影視編導(dǎo)基礎(chǔ)課件

影視編導(dǎo)基礎(chǔ)影視編導(dǎo)基礎(chǔ)·掌握導(dǎo)演的基本創(chuàng)作技巧,建立影視時(shí)空觀念和思維習(xí)慣·可獨(dú)立創(chuàng)作影視小品(短片)的劇本·可獨(dú)立對(duì)劇本進(jìn)行分鏡頭創(chuàng)作·能夠運(yùn)用基本的視覺語言拍攝短片課程目的及要求:·掌握導(dǎo)演的基本創(chuàng)作技巧,建立影視時(shí)空觀念和思維習(xí)慣課程目的課程教學(xué)基本內(nèi)容:·電影的歷史軌跡,電視的崛起·影視導(dǎo)演的職責(zé)與工作·影視的兩大元素:細(xì)節(jié)和懸念的定位、涵義、構(gòu)成、功能和應(yīng)用·影視的時(shí)空設(shè)計(jì)·視覺語言的結(jié)構(gòu),鏡頭、蒙太奇的涵義·場(chǎng)面調(diào)度的理論和方·賞析經(jīng)典優(yōu)秀影片課程教學(xué)基本內(nèi)容:第一章電影的歷史軌跡電影的發(fā)明“視覺暫留”理論1824英國(guó)人羅格特1894年,美國(guó)著名發(fā)明家愛迪生根據(jù)“視覺暫留”原理制成了“活動(dòng)電影視鏡”。1895年,法國(guó)人路易·盧米埃爾兄弟創(chuàng)造出一種能將影像放映在白色幕布上的電影機(jī),影像清晰,可供很多人觀看。1895年12月28日,在法國(guó)巴黎卡普辛大街14號(hào)大咖啡館中,正式放映了他們拍攝的影片,其中有《工廠大門》、《火車進(jìn)站》等。第一章電影的歷史軌跡電影的發(fā)明“視覺暫留”理論1824寫實(shí)主義傳統(tǒng),注重對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的再現(xiàn),運(yùn)用紀(jì)實(shí)和紀(jì)錄的電影手法和技巧,追求生活的真實(shí)性,質(zhì)樸、淳厚,給觀眾以貼近生活的逼真感見長(zhǎng)。技術(shù)主義傳統(tǒng)則和寫實(shí)主義傳統(tǒng)恰好相反,它重視技術(shù)上的精美完整,高成本,大制作,包裝華麗,側(cè)重娛樂性和觀賞性,讓觀眾陶醉在夢(mèng)幻的生活中。技術(shù)主義傳統(tǒng)則和寫實(shí)主義傳統(tǒng)恰好相反,它重視技術(shù)上的精美完整“默片”：初始時(shí)期的電影是比較簡(jiǎn)單的。沒有聲音,也沒有色彩,只有黑白兩色和影像動(dòng)作組合。“默片”：初始時(shí)期的電影是比較簡(jiǎn)單的。沒有聲音,也沒有色彩電影的魅力電影是一門藝術(shù)?？ㄅ耪J(rèn)為:電影吸收了建筑、音樂、繪畫、雕塑、詩和舞蹈等六種藝術(shù)元素,經(jīng)過消化、融合之后,形成了一門嶄新的藝術(shù)。他認(rèn)為在以上六種藝術(shù)中,建筑和音樂是主要的,繪畫和雕塑只是對(duì)建筑的補(bǔ)充;而詩和舞蹈則溶化于音樂之中,形成運(yùn)動(dòng)中的造型藝術(shù)。它是動(dòng)與靜、時(shí)間與空間、造型和節(jié)奏綜合在一起的藝術(shù),從而形成了電影這門獨(dú)立的第七藝術(shù)。電影的魅力電影是一門藝術(shù)?？ㄅ耪J(rèn)為:電影吸收了建筑、音樂、電影的特性

一般來說,在研究和界定一門藝術(shù)的美學(xué)特征時(shí),往往都是從研究它的特性入手的。什么是特性?所謂特性,主要指這門藝術(shù)特有的、獨(dú)具的、區(qū)別于其它門類藝術(shù)的根本屬性。電影的特性一般來說,在研究和界定一門藝術(shù)的美學(xué)特征時(shí),電影的特性

德國(guó)著名理論家萊辛在他所著《拉奧孔》一書中,對(duì)時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)作了界定。提出了詩屬于時(shí)間藝術(shù),而繪畫和雕塑則屬于空間藝術(shù),并從美學(xué)特征上對(duì)兩門藝術(shù)作了審察,闡釋了兩門藝術(shù)的不同特性,由此引起了審美上的差異,在創(chuàng)作時(shí)必須遵循和照應(yīng)各自的特性。電影的特性德國(guó)著名理論家萊辛在他所著《拉奧孔》一書中,對(duì)電影的特性

電影既具有詩,即文學(xué)敘事的時(shí)間藝術(shù)的功能,又具有繪畫、雕塑的空間藝術(shù)的特征。因此,電影可以說是聲畫復(fù)合、時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)的綜合體,所以綜合性便成了電影的特性之一電影的特性電影既具有詩,即文學(xué)敘事的時(shí)間藝術(shù)的功能,又具電影的特性電影特性之二,是它的逼真性(或稱直觀性)。電影的逼真性無疑是電影的天然本性。電影是通過攝影機(jī)的功能,把客觀世界的形象如實(shí)地紀(jì)錄在膠片上,然后再通過放映機(jī)還原在銀幕上。銀幕上的形象幾乎和生活中觀察到的形象別無二致,如同置身于現(xiàn)實(shí)中一樣,讓人有身臨其境之感。電影的特性電影特性之二,是它的逼真性(或稱直觀性)。電影的逼電影的特性值得注意的是,我們常常容易把逼真性和真實(shí)性混為一談。能夠如實(shí)地反映客觀世界的逼真性,是科學(xué)的概念,是電影本身所固有的天然屬性。而真實(shí)性則是藝術(shù)上的概念,常指藝術(shù)創(chuàng)作上的追求或欲達(dá)到的目的。電影的特性值得注意的是,我們常常容易把逼真性和真實(shí)性混為一談電影的特性電影特性之三,蒙太奇。蒙太奇是電影獨(dú)特的表現(xiàn)手段。蒙太奇(Montage)原是法國(guó)建筑學(xué)上的一個(gè)名詞,意思是把各種不同的材料,根據(jù)一個(gè)總的計(jì)劃把它們裝配在一起,構(gòu)成一個(gè)整體。這個(gè)名詞后來被借用到電影中來,含有組接、構(gòu)成的意思,并成為世界上電影的通用術(shù)語。電影的特性電影特性之三,蒙太奇。蒙太奇是電影獨(dú)特的表現(xiàn)手段。電影的特性我國(guó)著名電影理論家和劇作家夏衍說:"所謂蒙太奇,就是依照情節(jié)的發(fā)展和觀眾注意力和關(guān)心的程序,把一個(gè)個(gè)鏡頭合乎邏輯地、有節(jié)奏地連接起來,使觀眾得到一個(gè)明確、生動(dòng)的印象或感覺,從而使他們正確地了解一件事情發(fā)展的一種技巧。"電影的特性我國(guó)著名電影理論家和劇作家夏衍說:"所謂蒙太奇,就導(dǎo)演的素質(zhì)1.要有點(diǎn)靈性靈性,主要指藝術(shù)感覺好。感覺是最直接的心理過程,是形成各種復(fù)雜心理過程的基礎(chǔ)。"跟著感覺走"2.要有點(diǎn)悟性悟性,主要指對(duì)生活中新生事物的敏感性。3.要有點(diǎn)韌性通過對(duì)生活的觀察、體驗(yàn),能夠深刻地認(rèn)識(shí)生活、理解生活,發(fā)現(xiàn)和悟到常人不易發(fā)現(xiàn)和悟到的哲理層次。韌性,主要指堅(jiān)韌不拔、百折不撓的毅力。導(dǎo)演要出作品,不僅要與自己斗,克服自身的弱點(diǎn),而且要與別人斗,大家同心協(xié)力共克難關(guān)。導(dǎo)演的素質(zhì)1.要有點(diǎn)靈性靈性,主要指藝術(shù)感覺好。感覺是最直導(dǎo)演的職責(zé)與工作籌備階段:

(1)研究劇本。攝制組建立后,應(yīng)組織主要?jiǎng)?chuàng)作人員研究和分析劇本,以及查閱與劇本相關(guān)的文字資料與形象資料。并在攝制組內(nèi)進(jìn)行座談和討論,目的是深入理解劇本,為劇本找到恰當(dāng)?shù)谋硎鲂问?達(dá)到統(tǒng)一認(rèn)識(shí)和統(tǒng)一思想,以便齊心協(xié)力為實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演的構(gòu)思和意圖,把劇本體現(xiàn)在銀幕或屏幕上共同奮斗?；I備階段、拍攝階段和后期階段。導(dǎo)演的職責(zé)與工作籌備階段:

籌備階段、拍攝階段和后期階段。(2)遴選演員。這項(xiàng)工作可由副導(dǎo)演先進(jìn)行初選,最后再由導(dǎo)演親自審定.中國(guó)演藝界有一句經(jīng)驗(yàn)之談,叫"戲保人"和"人保戲"。所謂"戲保人",就是劇本好,戲?qū)懙煤?就可以給演員的創(chuàng)造提供施展才華的充分空間,同樣的道理,假如選到了好演員,一般的戲,也可以借助演員的功力,經(jīng)過演員豐富和精心的創(chuàng)造,把角色演得栩栩如生,光彩照人。所以好的劇本如能選到好的演員,更能為劇本錦上添花;如果演員選得不對(duì)路,也可能前功盡棄,得不償失,讓導(dǎo)演的心血付諸東流。(2)遴選演員。中國(guó)演藝界有一句經(jīng)驗(yàn)之談,叫"戲保人"和"人(3)寫作導(dǎo)演闡述。向攝制組全體成員講解,并進(jìn)行討論,達(dá)到統(tǒng)一認(rèn)識(shí)。導(dǎo)演闡述是導(dǎo)演對(duì)未來影片或電視劇描繪的籃圖,是導(dǎo)演創(chuàng)作意圖和完整構(gòu)思的說明,也是導(dǎo)演的綱領(lǐng)性的整體設(shè)計(jì)。從內(nèi)容看,一般包括以下幾點(diǎn):①對(duì)劇本的立意、主題思想、時(shí)代背景等方面的闡釋。②對(duì)劇中主要人物的分析。③對(duì)劇中矛盾沖突的理解與把握。④對(duì)未來影片風(fēng)格樣式的定位。⑤對(duì)節(jié)奏的處理。⑥對(duì)表演、攝影(像)、美術(shù)、化妝、服裝、道具等創(chuàng)作的構(gòu)想和造型設(shè)計(jì)的要求。⑦對(duì)音樂(作曲)、錄音、剪輯等各創(chuàng)作部門的提示。⑧對(duì)劇中需要運(yùn)用特技處理的部分提出要求,以便與特技部門協(xié)商處理。(3)寫作導(dǎo)演闡述。向攝制組全體成員講解,并進(jìn)行討論,達(dá)到統(tǒng)(4)選景。選景的根據(jù)是劇本。景物是為情節(jié)的發(fā)展,以及人物的活動(dòng)提供具有典型性和表現(xiàn)力的造型環(huán)境。它對(duì)營(yíng)造生活氣息和藝術(shù)氛圍都是至關(guān)重要的。以景生情,以情托景,達(dá)到情景交融的境界,都和選景以及美工對(duì)景的設(shè)計(jì)有關(guān)。因此,選景也是導(dǎo)演的一項(xiàng)極為重要的工作。因?yàn)橹挥邪丫斑x定,美工把景設(shè)計(jì)好、搭建好,導(dǎo)演的頭腦里有了具體的環(huán)境形象,才好在此基礎(chǔ)上進(jìn)行分鏡頭工作,同時(shí)設(shè)計(jì)場(chǎng)面調(diào)度。(4)選景。因此,選景也是導(dǎo)演的一項(xiàng)極為重要的工作。因?yàn)橹挥?5)創(chuàng)作分鏡頭劇本分鏡頭劇本是導(dǎo)演用于現(xiàn)場(chǎng)拍攝的藍(lán)本和依據(jù),也是導(dǎo)演對(duì)文學(xué)劇本的二度創(chuàng)作。將文學(xué)語言轉(zhuǎn)化為可讀的視昕語言結(jié)構(gòu),并將導(dǎo)演的一切藝術(shù)構(gòu)思溶入到分鏡頭劇本之中。有的導(dǎo)演并不寫作分鏡頭劇本,只編寫導(dǎo)演臺(tái)本或?qū)а輬?chǎng)景本。導(dǎo)演到了現(xiàn)場(chǎng)之后,再根據(jù)實(shí)地排練的情況,進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)分鏡頭,特別是一些具有豐富拍攝經(jīng)驗(yàn)的導(dǎo)演多采用這種做法。這種做法比較符合實(shí)際,在現(xiàn)場(chǎng)排練時(shí),還可能產(chǎn)生一些新的想法,引起即興創(chuàng)作。(5)創(chuàng)作分鏡頭劇本分鏡頭劇本是導(dǎo)演用于現(xiàn)場(chǎng)拍攝的藍(lán)本和依據(jù)拍攝階段導(dǎo)演的分鏡頭劇本,僅僅是一次較為接近視聽語言的文字處理,導(dǎo)演的藝術(shù)構(gòu)思還只是體現(xiàn)在文字上,還未見諸銀幕或屏幕上的形象?，F(xiàn)場(chǎng)拍攝才真正算得上真刀真槍的實(shí)戰(zhàn)過程,是將文字轉(zhuǎn)化為可見的影像的具體過程,也是將學(xué)理付諸實(shí)踐和操作的過程。拍攝階段導(dǎo)演的分鏡頭劇本,僅僅是一次較為接近視聽語言的文字處現(xiàn)場(chǎng)拍攝是一項(xiàng)極為復(fù)雜的工作,導(dǎo)演要在拍攝現(xiàn)場(chǎng)將各部門的創(chuàng)作人員,如攝影、演員、美工、化妝、服裝、道具,以及照明、劇務(wù)等協(xié)調(diào)在一起共同完成創(chuàng)作任務(wù)。因此,在現(xiàn)場(chǎng)拍攝時(shí),不僅要傾注全力來實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)構(gòu)思,而且要花大力氣施展自己的組織才能,以提高工作效率和藝術(shù)質(zhì)量。關(guān)于即興創(chuàng)作的問題.現(xiàn)場(chǎng)拍攝是一項(xiàng)極為復(fù)雜的工作,導(dǎo)演要在拍攝現(xiàn)場(chǎng)將各部門的創(chuàng)作后期制作階段這一階段的主要工作是影片或電視劇的剪輯工作.剪輯工作不僅僅是個(gè)技術(shù)過程,而更重要的是個(gè)藝術(shù)再創(chuàng)造的過程。

剪輯工作是以拍攝的畫面和錄制的聲音素材為基礎(chǔ),參照分鏡頭劇本,結(jié)合導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖,將分散的鏡頭,有序地、合乎邏輯地、富有節(jié)奏地組接在起。

剪輯過程一般要經(jīng)過初剪、細(xì)剪、精剪三個(gè)階段,經(jīng)過反復(fù)推敲、調(diào)整,最后把整體結(jié)構(gòu)確定下來,以便轉(zhuǎn)人錄音工作。

有部電影在審查時(shí)未能通過,后請(qǐng)一位高手重新剪接后,順利通過了,上映后取得了很好的效果?？梢哉f是剪接救活了一部影片。后期制作階段這一階段的主要工作是影片或電視劇的剪輯工作.剪輯

剪輯過程一般要經(jīng)過初剪、細(xì)剪、精剪三個(gè)階段,經(jīng)過反復(fù)推敲、調(diào)整,最后把整體結(jié)構(gòu)確定下來,以便轉(zhuǎn)人錄音工作。

后期階段的另一項(xiàng)重要工作就是錄音工作。導(dǎo)演與錄音師一起運(yùn)用音樂和音響效果與剪接好的畫面進(jìn)行合成。有人把它比喻為給畫面穿衣戴帽。有些影片和電視劇由于音樂和音響效果配合得體、和諧,對(duì)情緒和環(huán)境的渲染、烘托得恰到好處,為影視藝術(shù)的。審美效果起到了增色添彩的作用。

聲音是視昕藝術(shù)中的重要組成元素,導(dǎo)演在投入拍攝前就應(yīng)對(duì)聲音的處理有所構(gòu)想和設(shè)計(jì),并將其納入到整體構(gòu)思中來。剪輯過程一般要經(jīng)過初剪、細(xì)剪、精剪三個(gè)階段,經(jīng)過反復(fù)

在后期制作過程中,還將涉及到作曲、樂隊(duì)、演唱等諸多問題,以及動(dòng)畫、字幕、特技等人員的創(chuàng)作,導(dǎo)演對(duì)以上各個(gè)環(huán)節(jié)的工作。都應(yīng)提出設(shè)想和要求,以取得共識(shí),力爭(zhēng)達(dá)到藝術(shù)風(fēng)格的統(tǒng)一。在后期制作過程中,還將涉及到作曲、樂隊(duì)、演唱等諸多問副導(dǎo)演、助理導(dǎo)演和場(chǎng)記的職責(zé)與工作副導(dǎo)演的責(zé)任與工作副導(dǎo)演主要是協(xié)助導(dǎo)演工作?；旧弦卜秩齻€(gè)階段進(jìn)行。(1)籌備階段①協(xié)助導(dǎo)演搜集與創(chuàng)作有關(guān)的文字資料與畫像資料,為導(dǎo)演創(chuàng)作提供參考。②參與有關(guān)創(chuàng)作的討論,提出自己對(duì)藝術(shù)處理的見解和設(shè)想,

供導(dǎo)演考慮。③協(xié)助導(dǎo)演編寫分鏡頭劇本。④協(xié)助導(dǎo)演選演員。⑤協(xié)助導(dǎo)演選場(chǎng)景。

⑥檢查督促化妝、服裝、道具的準(zhǔn)備工作,并提出相關(guān)的意見,

及時(shí)與導(dǎo)演溝通。⑦協(xié)助導(dǎo)演編制場(chǎng)景表和制訂拍攝計(jì)劃。副導(dǎo)演、助理導(dǎo)演和場(chǎng)記的職責(zé)與工作副導(dǎo)演的責(zé)任與工作(2)拍攝階段①檢查拍攝現(xiàn)場(chǎng)的各項(xiàng)準(zhǔn)備工作口根據(jù)導(dǎo)演的意圖布置環(huán)境,組織安排和協(xié)調(diào)現(xiàn)場(chǎng)拍攝時(shí)需要的各項(xiàng)準(zhǔn)備。②負(fù)責(zé)安排和指導(dǎo)后景中的群眾演員的表演及調(diào)度。③需要分組進(jìn)行拍攝時(shí),或?qū)а菀蚬什辉跁r(shí),按照導(dǎo)演的設(shè)計(jì)和意圖,執(zhí)行導(dǎo)演的工作。(3)后期階段①協(xié)助導(dǎo)演完成后期制作,安排和檢查剪輯和錄音工作。②整理完成片臺(tái)本。③制作預(yù)告片。④協(xié)助導(dǎo)演做好總結(jié)工作。(2)拍攝階段②負(fù)責(zé)安排和指導(dǎo)后景中的群眾演員的表演及調(diào)度。場(chǎng)記負(fù)責(zé)現(xiàn)場(chǎng)打板和填寫場(chǎng)記單場(chǎng)記負(fù)責(zé)現(xiàn)場(chǎng)打板和填寫場(chǎng)記單影視編導(dǎo)基礎(chǔ)課件導(dǎo)演創(chuàng)作一.什么是立意?

二.要什么樣的立意?

三.立意不是抽象的理念.立意是創(chuàng)作主體對(duì)表現(xiàn)客體的一種個(gè)人化的獨(dú)立的審美認(rèn)識(shí)和審美呈現(xiàn)四.藝術(shù)片與類型/娛樂片子在主題/立意上把握的差異.導(dǎo)演創(chuàng)作立意是導(dǎo)演構(gòu)思的核心,也就是導(dǎo)演的主題思想,立意即意念,意-即思想.導(dǎo)演創(chuàng)作的立意便是導(dǎo)演創(chuàng)作一部影片要確立的思想.導(dǎo)演所表現(xiàn)的歷史,社會(huì),人生,現(xiàn)實(shí)世界中的故事或虛構(gòu)的故事情節(jié)表達(dá)了一個(gè)什么樣的思考.只有當(dāng)導(dǎo)演在其構(gòu)思的影片中有了自己對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的系統(tǒng)理解,并把它提交給觀眾評(píng)判…唯有對(duì)事物持個(gè)人獨(dú)到見解的導(dǎo)演才能成為藝術(shù)家,而影片才能成為藝術(shù).也就是說,這個(gè)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界,對(duì)事物的見解觀念不是話語權(quán)力者強(qiáng)加給你的,也不是你抄襲他人的,更不是創(chuàng)作者對(duì)社會(huì)共識(shí)或國(guó)家意識(shí)形態(tài)觀念的直接或略家掩飾的挪用.如:愛國(guó)主義,集體主義,共產(chǎn)主義,雷鋒精神,敬業(yè)精神,蠟燭精神,獻(xiàn)身精神,科技精神,法治與主民,公而忘私,為人民服務(wù)等等.這些普遍的共識(shí)若作為文藝作品的主題,必然排斥或失落了藝術(shù)家個(gè)性化的獨(dú)特的人生感受和創(chuàng)作者自身對(duì)歷史,社會(huì),現(xiàn)實(shí)世界的個(gè)體認(rèn)識(shí)與審美感受.立意是導(dǎo)演構(gòu)思的核心,也就是導(dǎo)演的主題思想,立意即意念,意-

舉例<<挽救大兵瑞恩>>

觀眾為影片所表現(xiàn)的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的慘烈,血腥,生命的無常所震驚.現(xiàn)代人絕大多數(shù)都沒有經(jīng)歷過五十年前的第二次世界大戰(zhàn),沒有真正見過戰(zhàn)爭(zhēng),在看到尋找瑞恩的八人小分隊(duì)里的人一個(gè)個(gè)死去,尤其是那個(gè)在槍炮聲中和德國(guó)兵面對(duì)面時(shí)嚇得渾身癱軟,不能及時(shí)求援戰(zhàn)友的士兵,眼看他躲在一旁,讓那個(gè)被俘后又放生了的德國(guó)士兵射殺了中尉,對(duì)這個(gè)膽小鬼懦夫喪失人情血性的人真是恨得咬牙切齒.但當(dāng)援軍到來,擊潰了德軍,毫無危險(xiǎn)的勝利時(shí)刻,他又跳出來擊斃了那個(gè)投降的德國(guó)兵,冒充英雄.看到這兒,我心理真有股說不出來的滋味.聯(lián)想到八人的小分隊(duì)中死去了六個(gè),活下來兩個(gè),一個(gè)是這個(gè)冒充英雄的懦夫,一個(gè)是逃兵,還有那個(gè)誓死不離開戰(zhàn)場(chǎng)的瑞恩,不能不感到戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷無情不僅表現(xiàn)在生命的死亡,更表現(xiàn)在有價(jià)值生命的獻(xiàn)身毀滅,殘留的是那么一些無價(jià)值的卑瑣生命,這才是戰(zhàn)爭(zhēng)給人類帶來的真正的悲劇.

這就是導(dǎo)演的立意,是他對(duì)歷史,對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng),對(duì)以往戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué),戰(zhàn)爭(zhēng)影片中被忽視了的這個(gè)人類悲劇進(jìn)行的再思索.他的影片不再重復(fù)以往傳統(tǒng)戰(zhàn)爭(zhēng)影片里的正義與非正義,侵略與反侵略,法西斯主義和愛國(guó)主義,要和平不要戰(zhàn)爭(zhēng)這么一些社會(huì)共識(shí)性的主題.他深入到現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)災(zāi)難面前的人的心靈里去,進(jìn)行人性的美與丑,高貴與卑瑣,獻(xiàn)身與偷生這樣的一個(gè)生命總極意義的思索與靈魂的扣問,我的內(nèi)心被他的扣問震撼了.舉例<<挽救大兵瑞恩>>觀眾為影片所表現(xiàn)的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的慘<<末代皇帝>>中國(guó)意大利合拍,導(dǎo)演一當(dāng)代人的眼光審視了那一段歷史巨變中的溥儀,把他做為一個(gè)人,從滿清的末代皇帝—滿州國(guó)的傀儡皇帝—共產(chǎn)黨的囚徒—文化大革命中的一個(gè)市民,在這三個(gè)歷史時(shí)代里他的人性的失落,扭曲,異化,他一輩子都想過人的生活,而始終不能.片尾,他又回到了已成為博物館的皇宮,找到了兒時(shí)的那個(gè)蛐蛐罐,表現(xiàn)他對(duì)童年生活的渴望及永恒向往,是一種象征性的表意.我第一次看影片時(shí),看到慈禧太后駕崩的場(chǎng)面,眾臣,太監(jiān)們圍著慈禧參拜,一個(gè)個(gè)跟木偶,僵尸似的,我還感覺導(dǎo)演拍的太失真了.但我看完后才恍然大悟,這是導(dǎo)演對(duì)中國(guó)封建王朝的歷史性審美透視,在中國(guó)封建社會(huì)政治專政與道德傳統(tǒng)的雙重統(tǒng)治駕馭下,不單對(duì)老百姓,就是官吏階級(jí)及最高統(tǒng)治者在這樣的封建的專制體制的社會(huì)里都無可避免地成為它的奴仆,工具,都會(huì)異化為喪失人性的僵尸,這一立意的透徹性貫穿全片,遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了以往階級(jí)斗爭(zhēng)學(xué)說的關(guān)照,也更符合我過幾千年封建王朝的歷史真實(shí),更深刻的穿透了歷史,揭示了那個(gè)不堪回首的時(shí)代.揭示出在那一特定的歷史時(shí)期里末代皇帝人性的本來面貌.<<末代皇帝>>

一切文學(xué)藝術(shù)作品,包括電影,電視藝術(shù)作品.它的價(jià)值首先主要是體現(xiàn)在它的主題/立意上的.我們常從一部好的電影,經(jīng)典的電影里感受到的就那么幾個(gè)人,那么一個(gè)故事,那么一個(gè)半鐘頭,不但看得津津有味,看完影片之后,心理總多少有點(diǎn)感動(dòng),觸動(dòng),總覺得得到了一種或明或隱的啟發(fā),引起許多聯(lián)想回憶思索,發(fā)現(xiàn)了自己過去不曾想到過的或雖然想過卻一直想不明白的問題,在這個(gè)文藝作品,這部電影里得到了啟示,心靈被帶到了一個(gè)比自己更高的思想和精神境界里,在情感的震撼后,獲得了一絲清醒的啟迪和感悟.這就是作品的立意.藝術(shù)家通過一個(gè)完整的形象構(gòu)成傳遞出來的立意給予我們的.

人類的每一種想法都能成為主題,電影像其它藝術(shù)一樣,對(duì)主題的選擇是沒有界限的,唯一的問題是它對(duì)觀眾是否有價(jià)值.如果做為電影基礎(chǔ)的主題思想是模糊的,那么劇本就必然失敗.主題不清,形式再花樣翻新,眼花繚亂,那作品也只就是個(gè)沒有靈魂的逗弄孩子玩的萬花筒.一切文學(xué)藝術(shù)作品,包括電影,電視藝術(shù)作品.它的要什么樣的立意?

要新深刻的獨(dú)特的立意要什么樣的立意?要新深刻的獨(dú)特的立意時(shí)間設(shè)計(jì)

時(shí)間設(shè)計(jì)

導(dǎo)演在對(duì)作品進(jìn)行整體構(gòu)思時(shí),實(shí)際上也是在對(duì)時(shí)間與空間進(jìn)行構(gòu)思與設(shè)計(jì)。把握好影視作品中的時(shí)間因素與空間因素,它將關(guān)系到整部作品的結(jié)構(gòu)和造型,及其邏輯性和節(jié)奏性,也關(guān)系著一部作品的成敗。因此,每個(gè)導(dǎo)演必將對(duì)作品中的時(shí)空設(shè)計(jì)投入大量精力,給于足夠的重視,以期得到上佳的藝術(shù)效果。導(dǎo)演在對(duì)作品進(jìn)行整體構(gòu)思時(shí),實(shí)際上也是在對(duì)時(shí)間與空間進(jìn)行構(gòu)思H·G·威爾斯在20世紀(jì)初曾經(jīng)寫下這樣一段話:"任何現(xiàn)實(shí)存在的物體必然向四個(gè)方面延伸:它必須有長(zhǎng)度、寬度、厚度以及持續(xù)性……實(shí)際上存在四維,其中三者我們稱之為空間的三維,而第四維是時(shí)間。然而人們往往在前三維同四維之間劃一條不符合實(shí)際的界線,這是因?yàn)閺奈覀冮_始生活到結(jié)束生活,我們的意識(shí)都沿著時(shí)間的方向斷斷續(xù)續(xù)地運(yùn)動(dòng)。"這足以說明在現(xiàn)實(shí)生活中,人更關(guān)注時(shí)間,更易于受到時(shí)間的影響。一時(shí)間的界定H·G·威爾斯在20世紀(jì)初曾經(jīng)寫下這樣一段話:"任何現(xiàn)實(shí)存在時(shí)間對(duì)我們的生存是重要的,同樣,時(shí)間對(duì)影視創(chuàng)作也是極為重要的。生活中的時(shí)間.時(shí)間對(duì)我們的生存是重要的,同樣,時(shí)間對(duì)影視創(chuàng)作也是極為重要的

起初,電影為了突破時(shí)間對(duì)自身的限制,擺脫那種直線的、單向的時(shí)間流程,曾經(jīng)作過種種努力和智力開發(fā),終于取得了突破性進(jìn)展,解脫了單一現(xiàn)實(shí)時(shí)態(tài)的禁錮,使時(shí)間在電影中達(dá)到了自由化和隨意性,導(dǎo)演獲得了組合和重構(gòu)時(shí)間元素的自由,在時(shí)間的流程中,可以隨心所欲地壓縮、延伸、中斷、分割、逆轉(zhuǎn)、閃回、超前、復(fù)原和停頓,形成電影時(shí)間的獨(dú)特表述方式,使電影成為一門最具創(chuàng)造性的藝術(shù),并為廣大觀眾創(chuàng)造出令人迷戀的夢(mèng)幻世界。而電視則輕而易舉地承襲了這一藝術(shù)成果。起初,電影為了突破時(shí)間對(duì)自身的限制,擺脫那種直線的、單向

一般來說,電影時(shí)間可分為放映時(shí)間(電視為播放時(shí)間)和銀幕時(shí)間(電視為屏幕時(shí)間)。一般來說,電影時(shí)間可分為放映時(shí)間(電視為1.放映時(shí)間放映時(shí)間主要是指放映機(jī)放映影片的時(shí)間(播放時(shí)間則是電視臺(tái)播放電視劇的實(shí)際時(shí)間)。它是實(shí)際需要的時(shí)間。放映機(jī)以每秒24格(電視每秒25幀)的恒定速度向前運(yùn)轉(zhuǎn),它和現(xiàn)實(shí)生活圈中的物理時(shí)間是同步的,時(shí)值是相同的。1.放映時(shí)間

一部影片的放映時(shí)間,一般規(guī)定為90分鐘左右,以不超過2小時(shí)為宜,否則要分為上下集放映,這是根據(jù)人的視覺感官的承受能力而劃定的.一部影片的放映時(shí)間,一般規(guī)定為90分鐘左右,

電影導(dǎo)演在選擇題材,確定劇本,構(gòu)思情節(jié),設(shè)計(jì)場(chǎng)面時(shí),必須考慮在一部故事片所限的90分鐘時(shí)間內(nèi),將故事講完,而且要講得生動(dòng)感人、觀眾愛看,并樂于接受。所以導(dǎo)演在構(gòu)思時(shí)既要遵循這一放映時(shí)限,又善于充分利用在有效的時(shí)限內(nèi)來馳騁自己的才思,創(chuàng)作出有聲有色、聲情并茂的影片來。電影導(dǎo)演在選擇題材,確定劇本,構(gòu)思情節(jié),設(shè)計(jì)場(chǎng)面時(shí),2.銀幕時(shí)間銀幕時(shí)間主要是指影片中的故事情節(jié)得以展開所經(jīng)歷的敘述時(shí)間.其中也包括故事中人物行為構(gòu)成的動(dòng)作時(shí)間。動(dòng)作的時(shí)間決定了組織動(dòng)作的方式和動(dòng)作的各個(gè)部分之間的關(guān)系。2.銀幕時(shí)間在一部故事片所容許的90分鐘左右的放映時(shí)間內(nèi),導(dǎo)演可以敘述一個(gè)時(shí)間跨越可長(zhǎng)可短的故事。長(zhǎng)的故事可以敘述一個(gè)經(jīng)歷幾天、幾月、幾年,甚至上百年、上千年的故事。也有的導(dǎo)演在一部影片中僅僅敘述了一天的經(jīng)歷。還有的影片,把故事的敘述時(shí)間濃縮在幾個(gè)小時(shí)之內(nèi)。在一部故事片所容許的90分鐘左右的放映時(shí)間內(nèi),導(dǎo)演可以敘述一從以上可以看出銀幕時(shí)間是自由多變的。它可以根據(jù)劇情的需要和變化,通過剪接,將不必要的過程進(jìn)行壓縮和刪減,將重要的關(guān)鍵性情節(jié)加以強(qiáng)調(diào)和渲染,充分利用時(shí)間設(shè)計(jì)來完成自己的創(chuàng)作構(gòu)思。從以上可以看出銀幕時(shí)間是自由多變的。它可以根據(jù)劇情的需要和變二電影時(shí)間的假定性所謂"假定性",就是姑且認(rèn)定的意思。具有假設(shè)、虛構(gòu)的涵義。由于電影時(shí)間假定性的運(yùn)用,也就解放了導(dǎo)演的手腳,給世人創(chuàng)造了一個(gè)五彩繽紛的夢(mèng)幻世界。二電影時(shí)間的假定性所謂"假定性",就是姑且認(rèn)定的意思。具電影時(shí)間的假定性表現(xiàn)在時(shí)態(tài)上,基本可以劃分為三種類型:1.現(xiàn)在式這是影片中最常見的一種時(shí)態(tài),基本上表現(xiàn)為順時(shí)針方向向前推進(jìn)故事,這也和整部影片的線性結(jié)構(gòu)有關(guān)。它的特點(diǎn)是情節(jié)脈絡(luò)清楚,由頭至尾,由前向后,只是時(shí)間常被切斷和壓縮,和現(xiàn)實(shí)時(shí)間并不同步,但基本上是按照順時(shí)制向前發(fā)展的。敘事清晰,層次分明,手法較為傳統(tǒng),但觀眾易于看懂和接受。電影時(shí)間的假定性表現(xiàn)在時(shí)態(tài)上,基本可以劃分為三種類型:1.現(xiàn)2.過去式多用在對(duì)往事的回憶,或?qū)^去某些情景的懷戀上,在手法上多用閃回的技巧來表現(xiàn)。這是打破時(shí)間不可逆轉(zhuǎn)性的重要方法,它跨越了時(shí)間只能直線前進(jìn)的界限,它可以把過去當(dāng)成現(xiàn)在來處理。為導(dǎo)演按照自己的主觀意圖來重新安排事物,開辟了新的途徑。2.過去式3.未來式多用在人物的想象、幻覺、夢(mèng)境,以及對(duì)未來的瞻望和憧憬上。在手法上多用閃前的技巧。它跨越了時(shí)間的進(jìn)程,更具有虛幻性和模糊性。這種時(shí)間的跳躍、跨越,加大了想象的空間,使電影的表現(xiàn)范圍更為廣闊。以上三種類型的時(shí)態(tài),在一部影片中,常?？梢跃C合運(yùn)用,使得電影中的敘事更為自由和靈活.3.未來式以上三種類型的時(shí)態(tài),在一部影片中,常?？梢跃C合運(yùn)用在電影〈包括電視〉的創(chuàng)作過程中,在運(yùn)用時(shí)間的假定性時(shí),還經(jīng)常使用時(shí)間變形的方式來簡(jiǎn)化敘事的過程或豐富故事的內(nèi)涵,常見的有下列幾種方式:1.壓縮時(shí)間壓縮時(shí)間主要是為了加速時(shí)間的進(jìn)程,刪節(jié)一些不必要的冗長(zhǎng)過程的枝蔓。在影視創(chuàng)作中,導(dǎo)演更應(yīng)重視對(duì)時(shí)間的壓縮,以便更充分、更有效地利用銀幕時(shí)間。某同學(xué)從學(xué)校去火車站.十月懷胎.在電影〈包括電視〉的創(chuàng)作過程中,在運(yùn)用時(shí)間的假定性時(shí),還經(jīng)常在美國(guó)影片《公民凱恩》中,有一個(gè)經(jīng)常被人提及的壓縮時(shí)間的典型例證。這個(gè)段落開始時(shí)表現(xiàn)凱恩與第一個(gè)妻子愛米麗相親相愛,互相體貼理解,后來發(fā)展到互相爭(zhēng)吵,矛盾激化到不可調(diào)和的地步,直至感情完全破裂.整個(gè)過程,共經(jīng)歷了9年時(shí)間。這漫長(zhǎng)的9年時(shí)間,在電影中卻被壓縮在兩分鐘內(nèi),也就是在銀幕上用兩分鐘時(shí)間表現(xiàn)了9年的生活經(jīng)歷.在美國(guó)影片《公民凱恩》中,有一個(gè)經(jīng)常被人提及的壓縮時(shí)間的典型導(dǎo)演對(duì)這個(gè)段落的構(gòu)思和處理的獨(dú)特之處,在于他把七組畫面安排在早餐室這一相同的空間環(huán)境之中,把9年時(shí)間歷程,壓縮在2分鐘的有效長(zhǎng)度之內(nèi),并展示出夫妻二人由情投意合,到感情破裂,以致最后不歡而散、分道揚(yáng)鑣的不幸局面,既省略了不必要的冗長(zhǎng)過程,又極其簡(jiǎn)潔、明快地揭示出二人由相聚到分手的原因.把復(fù)雜變?yōu)閱渭?由此也顯示出導(dǎo)演的藝術(shù)造詣.導(dǎo)演對(duì)這個(gè)段落的構(gòu)思和處理的獨(dú)特之處,在于他把七組畫面安排在2.延伸時(shí)間延伸時(shí)間主要是為了渲染情緒和烘托氣氛。有時(shí)在劇情進(jìn)展中,事已完而情未盡,可謂情意綿綿無窮期;有時(shí)場(chǎng)景雖單調(diào),但氣氛卻可以或淡泊或濃郁,或緊張或松弛。為此,導(dǎo)演可以借助延伸時(shí)間的方法,酣暢淋漓地抒發(fā)人物的感情,展現(xiàn)人物的各種不同的情緒,或喜或悲,或怒或哀,同時(shí)創(chuàng)造出各種各樣的氣氛,以烘托情緒,從而獲得更加感人的藝術(shù)效果。2.延伸時(shí)間延伸時(shí)間主要是為了渲染情緒和烘托氣氛。有時(shí)在劇情(1)通過延伸空間來延伸時(shí)間在生活中,如果我們用相同的速度走500公尺的路,一定要比走100公尺的路所花費(fèi)的時(shí)間長(zhǎng)5倍。同樣的道理,在電影中如果想取得延伸時(shí)間的效果,也可以通過延伸空間的方法來促其實(shí)現(xiàn)。(1)通過延伸空間來延伸時(shí)間在生活中,如果我們用相同的速度走(2)利用人物的心理活動(dòng)時(shí)間來延伸電影中的時(shí)間。人在社會(huì)活動(dòng)中,如果遇到特殊事情或意外情況,在瞬間常常會(huì)引起極為微妙和復(fù)雜的心理活動(dòng),這種瞬間的心理活動(dòng),在電影中可以延續(xù)為漫長(zhǎng)的經(jīng)歷。(3)借助鏡頭角度和視點(diǎn)的變換以及蒙太奇技巧,將時(shí)間加以延伸,達(dá)到渲染情緒和烘托氣氛的目的。(4)通過電影或電視的特技手段,達(dá)到延伸時(shí)間的目的,并完成預(yù)期的藝術(shù)效果。(2)利用人物的心理活動(dòng)時(shí)間來延伸電影中的時(shí)間。人在社會(huì)活動(dòng)3.時(shí)間停頓在現(xiàn)實(shí)生活中,時(shí)間是一分一秒地向前運(yùn)行著,是永無停息的,但是在影視作品中卻可以制造時(shí)間停頓的異常現(xiàn)象。時(shí)間的停頓,實(shí)質(zhì)上也意味著時(shí)間的擴(kuò)展,起著延時(shí)作用,只不過在感覺上仿佛時(shí)間停滯不動(dòng)了。另外,時(shí)間的停頓,在影視作品中也可以作為對(duì)人的精神死亡或生命終止的預(yù)示或象征,標(biāo)志著生與死的界限,以此來深化主題的哲理內(nèi)涵。3.時(shí)間停頓在現(xiàn)實(shí)生活中,時(shí)間是一分一秒地向前運(yùn)行著,是永無4.時(shí)間倒流

覆水能收5.模糊時(shí)間

指不確定的、具有彈性的時(shí)間。6.心理時(shí)間主要指銀幕上人物的心理活動(dòng)的心路歷程,即人物的所思、所想,對(duì)過去的回憶,對(duì)未來的憧憬,這在現(xiàn)實(shí)中是不可能外化為形象的。但在影視中卻可以根據(jù)人的主觀需要,把人的各種心態(tài)外化為可見的形象。4.時(shí)間倒流覆水能收5.模糊時(shí)間指不確定的、具三電影時(shí)間的連續(xù)性與非連續(xù)性電影的故事自身而言,總是有始有終,而且是由始至終連續(xù)發(fā)展的。但是在這連續(xù)發(fā)展的過程中,時(shí)間經(jīng)常被切斷、分割、插敘或倒敘一些段落,時(shí)間時(shí)而循序前進(jìn),時(shí)而被閃回或閃前所盯斷,呈現(xiàn)出非連續(xù)性。也就是由有序走向無序,而后又由無序回到有序,仍然保持整體的連續(xù)性。電影的連續(xù)性與非連續(xù)性是互為依存的。非連續(xù)性則表現(xiàn)為電影內(nèi)在的連續(xù)性,而電影的連續(xù)性則必須由非連續(xù)性來展現(xiàn),這是電影對(duì)時(shí)間的獨(dú)特創(chuàng)造,也是對(duì)時(shí)空藝術(shù)的特殊貢獻(xiàn)。三電影時(shí)間的連續(xù)性與非連續(xù)性電影的故事自身而言,總是有始四觀眾的觀賞心理時(shí)間觀眾觀賞影視作品時(shí)的心理時(shí)間,也是放映時(shí)間與銀屏上敘事事時(shí)間的綜合在觀眾心理上呈現(xiàn)一種特殊的時(shí)間感。比如影片的鏡頭組接流暢,速度快,節(jié)奏高,觀眾的觀賞心理就會(huì)覺得時(shí)間過得飛快;如果速度慢,節(jié)奏平,敘事拖沓,就會(huì)覺得時(shí)間冗長(zhǎng),沉悶,無法忍耐。四觀眾的觀賞心理時(shí)間觀眾觀賞影視作品時(shí)的心理時(shí)間,也是空間設(shè)計(jì)空間設(shè)計(jì)影視作品中的空間設(shè)計(jì)是和時(shí)間設(shè)計(jì)同時(shí)進(jìn)行的,但又各有不同的特點(diǎn)?？臻g設(shè)計(jì)主要是從視覺化的過程開始的,它更為重視畫面影像的造型因素。而這些造型因素又是能夠運(yùn)動(dòng)和變化的因素,也就是決定動(dòng)作所處的環(huán)境和環(huán)境與動(dòng)作的關(guān)系。而環(huán)境造型因素又和諸如色彩、光影、氣氛、情緒等因素有著緊密的聯(lián)系。比如同一環(huán)境,由于色彩、光影的變化,可以營(yíng)造出不同的氣氛和情緒;同樣,不同的情緒和氣氛,也可以改變光影、色彩對(duì)同一環(huán)境的處理。影視作品中的空間設(shè)計(jì)是和時(shí)間設(shè)計(jì)同時(shí)進(jìn)行的,但又各有不同的特電影空間和現(xiàn)實(shí)空間則大不一樣,有其自身的特殊性,主要表現(xiàn)為它的二重性:其一,是銀幕本身所占有的空間,即長(zhǎng)方形的二維空間。如果沒有放映機(jī)在上面放出影像來,它只是一塊懸掛在電影院中的自色幕布,只呈現(xiàn)出平面,而沒有縱深感,所以這塊被稱做銀幕的自身體現(xiàn)的只是二維空間。其二,銀幕作為載體,通過放映機(jī)反射出來的影像,卻具有深度感。由于色彩和光影的作用,以及造型因素的運(yùn)動(dòng)和變化,形成了電影的三維空間。一電影空間的特征電影空間和現(xiàn)實(shí)空間則大不一樣,有其自身的特殊性,主要表現(xiàn)為它二畫內(nèi)空間畫內(nèi)空間主要指畫框之內(nèi),即銀幕四個(gè)邊框之內(nèi)映出的環(huán)境空間。如內(nèi)景中的教室、酒吧間、會(huì)議室等,外景中的高山、河邊、運(yùn)動(dòng)場(chǎng)等,以上這些空間都是現(xiàn)實(shí)中或搭建的布景中的具體環(huán)境,經(jīng)過放映機(jī)反射在銀幕上而再現(xiàn)出的具體空間,許多人物就在這些畫內(nèi)規(guī)范的空間中演出可歌可泣、或喜或悲的人生戲劇來。畫內(nèi)空間有限空間與無限空間統(tǒng)一、真實(shí)空間與非真實(shí)空間的統(tǒng)一二畫內(nèi)空間畫內(nèi)空間主要指畫框之內(nèi),即銀幕四個(gè)邊框之內(nèi)映三畫外空間所謂畫外空間,是指銀幕四個(gè)邊框之外所存在的空間。它是觀眾視覺所看不到的空間,只是憑想象感知到的空間。畫外空間基本上除了銀幕上下左右四個(gè)邊框之外,尚有畫前及畫面縱深背后兩個(gè)面,合計(jì)共有六處畫外空間存在。這六個(gè)畫外部分實(shí)際上是畫內(nèi)空間在想象上的外延,認(rèn)識(shí)它是極為重要的。三畫外空間所謂畫外空間,是指銀幕四個(gè)邊框之外所存在的空導(dǎo)演在處理畫外空間時(shí),也可利用畫內(nèi)人物注目畫外來延伸空間,令觀眾想象到人物所注目的畫外環(huán)境,它雖然未在畫內(nèi)出現(xiàn),但憑聯(lián)想的補(bǔ)充,仍然能使人感覺到畫外空間的存在。導(dǎo)演安東尼奧尼就往往通過畫內(nèi)的一個(gè)人物朝著那個(gè)離開畫面的人物的方向注目望去,不僅延長(zhǎng)了出畫的運(yùn)動(dòng),而且使畫外空間活了起來。導(dǎo)演在處理畫外空間時(shí),也可利用畫內(nèi)人物注目畫外來延伸空間,令如果我們從視野的開放與封閉的角度去審視電影空間的構(gòu)成,就會(huì)感到畫內(nèi)空間由于受到四周邊框的局限和制約,而呈現(xiàn)封閉性。畫外空間可破了四周邊框的束縛將視野擴(kuò)展和延伸得更廣闊,而呈現(xiàn)開放性。但二者又是互相依存的,沒有畫內(nèi)空間的存在,也就沒有畫外空間的擴(kuò)展與延伸。但是,當(dāng)導(dǎo)演設(shè)計(jì)和處理畫內(nèi)空間時(shí),常常會(huì)忽略對(duì)畫外空間的構(gòu)思,而畫外空間恰恰能夠給空間注入更大的信息量。這一點(diǎn)應(yīng)該特別引起導(dǎo)演在空間設(shè)計(jì)時(shí)的注意。如果我們從視野的開放與封閉的角度去審視電影空間的構(gòu)成,就會(huì)感四空間的假定性電影中的空間既有真實(shí)性的一面,又有假定性的一面。例如一間教室、一處餐廳、一個(gè)籃球場(chǎng)、一處圖書館等,分別被一個(gè)鏡頭將其完整地拍攝下來后,每處空間環(huán)境則是具體的,真實(shí)的;而每當(dāng)把這些分散的環(huán)境鏡頭組合成一座學(xué)校時(shí),這座學(xué)校的整體空間卻又含有假定性。四空間的假定性電影中的空間既有真實(shí)性的一面,又有假定性的所謂假定性,就是想象的、假設(shè)的姑且認(rèn)定。因?yàn)檫@些教室、餐廳、籃球場(chǎng)、圖書館等場(chǎng)景并不是在一個(gè)學(xué)校內(nèi)拍攝的,教室可能選自甲校,餐廳可能選自乙校,籃球場(chǎng)可能選自丙校,而圖書館又可能選自丁校,最后將這些局部的空間環(huán)境組合成一座學(xué)校時(shí),它雖然給觀眾一個(gè)完整的學(xué)校感覺,但它卻是一個(gè)由多處學(xué)校的具體空間拼湊起來的、給人完整印象的假定性空間,這也是電影最為擅長(zhǎng)的制造幻覺的特點(diǎn)。所謂假定性,就是想象的、假設(shè)的姑且認(rèn)定。因?yàn)檫@些教室、餐廳、在影視創(chuàng)作中,常常會(huì)遇到這種情況,用真實(shí)的場(chǎng)景拍攝并非一定能獲得真實(shí)的效果,甚至?xí)颜娴呐募倭?。假如通過拍攝角度的變化,巧妙的剪接,卻可能把假的拍成真的,實(shí)現(xiàn)觀賞時(shí)的真實(shí)感。假定性空間的真實(shí)感常?？梢垣@得這種視覺效應(yīng)。在影視創(chuàng)作中,常常會(huì)遇到這種情況,用真實(shí)的場(chǎng)景拍攝并非一定能五空間的象征性電影空間的造型因素,不僅能完成電影的敘事作用,同時(shí),它還能透過攝影機(jī)的獨(dú)特視角附麗于具有隱喻的象征性?，F(xiàn)在這種象征性手段已為現(xiàn)代電影所廣泛采用。正是這種手段使得電影能夠超越銀幕再現(xiàn)的具體形象而產(chǎn)生一種深刻的哲理內(nèi)涵。五空間的象征性電影空間的造型因素,不僅能完成電影的敘事作六空間設(shè)計(jì)與造型觀念導(dǎo)演在關(guān)注空間設(shè)計(jì)時(shí),最為重要的是要建立造型觀念。其中包括造型意識(shí)、造型元素、造型功能、造型表現(xiàn)力等等,都必須熟記在心,運(yùn)用自如,這樣在進(jìn)行空間設(shè)計(jì)時(shí),才能得心應(yīng)手,舉重若輕。六空間設(shè)計(jì)與造型觀念導(dǎo)演在關(guān)注空間設(shè)計(jì)時(shí),最為重要的是作為造型觀念的首要問題,是導(dǎo)演的造型意識(shí),或者說是導(dǎo)演對(duì)畫面、空間造型的藝術(shù)感覺是否準(zhǔn)確、到位。這也是導(dǎo)演頭腦中構(gòu)思的軟件。如果缺少造型意識(shí),也就談不上如何攝取造型元素,發(fā)揮造型的多種功能,以及充分運(yùn)用造型的表現(xiàn)力。作為造型觀念的首要問題,是導(dǎo)演的造型意識(shí),或者說是導(dǎo)演對(duì)畫面七時(shí)空結(jié)構(gòu)電影和電視是時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的復(fù)合體,是采用空間形式的時(shí)間藝術(shù),影視中的時(shí)間設(shè)計(jì)與空間設(shè)計(jì)是相互依存的,也是相輔相成的。七時(shí)空結(jié)構(gòu)電影和電視是時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的復(fù)合體,是采時(shí)間借助空間中事物的運(yùn)動(dòng),如行云流水、星轉(zhuǎn)斗移、事件的發(fā)生、發(fā)展、季節(jié)氣候的更迭變化、人物的成長(zhǎng)經(jīng)歷、生老病死,無不是顯示著時(shí)間的存在與運(yùn)轉(zhuǎn)。同樣,空間的擴(kuò)展與環(huán)境的變化,又依賴于時(shí)間流程得以展現(xiàn),并讓人得到具象的感知。因此,時(shí)間與空間是影視創(chuàng)作的兩個(gè)基本元素。如何運(yùn)用時(shí)間與空間元素,如何組合和重構(gòu)影視作品中的時(shí)空關(guān)系,對(duì)時(shí)間與空間進(jìn)行設(shè)計(jì)將影響和決定整部電影或電視劇的結(jié)構(gòu)。時(shí)間借助空間中事物的運(yùn)動(dòng),如行云流水、星轉(zhuǎn)斗移、事件的發(fā)生、設(shè)計(jì)是為未來的作品搭架子,對(duì)敘述故事的時(shí)間進(jìn)程和空間活動(dòng)的范圍作出規(guī)劃和安排,是連續(xù)中的不連續(xù),不連續(xù)中的連續(xù);整體中的局部,局部中的整體,達(dá)到有機(jī)的統(tǒng)一,使其更富于表現(xiàn)力。在現(xiàn)實(shí)生活中,人們只能在一個(gè)與現(xiàn)實(shí)同步的統(tǒng)一時(shí)空中展開行為和動(dòng)作。而在影視作品中則可以構(gòu)建兩個(gè)或者兩個(gè)以上的時(shí)空。設(shè)計(jì)是為未來的作品搭架子,對(duì)敘述故事的時(shí)間進(jìn)程和空間活動(dòng)的范

時(shí)空結(jié)構(gòu)的新穎、縝密與否,常常關(guān)系著一部影片的成敗,導(dǎo)演切不可等閑視之。時(shí)空結(jié)構(gòu)的新穎、縝密與否,常常關(guān)系視覺語言視覺語言關(guān)于"語言"的詮釋

這里所指“語言”,并非口頭語言或話語。它是一種符號(hào)、工具、和手段。關(guān)于"語言"的詮釋這里所指“語言”,并非口頭語言或話電影初期只是對(duì)現(xiàn)實(shí)的簡(jiǎn)單再現(xiàn)和復(fù)制,如《工廠大門》、《火車進(jìn)站》等,后來,隨著電影事業(yè)的發(fā)展,以及藝術(shù)家對(duì)電影藝術(shù)的不斷探索,在敘述故事、傳達(dá)思想、展現(xiàn)生活的創(chuàng)作過程中,逐漸形成了比較合乎規(guī)范的電影語法,由單詞到句子,到段落,到整部影片,有了近似作文的文法,以及修辭等技巧和手段。從而構(gòu)成了電影的獨(dú)特的視覺語言。電影初期只是對(duì)現(xiàn)實(shí)的簡(jiǎn)單再現(xiàn)和復(fù)制,如《工廠大門》、《火車進(jìn)

法國(guó)導(dǎo)演谷克多說:"電影是用畫面寫的書法。"

阿歷山大·阿爾諾說:“電影是一種畫面語言。它有自己的單詞,造句措詞、語形變化、省略、規(guī)律和文法?！狈▏?guó)電影理論家馬賽爾·馬爾丹專門寫了一部專著《電影語言》。他從電影畫面是電影語言的基本元素這個(gè)觀念出發(fā),論述了它與蒙太奇、景深、對(duì)話、空間、時(shí)間等諸多方面的聯(lián)系與表現(xiàn),闡釋了他的獨(dú)特見解。

法國(guó)電影理論家讓·愛浦斯坦斷言:“電影是一項(xiàng)世界性語言。"法國(guó)導(dǎo)演谷克多說:"電影是用畫面寫的書法。"阿

每個(gè)電影畫面都有明確的、限定的涵義。其含混性遠(yuǎn)較口頭話語為少。畫外引伸含義則靠聯(lián)想獲得,因此它很難表現(xiàn)抽象的、泛義的概念或理念。如：“人”或“燈”

引證上述一些言論,無非想證明電影畫面可以構(gòu)成一種視覺語言。它無需用話語或文字解釋,人人都可以通過眼睛看懂和理解的一種語言方式。每個(gè)電影畫面都有明確的、限定的涵義。其含混性遠(yuǎn)較口頭

視覺語言是其它語言不可替代的一種表述方式,它顯現(xiàn)具體可見的形象。畫面造型是它對(duì)視覺獨(dú)特的識(shí)別符號(hào)和可以讀解的信息,所以它對(duì)視覺感官的沖擊力異常強(qiáng)烈。視覺語言是其它語言不可替代的一種表述方式,它顯現(xiàn)具體鏡頭

這里所指的鏡頭,并非物理含義或光學(xué)意義上的鏡頭,而是指承載影像、能夠構(gòu)成畫面的鏡頭。鏡頭是組成整部影片的基本單位。若干個(gè)鏡頭構(gòu)成一個(gè)段落或場(chǎng)面,若干個(gè)段落或場(chǎng)面構(gòu)成一部影片。因此,鏡頭也是構(gòu)成視覺語言的基本單位。它是敘事和表意的基礎(chǔ)。鏡頭這里所指的鏡頭,并非物理含義或光學(xué)意義上的鏡頭,鏡頭景別的劃分與作用主要被攝體:人物或景物處于畫面空間的遠(yuǎn)處,在畫幅中只占很小比例。(1)遠(yuǎn)景遠(yuǎn)景的作用,多用以介紹環(huán)境,人物與環(huán)境的關(guān)系,表現(xiàn)巨大的空間,表現(xiàn)宏偉壯觀的氣氛,表現(xiàn)事件和場(chǎng)面的規(guī)模和氣勢(shì)。鏡頭景別的劃分與作用主要被攝體:人物或景物處于畫面空間的遠(yuǎn)處鏡頭景別的劃分與作用(2)全景主要被攝體:人物在畫面中所占的比例較遠(yuǎn)景增大。它概括的范圍包括人物的全身,也稱為帶頭帶腳的全身鏡頭。但人物在畫面中切忌頂天立地,上下要留有適當(dāng)?shù)目臻g,以保持畫面的均衡和完整。全景的作用和遠(yuǎn)景差不多,區(qū)別不大,主要是用以介紹環(huán)境、表現(xiàn)氣氛、展示大幅度的動(dòng)作,刻畫人物與環(huán)境的關(guān)系。鏡頭景別的劃分與作用(2)全景主要被攝體:人物在畫面中所占的(3)中景鏡頭景別的劃分與作用人物在畫面中被概括的范圍,包括由頭部至膝上和腰下部分。中景在電影中用得比較廣泛,因?yàn)樗木嚯x不遠(yuǎn)不近,位置適中,非常適合觀眾的視覺距離,使觀眾既能看到環(huán)境,又能看到人物與環(huán)境的關(guān)系,最主要的是能明晰地看到人物上半身的動(dòng)作,以及人物與人物之間的交流。一般來說,中景缺乏表現(xiàn)力,較之近景、特寫,缺少力度和強(qiáng)度,較之遠(yuǎn)景和全景,缺少意境和韻味。因此也有人把它戲稱為二半吊子鏡頭。(3)中景鏡頭景別的劃分與作用人物在畫面中被概括的范圍,包括鏡頭景別的劃分與作用(4)近景人物在畫面中被概括的范圍,包括由頭部至腰上和肩下。近景的作用，主要是用于介紹人物，展示人物面部表情的變化。由于視距較近,使觀眾更接近人物形象,看清人物的表情、面部神態(tài)、臉上的細(xì)微的動(dòng)作,有利于揭示人物的內(nèi)心活動(dòng),以及對(duì)事對(duì)人的情緒反應(yīng)。鏡頭景別的劃分與作用(4)近景人物在畫面中被概括的范圍,包括(5)特寫鏡頭景別的劃分與作用畫面中人物肩部以上的頭像。特寫是視距最近的鏡頭,用以突出刻畫被拍攝的對(duì)象。在視覺上起到一種強(qiáng)調(diào)、突出的作用,同時(shí)還可以起到某種心理暗示的作用。另外,它還可以調(diào)節(jié)影片的節(jié)奏感。(5)特寫鏡頭景別的劃分與作用畫面中人物肩部以上的頭像。特寫鏡頭景別的作用:值得重視的作用有下列幾點(diǎn):①用來突出刻畫人物,表現(xiàn)人物動(dòng)作細(xì)節(jié)和過程,展示細(xì)微的令人不易察覺的心理活動(dòng)和形體動(dòng)作,如眼神的顧盼,嘴角的顫抖,手指的瘟孿等。用以傳達(dá)人物思想感情的極細(xì)膩和微妙的變化。②強(qiáng)調(diào)物件細(xì)節(jié)。如作案后扔掉的匕首,服毒后遺留在桌上的藥瓶等。③交代關(guān)鍵性的動(dòng)作。如用鑰匙插入鎖孔,打開保險(xiǎn)柜;又如把紙包內(nèi)的毒藥倒入杯中等關(guān)鍵性動(dòng)作等,都與情節(jié)的發(fā)展密切相關(guān),所以必須用特寫鏡頭加以強(qiáng)調(diào),以引起視覺上的重視。鏡頭景別的作用:影視編導(dǎo)基礎(chǔ)課件固定鏡頭與運(yùn)動(dòng)鏡頭根據(jù)拍攝方法(攝影機(jī)移動(dòng)與否)劃分為固定鏡頭與運(yùn)動(dòng)鏡頭。固定鏡頭與運(yùn)動(dòng)鏡頭根據(jù)拍攝方法(攝影機(jī)移動(dòng)與否)劃分為固定鏡固定鏡頭主要把攝影機(jī)固定在一定的位置上,方位和角度對(duì)準(zhǔn)被拍主體后不再變換。固定鏡頭在表現(xiàn)形式上常常給人一種穩(wěn)定、均衡、厚重的審美感覺。有的導(dǎo)演非常喜愛和擅長(zhǎng)運(yùn)用固定鏡頭敘事和表意,甚至形成了導(dǎo)演的獨(dú)特風(fēng)格,由此,展示出導(dǎo)演的創(chuàng)作個(gè)性。固定鏡頭主要把攝影機(jī)固定在一定的位置上,方位和角度對(duì)準(zhǔn)被拍主運(yùn)動(dòng)鏡頭主要指攝影機(jī)在運(yùn)動(dòng)中捕捉運(yùn)動(dòng)或不運(yùn)動(dòng)被攝對(duì)象。運(yùn)動(dòng)鏡頭可以多視點(diǎn)、多角度、多層次地展示空間環(huán)境、刻畫人物性格和情感,使時(shí)間和空間在流動(dòng)中達(dá)到統(tǒng)一與和諧,在鏡頭畫面不斷地變換中調(diào)節(jié)視覺的節(jié)奏,使人產(chǎn)生審美的愉悅。運(yùn)動(dòng)鏡頭主要指攝影機(jī)在運(yùn)動(dòng)中捕捉運(yùn)動(dòng)或不運(yùn)動(dòng)被攝對(duì)象。運(yùn)動(dòng)鏡運(yùn)動(dòng)鏡頭有下列幾種表現(xiàn)形式:①推鏡頭在拍攝時(shí)簡(jiǎn)稱為"推"。主要指攝影機(jī)逐漸向被拍攝對(duì)象(包括人或物)向前移動(dòng)拍攝,逼近對(duì)象,由全貌逐漸展示拍攝對(duì)象的局部和細(xì)節(jié),使觀眾的視線有前移的感覺。人或物越來越近,而背景空間則越來越被人或物堵塞,變得狹小。推鏡頭的特點(diǎn)是,可以在一個(gè)鏡頭內(nèi)使觀眾了解到整體與局部的關(guān)系,主體與后景、環(huán)境的關(guān)系。增強(qiáng)畫面的可視性與逼真性。運(yùn)動(dòng)鏡頭有下列幾種表現(xiàn)形式:②拉鏡頭在拍攝時(shí)簡(jiǎn)稱為"拉"。與推鏡頭方向相反口主要指攝影機(jī)由拍攝主體逐漸向后移動(dòng)拍攝。由局部拉出整體,背景空間越來越大,使觀眾視點(diǎn)有向后移動(dòng)的感覺,也是鏡頭視點(diǎn)的遠(yuǎn)離。拉鏡頭的特點(diǎn)是,逐漸擴(kuò)展視野范圍,背景范圍越來越大,人物景物越來越小。開始不讓人產(chǎn)生一覽無遺的印象,而后才讓觀眾看到事物的全貌,有一種豁然開朗的感覺。②拉鏡頭在拍攝時(shí)簡(jiǎn)稱為"拉"。與推鏡頭方向相反口主要指攝影機(jī)(3)搖鏡頭搖鏡頭在拍攝時(shí)簡(jiǎn)稱為“搖”。指在拍攝一個(gè)鏡頭的過程中,攝影機(jī)位置不動(dòng),以其為軸心,機(jī)身作上下、左右、旋轉(zhuǎn)等運(yùn)動(dòng)。搖鏡頭可以連續(xù)不斷地展現(xiàn)環(huán)境,豐富背景變化,擴(kuò)大空間范圍,跟隨人物運(yùn)動(dòng),使人物與環(huán)境結(jié)合起來表現(xiàn),產(chǎn)生巡視環(huán)境、展示規(guī)模、揭示動(dòng)態(tài)中人物的精神面貌、烘托情緒與氣氛等多種藝術(shù)效果。搖的最大范圍是360度。(3)搖鏡頭搖鏡頭在拍攝時(shí)簡(jiǎn)稱為“搖”。指在拍攝一個(gè)鏡頭的過在運(yùn)用搖鏡頭時(shí),有下列幾點(diǎn)值得注意:①如果攝影機(jī)作等距離的搖攝時(shí),可造成橫移的錯(cuò)覺和效果。此種拍攝方法,多在山地或樹林中不易鋪設(shè)移動(dòng)軌道時(shí)采用。作為一種變通的方法。②快速搖攝時(shí)會(huì)形成"甩"的效果。從起幅到落幅,快速搖攝時(shí),中間過程畫面會(huì)變得模糊,因?yàn)橹虚g速度過快,落幅不易停穩(wěn),可采取起幅急速快搖,然后在模糊畫面后面接上一個(gè)固定落幅畫面,可取得同樣效果。③無特殊原因,忌用反復(fù)式搖攝,即搖來搖去,以避免視覺重量復(fù)。在運(yùn)用搖鏡頭時(shí),有下列幾點(diǎn)值得注意:(4)移動(dòng)鏡頭移動(dòng)鏡頭中又分為橫移和跟移兩種。(4)移動(dòng)鏡頭①橫移橫移為向左或向右橫向移動(dòng)。如被拍攝對(duì)象呈靜態(tài)時(shí),攝影機(jī)橫向移動(dòng)，使景物在畫面中依次劃過，造成巡視或展現(xiàn)的視覺效果和感受;被拍攝對(duì)象呈動(dòng)態(tài)時(shí),攝影機(jī)伴隨移動(dòng),形成跟隨的視覺效果和感受。如果和人物或物體運(yùn)動(dòng)方向逆向移動(dòng),則可以增強(qiáng)速度加大動(dòng)感,創(chuàng)造出特定的情緒和氣氛。①橫移橫移為向左或向右橫向移動(dòng)。如被拍攝對(duì)象呈靜態(tài)時(shí),攝影機(jī)②跟移跟移鏡頭為向前或向后縱向移動(dòng)。跟移鏡頭能使處于動(dòng)態(tài)中的人物或物體(如汽車、摩托車等)在畫面中的位置基本不變,而背景中的環(huán)境則處在流動(dòng)中,有利于展示人物在動(dòng)態(tài)環(huán)境中的精神面貌和心理活動(dòng)。②跟移移動(dòng)鏡頭又分為有軌道的移動(dòng)和無軌道的移動(dòng)。有軌道的移動(dòng)。需將攝影機(jī)安放在軌道車上,循著預(yù)先設(shè)計(jì)好的路線鋪設(shè)的軌道跟隨人物和物體運(yùn)行。移動(dòng)比較平穩(wěn),但要受到鋪設(shè)軌道的制約。無軌道的移動(dòng)。多為手持?jǐn)z影機(jī)跟隨人物或物體進(jìn)行移動(dòng)拍攝,可以制造人物走動(dòng)或奔跑時(shí)主觀視覺的晃動(dòng)面畫,而且不受軌道的限制,有較大的隨意性,可構(gòu)成一些風(fēng)格化的處理場(chǎng)面。移動(dòng)鏡頭又分為有軌道的移動(dòng)和無軌道的移動(dòng)。有軌道的移動(dòng)。需將(5)升降鏡頭升降鏡頭主要構(gòu)成畫面空間高度上的變化,是一種多視點(diǎn)、多角度表現(xiàn)場(chǎng)景的方法。鏡頭由下或低處向上或高處移動(dòng)為之升。鏡頭由上或高處向下或低處移動(dòng)為之降。升降鏡頭的變化有垂直升降、弧形升降、斜型向升降和不規(guī)則升降。它可以把高、低處的環(huán)境氣氛和人物運(yùn)動(dòng)連續(xù)不斷地展現(xiàn)出來,使背景空間層次發(fā)生多視點(diǎn)的變化,表現(xiàn)環(huán)境氣氛和事件的規(guī)模,視覺感受強(qiáng)烈;或表現(xiàn)處于上升或下降運(yùn)動(dòng)中人物的主觀視像,效果明顯,形式豐富。(5)升降鏡頭升降鏡頭主要構(gòu)成畫面空間高度上的變化,是一種多運(yùn)動(dòng)鏡頭基本上有以上五種運(yùn)動(dòng)形式。即推、拉、搖、移、升降其特點(diǎn)為:①連續(xù)不斷地展示環(huán)境與人物的關(guān)系。②增強(qiáng)畫面的動(dòng)感與空間感。③突出和強(qiáng)調(diào)情節(jié)的重點(diǎn)。④表現(xiàn)時(shí)間與空間的內(nèi)在聯(lián)系,可為演員表演的連貫性提供有利的條件。⑤處理電影節(jié)奏,使節(jié)奏得以調(diào)節(jié)和變化。運(yùn)動(dòng)鏡頭基本上有以上五種運(yùn)動(dòng)形式。01全移仰拍樹端、閃爍的陽光。02特跟斧頭。03近跟樵夫正面走來。04遠(yuǎn)移樵夫在走。05全搖下從樹干搖下,樵夫在走。06中移樵夫走過橋。07全移仰拍樹梢在移動(dòng)。08近跟從樵夫背后跟拍,樵夫在走。09全移搖樵夫在走。10全移仰拍樹梢在移動(dòng)。11全近全移搖樵夫在走。12全移仰拍樹梢,不時(shí)從縫隙中露出陽光。13全近搖俯拍樵夫在走。14近跟從樵夫背后跟拍他在向前走。15近跟樵夫在走。16特跟樵夫在走。(化)17特固定樵夫停住在看。在運(yùn)用運(yùn)動(dòng)鏡頭方面,早期最有影響的影片之一,當(dāng)屬日本導(dǎo)演黑澤明拍攝的影片《羅生門》。樵夫走進(jìn)森林至發(fā)現(xiàn)尸體的段落,共連續(xù)用了16個(gè)運(yùn)動(dòng)鏡頭組接而成。鏡頭順序如下:01全移仰拍樹端、閃爍電影《羅生門》經(jīng)典片段電影《羅生門》經(jīng)典片段以上段落除鏡頭17為固定外,連續(xù)用了16個(gè)從不同角度和距離拍攝的運(yùn)動(dòng)鏡頭剪接在一起組成的。這一系列的運(yùn)動(dòng)鏡頭,在開始時(shí)表明了樵夫的心情舒暢,逍遙自在,給人一種迅速移動(dòng)的感覺;隨著鏡頭的深入,樹梢上時(shí)隱時(shí)顯的陽光,則逐漸引起人們的不安,造成了一種神秘感和緊張的氣氛,似乎在預(yù)示著一種不祥的事情要發(fā)生。終于在第17鏡頭中驟然停下,從樵夫臉部特寫鏡頭的表情來看,己讓觀眾覺察到他一定發(fā)現(xiàn)了異常情況。果然,下面的戲即轉(zhuǎn)入樵夫發(fā)現(xiàn)被人殺害的尸體的情節(jié)。綜合運(yùn)動(dòng)鏡頭運(yùn)用以上段落除鏡頭17為固定外,連續(xù)用了16個(gè)從不同角度和距離拍主觀鏡頭與客觀鏡頭根據(jù)攝影機(jī)的視點(diǎn)是代表敘事者的眼睛,還是代表劇中人物的視點(diǎn),可分為主觀鏡頭與客觀鏡頭。主觀鏡頭與客觀鏡頭根據(jù)攝影機(jī)的視點(diǎn)是代表敘事者的眼睛,還是代(1)主觀鏡頭指攝影機(jī)的視點(diǎn)直接代表劇中人物的視點(diǎn)所拍攝的鏡頭。在銀幕效果上可以讓觀眾感受到像劇中人物一樣看到所發(fā)生的事件。主觀鏡頭多代表劇中人物的眼睛,表現(xiàn)他的主觀視點(diǎn)、主觀感受,所以主觀鏡頭有時(shí)常采用畫面變形、色彩變幻、焦點(diǎn)虛實(shí)變化等手法,表現(xiàn)人物的情緒和感覺,使其主觀性更突出。例如,當(dāng)劇中人物受到傷害或得了重病之后,表現(xiàn)他看到的人物或景物的主觀鏡頭時(shí),就常用模糊不清或晃動(dòng)不清的畫面,表示當(dāng)事人的傷勢(shì)或病情的嚴(yán)重性。(1)主觀鏡頭指攝影機(jī)的視點(diǎn)直接代表劇中人物的視點(diǎn)所拍攝的鏡(2)客觀鏡頭主要代表作者或敘事者的眼睛,以及他們的敘述,或采用大多數(shù)人在拍攝現(xiàn)場(chǎng)所共有的視點(diǎn)拍攝的鏡頭。有時(shí)它也是一種全能的視頭。例如,新婚之夜,一對(duì)新婚夫婦進(jìn)入洞房,然后將門插上。這等于將一切人都拒之門外,這時(shí),攝影機(jī)卻可以潛入室內(nèi)將這一對(duì)新婚夫婦的活動(dòng)及對(duì)話展示給觀眾看。門可以擋住外人,卻攔不住攝影機(jī),它可以隨心所欲地拍攝它所要拍的東西。這種客觀鏡頭的視點(diǎn)可以說是全能的;它不僅能把現(xiàn)實(shí)中難以看到的事物和劇中人物的隱私展示給你看,而且還可以將夢(mèng)境、幻想、潛意識(shí)中的事物,非常客觀地展示給你看?？陀^鏡頭在銀幕上的效果極具臨場(chǎng)感，敘事、抒情、表意，都離不開客觀鏡頭,所以它在影視片中占有重要地位,而且數(shù)量比重較大,為導(dǎo)演所樂于運(yùn)用。(2)客觀鏡頭主要代表作者或敘事者的眼睛,以及他們的敘述,或中性鏡頭與空鏡頭中性鏡頭一般指人物視線不具方向性的鏡頭。人物視線正對(duì)攝影機(jī)鏡頭,攝影機(jī)的機(jī)位放在軸線上。這種鏡頭常作越軸的過渡鏡頭使用。這種鏡頭由于人物視線直視觀眾,常起到和觀眾直接交流的作用,導(dǎo)演有時(shí)把它用作戲中人物與觀眾溝通思想和感情的一種特殊處理手法。中性鏡頭與空鏡頭中性鏡頭一般指人物視線不具方向性的鏡頭。人物空鏡頭這是影視圈中的行話或術(shù)語,主要指景物鏡頭即畫面內(nèi)不包含人物,只表現(xiàn)景物。如日月星辰,山川河流,樹木森林;或車馬房舍,亭臺(tái)樓閣等。空鏡頭可作為轉(zhuǎn)換場(chǎng)面的過渡鏡頭運(yùn)用,以及營(yíng)造氣氛和展現(xiàn)空間環(huán)境的作用;也可作為象征性或喻意性的鏡頭運(yùn)用,起到表意性的作用,如高山上挺立的青松、浪拍樵石等?？甄R頭"長(zhǎng)鏡頭"與鏡頭的長(zhǎng)度起初出現(xiàn)"長(zhǎng)鏡頭"這個(gè)術(shù)語時(shí),可能出于一種意譯或誤譯。它的意思是想概括出一種具有紀(jì)實(shí)美學(xué)特征的鏡頭涵義。"長(zhǎng)鏡頭"的理論根據(jù),主要來源于巴贊的有關(guān)電影的紀(jì)實(shí)美學(xué)理論。他雖然注重場(chǎng)面調(diào)度,特別是大景深的縱深場(chǎng)面調(diào)度,但他更強(qiáng)調(diào)電影的照像本性,即紀(jì)實(shí)性和紀(jì)錄性的結(jié)合,保持時(shí)間和空間的完整和統(tǒng)一的特性。"長(zhǎng)鏡頭"與鏡頭的長(zhǎng)度起初出現(xiàn)"長(zhǎng)鏡頭"這個(gè)術(shù)語時(shí),可能出于例如,電影中,老虎追人的場(chǎng)面,如果運(yùn)用蒙太奇的組接方法,必然是虎追,人逃;虎再追人再逃,運(yùn)用兩組短鏡頭分別組接在一起,形成老虎追人的緊張場(chǎng)面。而巴贊的理論則認(rèn)為這種利用蒙太奇剪接技巧制造的緊張場(chǎng)面,會(huì)給人造成一種虛假的感覺,因?yàn)榛⑴c人不在同一個(gè)畫面中,即不在同一時(shí)間、同一空間中出現(xiàn),只是通過鏡頭的并列而形成的緊張感,因此缺乏真實(shí)感。例如,電影中,老虎追人的場(chǎng)面,如果運(yùn)用蒙太奇的組接方法,必然按照紀(jì)實(shí)美學(xué)理論來處理這一場(chǎng)面，則必須把虎與人放在同一個(gè)鏡頭中來表現(xiàn),即讓虎與人在同一時(shí)間和同一空間中出現(xiàn),保持空間的完整和時(shí)間的統(tǒng)一,不通過蒙太奇的剪輯作用,才真正具備紀(jì)實(shí)性和紀(jì)錄性,給人以真實(shí)的感受,才能保持電影時(shí)間與空間的統(tǒng)一的特性。這也是"長(zhǎng)鏡頭"的真正涵義。按照紀(jì)實(shí)美學(xué)理論來處理這一場(chǎng)面，則必須把虎與人放在同一個(gè)鏡頭所謂“鏡頭內(nèi)部蒙太奇”,主要指在同一個(gè)鏡頭內(nèi),由于攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)或拍攝對(duì)象(主要指演員)的運(yùn)動(dòng),使攝影機(jī)與拍攝對(duì)象之間發(fā)生變化,產(chǎn)生大小不同景別的一系列畫面。這種大小不同景別的畫面組合在一個(gè)鏡頭內(nèi),形成為“鏡頭內(nèi)部蒙太奇”結(jié)構(gòu)。所謂“鏡頭內(nèi)部蒙太奇”,主要指在同一個(gè)鏡頭內(nèi),由于攝影機(jī)的運(yùn)鏡頭的長(zhǎng)度鏡頭的長(zhǎng)度與"長(zhǎng)鏡頭"的涵義則有實(shí)質(zhì)性的區(qū)別。前者指鏡頭尺寸或時(shí)間的長(zhǎng)短,具有量的含義;后者則指鏡頭的美學(xué)特征,所以二者無法比較。鏡頭的長(zhǎng)度,取決于內(nèi)容的需要和觀眾領(lǐng)會(huì)鏡頭內(nèi)容所需要的時(shí)間,同時(shí)也需要考慮到情緒上的延伸、轉(zhuǎn)換或停頓所需要的時(shí)間,所以鏡頭的長(zhǎng)度包括敘述的長(zhǎng)度和情緒的長(zhǎng)度。鏡頭的長(zhǎng)度鏡頭的長(zhǎng)度與"長(zhǎng)鏡頭"的涵義則有實(shí)質(zhì)性的區(qū)別。前者方位是指攝影機(jī)的位置,角度是指攝影機(jī)在一定位置上的拍攝方向,攝影機(jī)在同一方位上可以拍出若干角度的畫面。方位、角度的變化,是影視導(dǎo)演創(chuàng)作時(shí)所運(yùn)用的重要的藝術(shù)表現(xiàn)手段。攝影機(jī)拍攝對(duì)象時(shí),可以采取各種各樣的方位、角度和構(gòu)圖,但方位、角度的變化,應(yīng)取決于正確表現(xiàn)劇作的內(nèi)容,揭示人物的性格,渲染氣氛,以及展示人物和環(huán)境的關(guān)系。鏡頭的方位和角度形式應(yīng)為內(nèi)容服務(wù)。形式盡管花哨、華麗，如果脫離內(nèi)容，它也是蒼白無力的。方位是指攝影機(jī)的位置,角度是指攝影機(jī)在一定位置上的拍攝方向,

對(duì)于方位、角度的選擇,常常可以顯示出一個(gè)導(dǎo)演的功力和獨(dú)特的構(gòu)思。對(duì)于方位、角度的選擇,常常可以顯示出蒙太奇蒙太奇

蒙太奇(Montage)原是法國(guó)建筑學(xué)上的一個(gè)名詞,意思是把各種不同的材料,根據(jù)一個(gè)總的計(jì)劃分別加以處理,把材料裝配在一起,構(gòu)成一個(gè)整體。這個(gè)名詞后來被借用到電影藝術(shù)中來,含有組接、構(gòu)成之意,并成為世界上電影的通用術(shù)語。蒙太奇(Montage)原是法國(guó)建筑學(xué)上的一《大英百科全書》解釋為:"蒙太奇指的是通過傳達(dá)作品的意圖的最佳方式對(duì)影片進(jìn)行的剪輯、剪接,以及把曝光的影片組接起來的工作。"《大英百科全書》解釋為:"蒙太奇指的是通過傳達(dá)作品的

法國(guó)電影理論家馬賽爾·馬爾丹在《電影語言》一書中認(rèn)為:"蒙太奇意味著將一部影片的各種鏡頭在某種順序和延續(xù)時(shí)間的條件中組織起來。"法國(guó)電影理論家馬賽爾·馬爾丹在《電影語言》一書中認(rèn)

以上闡釋可以看出,蒙太奇的主要涵義是指一部影片是由許多個(gè)鏡頭合乎邏輯地、有節(jié)奏地組接在一起,從而闡釋或敘述某件事情的發(fā)生和發(fā)展的技巧。以上闡釋可以看出,蒙太奇的主要涵義是指一部影片

蒙太奇是影視藝術(shù)表現(xiàn)的方法，主要是通過導(dǎo)演、攝影(像)和剪輯工作者的再創(chuàng)造來實(shí)現(xiàn)的。例一:(1)一個(gè)古老的舊天安門鏡頭。(2)一個(gè)冰天雪地的鏡頭。(3)一個(gè)街頭人們乞討的鏡頭。例二:(1)一個(gè)解放后新天安門鏡頭。(2)一個(gè)冰河解凍的鏡頭。(3)一個(gè)人們歡笑的鏡頭。

產(chǎn)生了封建社會(huì)反動(dòng)統(tǒng)治階級(jí)殘酷剝削壓迫人民，使廣大勞苦大眾民不聊生這樣一個(gè)概念和含義。產(chǎn)生了封建反動(dòng)統(tǒng)治階級(jí)之滅亡，推翻了人剝削人和人壓迫人的制度，人民得到了解放這樣一個(gè)新概念和新含義。蒙太奇是影視藝術(shù)表現(xiàn)的方法，主要是通過導(dǎo)演、攝影例三:(1)一個(gè)五星紅旗招展的鏡頭。(2)一個(gè)冰河解凍的鏡頭。(3)一朵朵鮮花的鏡頭。表現(xiàn)了新中國(guó)的誕生，舊中國(guó)的死亡，新生的事物正在成長(zhǎng)這樣一個(gè)新概念、新含義。例四:(1)一面五星紅旗招展的鏡頭。(2)一群兒童歡笑的鏡頭。(3)一朵朵鮮花盛開的鏡頭。表現(xiàn)了新中國(guó)兒童在紅旗下長(zhǎng)大，在黨的哺育下茁壯成長(zhǎng)，過著幸福的生活這一新概念、新含義。例三:表現(xiàn)了新中國(guó)的誕生，舊中國(guó)的死亡，新生的事物正在成長(zhǎng)這蒙太奇的產(chǎn)生與運(yùn)用蒙太奇來源于人們?nèi)粘Ｉ罱?jīng)驗(yàn)。影視的蒙太奇，不僅是視覺的、直觀的，還有它內(nèi)在“思維”的方式和規(guī)律。它在編劇、導(dǎo)演有意識(shí)、有目的的指導(dǎo)和運(yùn)用下，在寫作、拍攝和放映——畫面。它只有按照人類認(rèn)識(shí)世界的方式和規(guī)律去結(jié)構(gòu)影視片，才會(huì)為人們所接受。蒙太奇的產(chǎn)生與運(yùn)用蒙太奇來源于人們?nèi)粘Ｉ罱?jīng)驗(yàn)。

蒙太奇應(yīng)包括所有“鏡頭組接”的技巧在內(nèi)，無論它是連續(xù)的構(gòu)成或?qū)α械臉?gòu)成方法，都要根據(jù)一個(gè)總體構(gòu)思和計(jì)劃，把許許多多鏡頭分別加以剪裁，然后把它們組接起來，發(fā)揮比它們?cè)瓉韱蝹€(gè)存在時(shí)更大的作用。

蒙太奇試驗(yàn):

前蘇聯(lián)導(dǎo)演普多夫金曾經(jīng)與他的老師庫里肖夫?qū)⒀輪T莫茲尤辛一個(gè)毫無表情的特寫與不同的鏡頭組接，結(jié)果觀眾在不同的鏡頭組合中看到了莫茲尤辛不同的表情。

(1)莫茲尤辛的特寫+一碗湯的特寫鏡頭饑餓(2)莫茲尤辛的特寫+一個(gè)女孩在玩耍的鏡頭慈愛(3)莫茲尤辛的特寫+一具尸體棺材的鏡頭悲悼“庫里肖夫效應(yīng)”前蘇聯(lián)導(dǎo)演普多夫金曾經(jīng)與他的老師庫里肖再舉一例，普多夫金又做了這樣的試驗(yàn)。

(1)一個(gè)人在笑

(2)手槍直指著

(3)驚懼的臉

(1)驚懼的臉

(2)手槍直指著

(3)一個(gè)人在笑表現(xiàn)怯懦表現(xiàn)勇敢再舉一例，普多夫金又做了這樣的試驗(yàn)。表現(xiàn)怯懦表現(xiàn)勇敢鏡頭的組接

導(dǎo)演如何組接鏡頭,則屬于導(dǎo)演構(gòu)思的范疇。這取決于導(dǎo)演才對(duì)現(xiàn)實(shí)生活認(rèn)識(shí)的深度,取決于他對(duì)劇作內(nèi)容的深刻理解和對(duì)電影特性把握的程度。

導(dǎo)演對(duì)鏡頭的組接,首先要考慮使觀眾感覺到影片中情節(jié)是完整的、不間斷的、連續(xù)地發(fā)展著的。導(dǎo)演在構(gòu)思連接各個(gè)鏡頭時(shí),首先要從涵義上考慮,注意內(nèi)容上的銜接。

其次,要考慮到情緒上的銜接.比如上下鏡頭之間、段落或場(chǎng)面之間,人物的情緒是否能銜接上。鏡頭的組接導(dǎo)演如何組接鏡頭,則屬于導(dǎo)演構(gòu)思的范再次,要考慮到氣氛上的銜接。比如鏡頭與鏡頭之間、場(chǎng)景與場(chǎng)景之間,環(huán)境與氣氛之間是否能銜接上。總之,要保持視覺語言的通順、流暢和富于節(jié)奏感。再次,要考慮到氣氛上的銜接。比如鏡頭與鏡頭之間、場(chǎng)景與場(chǎng)景之在具體操作處理時(shí),要關(guān)注以下三個(gè)方面的因素:〈1〉動(dòng)作因素:其中包含人物動(dòng)作、景物動(dòng)作和鏡頭動(dòng)作。人物動(dòng)作由形體動(dòng)作,如人的行為舉止等;語言動(dòng)作,如聲調(diào)的高低,語氣的輕重等;心理動(dòng)作,如想象、情緒、感情等組成。景物動(dòng)作,包含江、海、湖、河中水的流動(dòng),風(fēng)云、雷電的變幻,車馬、舟船的運(yùn)行,飛機(jī)、禽鳥的翱翔等。鏡頭動(dòng)作,包括推、拉、搖、移、升降等鏡頭的運(yùn)動(dòng)。在具體操作處理時(shí),要關(guān)注以下三個(gè)方面的因素:〈1〉動(dòng)作因素:(2〉時(shí)空因素:其中時(shí)間包括順時(shí)、逆時(shí),時(shí)間交錯(cuò),時(shí)間變形等?？臻g則包括實(shí)在空間、假定空間,畫內(nèi)的實(shí)在空間與畫外的虛擬空間等。(3)造型因素:人物造型,如化妝服飾等;環(huán)境造型,如自然環(huán)境、生活環(huán)境的區(qū)分等;聲音造型,如自然聲與非自然聲等;光與色造型,如自然光與色和非自然光與色等。以上各種因素均應(yīng)納入到在組接鏡頭時(shí)統(tǒng)籌考慮之中。(2〉時(shí)空因素:(3)造型因素:

連接鏡頭的方法很多,大致有以下幾個(gè)方面可作為鏡頭與鏡頭之間的銜接點(diǎn)。導(dǎo)演在構(gòu)思時(shí),應(yīng)為鏡頭的銜接,預(yù)留下剪接點(diǎn)。(1)動(dòng)作如開門、關(guān)門;站立、坐下;走進(jìn)、走出;轉(zhuǎn)身等(2)視向通過人物的目視方向銜接。如甲乙二人對(duì)話,甲看左方,乙必須看右方,如乙也看左方,即為順視,鏡頭視向不接。又如,劇中人物注視某處,下面出現(xiàn)的人或景物,即為注視的目的物,也是該人物的主觀鏡頭。連接鏡頭的方法很多,大致有以下幾個(gè)方面可作為鏡(4)音響如槍炮聲、腳步聲、雷聲、雨聲、汽車?yán)嚷暤??？梢酝ㄟ^音響將鏡頭連接起來。如,某人正在屋中徘徊,忽然聽到窗外傳來汽車叫喇叭聲。下面連接某女正坐在汽車內(nèi)手按喇叭。通過音響,兩個(gè)追不同空間的鏡頭即可連接起來。(3)音樂如琴聲、歌聲等。通過音樂將鏡頭連接起來。如,上一個(gè)鏡頭傳來琴聲,下一個(gè)鏡頭有人正在彈琴,琴聲延續(xù)到下一個(gè)鏡頭,雖然空間不在一處,通過琴聲鏡頭也可以連接上。(4)音響(3)音樂(5)語言通過人物對(duì)話連接,也可通過不在同一時(shí)空的人物語言對(duì)答銜接,并轉(zhuǎn)換場(chǎng)景。(6)物件通過相同或相似的物件銜接。如玩具手槍連接真的手槍,油燈連接電燈,手表連接掛鐘等。(5)語言(6)物件(7)構(gòu)圖通過相同或相似的構(gòu)圖和背景連接,如兒童時(shí)期站立過的地方和背景,若干年后,長(zhǎng)大成人又回到原處站立,就會(huì)讓人認(rèn)出這個(gè)大人原來就是過去的孩子。因?yàn)橄嗤臉?gòu)圖和背景會(huì)引發(fā)起人們的回憶和聯(lián)想。(8)色彩通過相同或相似的色彩相聯(lián)接。如血的紅色與紅旗的紅色,因色彩相近可連接。另外,色彩的連接還承擔(dān)著深刻的喻義和起到一定的象征和聯(lián)想的作用。(7)構(gòu)圖通過相同或相似的構(gòu)圖和背景連接,如兒童時(shí)期站立過的(9)光影通過相似的光影鏡頭,起到鏡頭之間的連接作用。如火光與燭光,花影與人影等,可以相互銜接。(10)空鏡頭在不可連接的鏡頭之間,可插入不包容人物的景物鏡頭,即空鏡頭。它可以起到過渡作用,使上下鏡頭的時(shí)空關(guān)系得到間隔和過渡,從而達(dá)到連接的作用。(9)光影(10)空鏡頭在鏡頭組接過程中,最為重要的是連續(xù)性,為此,導(dǎo)演應(yīng)注意:

(1)關(guān)于動(dòng)作的銜接。應(yīng)注意流暢,不要讓人感到有打結(jié)或跳躍的痕跡出現(xiàn)。因