論亞里士多德《詩(shī)學(xué)》中的悲劇

論亞里士多德《詩(shī)學(xué)》中的悲劇

在西方文學(xué)理論的快速發(fā)展過(guò)程中，從文藝創(chuàng)作的性質(zhì)來(lái)看，越來(lái)越多的人積極有意識(shí)地發(fā)展成為保護(hù)和識(shí)別“詩(shī)歌”的象征。西方“詩(shī)辯”的演變史是人們對(duì)創(chuàng)作藝術(shù)之核心觀念的傳承、挑戰(zhàn)、變革的歷史。亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》是西方文藝?yán)碚撌飞稀盀樵?shī)辯護(hù)”的首部系統(tǒng)性著作,也是西方詩(shī)學(xué)理論的鼻祖。此時(shí)的“詩(shī)”(一、對(duì)技藝和知識(shí)的區(qū)分在古希臘時(shí)代,“詩(shī)”是繆斯女神統(tǒng)領(lǐng)下的各門(mén)藝術(shù)的總稱。柏拉圖從正義/不正義的辯證思考出發(fā),在道德和政治的視野下批判詩(shī),詩(shī)首要是一種教化的方式、手段,謀求城邦福祉始終處于探討技藝、知識(shí)和詩(shī)的背景中。柏拉圖未曾創(chuàng)建一門(mén)以文藝為專門(mén)對(duì)象的詩(shī)學(xué),亞里士多德則基于形而上學(xué)和分體學(xué)(mereology)完型出自己的創(chuàng)作論。亞氏詩(shī)辯將柏拉圖的神啟說(shuō)置于一旁,其根本點(diǎn)和立足點(diǎn)是把詩(shī)作為一種技藝(柏拉圖從政教和真理的視野貶斥詩(shī),亞里士多德則通過(guò)把詩(shī)置于技藝、科學(xué)的維度為詩(shī)辯護(hù)。在此必須澄清的是,在亞里士多德的理論體系中,亞里士多德在《形而上學(xué)》開(kāi)篇即對(duì)經(jīng)驗(yàn)和技藝做了區(qū)分,“人通過(guò)經(jīng)驗(yàn)獲得知識(shí)和技藝;如普洛斯所言,‘經(jīng)驗(yàn)造就技藝,無(wú)經(jīng)驗(yàn)訴諸運(yùn)氣’。當(dāng)對(duì)一類事物的普遍判斷從經(jīng)驗(yàn)的許多觀點(diǎn)中生成的時(shí)候,技藝就產(chǎn)生了”,“經(jīng)驗(yàn)是對(duì)特殊事物的認(rèn)識(shí)(在此插一句,范疇分析與定義法并非亞里士多德始創(chuàng),柏拉圖在《智者》中借愛(ài)利亞客人的申言曾細(xì)致探討。(253d-254a)在《智者》中,亞里士多德的另一創(chuàng)見(jiàn)是創(chuàng)作的原則乃是某種“潛能”(二、對(duì)話錄的寫(xiě)作方式亞里士多德的摹仿首先首要地具有“再現(xiàn)”的含義,他把摹仿納入求知的手段之一。談及詩(shī)的起源,亞氏并非訴及神啟,而是訴諸自然,把詩(shī)的產(chǎn)生歸于人的天性。如亞里士多德所言,“人從孩提的時(shí)候起就有摹仿的本能(人和禽獸的分別之一,就在于人最善于摹仿,他們最初的知識(shí)就是從摹仿得來(lái)的),人對(duì)于摹仿的作品總是感到快感。經(jīng)驗(yàn)證明了這樣一點(diǎn):事物本身看上去盡管引起痛感,但惟妙惟肖的圖像看上去卻能引起我們的快感,例如尸首或最可鄙的動(dòng)物形象。(其原因也是求知不僅對(duì)哲學(xué)家而言是最快樂(lè)的事,對(duì)一般人亦然,只是一般人求知的能力比較薄弱罷了。我們看見(jiàn)那些圖像所以感到快感,就因?yàn)槲覀円幻嬖诳?一面在求知)”?？傊?悲劇是從臨時(shí)口占發(fā)展出來(lái)的(悲劇如此,喜劇亦然,前者是從酒神頌的臨時(shí)口占發(fā)展出來(lái)的,后者是從下等表演的臨時(shí)口占發(fā)展出來(lái)的,這種表演至今仍在許多城市流行),后來(lái)逐漸發(fā)展,每出現(xiàn)一個(gè)新的成分,詩(shī)人們就加以促進(jìn);經(jīng)過(guò)許多演變,悲劇才具有了它自身的性質(zhì)(),此后就不再發(fā)展了。(《詩(shī)學(xué)》1449a)這段話的主語(yǔ)始終是悲劇。作者以“客觀”第三人稱的(與柏拉圖對(duì)話錄大相徑庭的)行文方式呈現(xiàn)出悲劇自然自主的生成演化過(guò)程,最后一句話尤其意味深遠(yuǎn)———“在《詩(shī)學(xué)》的整體論述中,悲劇同自然事物一樣,其生成與運(yùn)動(dòng)的整個(gè)過(guò)程的目的是為自身之所“是”,因此悲劇是理性的產(chǎn)物,觀眾(亞氏心目中的理想觀眾)的情感也處于理性的規(guī)約之下。在前邊所述的“屬加種差的定義”的基礎(chǔ)上,亞里士多德還把生物體的有機(jī)體概念引入對(duì)創(chuàng)作規(guī)則的指導(dǎo):悲劇是對(duì)于一個(gè)完整而具有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿(一件事件可能完整而缺乏長(zhǎng)度)。所謂“完整”,指事之有頭,有身,有尾。所謂“頭”,指事之不必然上承他事,但自然引起他事發(fā)生者;所謂“尾”,恰與此相反,指事之按照必然律或常規(guī)自然的上承某事者,但無(wú)他事繼其后;所謂“身”,指事之承前啟后者。所以結(jié)構(gòu)完美的布局不能隨便起訖,而必須遵照此處所說(shuō)的方式。在詩(shī)里,正如在別的摹仿藝術(shù)里一樣,一件作品只摹仿一個(gè)對(duì)象;情節(jié)既然是行動(dòng)的摹仿,它所摹仿的就只限于一個(gè)完整的行動(dòng),里面的事件要有緊密的組織,任何部分一經(jīng)挪動(dòng)或刪削,就會(huì)使整體松動(dòng)脫節(jié)。要是某一部分可有可無(wú),并不引起顯著的差異,那就不是整體中的有機(jī)部分?；谄湫味蠈W(xué)的思辨體系,亞里士多德在申言創(chuàng)作向善的同時(shí)把悲劇的衡量標(biāo)準(zhǔn)確立為它是否能夠創(chuàng)作一套妥善的情節(jié)、摹仿完整的行動(dòng),情節(jié)編排比人物設(shè)置更為重要:“悲劇藝術(shù)的目的在于組織情節(jié)(亦即布局)……情節(jié)乃悲劇的基礎(chǔ),有似悲劇的靈魂;‘性格’則占第二位。悲劇是行動(dòng)的摹仿,主要是為了摹仿行動(dòng),才去摹仿在行動(dòng)中的人?！眮喞锸慷嗟沦澩霸?shī)”應(yīng)當(dāng)表達(dá)善、正義、美德,并通過(guò)為詩(shī)的創(chuàng)作設(shè)立規(guī)則、肯定好詩(shī)的益處來(lái)聲援詩(shī)存在的合法性。悲劇摹仿比一般人好的人,喜劇摹仿(諷刺)比一般人壞的人,因此也就具有教化的意義。柏拉圖痛斥詩(shī)人引發(fā)感傷癖、哀憐癖,培養(yǎng)和煽動(dòng)心靈的低劣部分,讓情感凌駕于理性之上,亞里士多德則對(duì)摹仿引發(fā)的情感及其快感予以肯定———悲劇能夠引起憐憫與恐懼之情,使心靈清滌、陶冶(《詩(shī)學(xué)》的另一要義在于申明和闡釋摹仿不只是消極意義的復(fù)制,它可以是理性的產(chǎn)物,為著善的目的,它能夠超越當(dāng)下現(xiàn)實(shí),洞察到具有類型性、普遍性、本質(zhì)性、規(guī)律性的“真知”,在此意義上,摹仿具有創(chuàng)造原創(chuàng)之真實(shí)的能力。詩(shī)人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事,而在于描述可能發(fā)生的事,即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事。歷史家與詩(shī)人的差別不在于一用散文,一用‘韻文’;希羅多德的著作可以改寫(xiě)為‘韻文’,但仍是一種歷史,有沒(méi)有韻律都是一樣;兩者的差別在于一敘述已發(fā)生的事,一描述可能發(fā)生的事。因此,寫(xiě)詩(shī)這種活動(dòng)比寫(xiě)歷史更富于哲學(xué)意味,更被嚴(yán)肅的(地)對(duì)待;因?yàn)樵?shī)所描述的事帶有普遍性,歷史則敘述個(gè)別的事?！睂?duì)于柏拉圖指責(zé)詩(shī)人的摹仿不符合真實(shí),亞里士多德予以正面肯定:詩(shī)人“必須摹仿下列三種對(duì)象之一:過(guò)去有的或現(xiàn)在有的事、傳說(shuō)中的或人們相信的事、應(yīng)當(dāng)有的事?！币话阏f(shuō)來(lái),寫(xiě)不可能發(fā)生的事,可用“為了詩(shī)的效果”“比實(shí)際更理想”“人們相信”這些話來(lái)辯護(hù)。為了獲得詩(shī)的效果,一樁不可能發(fā)生而可能成為可信的事,比一樁可能發(fā)生而不能成為可信的事更為可取……上述的話語(yǔ)行為已不同于前文給悲劇下定義時(shí)的陳述方式,而是呈現(xiàn)出言說(shuō)者(亞里士多德)積極主動(dòng)的“以言行事”和主觀介入的語(yǔ)義模態(tài)———“必須”“可”。在此,亞里士多德把創(chuàng)作比擬哲學(xué)性思辨,作為一門(mén)創(chuàng)制科學(xué),詩(shī)的創(chuàng)作不必是盡可能忠實(shí)地摹擬現(xiàn)實(shí),而可以是在理性思辨的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出不存在的新事物,發(fā)現(xiàn)事物背后潛藏的普遍規(guī)律。最后,亞里士多德的詩(shī)辯可稱為典范詩(shī)學(xué)的論證方式:以最好的藝術(shù)創(chuàng)作為標(biāo)尺,肯定杰出優(yōu)秀的作品確實(shí)能夠達(dá)到“知識(shí)”的高度。這種論辯方式也為菲利普·錫德尼在《為詩(shī)辯護(hù)》中沿用,直至二十世紀(jì),盧卡奇的《小說(shuō)理論》、巴赫金的《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》、利維斯(FrankRaymondLeavis)的《偉大的傳統(tǒng)》、艾略特(T.S.Eliot)、特里林(LionelTrilling)與新批評(píng)諸家,都是以拔群的典范作品作為批評(píng)的尺度與標(biāo)桿來(lái)衡量和確定文藝創(chuàng)作的準(zhǔn)則、范式和方法。三、蘇格拉底的描述與亞里士多德集大成式的、前后論證較為連貫一致的詩(shī)學(xué)理論相比,柏拉圖著作集中呈現(xiàn)的詩(shī)學(xué)觀無(wú)疑充滿了論述者自己的遲疑和矛盾;亞里士多德通過(guò)將戲劇理論化、哲學(xué)化的方式為詩(shī)辯護(hù),柏拉圖旨在逐詩(shī),然而他的對(duì)話錄本是一篇篇多聲部交響共鳴的哲學(xué)戲劇———以辯證法結(jié)合修辭術(shù),遍地比喻和神話故事輔助說(shuō)理,貫穿著跌宕起伏的戲劇沖突,通過(guò)人物的激烈交鋒、矛盾躊躇推動(dòng)哲學(xué)論證的深入。那么好,我就來(lái)講吧。不過(guò),我還是沒(méi)有把握我是否能有勇氣,是否能找到什么語(yǔ)言來(lái)表達(dá)我的意思,首先說(shuō)服統(tǒng)治者們自己和軍隊(duì),其次說(shuō)服城邦的其他人:我們給他們教育和培養(yǎng),其實(shí)他們一切如在夢(mèng)中。(415d)。在細(xì)致地討論了如何開(kāi)展護(hù)衛(wèi)者的教育之后,蘇格拉底躊躇猶豫但仍說(shuō)出了這樣一個(gè)高貴的謊言,這實(shí)際表示先前討論的方案措施并不足以解決城邦和城邦護(hù)衛(wèi)者將面臨的問(wèn)題?！案哔F的謊言”存在的目的及合理性,在于它可用來(lái)防止護(hù)衛(wèi)者變成色拉敘馬霍斯式的統(tǒng)治者,并說(shuō)服真正的(有政治技藝的)統(tǒng)治者把城邦的事情視為己任,愿意勞心勞力地統(tǒng)治城邦。蘇格拉底的躊躇猶豫生動(dòng)地昭示了他既要捍衛(wèi)自己的理性主義立場(chǎng),亦無(wú)法忽視和回避“摹仿”的力量。在《理想國(guó)》第十卷,正義、不正義的本質(zhì)得到揭示,蘇格拉底在申明詩(shī)的非真理性之后,轉(zhuǎn)而自己創(chuàng)作了一個(gè)神話故事:正義者的靈魂和不正義者的靈魂在死后世界的命運(yùn)截然相反。此時(shí)的蘇格拉底———這個(gè)柏拉圖哲學(xué)戲劇中的第一男主角事實(shí)上自己擔(dān)當(dāng)起詩(shī)人的角色,或者說(shuō)躬親為詩(shī)人作了示范。四、詩(shī)的迷狂與政治教化的關(guān)系綜上所述,亞里士多德為其悲劇摹仿論所展開(kāi)的辯護(hù)是為革新柏拉圖的摹仿論,悲劇的摹仿能躍居知識(shí)和技藝的行列,最重要的原因在于它能根據(jù)普遍的理念被界定和分類,能夠揭示普遍的智慧———它的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和運(yùn)作過(guò)程具有知識(shí)的特征。通過(guò)對(duì)悲劇的系統(tǒng)化和科學(xué)化,亞里士多德實(shí)現(xiàn)了對(duì)文藝的正名,悲劇正是這種“創(chuàng)制科學(xué)”的代表?！兑廖獭分兄摹懊钥裾f(shuō)”將詩(shī)與神啟聯(lián)系在一起,看似賦予詩(shī)崇高的地位,事實(shí)上,柏拉圖通過(guò)界說(shuō)這種使詩(shī)人處于非理性狀態(tài)而作出好詩(shī)的“繆斯的迷狂”,從而把詩(shī)定性為神啟、迷狂、靈感的產(chǎn)物,并降至較知識(shí)(“技藝”這個(gè)詞在古希臘哲人那里絕不陌生。該詞后轉(zhuǎn)為拉丁語(yǔ)“ars”,在英譯文獻(xiàn)中被譯為“art”或“craft”。在色諾芬那