lèi),一類(lèi)是改編魏晉志怪小說(shuō)以及明清演義小說(shuō),如《陳塘關(guān)總兵府家事》改編自《封神演義》中的哪吒故事,《八月浮槎》改編自西晉張華《博物志》中的《天河浮槎》,《浪子燕青》中的燕青是《水滸傳》中的一百零八個(gè)好漢之一,《芭蕉扇》改編自《西游記》中的“孫行者三調(diào)芭蕉扇”。在這些古代傳統(tǒng)小說(shuō)中,敘述者往往都以一個(gè)全知式的說(shuō)書(shū)人形象出現(xiàn),而在西西的作品中,敘述者則把敘述任務(wù)“轉(zhuǎn)”給小說(shuō)中的人物,自己卻退居于這些“視角人物”身后,全知視角變?yōu)槿宋镉邢抟暯?聚焦模式也由熱奈特所說(shuō)的“零聚焦”轉(zhuǎn)為“內(nèi)聚焦”二、從“我”到“我”關(guān)于西西文本的視角特點(diǎn),筆者更為關(guān)注的,是文本中出現(xiàn)的類(lèi)似于“視角越界”的現(xiàn)象。申丹先生曾對(duì)“視角越界”這一現(xiàn)象進(jìn)行了較為詳細(xì)的論述,總結(jié)了三種較為常見(jiàn)的視角越界現(xiàn)象———第一人稱(chēng)敘述視角入侵全知視角、第三人稱(chēng)外視角侵入全知視角、全知視角侵入內(nèi)視角,并提出了“依據(jù)‘是否違規(guī)’”,以及“他們(敘事文學(xué)家)的實(shí)踐或常規(guī)慣例”來(lái)區(qū)分“視角越界”與“(在某視角模式之內(nèi)的)視點(diǎn)轉(zhuǎn)換”或“視角模式的轉(zhuǎn)換”之間的界限我們都很清楚,以人物視角進(jìn)行敘事的最大特點(diǎn)就在于這一視角是限知的、內(nèi)聚焦型的,而且由于“故事新編”型的作品都明顯存在著一個(gè)“前文本”,因而我們對(duì)人物的“視域”范圍基本上都將有一個(gè)先于重寫(xiě)文本的認(rèn)識(shí),這種認(rèn)識(shí)反過(guò)來(lái)又將加強(qiáng)我們?cè)陂喿x新文本時(shí)對(duì)于這一限知“尺度”的敏感。從上面的例子中,相信我們都很容易讀出其中的異樣,上一句中的“我的師傅”,在下一句則變換了稱(chēng)謂———“太乙真人”,更矛盾的是,金霞“我”說(shuō)起了“金霞”,還談起了他的“創(chuàng)造者”,以及存在于另一時(shí)空層級(jí)上的《封神榜》,造成了小說(shuō)人物談小說(shuō)的情況。這里需要辯明的有兩點(diǎn),首先是前面已談過(guò)的視角越界現(xiàn)象,此處的第一人稱(chēng)限制視角顯然發(fā)生了“違反常規(guī)的”、“違法的”轉(zhuǎn)換,但這種轉(zhuǎn)換不僅發(fā)生在小說(shuō)的虛構(gòu)框架內(nèi),即不單純屬于第一人稱(chēng)敘述入侵全知模式,而是入侵到了小說(shuō)虛構(gòu)框架以外的時(shí)空里。視角人物仿佛居于真實(shí)世界的一角對(duì)小說(shuō)的虛構(gòu)世界進(jìn)行點(diǎn)評(píng),與雜文或散文中的評(píng)論性視角非常相似。其實(shí),這種“視角越界”所體現(xiàn)的,也正是要談的第二點(diǎn),是一種“元虛構(gòu)”技巧。在現(xiàn)有的敘事學(xué)理論中,鮮有人將兩者相聯(lián)系,但通過(guò)西西的文本,我們可以發(fā)現(xiàn)“視角越界”(或者是說(shuō)視角的“非常規(guī)”)和“元虛構(gòu)”確有某種共同之處,又或是說(shuō),“元虛構(gòu)”的產(chǎn)生一定程度上依賴(lài)于對(duì)視角進(jìn)行由文本內(nèi)到文本外的“越界”。在西西后來(lái)創(chuàng)作的兩篇小說(shuō)《浪子燕青》和《長(zhǎng)城營(yíng)造》中,“元虛構(gòu)”的色彩愈加強(qiáng)烈。《浪子燕青》共分為5節(jié),而在整個(gè)第一節(jié)里,燕青“我”講述的并非是他梁山好漢的故事,而是對(duì)種種有關(guān)梁山故事的古代小說(shuō)、話本等進(jìn)行評(píng)述,而且以一種“歷史考究”的方式、態(tài)度對(duì)不同版本的梁山故事的差異、“燕青”及其他人物在各版本中的形象演變、插畫(huà)設(shè)計(jì)等等方面進(jìn)行“研究”。如開(kāi)篇既言:“《大宋宣和遺事》第五節(jié),記錄梁山樂(lè)松江等英雄聚義,說(shuō)是以晁蓋為首的八人,截取花石綱,上太行山去了。其中一人,就是我燕青?！缎瓦z事》乃閑人野筆,當(dāng)不得真。熟讀《水滸傳》者,誰(shuí)不知道劫取生辰綱與我無(wú)關(guān)。”在對(duì)自己的“身世”進(jìn)行介紹時(shí),更顯著地將“文學(xué)史式”的批評(píng)視角帶入小說(shuō)中來(lái):“真真正正提到我名字的,還數(shù)龔圣與的《宋江三十六人贊》。他寫(xiě)我道:‘平原巷陌,豈知汝名?太行春色,有一丈青?！薄堕L(zhǎng)城營(yíng)造》以“我”對(duì)“你”的內(nèi)心獨(dú)白結(jié)構(gòu)全文,小說(shuō)中,“你”是卡夫卡小說(shuō)《萬(wàn)里長(zhǎng)城建造時(shí)》中的人物,而對(duì)于“我”的身份,則有這樣的一番話:“我生長(zhǎng)在廣東省,秦代屬南海郡,你呢?是閩中郡還是桂林郡?你說(shuō),‘我們?cè)谇Ю锾鎏龅哪戏?都快到達(dá)西藏高原了?！枪?你真會(huì)開(kāi)玩笑,西藏高原明明嵌得一個(gè)‘西’字,絕對(duì)不能算中國(guó)的南方?！痹谶@篇小說(shuō)中,“人物”敘述者“我”開(kāi)始談?wù)撈鹦≌f(shuō)的虛構(gòu)技巧,并對(duì)“我”與作者的關(guān)系有著“清醒”的認(rèn)識(shí),而這種“清醒”的認(rèn)識(shí)卻讓我們產(chǎn)生的混亂———到底應(yīng)該是誰(shuí)在看誰(shuí),即是“我”看作者,還是作者看“我”?小說(shuō)的虛構(gòu)邏輯受到了明顯的沖擊。如:“我們的作者,都將塵歸塵,土歸土,反而是你和我,一旦創(chuàng)生,卻會(huì)長(zhǎng)存,有時(shí)沉睡有時(shí)蘇醒,仿佛美女或野獸,青蛙與王子?！@就是小說(shuō)的魅力。你的作者,沒(méi)有把你寫(xiě)成地道的中國(guó)人,這是可以理解的,因?yàn)樗皇前蜖栐?不是現(xiàn)實(shí)主義的作家。他也不用全知的視角,只用你的主觀觀點(diǎn),由你的眼光來(lái)看世界,一切也就無(wú)可反駁了”二、新歷史中的“元虛構(gòu)”效應(yīng)1.小說(shuō)人物的“覺(jué)醒”小說(shuō)人物作為虛構(gòu)的產(chǎn)物,無(wú)疑是受控于作者的,即便使用“元虛構(gòu)”這樣的手段,但只要我們稍稍從小說(shuō)世界中疏離一下,就可以意識(shí)到“元虛構(gòu)”仍然是作者的虛構(gòu),小說(shuō)人物從“元虛構(gòu)”中獲得的言說(shuō)小說(shuō)本身,或是小說(shuō)虛構(gòu)世界以外的能力依然是作者賦予的。但這至少會(huì)引起兩個(gè)問(wèn)題,一是在遵循“元虛構(gòu)”的虛構(gòu)邏輯下,小說(shuō)人物對(duì)于我們這些接受者而言發(fā)生了什么改變,二是作者使用這樣一種虛構(gòu)手法的意圖何在。首先解答第一個(gè)問(wèn)題,在我們看來(lái)這些小說(shuō)人物史無(wú)前例地“覺(jué)醒”了,他們自知自己的存在以及存在的方式,甚至對(duì)自身的存在狀態(tài)進(jìn)行言說(shuō)與辯駁,“自我意識(shí)覺(jué)醒”這樣一個(gè)用于人類(lèi)文明史變遷的話語(yǔ)似乎可以恰如其分地用于這些小說(shuō)人物的身上。華萊士·馬丁言及“元小說(shuō)”時(shí),這樣說(shuō)到,“如果小說(shuō)中的一位人物發(fā)現(xiàn)了自己是小說(shuō)中的人物,或者感受到了虐待,以致殺害小說(shuō)家———總之,無(wú)論何時(shí),只要虛構(gòu)敘述/現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系成為公開(kāi)的討論題目,讀者就被遷出了正常的解釋框架”帕特里夏·渥厄稱(chēng)“元虛構(gòu)”為“自我意識(shí)小說(shuō)”,琳達(dá)·哈欽則稱(chēng)之為“自戀小說(shuō)”,這些命名、定義的關(guān)注點(diǎn)都集中于小說(shuō)暴露其自身虛構(gòu)性質(zhì)的這一特點(diǎn)上,即“‘暴露’真實(shí)世界和虛構(gòu)世界在本體論上的差別,‘暴露’那些偽裝成這種差別的文學(xué)成規(guī)”2.“故事”的敘事結(jié)構(gòu)西西曾從歷史與小說(shuō)的關(guān)系的角度,講述了自己重寫(xiě)故事的緣由。在她看來(lái),歷史和小說(shuō)的界限從古至今都是模糊的,兩者均運(yùn)用了想象和虛構(gòu)來(lái)敘事。當(dāng)近代史學(xué)家認(rèn)識(shí)到這點(diǎn)以后,便開(kāi)始“向歷史的斷裂、失憶處考據(jù)”,對(duì)歷史進(jìn)行再審視。那么,面對(duì)向來(lái)被認(rèn)為屬于虛構(gòu)的小說(shuō),西西發(fā)問(wèn),是否可以借鑒于此,“從故事里再書(shū)寫(xiě),故事里再生故事,嘗試在重重對(duì)照里反省我們自己?”總的來(lái)看,西西改寫(xiě)的文本大都是些歷史久遠(yuǎn)的經(jīng)典文本,正如上文所說(shuō),作為“人工制品”,它們必定都帶有著建構(gòu)性,以及建構(gòu)性中必定含有個(gè)人性、偏向性。而這些在我們文化中得以廣泛流傳的文本,其中所塑造、或被提煉的所謂的經(jīng)典人物、經(jīng)典情節(jié)在文本整體傳播的過(guò)程中得到了不斷的加強(qiáng),以至于在絕大多數(shù)人心中留存、固化,成為這些文本中本已存在、而后又被強(qiáng)化的“中心”?；诖?西西的重寫(xiě)試圖顛覆成規(guī)并道明“建構(gòu)”中的偏頗之處。她將原故事中焦點(diǎn)、重心,如經(jīng)典情節(jié)、中心人物等,一一轉(zhuǎn)移、模糊,《芭蕉扇》以鐵扇公主身邊的一只貓來(lái)講述故事,唐僧師徒四人已難覓蹤跡,“芭蕉洞”成為了故事唯一的發(fā)生空間;《陳塘關(guān)總兵府家事》中十個(gè)人物齊齊開(kāi)口說(shuō)話,本應(yīng)以“哪吒”為主角的故事卻充滿(mǎn)了各色人物的聲音,哪吒的聲音不僅有被覆蓋之勢(shì),并且?guī)缀鯙檫@些聲音“眾矢之的”;《浪子燕青》中“燕青”帶著思念與感概回憶起與諸位梁山好漢的往事,武力、智謀的比拼為梁山上的日常生活片段、以及“燕青”對(duì)于“聚義”、“招安”、“生民”的矛盾沖突的思考所取代。不論我們讀者以何種態(tài)度來(lái)面對(duì)西西的這些改編,好像都多少有幾分失落和不適應(yīng),畢竟我們所期待的仍受限于我們所關(guān)注的。但當(dāng)故事中的人物跳出虛構(gòu)言說(shuō)自身真實(shí)處境的時(shí)候,如金霞,自述、自憐自己的邊