從《沉墓》看古斯塔夫馬勒的音樂與音樂

從《沉墓》看古斯塔夫馬勒的音樂與音樂

1912年，沉沒的泰榮被冷大西洋淹沒，沒有人知道它在兩次戰(zhàn)爭中從未見過它。85年之后,一個卷頭發(fā)、小眼睛的美洲人用文明和人性的筆調(diào)做出的音樂震撼了人們的心靈。電影《泰坦尼克號》的導(dǎo)演詹姆斯·卡梅隆曾經(jīng)將這部電影的配樂作者詹姆斯·霍納譽(yù)為影片的幕后英雄。然而,用音樂去關(guān)心那艘巨輪命運的不僅僅是霍納一個。另一個英雄的先知,早在一個世紀(jì)以前就已經(jīng)用他的悲壯和激情敘述了泰坦尼克號的命運。古斯塔夫·馬勒的名字對于大部分的國內(nèi)愛樂者來講還有些陌生。1889年,他的第一交響曲以交響詩的形式在布達(dá)佩斯首演。這部清新、充滿活力、又帶有些原始成份的作品被作者冠以《泰坦尼克號》的標(biāo)題,用音樂的語匯描寫了一個泰坦尼克號巨人的生命。從內(nèi)容上講,似乎和20多年后沉沒的那艘“泰坦尼克號”不相匹配。然而馬勒卻在不久之后的創(chuàng)作中做出了一個不祥的預(yù)言,他對自己的第二交響曲充滿陰影的開頭所作的詮釋是:“這是我的第一交響曲的主人公,現(xiàn)在我把他送進(jìn)墳?zāi)埂睍呵也惶岬诙豁懬莻€膾炙人口的“復(fù)活”結(jié)尾,單是將泰坦尼克號送進(jìn)墳?zāi)惯@樣的開局就令當(dāng)時的人們費解。浪漫主義清新自然的余風(fēng)猶在,但它的高潮已經(jīng)過去了。如果說浪漫主義作曲家們在技術(shù)上把交響音樂的表達(dá)效果提高到了一個登峰造極的境界,那么新的音樂激進(jìn)者們已經(jīng)在尋找更高等的音樂文明了。類似印象派這樣的先鋒者和試驗者還沒有想過“把一個泰坦尼克號送進(jìn)墳?zāi)埂边@樣人文氣息濃郁的問題,他們研究的是怎樣從純粹技術(shù)的角度去體現(xiàn)新的音響效果。新的音樂文明究竟何在?盡管德彪西振振有辭地宣稱著交響曲的無益性,馬勒在音樂文明的道路上走的路比他遠(yuǎn)得多。印象主義創(chuàng)作在20年內(nèi)便銷聲匿跡了,馬勒的忠實追隨者勛伯格和門蓋爾貝格等人卻倡導(dǎo)著20世紀(jì)上半期的嚴(yán)肅音樂舞臺。我并沒有貶低印象主義在音響效果的試驗性上所做的貢獻(xiàn),直到今天,印象主義的名作仍然在廣播甚至廣告里響起。與之相反,勛伯格和斯特拉文斯基所倡導(dǎo)的不協(xié)和、無調(diào)性的現(xiàn)代主義音樂卻被大部分民眾劃為聽不懂的嚴(yán)肅音樂。當(dāng)代的交響音樂開始逐漸在民眾中消失,變?yōu)樽髑覀兗儗W(xué)術(shù)性的產(chǎn)品,取而代之的是流行樂和搖滾樂,甚至一些民俗性的音樂。大部分非流行音樂的愛好者無法從現(xiàn)實的音樂產(chǎn)品中得到滿足,只得回到巴赫、貝多芬、勃拉姆斯和瓦格納,人們干脆錯誤地將他們統(tǒng)稱為“古典音樂愛好者”。在正統(tǒng)的音樂歷史和音樂學(xué)院的教科書中,怪誕的現(xiàn)代主義者主宰了20世紀(jì)的幾乎全部音樂歷史。但是從與大眾密切相關(guān)的文化角度講,他們所代表的音樂文明消失了。在音樂廳的演奏曲目里,只有斯特拉文斯基和勛伯格等人能用像《春之祭》這樣還沒有完全被現(xiàn)代主義化的早期作品爭得一席之地。這里有一個例外,同時作為浪漫主義者和現(xiàn)代主義者的古斯塔夫·馬勒讓他的作品保持了像貝多芬那樣久遠(yuǎn)的生命力。這位納也納皇家歌劇院的前院長生前以指揮才能享譽(yù)歐美,他的作品卻是在他去世后的四五十年內(nèi)開始引起人們的注意的。今天,僅僅是他的全套交響曲的CD唱片就達(dá)9套之多。在20世紀(jì)的前幾十年,他成了浪漫主義之后新的音樂文明的第一個,也是最后一個完美的代表者。與他的追隨者勛伯格甚至印象主義者都不同的是,馬勒注重的是與人性有關(guān)的東西,而不是技術(shù)。19世紀(jì)末20世紀(jì)初的歐洲大陸,處在一片繁榮之中,就像沒有人料到泰坦尼克號的遇難一樣,也沒有人料到會出現(xiàn)世界大戰(zhàn)這樣人性深處極端罪惡的突然爆發(fā)。馬勒在第二交響曲《復(fù)活》里卻直接描寫了死亡的意象,在當(dāng)時定會被許多人看成是杞人憂天的瘋子。從《復(fù)活》的創(chuàng)作素材上講,馬勒對于生死的思考和懼怕是可以理解的。作品的第三樂章里產(chǎn)生的敘述性內(nèi)容援引自一段民謠,描寫圣人圣安東尼對魚的耐心而無用的說教,結(jié)果是無法改變魚貪吃的惡劣本性。馬勒將這樣的插曲放在一部生死史詩里作為間奏,有著與民謠完全不同的意義。他試圖借這樣的童話來表達(dá)對人類卑劣所感到的絕望。早在巴爾扎克的作品里就反映出來的由資產(chǎn)階級派生出來的貪婪、虛榮、惟利是圖的人性弱點也被馬勒所覺察,他意識到了潛藏在深處的社會危機(jī)。這個危機(jī)意識必然使他產(chǎn)生了將自己的主人公泰坦尼克號送進(jìn)墳?zāi)沟哪铑^。當(dāng)然,危機(jī)是不會那么容易讓所有人都覺察到的,馬勒總是苦于自己的音樂語匯無法被當(dāng)時的社會理解,只有在他去世3年后,第一世界大戰(zhàn)爆發(fā),人們才能理解他所描述的驚恐與死亡,只不過為時已晚。從馬勒對社會認(rèn)識的清醒角度來說,他是個相當(dāng)現(xiàn)實的人,但是我寧可承認(rèn)他是個徹頭徹尾的理想主義者。據(jù)說作者完成了寓言式的第三樂章后,創(chuàng)作被擱置了一年之久。直到作曲家參加指揮家馮·彪羅的葬禮的時候,聽到教堂為死者吟唱的復(fù)活頌歌,馬勒才頓然決定將復(fù)活作為作品的結(jié)尾。龐大的樂章從最后審判寫到眾生復(fù)活,輝煌而充滿生死之間的沖動。馬勒作品的情境已經(jīng)基本上是一致的,《復(fù)活》里死亡的開局與復(fù)活的結(jié)局似乎代表了馬勒作品里現(xiàn)實與理想相沖突的哲學(xué)意境和情感思潮,這正是他的作品在第二次世界大戰(zhàn)再次吞噬人類靈魂之后的五六十年代開始風(fēng)靡全球的原因,音樂家們甚至開始爭相續(xù)寫他未完成的交響曲作品。兩次世界大戰(zhàn)中死亡蔓延的現(xiàn)實和人們對和平的期待正好與他交響曲的敘事和抒情成分相吻合。馬勒曾經(jīng)說過:“我的時代終將來臨?！边@個無意中可怕地預(yù)言了死亡的泰坦尼克號的預(yù)言家,再一次和歷史走到了一起。之所以說馬勒是一個例外,是因為他的作品,特別是中后期作品里的現(xiàn)代主義氣息已經(jīng)很濃郁了。完全擺脫古典交響曲四樂章形式的作品范式,長雜甚至煩冗的音樂語匯,不時出現(xiàn)的刺耳的不協(xié)和音調(diào)和后期作品的無調(diào)性傾向,加上龐大而奇特的樂隊編制以及非常規(guī)樂器和人聲的使用,都可以成為把這些作品看成是非正統(tǒng)的浪漫主義音樂的理由,有的后期作品甚至完全不算是浪漫主義音樂。但是這些與令人費解的現(xiàn)代主義很相似的因素,絲毫沒有阻礙馬勒的全套作品流行于音樂廳和唱片專賣店,也沒有阻礙人們理解他的交響曲。產(chǎn)生這種現(xiàn)象的原因在于,馬勒不同于他的追隨者勛伯格,他的作品中所有含有現(xiàn)代主義成份的技巧都不是從技術(shù)的角度出發(fā)而進(jìn)行的試驗,在這樣的作曲技巧背后首先要求有一個實體的背景意象,這個意象要具有社會文化意義,例如生死、命運、理想或者詩歌和神話傳說。這些復(fù)雜的東西往往是以往的技術(shù)難以表達(dá)的。新的作曲技巧在馬勒的手中應(yīng)運而生了。印象主義音樂的本質(zhì)就像它的名稱一樣,是對音樂的表面意象進(jìn)行華麗的加工,以超越浪漫主義的音樂表達(dá)效果。這里的表面意象,指的是給聽眾的最直接的聽覺感受。這樣的加工技巧在新的音樂歷史時期當(dāng)然是需要的,但是音調(diào)的音響效果上的改進(jìn)只能讓聽眾獲得一時的新鮮,缺乏社會文化內(nèi)容的作品無法引起聽眾心靈上的共鳴。馬勒作品的哲學(xué)化構(gòu)思是可以產(chǎn)生更加先進(jìn)的作曲技術(shù)的,但是新的作曲技術(shù)無法產(chǎn)生作品的背景文化。因此,缺少文化支撐的印象主義創(chuàng)作高潮很快就過去了?，F(xiàn)代主義者們追求的也是表面的聽覺化效果,在本質(zhì)上和印象主義作曲家們是相同的,這導(dǎo)致了大眾社會對現(xiàn)代主義作品的冷落。少數(shù)受歡迎的現(xiàn)代主義作品總能夠找到它的社會文化背景,斯特拉文斯基那曾經(jīng)被譽(yù)為“給音樂界來了一場地震”的《春之祭》能夠以怪誕的風(fēng)格在今天流行,就是因為它有很感性化的劇情;勛伯格的《凈化之夜》同樣反映了人類最常見的感情——愛情的內(nèi)心沖突。只是這樣的作品也只能在現(xiàn)代主義早期出現(xiàn),20世紀(jì)下半期的嚴(yán)肅音樂創(chuàng)作,在大部分人的心里,已經(jīng)是寂靜的了。音樂需要新的技術(shù),但是真正擁有生命力的技巧只能從作品的文化背景需求里產(chǎn)生出來?？上У氖?先驅(qū)者馬勒并沒有長命百歲,他早在1911年去世,沒有親眼見到第一次世界大戰(zhàn)的屠戮對于他來講也許是一大樂事。在他辭世之后的幾十年間,除了搖滾音樂和流行音樂,正統(tǒng)的當(dāng)代音樂文明已經(jīng)在現(xiàn)代主義的手中逐漸沒落,古斯塔夫·馬勒成為了最后一位大師。在經(jīng)歷了現(xiàn)代主義的挫折之后,當(dāng)代的音樂文明需要實現(xiàn)它的復(fù)興,而歷史是天生就要造就電影這樣一個完美的藝術(shù)品的。就像舞劇音樂是為幫助舞蹈進(jìn)行文化意象表達(dá)一樣,電影音樂從它誕生的第一天起就應(yīng)該為電影的文本——文學(xué)劇本服務(wù)。20世紀(jì)最后十年的好萊塢巨片,幾乎總是充滿著英雄的足跡,愛情、歷史和倫理交織其中,伴隨的是生死命運。如此的文本環(huán)境,為電影音樂的創(chuàng)作提供了良好的根基?，F(xiàn)在我們需要回到那艘90年前沉入大西洋的郵輪。我之所以首先提及電影《泰坦尼克號》的配樂,是因為作曲家詹姆斯·霍納在樂曲的配器甚至旋律上與同樣曾經(jīng)描寫泰坦尼克號的生死的馬勒有驚人的相似之處,而《復(fù)活》交響曲和《泰坦尼克號》的配樂可以稱得上是馬勒和霍納一貫風(fēng)格各自的代表。打擊樂器和銅管樂器是他們近似瘋狂的共同嗜好,馬勒曾經(jīng)要求小號要“凌駕于整個樂隊之上”,而霍納希望他的法國號在作為底音咆哮的時候仍然能夠“勢如破竹”。弦樂再也不能像所謂正統(tǒng)的交響音樂那樣占據(jù)絕對的優(yōu)勢地位。兩人都對鐘聲的使用有著偏愛,對于這一不很常見的樂器,馬勒在《復(fù)活》交響曲最高潮的部分成功地使用鐘聲來象征復(fù)活的曙光,霍納則在他的幾乎每一部名作的重要樂段以鐘聲為伴奏。在很多使用合適的情況下,鐘聲能夠表現(xiàn)出作品所需要的歷史的節(jié)奏感。值得一提的是交響音樂里人聲的使用。在貝多芬那首《歡樂頌》之后的近百年間,交響曲長期將人聲拒斥于門外,帶有人聲聲部的交響音樂在那時人們的觀念里大概更接近康塔塔。在第二交響曲的最后兩個樂章以及其后的作品里,馬勒再次大規(guī)模地引進(jìn)人聲,效果的確讓很多人都吃了一驚。人聲的再現(xiàn)對于馬勒的創(chuàng)作觀來講是很正常的,他的作品需要表達(dá)的復(fù)雜的有關(guān)生死命運的思想有時很難用純粹的音樂語匯來表達(dá)。馬勒真正需要的并不是人聲獨特的音色,而是演員們唱的歌詞。詹姆斯·霍納把這樣的人聲理念加以發(fā)展。除了主題曲之外,我們在他的《燃情歲月》、《勇敢的心》、《泰坦尼克號》和《美麗心靈》里聽到的連綿不斷的女聲伴唱,沒有安插任何歌詞。有了電影的文本,已經(jīng)沒有用歌詞進(jìn)行詮釋的必要了,霍納倒是干脆把人聲變成了一個樂器性質(zhì)的聲部。與其他的樂器相比,人聲得天獨厚的優(yōu)越性體現(xiàn)在,它是根據(jù)演唱者的情感改變的,不同的音色關(guān)注不同的感情。所以我們可以在《燃情歲月》里聽到不安,在《勇敢的心》和《泰坦尼克號》里聽到悲烈,在《美麗心靈》里聽到不斷涌動的心靈沖動。如果說馬勒在大部分含有人聲的作品里仍然把人聲視為表達(dá)情感和敘事的主要工具,霍納則完全靈活地掌握了人聲的特性,即在與電影同步進(jìn)行的配樂里將它作為有力的襯托底音,在主題曲里則盡情地利用歌詞的蘊(yùn)含。即使在貝多芬的《歡樂頌》時代,人聲和樂器也在不同的樂段里有明顯的主次地位。經(jīng)過了馬勒的過渡,人聲已經(jīng)被電影音樂家們作為一種特殊的樂器理所當(dāng)然地采用。無論是馬勒的交響曲還是當(dāng)代電影音樂,音響結(jié)構(gòu)的革新都是現(xiàn)代作曲技術(shù)的一項勝利。其實類似的作曲技術(shù)早已經(jīng)被現(xiàn)代主義者們發(fā)掘了出來,新的音響平衡以其多變的特色在現(xiàn)代主義作品里頻頻出現(xiàn)。以布里頓那首著名的《春天交響曲》為例,其中就大規(guī)模地采用了人聲,管樂明顯被加重了比例,鐘聲也若隱若現(xiàn)地存在;斯特拉文斯基的《春之祭》更是管樂主宰的世界——事實證明,管樂多變的音色是具有豐富多樣的表達(dá)力的。與馬勒和霍納都不同的是,過分的、而且是有意的不協(xié)和傾向使得這些表現(xiàn)力在技術(shù)上變得豐富的作品反而讓人難懂了。無論春天還是祭奠的意象在作品里都過分的朦朧和遙遠(yuǎn);印象主義那些相對協(xié)和的音調(diào)人文氣息又太清淡。但馬勒關(guān)于生死命運的直面描寫能夠給戰(zhàn)爭之后感到生存危機(jī)的人們以共鳴;霍納的背后有電影文本作為強(qiáng)大的支柱,這些文本不但有詳盡誘人的內(nèi)容,還往往有與人類最息息相關(guān)的那些歷史作為社會文化背景。于是,一場復(fù)興誕生了。屬于一個時代的音樂文明首先要求的是聽眾,現(xiàn)代主義本來應(yīng)該享有的音樂文明就是在大多數(shù)聽眾的不解下沒落的。而這些擁有幾十甚至上百億美元票房收入的影片,卻完全可以為它們的配樂吸引足夠多的聽眾。我的一位朋友在看了數(shù)次《燃情歲月》之后終于找到了它的配樂,現(xiàn)在他已經(jīng)很少看這部影片了。他幾乎是手舞足蹈地告訴我,每聽一次音樂,都像是把電影再看了一遍。當(dāng)然,詹姆斯·霍納并不是惟一成功的電影音樂家,只是他的《泰坦尼克號》最先讓我聯(lián)想起了馬勒的那位墳?zāi)怪械奶┨鼓峥颂?。如今我們還擁有像漢斯·茲默、約翰·威廉姆斯和約翰·巴里這