李開先《詞俚》考論

李開先《詞俚》考論

李開賢（1502-1568）的《詞與語》是明代戲劇史上的一部獨特的《戲劇》。一、對北曲“詞?！薄爸v故事”的探討《詞謔》中的“詞謔”、“詞套”、“詞樂”、“詞尾”四個部分,雖然篇幅長短不一,結構也不盡相同,但其所記述之內容,卻都是特色鮮明而又特點各具的,如“詞謔”中與度曲、唱曲、曲家相關的35則逸聞故事,就有很強的代表性。這些逸聞故事,或出自里巷街談,或與州牧縣守相關,社會面既廣,人物亦紛紜,是明初社會各階層與北曲關系密切的一種直接反映。而李開先在記錄這些逸聞故事時,大都附有簡短的評語,且不乏灼見,其于讀者而言,自然是具有較強的引導性作用的。如“西廂記謂之春秋”篇開首即云:“《西廂記》謂之‘春秋’。以會合以春,別離以秋去耳;或者以為如《春秋經》筆法之嚴者,妄也。”其中的“妄也”二字,為李開先針對“或者以為如《春秋經》筆法之嚴者”之說所下的斷語,即其認為這種說法是不可相信的。之后,李開先又先后例舉了宋人張洽的《張氏春秋》,明人尹士直的“崔氏春秋”,以及國朝“把關指揮”詢問貢士“《春秋》首句”為何的故事,以表明時人對“《西廂記》謂之‘春秋’”的誤解。全篇所寫,雖寓滑稽于詼諧、調謔之中,但卻極有助于讀者對“西廂記謂之春秋”內涵的認識與把握。其它如“造語不可作張打油詩”、“郵亭壁上詩”等,亦無不如此。凡此,均表明了李開先對于與北曲相關的這些逸聞故事,乃是相當熟悉的。而值得注意的是,在35則逸聞故事中,李開先還以“講故事”的形式,抄錄了許多具有“詞謔”特點的曲詞,且?guī)缀跞珵橥暾病?jù)粗略統(tǒng)計,“詞謔”所抄錄的各類曲詞,共有46曲(含宮名、調名)57首,另有無曲名(含宮名、調名)者4首,二者合為46曲61首。其中之有曲名者,依序為:[叨叨令]、[傍妝臺]、[醉太平]、[滿庭芳]、[寨兒令]、[沉醉東風]、[朝天曲]、[清江引]、[集賢賓]、[逍遙樂]、[金菊香]、[梧葉兒]、[醋胡蘆](3首)、[后庭花]、[青歌兒]、[柳葉兒]、[尾聲]、[朝天子](2首)、[嘗花時]、[落梅風]、[山坡羊]、[黃鶯]、又[清江引]、[嘲村婦]、[弄猴]、[副凈]、[沉醉](2首)、又[醉太平](2首)、[胡十八](3首)、[仙呂](只有宮名)、[雙調](只有調名)、[鎖南枝]、又[山坡羊](3首)、又[鎖南枝](3首)、又[叨叨令]、[一枝花]、[小梁州]、[尾](此三曲為南呂散套,下同)、又[醉太平]、[折桂令]、又[一枝花]、[梁州]、[尾]、[雁兒落]、[德勝令]、[紅繡鞋]、又[沉醉東風]上述包括重名在內的46曲,雖不乏文人作家之篇什,但更多的則是一些民間歌謠與時曲小調之類,前者如“市井艷詞百余”中的[山坡羊]、[鎖南枝]與“譏貪狠小取者”之[醉太平]等,后者則有“嘲狂儒”之[滿庭芳]、“黃鶯兒三曲”之[嘲村婦]、[弄猴]、[副凈]等。這些流行于民間的曲文,無論是“艷詞”抑或“謔詞”,均頗具“市井”、“里巷”之特點,即如“時調”也無不如此。如[鎖南枝]:傻酸角,我的哥,和塊黃泥兒捏咱兩個。捏一個兒你,捏一個兒我。捏的來一似活托兒,捏的來同床上歇臥。將泥人兒摔碎,著水兒重和過,再捏一個你,再捏一個我———哥哥身上也有妹妹,妹妹身上也有哥。全篇所寫,雖為“哥哥”與“妹妹”的相親相愛,但充盈于其中的泥味與野氣,卻是文人作家之曲辭所絕對沒有的,這從朱權《太和正音譜·樂府》中即可準確獲知。而其既為流行的“時調”,則其作者應當為明初人,如此,則明代前期之于北曲的創(chuàng)作之況,藉此即可窺其一斑。李開先在《詞謔》中將這些“時調”、歌謠予以錄載者,所反映的是其以俗為尚的一種審美傾向,以及對市井文學的高度重視。此則表明,具有戲曲家與戲曲理論家雙重身份的李開先,于北曲的認識與雅好,乃是和朱權等“皇室派”完全相佐的,則二人的戲曲觀之不相同,也就甚為清楚。正因此,其于《詞謔·時調》中即記錄了如下的一則故事:有學詩文于李崆峒(夢陽)者,自旁郡而之汴省。崆峒教以:“若似得傳唱[鎖南枝],則詩文無以加矣。”請問其詳,崆峒告以曰:“不能悉記也。只在街市上閑行,必有唱之者。”越數(shù)日,果聞之,喜躍如獲重寶,即至崆峒處謝曰:“誠如尊教!”何大復(景明)繼至汴省,亦酷愛之,曰:“時詞中狀元也。如十五《國風》,出諸里巷婦女之口者,情詞婉曲,有非后世詩人墨客操觚染翰,刻骨流血所能及者,以其真也。”其中的“時詞”,一作“時調”,其意更明。何景明稱[鎖南枝]為“時調中狀元也”,表明了其于“時調”特別是如[鎖南枝]這樣的民間俗曲,乃是相當稱許的,而李開先在《詞謔》中錄載這一故事者,所反映的則是其對何景明以“時調中狀元”稱許[鎖南枝]的一種贊同,即二人對北曲的認識是甚為一致的。值得注意的是,《詞謔》中的這則“詞謔”故事,又曾為沈德符《萬歷野獲編·時尚小令》的前部分所轉錄,對具有“市井”、“里巷”特點的俗曲予以關注,并盡可能地錄存其曲辭之全文,且時加評點,李開先的這一舉措,使得《詞謔》在明代戲曲論著史上特點獨具,而其于“金元詞曲”的“究心”與眷戀之情,即皆寓其中。綜李開先一生,因以倡導“真詩只在民間”為能事二、“詞套”“整”與李開先“元人風味”的關系在《詞謔》的第二部分“詞套”中,李開先共選錄了48套元、明散曲與劇曲,其中,元人散曲25套,明人散曲5套,元雜劇之曲13套(作品12部),明雜劇之曲5套(作品4部)。這一作品數(shù)量表明,李開先對于“詞套”的選錄,乃是以元人之作為主的,而此,即構成了其“究心”與眷戀“金元詞曲”的一種具體反映。一般而言,明代初、中期之際的士大夫與讀書人,幾乎都是北曲的雅好者與接受者,李開先于“詞套”中所選錄的這些元、明曲作,當其一旦成為刻本而被推向社會后,無疑會成為傳播與普及北曲的一種重要讀本。而此,也正是李開先編選“詞套”的目的之所在。上引《先太常年譜》載李開先之所以于臨終之際認為“《詞謔》一書未成,尤可惜也”云云,其原因大約即在于此。李開先選編“詞套”的標準是什么,“詞套”乃至《詞謔》全書均不曾言及。雖然如此,但李開先對所選編的48套“詞套”,幾乎都進行了程度不同的點評,且多與“元人風味”相關聯(lián),表明了其于“元人風味”的高度關注。這樣看來,則“元人風味”的有無,就極有可能成為李開先選編“詞套”的一條重要標準。而事實也正是如此。請看其于“鶯穿殘陽柳枝”篇之所評:韻窄而字不重,句高而情更款。開首全對尤難。至如陳大生,亦非不高,但肥而少元人風味。放開“開”字,還須用韻。若“漏盡銅龍”豈是不肥?豈不妝點?豈不重韻?自是元人,自是高出一著,飽滿而非后人可逮耳?？上а劬Α熬Α弊殖鲰?亦無可奈何者。這是對陳大聲“詞套”的評價。在這條評語中,李開先首先指出,“韻窄而字不重,句高而情更款”,以及“開首全對”者,才稱得上是一首好的“套詞”,繼而則以陳大生[南呂·一枝花]《天空碧水澄》為例,認為此曲“亦非不高”,但卻“肥而少元人風味”。此則表明,在李開先的戲曲審美認識中,“肥”與“元人風味”乃是相對而立的,即其認為,北曲中的“元人風味”,是以遠“肥”為主要特點的。與遠“肥”相對者為近“樸”,所以,李開先所說的“元人風味”,實際上就是指“詞套”的語言應大眾化與口語化,也即要“明白易曉”,聽者一聽就懂。所謂“句句用俗,而不失為文”者,即是“元人風味”的另一種說法。為了使戲曲(北曲,下同)語言具有“元人風味”的特點,李開先于“詞套”中又提出了“整搠”說。李開先所說的“整搠”,就是指曲句與襯字之間的勻稱,也即作曲者應講究曲辭的勻稱美,并要做到“變而不失其?！?。如“雙調三套”篇之開首有云:在這里,李開先乃明確指出:范子安《范蠡歸湖》等之“雙調三套”,其“唱者極多,雖是元人氣魄”,但卻“太不整搠”。這一評語所反映的,實際上為李開先戲曲學認識觀的一個重要方面,即強調曲辭的“整搠”。而“太不整搠”,則是指襯字的運用不符合有關規(guī)范。而曲辭中襯字的“整搠”,又是與“大勢”頗具關聯(lián)的。關于“大勢”,李開先在“詞套”的評語中,乃多有涉及,如以下諸條即為其例:四十年三字,還得平去上為便。以后套數(shù),取其大勢嚴整、音調節(jié)器不差斯已矣,不必一一細評。況其中各色詞,已有分評之者邪?劉東生正宮,與以前他套相頡頏,與本人三套相伯仲,但勢不能全收耳?！多嵲律徢镆乖拼皦簟返谝怀?不知何人作,大勢亦中選。只有[那吒令]不成詞。摘取[玉蕭女]套中一詠易之。這三條評語,均關涉到了“大勢”(含“勢”)一詞,表明“大勢”在李開先的戲曲學認識觀中,是占有相當重要的位置的。什么是“大勢”?李開先對此并未作只字解釋。按謝靈運《山居賦》自注有云:“刊翦開筑,此焉居處,細趣密玩,非可具記,故較言大勢耳?！比话滋幪薄~外承上啟下,一切應答言語,謂之白———又有不甚整齊者,襯字亦多,大勢則不可及。表其一折,以概其三。這條評語,主要是針對雜劇《王粲登樓》中的“應答語言”而言,所謂“應答語言,謂之白”者,其實指的就是戲曲中的人物賓白。單宇《菊坡叢話》有云:“兩人對說曰賓,一人自說曰白?！睆淖⒅卣Z言藝術的角度,于曲作中推崇“元人風味”,此實為李開先《詞謔·詞套》之創(chuàng)獲所在,因為在此之前的明人戲曲論著中,如朱權《太和正音譜》等,并無只字言及“元人風味”。這一實況的存在表明,為李開先所標舉的“元人風味”說,在明代前期的戲曲理論中具有較為重要的認識價值,也就無可懷疑。三、“詞套”之近觀從演唱的角度言,戲曲是語言與音樂的綜合產物,因之,作為戲曲理論家的李開先,于“詞套”中除了主張曲辭的語言要具有“元人風味”外,還十分注重曲辭的音樂效果,諸如宮商的搭配,音調的高低,格律的精嚴等,上引其評價陳大聲[一枝花]之“韻窄而字不重”者,即為其例。其中的“韻”,指的是曲辭中的韻字,也即音韻之屬,而“字不重”,則是就曲辭的曲律(四聲平仄)而言,因為李開先認為,只有“字”之“不重”,才可使曲辭保持平仄的協(xié)調。李開先的這一認識,與其在撰著《詞謔》前之于《寶劍記后序》中所提出的“知音”說,乃是不無關系的。《后序》有云:這就是李開先著名的“知音十標準”(或稱之為“知音十論”)。李開先在這“十標準”中認為,一個優(yōu)秀的戲曲作家,不僅要懂得小令、長套、雜劇等方面的音樂特點,并且還要求作者能“知節(jié)拍、指點,善作而能歌”,也就是通曉音樂,擅長樂器演奏與“能歌”。在李開先看來,只有深諳戲曲音樂與“彈唱皆妙”的作者,才能寫出符合音樂特點的各類曲文來。而李開先本人,就正是這樣的一位戲曲家,對此,我們只要從《李中麓閑居集》與戲曲有關的一些序跋之中,即可準確獲知。需加指出的是,李開先在《寶劍記后序》中所提出的“知音”說,還程度不同地在“詞套”中得以反映,如“詞套”開篇之作“張小山《湖上晚歸》南呂”之所載,即為具有代表性的一例。其云:張小山《湖上晚歸》南呂,當為古今絕唱。世獨重馬東籬[北夜行船],人生有幸不幸耳!周德清稱其“不重韻,無襯字,韻險,語俊。諺曰:‘百中無一’,余曰‘萬中無一’。看他用蝶、穴、杰、別、竭、絕字,是入聲作平聲;闕、說、鐵、雪、拙、缺、貼、歇、徹、血、節(jié)字,是入聲作上聲;無一字不妥,足為后輩學法。”但“一夢”多唱作“亦猛”字,若改作“夢里”二字,雖協(xié),卻不如不改之為愈。數(shù)十刻本,互有得失,今悉歸正?？傒^之,東籬蒼老。小山清勁,瘦至骨立,而血肉銷化俱盡,乃孫司空煉成萬轉金鐵軀矣;止有錦英“英”字欠穩(wěn),必得上聲;人而紅“紅”字,必得去聲,上聲亦可;然又無字可改,將奈之何!開端四句,惜未全對。這條評語共由兩部分組成,其一為引周德清《中原音韻》對“張小山《湖上晚歸》南呂”的評價,一為李開先自己對其之評價。在所引“周德清稱”一段文字中,“周德清稱”即是從音韻曲律的角度,對“張小山《湖上晚歸》南呂”予以稱道的,而李開先引其所評者,表明其于“周德清稱”的這一評價,乃是深表贊許的。在第二部分即李開先自己的評價中,由于也是著眼于音韻曲律的角度以為,因而也就有了“止有錦英‘英’字欠穩(wěn),必得上聲;人而紅‘紅’字,必得去聲”的精準認識。而“開端四句,惜未全對”八字,則明確指出了“《湖上晚歸》南呂”存在對仗上的遺憾?？傊?這條評語之所評所言,無論是引“周德清稱”之所云,抑或李開先自己之所評,都是圍繞著曲辭的“音”與“律”進行的,則李開先對于音韻曲律的重視,僅此即可見其一斑。正是由于李開先對音韻曲律的重視,所以在“詞套”的數(shù)十條評語中,與音韻曲律相關的字詞乃特多,如“協(xié)”、“窄”、“重韻”、“出韻”、“全對”、“欠穩(wěn)”、“音調”、“知音”、“合調”、“疊字”、“上聲”、“去聲”、“平上去”等,即應有盡有。為便于認識,請看“《梧桐雨》中中呂”篇的評語之所云:“《梧桐雨》中中呂,白仁甫所制也,亦甚合調;但其間有數(shù)字誤入先天、桓歡、監(jiān)滅等韻,悉為改之?！闭J為“《梧桐雨》中中呂”中有“數(shù)字誤入先天、桓歡、監(jiān)滅等韻”,即“悉為改之”,李開先的這一“悉改”舉措,是其對曲文音韻精益求精的具體反映,與詩人杜甫之于“遣詞必中律”的近體詩藝術追求,有著異曲同工之妙。再如“正宮套”篇的評語:正宮套,作者名姓未詳,拗節(jié)、生音、脫句、誤句雖少,亦必費一番心力。前后套詞,無有不經改竄者,豈但作詞為難,選詞亦豈易事哉!其中所言之“拗節(jié)”、“生音”、“脫句”、“誤句”,即皆與音韻曲律相關,正因此,李開先在選錄此“詞”時,即以“費一番心力”的嚴謹態(tài)度,對其進行了逐一改正。又如“越劇短套”篇之評語:越劇短套,知其為元詞,不知元何人也?；蛟仆醪?。觀其句法意味,非伯成不能,或人必有據(jù)耳。通過“句法意味”,而能判定“越劇短套”的作者為王伯成,表明李開先對于“元詞”特別是王伯成曲辭的“句法”,乃是了如指掌的。按杜甫《寄高三十五書記》詩有云:“美名人不及,佳句法如何?”此即后人所言“句法”之濫觴。以杜甫《寄》詩言,其“佳句法如何”,指的是如何烹煉近體詩語言的問題,而李開先之所評,自然是屬于音韻曲律的范疇,也即與曲辭的語言藝術關系密切。此則表明,“非伯成不能”的“越劇短套”,是極具語言方面之特色的。曲辭中的音韻曲律,既屬語言藝術的范疇,又與漢語格律學密切相關,李開先于《詞謔》中將其互為關聯(lián)者,主要在于加強戲曲語言的音樂性,使演唱者更便于演唱,而欣賞者則更能從中感愛到一種音樂的美。凡此,即為“詞套”評語表現(xiàn)在這一方面的價值之所在。四、人物傳記的藝術特征李開先在《詞謔》中所關注者,不僅是與戲曲文本有關的一些創(chuàng)作技法,而且對于表演藝術與舞臺效果也相當重視。據(jù)記載,李開先“壯年謝政”后,曾組建了一個家庭戲班,并親自指導對其《寶劍記》的排練,《寶劍記后序》中所載“又不見童輩搬演《寶劍記》”云云,即是就此而言。所以,李開先對于戲曲的演出,舞臺效果的評價等,也是具有相當豐富的經驗的。而此,也是導致李開先在“詞樂”中對有關表演藝術進行記錄的一個關鍵原因。“詞樂”之于《詞謔》而言,其篇幅雖然是最短的,但所記錄的內容卻相當豐富,舉凡演員上場演出、師父授徒學曲、演員場下練習,以及樂器演(伴,下同)奏等,都有所記錄。其中所涉演員與樂工凡40余人,且皆當時演、唱、彈奏之名流,“詞樂”對這些人的記載,雖有繁簡之分,詳略之別,但其各自的表演成就與特點,則均因此而得以廣為世人所知。而且,李開先的記錄,也不乏對一些表演藝術特征的精彩描述,如“顏容”篇:顏容,字可觀,錢江丹徒人,全(即演員周全)之同時也,乃良家子,性好為戲,每登場,務備極情態(tài);喉喑響亮,又足以助之。嘗與眾扮《趙氏孤兒》戲文,容為公孫杵臼,見聽者無戚容,歸即左手捋須,右手打其兩頰盡赤,取一穿衣鏡,抱一木雕孤兒,說一番,唱一番,哭一番,其孤苦戚愴,真有可憐之色,難已之情。異日復為此戲,千百人哭皆失聲。這簡直就是一篇短小精悍的人物傳記。全文以顏容的苦練為切入點,并采用細節(jié)描寫的手法,使顏容在臺下刻苦練習的全過程得以藝術再現(xiàn),尤其是對顏容體驗劇中人物感情的描寫,如“取一穿衣鏡”等,生動而形象,極具特點。又如“周全”篇:(周)全以此名天下。曾授二徒:一徐鎖,一王明,皆兗人也,亦能傳其妙。人每有從之者,先令唱一兩曲,其聲屬宮屬商,則就其近似者而教之。教必以昏夜,師徒對坐,點一柱香,師執(zhí)之,高舉則聲隨之高,香住則聲住,低亦如之。蓋唱詞唯在抑揚中節(jié),非香,則用口說,一心聽說,一心唱詞,未免相奪;若以目視香,詞則心口相應也?！卟唤Y,低不噎,此其緊關。所傳音節(jié),一筆之于詞傍,如琴譜之勾踢,二十年曾一見之,今求之,無存者矣。其中對周全“舉香授徒”形式的描述,若非李開先親眼所見,就必為其有著這方面的親身體驗,否則,是很難寫得如此生動、如此精彩的。而且,其“所傳音節(jié),一筆之于詞傍,如琴譜之勾踢”(指在曲辭旁加注音節(jié))者,實乃開后世曲譜之先河,意義非凡,因而極具參考價值。兩位演員,一以苦練成名,一屬教徒有方,其敬業(yè)的精神與執(zhí)著于對藝術追求的態(tài)度,乃皆令人敬佩,李開先之所以將其以傳記的形式予以記載者,其原因即在于此。從戲曲藝術的角度言,演員不僅要以劇本為依據(jù),運用各種技法準確地演繹劇情,而且還應將劇中人物演得栩栩如生、有血有肉,以引起觀眾在感情上的共鳴。李開先于“詞樂”中選取顏容、周全各自藝術生涯中的一個藝術片斷進行描述,所反映的不僅是其對舞臺表演效果的直接關注,而且還透露出了其對尚情表演藝術的高度重視,因之,這兩篇人物傳記的戲曲學價值之不可低估,也就自不待言。戲曲作為一門綜合性很強的表演藝術,其既講究演員的舞臺表演功力,又考量著樂工之于樂器演奏的精熟度,以及對音符、音節(jié)的具體把握等,曾在家中親自指導過“童輩搬演《寶劍記》”的李開先,對此自然是十分清楚的。所以,其于“詞樂”之末,即專門安排了一篇與音樂密切關聯(lián)的“彈唱”,用以表示樂器演奏在舞臺藝術中的重要性。其中,既有對演奏技藝方面的描述,也有對樂工各自特長的記錄,更有對當時樂壇現(xiàn)狀的評價,且各具特點。