肖斯塔科維奇《第一鋼琴協(xié)奏曲》的旋律寫作分析

肖斯塔科維奇《第一鋼琴協(xié)奏曲》的旋律寫作分析

正如上面提到的“交響曲音樂家”，肖斯塔科維奇以“交響樂藝術(shù)家”的身份被列入歷史書，但他的鋼琴作品在各種體裁的作品中仍然發(fā)揮著特殊的作用。就其鋼琴作品的整體風(fēng)格而言,他摒棄了華麗的炫技型織體,而采用了簡(jiǎn)潔清晰的織體形式;經(jīng)常采用“直來直去”的旋律線;其和聲語言豐富多彩,并于不同時(shí)期隨著他藝術(shù)創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作技法的變化而不斷演變和調(diào)整。肖斯塔科維奇的《第一鋼琴協(xié)奏曲》創(chuàng)作于1933年3月6日至7月20日之間,是作者一生中所創(chuàng)作的兩部鋼琴協(xié)奏曲中的第一部。該曲于1933年10月15日首演于前蘇聯(lián)的列寧格勒,由肖氏本人演奏鋼琴,列寧格勒愛樂樂團(tuán)協(xié)奏,在維也納歌劇院任職的史蒂多里擔(dān)任指揮。這部作品反映出肖氏早期音樂風(fēng)格的總體特征:既有關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活的音樂內(nèi)容,又不乏幽默風(fēng)趣的性格特質(zhì)。20年代初至30年代末,前蘇聯(lián)進(jìn)入了和平建設(shè)的新時(shí)期,音樂文化生活日益繁榮。在20年代末期,肖氏沉浸于對(duì)現(xiàn)代音樂語言的運(yùn)用,在鋼琴作品《第一鋼琴奏鳴曲》(op.12,作于1926年)及《格言十首》(op.13,作于1927年)中就使用了大量不協(xié)和的和聲和自由無調(diào)性的段落。但其創(chuàng)作于30年代初的《二十四首鋼琴前奏曲》(op.34,作于1932～1933年)及《第一鋼琴協(xié)奏曲》僅是與先鋒語言有所結(jié)緣,更多是呈現(xiàn)出“新古典主義”音樂所崇尚的織體清晰、配器恬淡的風(fēng)格,并與他的舞劇音樂屬于同一格調(diào),具有輕松愉快的性格和簡(jiǎn)潔明了的音樂語言。這種在寫作風(fēng)格上的突然轉(zhuǎn)型,表明了作曲家當(dāng)時(shí)創(chuàng)作審美取向的改變,其改變的原因是復(fù)雜的。肖氏在1956年第9期的《聯(lián)音樂》雜志中發(fā)表的《我所走過的道路》一文中,對(duì)20年代末期所使用的先鋒語言采取了自我否定的態(tài)度,認(rèn)為這些作品錯(cuò)誤地追求了所謂的“新奇”和“理性實(shí)驗(yàn)”?？梢?肖氏當(dāng)時(shí)對(duì)于現(xiàn)代音樂語言的嘗試遭受了國(guó)內(nèi)一些思潮的壓力。音樂評(píng)論界對(duì)這部協(xié)奏曲給予了極高的評(píng)價(jià),譽(yù)之為肖氏早期鋼琴作品的代表作,并且是他鋼琴音樂創(chuàng)作過程中的第一塊里程碑及“第二次大戰(zhàn)前創(chuàng)作的鋼琴曲中,最大最杰出的作品”。(井上賴豐著,衛(wèi)德全譯:《最新名曲解說全集·協(xié)奏曲卷》,318頁,全音樂譜出版社。)從肖氏《第一鋼琴協(xié)奏曲》的歷史地位來看,要了解肖氏及其鋼琴音樂,對(duì)這部作品進(jìn)行研究是具有前提性意義的。本文力圖通過對(duì)該作品旋律寫法的分析,為肖氏鋼琴音樂創(chuàng)作的研究者及這部作品的演奏者提供有益的參考。關(guān)于這部協(xié)奏曲的旋律,本文將首先分析旋律的外形,目的是為了使演奏者感受到旋律的表情特征,再而總結(jié)肖氏在該曲中靈活運(yùn)用他人作品音調(diào)這一創(chuàng)作特點(diǎn),最后對(duì)各樂章主要主題的旋律音列進(jìn)行分析和總結(jié)。也就是說,本文對(duì)這部作品的旋律分析選的是“音高”的角度。一、旋律形態(tài)的處理在這部協(xié)奏曲中,有五種具有典型意義的旋律外形:“瀑布型”、“階梯型”、“環(huán)繞型”、“疑問型”和“鋸齒型”。在本文中,“瀑布型”是指自上而下的融合跳進(jìn)或級(jí)進(jìn)音程的旋律外形;“階梯型”是指由級(jí)進(jìn)音程構(gòu)成的音階式旋律外形;“環(huán)繞型”是指圍繞某個(gè)基音,臨近的音級(jí)以或上或下的方向?qū)暨M(jìn)行“返回”的旋律外形;“疑問型”的旋律外形表現(xiàn)在由下自上的、與疑問語氣相似的音級(jí)走向上;“鋸齒型”指一條旋律的起落幅度較小、波峰周期較短、經(jīng)常是由較小的音程在不寬的音域里迅速上下波動(dòng)的音級(jí)走向。在第一樂章主部主題中,就包含了“瀑布型”和“階梯型”兩種形態(tài)。例1“瀑布型”(第一樂章第5-7小節(jié))上例的“瀑布式”旋律外形具有朗誦抒情詩歌般的表情特征,這一旋法也是俄羅斯音樂,尤其是里姆斯基·科薩科夫或柴可夫斯基等人的作品中常見的旋律外形。演奏者在演奏這種旋律形態(tài)時(shí),在力度上要以由強(qiáng)到弱的趨勢(shì)來處理,在風(fēng)格上應(yīng)表現(xiàn)出其寬廣、感慨、思考的音樂性質(zhì),在觸鍵動(dòng)作上要求用富有歌唱性的連奏法,即利用手臂重量的轉(zhuǎn)移完成手指間力量的傳遞,在移動(dòng)力量時(shí)不能有縫隙。例2為“階梯型”(也稱“音階型”)。例2-a.片斷的音階上行、下行(第一樂章主部主題第11-12小節(jié))例2-b.隱伏旋律結(jié)構(gòu)中含有音階的旋律走向(第一樂章主部第9-10小節(jié)在這部協(xié)奏曲中,音階式的旋律所表現(xiàn)的音樂內(nèi)容是豐富多樣的。在第一樂章和第四樂章的快速段落中,它表現(xiàn)出堅(jiān)定果斷的性格和“迅雷不及掩耳”的音響效果,而在抒情的第二樂章及第三樂章中則呈現(xiàn)出憂郁、哀婉、嘆息的語氣特點(diǎn)。演奏者要以力度的漸強(qiáng)、漸弱去表現(xiàn)音樂情緒逐漸高漲或低落的趨勢(shì)。例3“環(huán)繞型”(第三樂章中段第19-22小節(jié))“環(huán)繞型”的旋律在該曲中表現(xiàn)了一種無法排解的悲傷情緒。這種旋法在俄羅斯音樂中也是十分典型的。演奏“環(huán)繞型”的旋律時(shí),需注意對(duì)所環(huán)繞的音進(jìn)行力度層次的變化,以表現(xiàn)出音樂形象內(nèi)心世界的復(fù)雜變化。例4.“疑問型”(第二樂章呈示段第38-39小節(jié))這一“疑問型”的旋律形態(tài)出現(xiàn)在第二樂章“圓舞曲風(fēng)”的旋律中,這種疑問式的語氣似乎是作曲家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活許多問題的疑惑,又像是對(duì)某種珍貴親切的事物的回憶。在演奏時(shí)以手腕動(dòng)作帶出這一具有收束感的樂句,以尾音的收束來表達(dá)嘆息,沉思的音樂性質(zhì)。例5“鋸齒型”(第一樂章副部主題第46-47小節(jié))上例“鋸齒型”的旋法棱角分明,表現(xiàn)斬釘截鐵的語氣和朝氣蓬勃的音樂形象。這種重音突出、雄渾有力的旋律,常在肖氏的作品與自由流暢、不受強(qiáng)拍和小節(jié)線限制的悠緩旋律形成對(duì)比,這部協(xié)奏曲就是一個(gè)典型的例子。在演奏這種旋法時(shí),可模擬長(zhǎng)號(hào)或小號(hào)的音質(zhì),以剛健有力的觸鍵動(dòng)作及明確的節(jié)拍重音來表現(xiàn)象征俄羅斯人民堅(jiān)強(qiáng)勇敢性格的音樂形象。從以上五種旋律外形的分析中,我們可以感受到肖氏塑造音樂形象的簡(jiǎn)練筆法及這些筆法與俄羅斯音樂旋律特點(diǎn)的繼承關(guān)系,同時(shí)還可以領(lǐng)略到肖氏在創(chuàng)作中對(duì)情感層次和形象層面之多樣化的藝術(shù)追求。二、《自由東南角》尤里·凱爾第什曾經(jīng)在《西方名音樂家傳》一書中說過,為了活躍聽眾的想象,肖斯塔科維奇常采用憶舊的音調(diào)和引用別人寫的音樂;為了引起隱喻式的聯(lián)想,他也利用自己過去的音樂。蘇聯(lián)著名音樂評(píng)論家達(dá)尼列維奇在這部協(xié)奏曲的總譜所刊登的“前言”中指出,該作品第四樂章有貝多芬《隨想回旋曲》(op.129)以及海頓D大調(diào)奏鳴曲(No.50)的影子;還有的資料認(rèn)為第四樂章的小號(hào)主奏部分有類似韋伯的歌劇《自由射手》中“獵人合唱”的曲調(diào)。例6-a.貝多芬《隨想回旋曲》(op.129)片斷例6-b.肖氏《第一鋼琴協(xié)奏曲》第四樂章第312-313小節(jié)肖氏在音樂作品中?！敖栌谩彼说囊魳?如在《第十一交響曲》中,就借用了斯維里多夫的小歌劇《星火》的音樂。從例7至例9中我們可以看出,肖氏在借用他人的音樂片斷時(shí),既有“移植”,又有“改裝”。所謂“移植”是指在其作品中保留了借用音調(diào)的原有性格,如例8-b保留了例8-a活潑、輕快的情緒;所謂“改裝”是指在借用他人音樂片斷時(shí),改變其原來的音樂性質(zhì),如例7-a的音樂性質(zhì)是精神煥發(fā)的,而例7-b則表現(xiàn)了一種陰沉、兇惡的音樂形象;又如例9-a的音樂性質(zhì)是昂揚(yáng)而富有朝氣的;而例9-b則是調(diào)皮而諧謔的。這些被借用的音樂片斷與該曲的音樂風(fēng)格十分吻合,并以嶄新的面貌融入肖氏充滿個(gè)性的音樂語言中。三、廣深兩地旋律音列及特征音的引入以下是該曲各樂章主要主題的旋律音列,從這些音列中,我們可以總結(jié)出該曲旋律構(gòu)成方式的特點(diǎn)。例7.第一樂章呈示部主部主題的音列C大調(diào)(洛克里亞調(diào)式)基本調(diào)性:c小調(diào)變音出現(xiàn)次序:按變音出現(xiàn)次序,該旋律先綜合了C大調(diào),而后引入洛克里亞調(diào)式特征音。例8.第一樂章副部主題的音列e小調(diào)基本調(diào)性:變音出現(xiàn)次序:按變音出現(xiàn)次序,該旋律在綜合例8.第二樂章呈示段主題的音列E大調(diào)(洛克里亞調(diào)式)基本調(diào)性:e小調(diào)變音出現(xiàn)次序:按變音出現(xiàn)次序,該旋律在綜合E大調(diào)的過程中引入洛克里亞調(diào)式特征音例9.第三樂章呈示段(第1-12小節(jié))音列基本調(diào)性:變音出現(xiàn)次序:按變音出現(xiàn)次序,該旋律在綜合例10.第三樂章中段(第13-20小節(jié))音列基本調(diào)性:變音出現(xiàn)次序:按變音出現(xiàn)次序,該旋律先引在綜合例11.第四樂章主部(第8-32小節(jié))音列C大調(diào)基本調(diào)性:c小調(diào)變音出現(xiàn)次序:按變音出現(xiàn)次序,該旋律先綜合C大調(diào),并引入弗里幾亞調(diào)式特征音。從以上的旋律音列來看,該曲的旋律在調(diào)中心不變的情況下,以同主音大小調(diào)的綜合為基礎(chǔ),同時(shí)引入中古調(diào)式特征音,使旋律音調(diào)由簡(jiǎn)單到復(fù)雜直至達(dá)到十二個(gè)音,這是“調(diào)式綜合”(指兩個(gè)或兩個(gè)以上的同主音不同結(jié)構(gòu)的調(diào)式的結(jié)合)的旋律寫法,在這部協(xié)奏曲中,這種調(diào)式綜合的方式是豐富多樣的。同名大小調(diào)的綜合及中古調(diào)式特征音的引入,帶來了旋律進(jìn)行中明暗色彩的交替,使旋律具有豐富的表情特征。演奏者可通過音量、音色的變化以及節(jié)奏重音位置的設(shè)計(jì)等途徑表現(xiàn)其旋律的明暗色彩變化,此外,演奏者還可通過表1中對(duì)于各樂章主要主題明暗度所作的圖示,看到這些主題在音樂流程中明暗度的布局,如第一樂章主部主題是漸退式的明暗關(guān)系;第一樂章副部主題、第一樂章呈示部主題及第四樂章主部主題為交替式;第三樂章中段主題為漸進(jìn)式等。演奏者對(duì)旋律在流程中明暗度的布局特點(diǎn)進(jìn)行把握,可以使旋律的情緒走向更為明確、色彩變化更為清晰。品的旋律分析通過對(duì)肖斯塔科維奇的《第一鋼琴協(xié)奏曲》的旋律寫法的分析,我們可以感受到肖氏音樂創(chuàng)作的總體特征——“繼承性”、“革新性”、“獨(dú)特性”在這部作品中的展現(xiàn)。肖氏這部作品的旋律寫法使其作品的音樂形象鮮明生動(dòng),情感深邃豐富,色彩變化多端。聆聽和演奏肖