現(xiàn)代戲劇的新嘗試小劇場(chǎng)戲劇拓展話劇的藝術(shù)空間

現(xiàn)代戲劇的新嘗試小劇場(chǎng)戲劇拓展話劇的藝術(shù)空間

19世紀(jì)末的小型戲劇開始于19世紀(jì)。當(dāng)時(shí),一些具有獨(dú)立意識(shí)和獨(dú)特個(gè)性的戲劇藝術(shù)家,為反抗大劇場(chǎng)的日益體制化、專業(yè)化和商業(yè)化傾向,力求通過小型劇場(chǎng)的演出形式,打破日益僵化的演出模式,為戲劇的發(fā)展尋求新的方向。1887年,法國戲劇家安圖昂在巴黎組織了“自由劇場(chǎng)”,他帶領(lǐng)一些人在一座簡(jiǎn)陋的大廳里演出了托爾斯泰的《黑暗的勢(shì)力》、易卜生的《群鬼》、斯特林堡的《朱麗小姐》等戲劇,以直面現(xiàn)實(shí)人生的勇氣,真誠、質(zhì)樸的藝術(shù)追求,清新自然的表演形式,為巴黎沉寂的戲劇舞臺(tái)帶來一股新的活力,一些戲劇史家即將此當(dāng)作西方小劇場(chǎng)戲劇運(yùn)動(dòng)的開始。此后小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌,大有席卷全球之勢(shì)。德國的“自由舞臺(tái)”、英格蘭的“獨(dú)立劇院”、愛爾蘭的“阿貝劇院”、俄國的“莫斯科藝術(shù)劇院”、美國的“普羅文斯敦劇團(tuán)”、瑞典的“芙蒂瑪劇團(tuán)”等都是小劇場(chǎng)戲劇的組織實(shí)踐者。一位俄羅斯戲劇理論家認(rèn)為:小劇場(chǎng)乃是一個(gè)可以變化觀眾和演員空間關(guān)系的場(chǎng)地,從而有助于建立一個(gè)恰好適合于某一個(gè)具體的戲劇演出的空間,相對(duì)于傳統(tǒng)的擁有鏡框式舞臺(tái)的大劇場(chǎng)而言,小劇場(chǎng)強(qiáng)調(diào)觀眾與表演區(qū)的貼近,觀演關(guān)系的靈活多變。小劇場(chǎng)分為兩種,一是所謂“黑匣子”劇場(chǎng),它一般附屬于大劇場(chǎng)或具有相對(duì)固定的演出場(chǎng)所,規(guī)模較小,大可容納四、五百人,一、二百人,舞臺(tái)和觀眾席具有可變動(dòng)性,可根據(jù)劇情需要伸縮延展,變成三面觀眾,四面觀眾,甚至是多視點(diǎn)觀看的劇場(chǎng);二是愈加靈活,更加不規(guī)整的演出場(chǎng)所,如工廠廠房、倉庫的一角、醫(yī)院的病房、學(xué)校的教室、劇院的排練廳、酒吧、咖啡館、舞廳等。在小劇場(chǎng)演出的戲劇一般不顧及大劇場(chǎng)戲劇的莊嚴(yán)、裝飾和華麗,卻非常注重觀眾對(duì)劇情的投入,力圖最有效最合理地展示戲劇演出者的藝術(shù)追求,并把觀眾對(duì)于藝術(shù)欣賞的熱情充分地調(diào)動(dòng)起來。小劇場(chǎng)戲劇的美學(xué)特點(diǎn)則在于它的先鋒性和實(shí)驗(yàn)性,這不僅表現(xiàn)為戲劇思想的前瞻性,而且表現(xiàn)為藝術(shù)手法的新穎性,因此,一些具有探索意義的現(xiàn)代主義戲劇,如易卜生晚年的象征主義戲劇,表現(xiàn)主義的《騎馬下海的人》,荒誕派的戲劇《禿頭歌女》等,就是從小劇場(chǎng)的戲劇實(shí)驗(yàn)中脫穎而出,以致風(fēng)靡世界的。早在20世紀(jì)初,當(dāng)西方的小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)方興未艾時(shí),處在五四時(shí)期開放、革新的社會(huì)氛圍中的中國戲劇家,就曾對(duì)這種新的戲劇樣式予以關(guān)注。1919年宋春舫發(fā)表了《小戲院的意義由來及現(xiàn)狀》一文,率先向中國劇壇介紹了西方的小劇場(chǎng)戲劇。劇作家歐陽予倩、田漢、張彭春等在20年代末30年代初曾致力于小劇場(chǎng)戲劇在中國現(xiàn)代舞臺(tái)的藝術(shù)實(shí)踐,但可惜由于種種原因,中國的小劇場(chǎng)戲劇運(yùn)動(dòng)未能深入地發(fā)展下去。1980年,中國戲劇協(xié)會(huì)主席,北京人民藝術(shù)劇院院長曹禺先生應(yīng)邀赴美國講學(xué),在紐約、華盛頓等地,他看到了小劇場(chǎng)戲劇的紅火局面,深受啟發(fā)?；貒?鑒于中國話劇的危機(jī)現(xiàn)狀,為了探索話劇發(fā)展新的空間,他力促小劇場(chǎng)戲劇在中國的復(fù)興。1982年11月,北京人民藝術(shù)劇院上演了小劇場(chǎng)話劇《絕對(duì)信號(hào)》(高行建、劉會(huì)遠(yuǎn)編劇,林兆華導(dǎo)演),這被公認(rèn)為是中國新時(shí)期以來小劇場(chǎng)戲劇運(yùn)動(dòng)的發(fā)端?！督^對(duì)信號(hào)》演出于北京人民藝術(shù)劇院的二樓排練場(chǎng),無論是創(chuàng)作理念還是舞臺(tái)表現(xiàn),都顯示了鮮明的小劇場(chǎng)戲劇的特點(diǎn)。導(dǎo)演林兆華聲稱此劇是“新樣式的戲”,而編者則認(rèn)為,對(duì)構(gòu)成話劇的基本因素和表現(xiàn)方式做了調(diào)整和變異,把構(gòu)成劇情的中心事件的描述降到次要地位,讓起輔助作用的燈光、音響、道具等直接參與角色活動(dòng),在揭示人物內(nèi)心世界、促進(jìn)人物關(guān)系變化中起到被稱為“第六角色”的作用。《絕對(duì)信號(hào)》以小劇場(chǎng)的演出方式、制作結(jié)構(gòu)和舞臺(tái)語匯和別具匠心的樣式給觀眾帶來了新鮮的視聽覺的精神的沖擊。在不到半年的時(shí)間里,該劇就演出近百場(chǎng),在話劇不太景氣的情況下,可以說小劇場(chǎng)戲劇的探索,為中國新時(shí)期戲劇的發(fā)展帶來了新的希望。繼《絕對(duì)信號(hào)》之后新時(shí)期的小劇場(chǎng)戲劇演出如江河濫觴,逐漸形成濃泱之勢(shì)。1982年底,上海青年話劇團(tuán)演出的《母親的歌》(殷惟慧編劇、胡偉民導(dǎo)演),同樣贏得了觀眾的贊譽(yù)。導(dǎo)演胡偉民曾經(jīng)激動(dòng)于小劇場(chǎng)戲劇給中國話劇舞臺(tái)帶來的生氣,他說:“首演之夜,面對(duì)觀眾早己散盡的排練廳,我百感交集,我們跳出了鏡框式舞臺(tái),走向開放式舞臺(tái),我感到幸福,這是我夢(mèng)寐以求的時(shí)刻?！庇纱丝梢?小劇場(chǎng)戲劇在中國的舞臺(tái)實(shí)踐,不僅給處在危機(jī)之中的中國話劇帶來了希望,而且給那些富有創(chuàng)造力的表、導(dǎo)、美等藝術(shù)家提供了施展才華的新天地。1984年,哈爾濱話劇院在哈爾濱上演了被稱為是“咖啡戲劇”的小劇場(chǎng)話劇《人人都來夜總會(huì)》,1985年廣東話劇院在廣州以小劇場(chǎng)的方式演出了《愛情迪斯科》,中國青年藝術(shù)劇院則在北京演出了《掛在墻上的老B》。同年,南京市話劇團(tuán)也亮出了小劇場(chǎng)戲劇的旗幟,他們把一個(gè)小型的劇場(chǎng)改建為“黑匣子”,在其中上演了《打面缸》、《窗子朝著田野的房子》和《弱者》三個(gè)獨(dú)幕小戲。1986年大連話劇團(tuán)根據(jù)前蘇聯(lián)劇本演出了小劇場(chǎng)話劇《女強(qiáng)人》,1987年沈陽話劇團(tuán)演出了小劇場(chǎng)話劇《長椅》,1988年中國青年藝術(shù)劇院在新落成的青藝小劇場(chǎng)演出了《火神與秋女》和《天狼星》,中央實(shí)驗(yàn)話劇則在繪景間里演出了《女人》。同年,寶雞市話劇團(tuán)演出的《去年的仲秋節(jié)》和南京市話劇團(tuán)演出的《天上飛的鴨子》,也都是小劇場(chǎng)話劇。從演出情況看,小劇場(chǎng)戲劇有從大都市向全國擴(kuò)散的趨勢(shì),有從零星的演出到逐漸增多的趨勢(shì)。小劇場(chǎng)戲劇在中國的再度興起并非偶然,其原因不外乎兩點(diǎn),一是求生存,二是求發(fā)展。20世紀(jì)80年代以后,隨著話劇危機(jī)的加劇,話劇創(chuàng)作隊(duì)伍和話劇觀眾的流失,己經(jīng)是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。話劇工作者不甘心,他們?cè)诓粩嗟靥剿骱蛯?shí)踐,要培養(yǎng)話劇“鐵桿”戲迷。小劇場(chǎng)戲劇的演出在投資方面相對(duì)較少,對(duì)劇場(chǎng)的要求簡(jiǎn)約,但實(shí)際上,它恰恰開辟了話劇探索的最廣闊空間,使各種藝術(shù)探索在較少顧慮的前提下進(jìn)行下去。小劇場(chǎng)戲劇在中國戲劇文化總的格局中,是處在與大劇場(chǎng)既并駕齊驅(qū),又相互區(qū)別,彼此補(bǔ)充的境地。通過小劇場(chǎng)戲劇的演出,不僅可以了解觀眾的欣賞趣味,而且可以探索話劇發(fā)展的新路徑。小劇場(chǎng)的任務(wù)有三:一是小劇場(chǎng)的形式有利于戲劇的普及,密切了觀演之間的交流;二是小劇場(chǎng)可以給一些戲劇家提供實(shí)驗(yàn)陣地;三是小劇場(chǎng)還可以搞中外古今名著欣賞。鑒于小劇場(chǎng)戲劇在中國的迅速發(fā)展,1989年4月29日,中國戲劇家協(xié)會(huì)和南京市文化局在南京舉辦了“中國第一屆小劇場(chǎng)戲劇節(jié)”。這是一個(gè)兼有話劇匯演和學(xué)術(shù)研討的戲劇活動(dòng),也是新時(shí)期以來,第一次集中展示舞臺(tái)成績(jī)并探討理論問題的初步嘗試。第一屆小劇場(chǎng)戲劇節(jié)(簡(jiǎn)稱南京戲節(jié))上演的劇目有:北京人民藝術(shù)劇院的《絕對(duì)信號(hào)》,中國青年藝術(shù)劇院陸軍的《火神與秋女》和《社會(huì)形象》,上海人民藝術(shù)劇院的《單間浴室》、《童叟無欺》和《棺材太大洞太小》,上海青年話劇團(tuán)的《屋里的貓頭鷹》,上海戲劇學(xué)院的《親愛的,你是個(gè)迷》和《一課》,南京市話劇團(tuán)的《天上飛的鴨子》、《家丑外揚(yáng)》和《鏈》,廣州軍區(qū)戰(zhàn)士話劇團(tuán)的《人生不等式》和《搭積木》,南京軍區(qū)前線話劇團(tuán)的《明天你會(huì)多個(gè)太陽》,以及黑龍江省伊春林業(yè)文工團(tuán)話劇團(tuán)的《欲望的旅程》?？v觀這些劇目,既有中國劇作家自己的新創(chuàng)作,也有搬演的國外的劇目,如墨西哥巴薩·貝蕾斯的《社會(huì)形象》,前蘇聯(lián)A·蓋利曼的《家丑外揚(yáng)》等,而在表現(xiàn)形式上有比較前衛(wèi)的,略顯傳統(tǒng)的,帶有小品味道的,大劇場(chǎng)小型化的,可謂各領(lǐng)風(fēng)騷。這反映了中國新時(shí)期小劇場(chǎng)戲劇發(fā)展的非一致性,也為其后來的藝術(shù)追求和審美趣味的分化,打下了最初的基礎(chǔ)。針對(duì)大劇場(chǎng)危機(jī)的現(xiàn)實(shí),中國話劇工作者對(duì)小劇場(chǎng)最初的認(rèn)識(shí),便著眼其“小”,發(fā)揮其“空”,表現(xiàn)其“情”,《童叟無欺》、《棺材太大洞太小》都是獨(dú)角戲,二者力圖發(fā)揮“苦干”精神,以“貧困戲劇”的表現(xiàn)形式,探索中濾去了許多外在浮華的舞臺(tái),僅僅通過表演者自身的演技——最純粹的表演,實(shí)現(xiàn)其可能達(dá)到的藝術(shù)效果。舞臺(tái)是一個(gè)真正的“空的空間”:只有一把椅子。演員的表現(xiàn)無所依憑,只能發(fā)揮自身的潛質(zhì),調(diào)動(dòng)觀眾的欣賞熱情。他既是敘述者,也是體現(xiàn)者。但是演出時(shí)那些由一個(gè)人說出的大段臺(tái)詞,使戲劇場(chǎng)面略顯沉寂。而另一出獨(dú)角戲《單身浴室》,則用了演員魏宗萬自身的喜劇因子和幽默表演,受到了觀眾的青睞?！舵湣返刃?chǎng)戲劇都是反映平凡日常生活中夫妻之間的故事,但在藝術(shù)表現(xiàn)上,它們都各具特色。其中《天上飛的鴨子》采用Y型臺(tái)面做演區(qū),男主人公與三位不同經(jīng)歷、不同性格的女性的戀愛故事,被分別放在相對(duì)獨(dú)立的三個(gè)場(chǎng)景中:女詩人的“空中閣樓”,小市民的“咖啡廳”,理想愛人的“海市蜃樓”。男主人公徘徊于三者之間,既象征了愛情選擇的艱難,也象征了處在人生十字路口的焦慮和不安?！舵湣穱L試將史詩性場(chǎng)面和心理劇的特點(diǎn)相融合,采用變動(dòng)伸展的演區(qū),來避免戲劇場(chǎng)面的單調(diào),并強(qiáng)化人物的內(nèi)在心理。在赴南京參加小劇場(chǎng)戲劇之前,就曾經(jīng)在北京演出并獲得廣泛好評(píng)的《火神與秋女》,是此時(shí)期頗具代表性地反映理論指向和實(shí)踐成果的一個(gè)小劇場(chǎng)戲劇。這是一個(gè)重在寫情的戲劇。它沒有激烈的矛盾沖突和視覺突出的舞臺(tái)場(chǎng)面,摒棄了枝枝蔓蔓的情節(jié)交待,舞臺(tái)上的一切恰如一段生活流程,導(dǎo)演將功力傾注在人物的情緒和心理層面的展示上,不僅充分發(fā)揮了小劇場(chǎng)戲劇觀演關(guān)系的貼近性特點(diǎn),而且力圖抹去演員在大劇場(chǎng)表演中所形成的放大的、程式化的表演痕跡,代之以生活化的自然真實(shí)的表演,即讓演員“當(dāng)眾生活”。為了營造送別時(shí)逼真的戲劇效果和傷感氣氛,導(dǎo)演讓演員喝下真正的白酒,彌漫的酒香不僅熏陶著近在咫尺的觀眾,而且把他們的情緒帶入到真實(shí)的舞臺(tái)幻境。在南京小戲節(jié)中,被認(rèn)為最具前衛(wèi)意識(shí)的是《屋里的貓頭鷹》。日本研究中國話劇的專家瀨戶宏甚至稱其為“中國第一個(gè)荒誕派戲劇”。該劇開演前場(chǎng)內(nèi)沒有一絲燈光,伸手不見五指,觀眾需戴上貓頭鷹的面具,披上黑色的斗篷,在手電光的指引下去尋找座位,一切是那樣神秘,真正像是一種儀式。舞臺(tái)的前區(qū)僅設(shè)有一個(gè)大的鐵筒和一塊由演員忽舉忽落的紅布,一切都顯得怪誕不經(jīng)。然而,它卻給人一種壓抑、恐怖的神秘視覺印象。舞臺(tái)上兩塊黑色絲絨硬片組成了一個(gè)較大的黑色空間,在硬片的左右上方的兩個(gè)圓洞里,裝有兩個(gè)貼有銀箔紙而且可以左右晃動(dòng)的眼睛,片子的中間開有一紅色的縫。20世紀(jì)90年代初期的中國劇壇,危機(jī)仍在繼續(xù),演出仍不景氣。為了推進(jìn)中國小劇場(chǎng)戲劇的發(fā)展,1993年11月23日—30日,由中國藝術(shù)研究院話劇研究所、中國話劇藝術(shù)研究會(huì)、天津市文化局、天津劇協(xié)聯(lián)合在北京舉辦了,93中國小劇場(chǎng)戲劇展暨國際學(xué)術(shù)研討會(huì)(簡(jiǎn)稱93小劇場(chǎng)戲劇節(jié))。此次活動(dòng)中,共有14臺(tái)小劇場(chǎng)戲劇參加了演出,劇目有:上海人民藝術(shù)劇院的《留守女士》,中央實(shí)驗(yàn)話劇院的《思凡》,火狐貍劇社的《情感操練》,廣東話劇院實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)的《泥巴人》,遼寧人民藝術(shù)劇院的《夕照》,哈爾濱話劇院的《大戲法》,上海青年話劇團(tuán)的《大西洋電話》,天津人民藝術(shù)劇院的《長樂鐘》,沈陽話劇團(tuán)的《長椅》,中國青年藝術(shù)劇院的《靈魂出竅》,中央實(shí)驗(yàn)話劇院的《瘋狂過年車》,河北省話劇院的《夜深人未靜》,中國青年藝術(shù)劇院的《雷雨》,深圳市劇協(xié)演出的《泥巴人》。在高雅藝術(shù)普遍面臨困境,而流行文化沸沸揚(yáng)揚(yáng)的情況下,舉辦一個(gè)讓話劇展示風(fēng)采的藝術(shù)盛會(huì),無疑具有特別的意義。其收獲是:它比較集中地反映了近兩三年來中國小劇場(chǎng)戲劇的發(fā)展趨勢(shì)和特點(diǎn),并由此展現(xiàn)了幾年來中國話劇舞臺(tái)格局的新變化。進(jìn)一步引起了戲劇界對(duì)小劇場(chǎng)戲劇的重視,并推進(jìn)了小劇場(chǎng)戲劇理論的探討,為處于困境中的話劇增添了活力和希望。《留守女士》的劇場(chǎng)被布置成一個(gè)咖啡廳,在狐步舞悠揚(yáng)的樂曲聲中,每位觀眾得到一杯飲料,有人在劇場(chǎng)的空地上與演員跳著舞,不知不覺中,戲已開始,觀眾參與了戲劇的演出。而《情感操練》的演出形式更有特色,觀眾小心翼翼地穿過寬不足半米,長近百米的用巨幅白布圍成的曲折、狹長的通道,仿佛是要摸索著走入一個(gè)隱秘的空間去探知一個(gè)秘密。大庫房一樣的冷寂、陳舊、空曠的場(chǎng)地是“情感操練”的中心,類似于貧困戲劇的舞臺(tái)設(shè)計(jì),摒棄了一切與演出關(guān)系不大的道具,只有兩個(gè)巨大的長方形靠墊橫在臺(tái)上,這就是一對(duì)夫妻的家,他們面臨著莫名的經(jīng)濟(jì)壓力和精神痛苦。此劇透過一對(duì)夫妻不正常的情感狀態(tài)和貌似正常的生活狀態(tài),反映了社會(huì)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型期人們茫然的社會(huì)意識(shí)和巨大的心理負(fù)荷。20世紀(jì)90年代末期中國話劇的冷寂局面開始回暖,其表現(xiàn)不僅在于大劇場(chǎng)演出的好轉(zhuǎn),也表現(xiàn)為小劇場(chǎng)演出劇目的增多和形式的多變。1998年早春,北京人民藝術(shù)劇院演出了一部具有荒誕意味的小劇場(chǎng)戲劇《雨過天晴》,劇中的人物沒有姓名,只有姓別稱謂。男人是個(gè)旦角演員,他總是處在上場(chǎng)前的緊張與激動(dòng)中,不停地往臉上涂油彩,以便自己更像女人。女人是個(gè)臉譜藝人,不停地往紙殼上畫人臉,自己卻女扮男裝。他們不知何故被困在一起,思緒被不時(shí)傳來的讀書聲、流水聲、步調(diào)一致的行走聲所困擾,他們想要通過對(duì)方來確認(rèn)自己,結(jié)果卻是徒勞。1998年冬,中國青年藝術(shù)劇院演出的《在路上》也是一部具有現(xiàn)代派戲劇意味的實(shí)驗(yàn)性小劇場(chǎng)戲劇,它沒有連貫的閉鎖的情節(jié),記憶的影像和生活的片段交織在一起,出租車司機(jī)、各種各樣的乘客、行色匆匆的人流,共同組合成一種“在路上”的感覺,既尋找著奇遇,又充滿了恐懼;既茫然無措,又有所期待;既被陌生的世界圍困,又竊喜我行我素的自由;既勞累困頓,又自我放逐……這一類戲劇的存在,表明我們對(duì)現(xiàn)代派戲劇形式的借鑒與探索,在一定時(shí)期內(nèi)是不會(huì)輕易放棄的。進(jìn)入21世紀(jì),大劇場(chǎng)話劇和小劇場(chǎng)話劇并駕齊驅(qū),活躍了新世紀(jì)開始的神州戲劇舞臺(tái),小劇場(chǎng)戲劇沙龍、商業(yè)運(yùn)作戲劇、年終歲尾戲劇、大學(xué)生校園戲劇等等都不同程度地為繁榮戲劇起到了推波助瀾的作用。這種強(qiáng)勁的春風(fēng)很快吹到了吉林藝術(shù)學(xué)院,在這一時(shí)期排演了多臺(tái)很有新意和探索精神的作品。2002年由吉林藝術(shù)學(xué)院戲劇影視學(xué)院99級(jí)表演專業(yè)排演的小劇場(chǎng)話劇《一次動(dòng)機(jī)不明的綁架》給人一種耳目一新的感覺,不論是劇本的選擇、導(dǎo)演的理念、舞美設(shè)計(jì)的風(fēng)格,還是演員的表演形式都打破了以往的教學(xué)劇目和畢業(yè)大戲創(chuàng)作觀念。全劇力圖追求形式感的統(tǒng)一和舞臺(tái)畫面的語言完整以及對(duì)觀眾視覺、聽覺和心里的沖擊,顛覆了觀眾的欣賞習(xí)慣。2003年由吉林藝術(shù)學(xué)院99級(jí)學(xué)生排演的一部小劇場(chǎng)話劇《鋼鐵》是根據(jù)奧斯托洛夫斯基的小說《鋼鐵是怎樣煉成的》改編(改編、導(dǎo)演陳小峰,設(shè)計(jì)左鋼)。作者在改編中棄掉了傳統(tǒng)的寫實(shí)、正敘的形式,帶有意識(shí)流的形式結(jié)構(gòu)故事,散文詩般的語言,蒙太奇式的畫面,并配有渲染劇情的歌隊(duì)和舞蹈。整個(gè)劇本構(gòu)架了很強(qiáng)的現(xiàn)代戲劇味道,傳達(dá)給觀眾的是震撼人心的精神力量。劇本給了舞美設(shè)計(jì)者更寬廣自由的創(chuàng)作空間,設(shè)計(jì)者將鋼鐵做為設(shè)計(jì)的語言。由于小劇場(chǎng)自身舉架低、自然空間小的特點(diǎn),為安裝頂排燈及面光,在舞臺(tái)周圍及上方安裝了結(jié)構(gòu)很強(qiáng),縱橫交錯(cuò),但有規(guī)律的鋼架,主要集中在臺(tái)口上面及兩側(cè)上下口,打破了那種鏡框臺(tái)口的對(duì)稱,增加了畫面的立體感和節(jié)奏感。設(shè)計(jì)將整個(gè)劇場(chǎng)的觀演關(guān)系做了90度的轉(zhuǎn)向,這樣一來,有一半觀眾在舞臺(tái)上,一半觀眾在舞臺(tái)下,觀眾面對(duì)的是錯(cuò)落有致、層次分明的舞臺(tái)剖面及一側(cè)附臺(tái)。原有的下場(chǎng)口