李維渤教授聲樂教學法研究

李維渤教授聲樂教學法研究

為了紀念我們的創(chuàng)始人，著名的中國聲樂教育家、歌手、音樂學院的教授李維雄去世兩周。李先生的學生袁晨野、魏松、孫禹、劉克清、劉冬等享譽國內(nèi)外的歌唱家于2009年6月6日在北京世紀劇院舉辦了紀念音樂會。李維渤教授退休后曾多次親臨執(zhí)教過的云南藝術學院音樂學院、云南師范大學藝術學院的中青年聲樂教師也于5月底在昆明舉行了紀念音樂會。李先生的夫人——我國著名聲樂藝術指導、鋼琴家、中央音樂學院趙慶閏教授親臨音樂會現(xiàn)場,宣布“李維渤先生聲樂基金會”成立等事項。集歌唱家、教育家、理論家、翻譯家為一體的李維渤教授,年輕時曾留學美國,畢業(yè)于著名的伊思曼音樂學院,獲碩士學位,是我國較早的海歸派之一。他先后在中央歌劇院任聲樂教師和獨唱演員。在上海音樂學院和中央音樂學院擔任聲樂教授,為我國培養(yǎng)了一批在國際聲樂重要賽事上頻頻獲獎而邁向世界歌劇舞臺的優(yōu)秀歌唱家;也為全國音樂藝術院校培養(yǎng)了一批教學骨干。特別在退休后,拒絕了發(fā)達地區(qū)的高薪聘請,專程到寧夏、內(nèi)蒙、西南三省等西部地區(qū)講學和教授聲樂。他曾先后四次到云南藝術學院音樂學院和云南師范大學藝術學院,給中青年聲樂教師上課,時間累計達兩年半之久,為云南的聲樂演唱、教學水平的提高作出了貢獻。我作為李老師的一名學生,又與老師屬同一個聲部。在跟隨先生學習多年后,通過大量的歌唱實踐(演出、錄音)與聲樂教學(包括合唱排練),對李維渤教授聲樂教學法的學習、運用、研究又有了新的認識和體會。這不僅提高了我的演唱水平,也使我的教學水平得到了進一步提升。本人申請的課題“李維渤教授聲樂教學法研究”已獲準云南藝術學院院級課題。在紀念李維渤教授逝世兩周年之際,特以此文表達對老師的緬懷之情,并由此展開對“李維渤教授聲樂教學法研究”的工作。在歌唱學習和訓練中,把學生準確的劃分聲部并給予其合適的聲樂作品進行教學是歌唱訓練的關鍵。生理特點決定了人們嗓音在音色、音域、音量、色彩、力度等方面的差異和特色,這給聲樂教學在如何能準確劃分其聲部帶來了一定困難。我學習聲樂多年,見聞不少:有把男(女)中音當做高音聲部來訓練的比比皆是,教師拼命的給學生唱高音,學生也在拼命的想攻克高音,結果毀了不少人才。在李維渤教授的聲樂教學中,他對這一問題的見解是非常慎重、全面的。我沒見過李先生教初學者(程度太低一般都不太可能成為他的學生),但憑著我向先生學習多年的經(jīng)驗來看:音色與音域是他在歌唱教學中作為劃分聲部的主要依據(jù)。有的聲樂理論書籍這樣寫道:音色是劃分聲部的主要依據(jù)。我覺得這樣的見解還不夠全面。人的音色固然是劃分聲部的一個重要依據(jù),但音域也應作為一個因素來考慮。有的歌者可能自身嗓音條件比較好,高音、低音很容易,音色也很有特點,歸到高音、低音部是順理成章的事。但是對大部分學生來說,他(她)們在歌唱技巧尚未掌握、成熟之前,特別是男生,呈現(xiàn)既高不上去,也低不下去的情形是非常普遍的事情。對于這些學生,最好不要先把其劃在哪個聲部。較合理的方法是用一段時間來先打好他(她)們歌唱的基本功,注重其最基礎、最本質的聲音訓練。待他(她)具備一定的歌唱技能后,再根據(jù)情況進行聲部的劃分。云、貴、川等西部地區(qū)藝術院校的生源與北京、上海等地區(qū)的生源有較大差異。中央音樂學院、中國音樂學院、上海音樂學院等國內(nèi)一流院校每年面向全國招收的名額極少,錄取的學生在各方面都是很優(yōu)秀的,這些院校的聲樂教師在面臨學生劃分聲部的問題上是顯而易見的。西部地區(qū)藝術院校的聲樂教學與先進地區(qū)相比,有一定的特殊性和缺陷性。比如說教師受教學條件的限制,一直沒有專職鋼琴伴奏,聲樂課都要擔當學生的即興伴奏。而在中音、上音等院校,學生都有專職擔任正譜鋼伴的“藝術指導”教師,在學習外國經(jīng)典歌劇、藝術歌曲的過程中,配備有德、法、意等常用語言的教師(聲樂藝術指導也幫助學生完善語言的拼讀和理解歌詞的意思)。云南藝術學院還有條件開設意大利語拼讀課,而各地州音樂師范院校幾乎沒有開課的條件。在云南藝術學院和各地州音樂師范院校的聲樂學生中,考生來源普遍基礎較差,在面臨聲部劃分的問題上是很復雜的(它在教學中是一個有目共睹的難點)。來過云南演唱、講學的國內(nèi)外聲樂專家不少,但都是短期行為(對云南的情況不了解)。至今都沒有哪一位專家能夠像李維渤教授夫婦這樣,從不計個人得失,長期堅持為云南藝術學院、云南師范大學藝術學院等院校的中青年聲樂教師進行課堂教學。老先生有著五十余年培養(yǎng)人才積累下的豐富教學實踐經(jīng)驗,通過長期的西部實地教學,充分了解云、貴、川等西部地區(qū)(特別是云南)聲樂教學面臨的若干實際困難后,在聲部劃分上提出了自己明確的觀點———對一些歌唱技術不太完善,高音問題還未得到解決,聲部劃分又暫時不好明確的學生,可以借鑒“先退后進”的辦法進行教學。舉個例子,男高音可先作為男中音來訓練,男中音可以先作為低男中音來訓練。這些創(chuàng)新的教學思路和方法在教學實踐中取得了師生滿意的效果,讓聲樂教師進一步明確了:在教學方法的運用過程中要敢于打破保守、傳統(tǒng)的思想觀念,不能因循守舊,要不斷進行探尋、創(chuàng)新,才能找到解決學生不同問題的多種渠道。我贊同中央音樂學院另一位男低音歌唱家李光倫教授給聲樂教師的定位:“聲樂教師這一職業(yè)是醫(yī)治學生疑難雜癥的高手;教師要想盡一切辦法來解決學生歌唱中存在的問題;辦法不是一成不變的,它總是人想出來的。”在教學中,李維渤教授向來被學生譽為能醫(yī)治學生疑難雜癥的高手。他倡導、使用的哈欠和高泛音訓練法,能使學生喉結的位置更低、更穩(wěn);氣息的位置更深;喉部肌肉更放松、中低音的基礎更牢固;音域得以最大限度的擴展;聲音更富于表現(xiàn)力。以筆者為例,1998年7月,剛開始向李維渤教授學習時,根據(jù)當時的情況,他先讓我作為低男中音來唱(唱了一年的男低音,熟悉這一聲部的作品對今后的聲樂教學工作異常有益)。1999年李先生夫婦回北京一年,在此期間,我按先生的方法進行大量的練習,加之又有演出、比賽、錄音、教學等實踐環(huán)節(jié)的促進,演唱技藝有了較大提高,特別是唱高音比原來輕松、方便多了。2000年9月,李老師開始讓我唱男中音(這是我聲部的最佳定位)。從1998年7月開始跟隨李維渤教授學習聲樂至今已十二年了(先生于2007年5月因病去世離開了我們),大量的演出、錄音、教學實踐讓我明白了:他老人家先讓我唱男低音,是因為當時我的低音比高音區(qū)好得多(有男低音的音色特點),但高音還沒有得到很好的解決,還不能算是一個真正意義的男中音(男中音要具有近似于男高音的音域和明亮透遠的音色,如袁晨野、廖昌永兩位國內(nèi)著名的男中音歌唱家都有著令人羨慕的高音和美妙的音色)。只有把中低音的基礎打得更牢固,才能為唱好高音打下基礎。若沒有這一年的基礎,我現(xiàn)在的高音就不會有所突破:就不能演唱許多音域較寬的中外聲樂作品;就不能馳騁于各個錄音棚,與作曲家不斷合作演繹新作品;就不能被同行們認同為是一位真正意義上能高能低的男中音。高音對每個聲部是重要的,男高音、女高音唱好高音是他(她)們份內(nèi)的事,而對男中音、男低音、女中音來說,沒有一定的高音就不能完成一些旋律起伏大、音域寬廣的大作品。古今中外的作曲家對中低音部音域的要求歷來都很高(他們的作品不僅要求歌唱者要能低,還要能高,如羅西尼(R0ssini)的歌劇《塞維利亞的理發(fā)師》(IlBarbierediSiviglia)中膾炙人口的《快給城里的忙人讓路》(Largoalfactotumdellacitta)、列奧卡伐洛(Leoncavallo)的歌劇《小丑》(Pagliacci)中的《原諒,原諒》(Sipuo,Sipuo)等。何況,觀眾的喜好和審美取向還是偏向于高。所以中低聲部的歌唱家還是要具有廣泛的適應性才能獲得更好的生存和發(fā)展空間。李維渤教授一生博學,尤其是外語功力深厚。他對西洋聲樂發(fā)展的不同歷史階段取得的成就、特點和具有代表性的聲樂家有著細致、深入的研究——1999年編著出版了中央音樂學院系列輔助教材——《西洋聲樂發(fā)展概略》。該書闡述了:隨著歌唱學科的發(fā)展與演變,由于各聲部音域的上、下擴展現(xiàn)象的必然性,使男低音發(fā)展為男中音;男中音、女中音發(fā)展為男高音、女高音創(chuàng)造了條件。在中西方歌唱史上,一些世界級的歌唱大師,都有從中音聲部過渡為高音聲部的經(jīng)歷。如舉世聞名的意大利歌唱大師恩里科·卡魯索(Enrico,Caruso);被譽為當代藝術修養(yǎng)最深厚的意大利歌唱家貝爾洛·貝爾貢齊(Carlo,Bergunzi)和被譽為最杰出的西班牙歌唱家普拉西多·多明戈(Placido,Domingo)等都是從唱男中音起家,最后過度為男高音的。在國內(nèi),上海歌劇院男中音歌唱家張峰原來唱的是低男中音。在法國巴黎歌劇院擔任獨唱演員的女高音歌唱家刑如鳳在上海音樂學院學習時唱的是女中音(曾到云南藝術學院舉辦過大師班)。這些事例足以說明:聲部的劃分并不是死板教條、一成不變的。要根據(jù)歌者當時的具體情況來分析、確定,一旦他(她)的歌唱方法正確,潛質就能逐漸被挖掘,聲部的確定也就功到自成。李維渤教授聲樂教學法注重打好氣息;讓喉內(nèi)肌、喉外肌放松;具有穿透力極強的高泛音等歌唱基本功——學生在學習中讓音域得到了最大限度的擴展,成為了一種與國際聲樂教學接軌的理念。畢竟誰都知道:能高能低的歌者才能算得上是一個出色的歌唱演員,才會受到社會的認可和歡迎。劃分聲部的意義絕不是有些人所理解的那種中低音部歌手沒有高音,高音部歌手沒有低音的盲目、狹隘觀點。聲部劃分的意義和目地不是為劃分而劃分,而是為了使學生的歌唱潛能、音域得到最大限度的挖掘與拓展。對此我有以下總結:(一)對那些嗓音條件一般,高音不方便,低音下不去的學生,在二年級以內(nèi)暫不確定他(她)的聲部,待學習一年后(甚至更多的時間),再根據(jù)學生當時的情況進行聲部劃分;(二)對一些高音困難,音色有高音特點的學生,著重打好中低音區(qū)的基礎,可以先讓他(她)們模仿著男中音、女中音去唱,這會使他(她)們中低音區(qū)的基礎更牢固,為下一階段擴展音域,明確聲部打下基礎。(三)對少數(shù)聲音條件好,聲部特點很明顯,只是目前高音有困難的學生,可采取先把男中音作為低男中音來訓練,男高音作為男中音來訓練的方法來進行。目的很明確,與其聽著窘迫、容易嘶啞、缺少共鳴色彩的高音難受,還不如抓好學生的常規(guī)、基本訓練,為下一步歸屬到自己所屬的那個聲部打下基礎。李維渤先生在教學中常說:“世界上沒有男高音、女高音、男中音、女中音唱法,只有好的與不好的唱法。”這句話的針對性很強。因為在有些人看來,既然有聲部的劃分,就應該有各個聲部的不同唱法,而且這種唱法是終生都不變的。在教學中常見這樣的現(xiàn)象:女高音學生認為應該找一個女高音教師學習比較好。問其原由,回答為:找同聲部的人學習,便于模仿;我是女高音,唱法與其它聲部不一樣,你是男高音,不能跟你學習。這種思想是片面和不正確的。當然,各聲部教師教所屬聲部的學生,對初學者而言,便于模仿,找到感覺;從演唱曲目來說,會相對熟悉一些。但是,由于聲樂教學中教師的大量范唱常常促成學生失去自己聲音的特點、個性,成為他(她)的老師聲音的克隆,這種現(xiàn)象在女高音中尤為明顯。在學生期末考試和藝術實踐中,我們常會聽到熟悉的同事的聲音,如果不看只聽,你以為是某某同事在唱,但實際不是,是她的學生在唱。失去自我特點、優(yōu)勢的克隆式教學,是聲樂教學總體的失敗,結局非常令人擔憂。聲樂教學要讓學生做到觀念明確:歌唱只有好與不好的唱法。在打好學生基本功的前提下,形成他(她)們的聲音、音色特點。教學要博取眾長,最終形成自己的特點、風格和優(yōu)勢。我們非常熟悉的被譽為“世界三大男高音”的盧恰諾·帕瓦羅蒂(Luciano.Pavarotti)、普拉西多·多明戈(Placido,Domingo)、何塞·卡雷拉斯(Jose.Carreras),雖然同屬一個聲部,但各自聲音特點都不同,在欣賞他們的演唱時,很容易就聽出他們各自的不同。國內(nèi)兩位著名的男中音歌唱家:廖昌勇、袁晨野的聲音一唱就讓我們聽出是誰。舉優(yōu)秀歌唱家成功的例范是為了更好的說明聲樂教學的目的和意義。在聲樂教學圈內(nèi),學生喪失自身特點;教師教學大多局限于本聲部學生,久而久之對其他聲部的教學、曲目逐漸生疏的現(xiàn)象正在進一步加大。我們不妨這樣來認識國內(nèi)優(yōu)秀歌唱家的師從經(jīng)歷:女高音歌唱家殷秀梅、女中音歌唱家關牧村的老師是沈湘(男高音歌唱家);男高音歌唱家張建一,男中音歌唱家廖昌勇的老師是周小燕先生(花腔女高音歌唱家)、男高音歌唱家李雙江的老師是俞喻萱先生(女高音歌唱家)。李維渤先生是男中音歌唱家,培