早期緊平腔上句的板腔體形式

早期緊平腔上句的板腔體形式

原[窄平腔]的句子通常是[慢平腔]，尾聲較短，口語化，后半途而廢。它是旋律較簡練,字位節(jié)奏比[慢平腔]句緊湊,具有較強的敘事功能的板腔體形式。[緊平腔]句一般中眼起腔,落腔于板位,句幅占四小節(jié)(在有句前襯詞時可為五至六小節(jié))。上句由于唱詞尾字為仄聲字,一般隨尾字聲調(diào)落音較自由;下句唱詞尾字為平聲字,落于“do”音。早期京韻大鼓唱腔中[緊平腔]以上句較多見。二、板腔體形式[快板]亦稱[緊板],為有板無眼(1/4拍)上下句循環(huán)反復(fù)的板腔體形式。[快板]常于唱段后部作為高潮部分來運用。[快板]常見三種句型。(一)結(jié)構(gòu)1.6組2段例5.2.四板組合如王紅寶演唱的《賣油郎獨占花魁女》中的四板數(shù)板式句型:例6.3.板兩步句型變化這種句型是由于第一分句中唱詞字位節(jié)奏拉寬導(dǎo)致句幅擴充而形成的。這種句型常在下句中運用,它與六板兩分句句型相比主要的變化在于:第一分句雖然仍閃板起腔,頂板落腔,但是由于唱詞第一、三、四字均擴展為一拍,從全句看唱詞字位節(jié)奏更為舒展、勻稱。如王紅寶演唱的《賣油郎獨占花魁女》中的七板兩分句句型:例7.在早期京韻大鼓[快板]唱腔段落中間亦存在加入垛句、疊句等句幅較長的大下句。(二)旋律例8.再如張小軒演唱的《燈下勸夫》中的[快板]下句:例9.三、支撐板和插入腔(一)[慢板]的運用[垛板]常見夾在京韻大鼓音樂[慢板]中的[慢平腔]和[快板]中間運用。[慢板]中的運用,見前“清末民初的京韻大鼓音樂”(上)中[慢平腔]大下句中的[大甩腔]部分王紅寶演唱的《大西廂》譜例。例10.(二)入的其它調(diào)式[插入腔]亦稱[帶腔],即在京韻大鼓演唱中插入的其它腔調(diào)。[插入腔]的運用早在清末就已存在,并以皮簧腔為多見。如《昭君出塞》中就插入了二簧和西皮腔調(diào),《南陽關(guān)》中就插入了西皮腔調(diào)。四、京韻大鼓聲樂作品的結(jié)構(gòu)形式清末民初時期京韻大鼓唱段已經(jīng)形成了比較完備的板式唱腔布局原則,這種原則一直運用至今。在京韻大鼓較長的唱段中,一般先演唱[慢板],再演唱[快板],最后以[慢板]結(jié)束。在前部的[慢板]段落中,先以[慢平腔]中的[起腔]句開頭,下句接以[甩腔]句或落低sol音下句,然后演唱[慢平腔]中各種上下句。在段落和唱段尾部終止處運用[甩腔]句、[大甩腔]句。以下為王紅寶演唱的《大西廂》中[垛板]唱腔在[快板]中的運用:[慢平腔]演唱后,一般接唱[緊平腔]。[緊平腔]部分的演唱與[慢平腔]和[快平腔]相結(jié)合一般比較自由。早期[緊平腔]的運用較少,似乎尚未形成段落性。[緊平腔]部分演唱后一般接唱[快平腔],但在[快平腔]演唱中亦常?；烊隱緊平腔]句。[快平腔]部分演唱后一般轉(zhuǎn)入[快板]部分。[快板]演唱至唱段尾部,一般轉(zhuǎn)入上下兩句[慢平腔](即[預(yù)備腔]句和[甩腔]句)結(jié)束全部唱段。現(xiàn)將京韻大鼓板式唱腔布局圖示如下:慢板(慢平腔-緊平腔-快平腔)-快板-慢板(慢平腔)京韻大鼓板式唱腔布局雖然有以上的規(guī)律,但在演唱中靈活多變?nèi)允瞧滹@著的特點。比如在[慢平腔]段落中可能偶爾出現(xiàn)一兩句[緊平腔]或[快平腔];在[緊平腔]和[快平腔]段落中常出現(xiàn)[慢平腔]下句等。這些現(xiàn)象我們應(yīng)當視為由于內(nèi)容表現(xiàn)的需要,藝人們在演唱中對唱腔節(jié)奏、旋律、乃至句型結(jié)構(gòu)變化的追求,以圖打破音樂上呆板和平庸的破格,即所謂“平中求變,平中出奇”?？梢哉f京韻大鼓唱腔在運用中于大結(jié)構(gòu)原則下的小變化是豐富多彩的,因此我們必須對其音樂形式有一個透徹的了解和細致的把握,這是我們學(xué)習(xí)、認識、掌握、繼承、乃至發(fā)展京韻大鼓音樂必備的前提。第三節(jié)京韻大鼓音樂與子弟書彈詞音樂的淵源關(guān)系當代關(guān)于曲藝的著述中一般均稱京韻大鼓是在木板大鼓的基礎(chǔ)上吸收清音子弟書的形式形成的。由于早期木板大鼓和子弟書音樂均已無法尋覓,對于這樣的傳說人們雖代代相傳,卻一直無法證明其真實性。當我對子弟書的衍變形式衛(wèi)子弟書、石韻、西城板音樂進行分析后,發(fā)現(xiàn)以往的傳說大約是有根據(jù)的。通過對衛(wèi)子弟書、西城板音樂和京韻大鼓音樂的對比分析起碼可以證明,京韻大鼓音樂與這兩種鼓曲音樂是相聯(lián)系的。也可能這正是京韻大鼓形成于天津的證據(jù)之一。除此以外,我還發(fā)現(xiàn),京韻大鼓[慢平腔]中的落低sol音下句與蘇州評彈下句唱腔也有著較為密切的關(guān)系。1.結(jié)構(gòu)[緊平腔]句在結(jié)構(gòu)上基本保留了[慢平腔]的特征。這種特征一般表現(xiàn)在三逗唱詞音腔之間的兩個小墊頭上。如高六順演唱的《許仙游西湖》中的[慢平腔]上句:例1.再請看以上唱段中的[緊平腔]上句:例2.在早期京韻大鼓唱腔中常見[緊平腔]上句后接[快平腔]下句的形式。2.旋律早期[緊平腔]上在旋律上一般沒有突出的特征,除去與[慢平腔]上句保持一定的聯(lián)系外,就是依字行腔。[緊平腔]下句在旋律上基本上與[快平腔]下句大致相同。[緊平腔]雖然是長于敘事的唱腔,但是相比20世紀20年代后的演唱,早期京韻大鼓的[緊平腔]還是較為富于歌唱性的。在以往的京韻大鼓音樂著述中,從未見關(guān)于[緊平腔]的闡述,一般把[緊平腔]和[慢平腔]混在一起,視為同一種形式。但是我在對清末民初京韻大鼓音響資料的分析中發(fā)現(xiàn),[緊平腔]與[慢平腔]雖然在結(jié)構(gòu)上保持了某種聯(lián)系,但是在風(fēng)格上二者之間卻有著較大的區(qū)別。這種區(qū)別主要反映在旋律上。我們知道,[慢平腔]唱腔中間的句型均有著各自基本的旋律規(guī)式,其中除去[挑腔]和變體[挑腔]作為[起腔]句外,[慢平腔]上句以唱詞聲調(diào)的不同分為去聲尾字句型和上聲尾字句型。這兩種句型的尾腔均有著各自穩(wěn)定的旋律模式;[慢平腔]下句則大致可分為[挑腔]、變體[挑腔]、低[挑腔]、低變體[挑腔]、和落低sol音下句幾種句型。各種下句句型亦均有著各自在旋律上的規(guī)式。早期[緊平腔]上下句雖然在句型結(jié)構(gòu)和旋律上與[慢平腔]、[快平腔]均存在某些聯(lián)系,但是隨著時間的推移,由于京韻大鼓在發(fā)展中口語化的強化使[緊平腔]上句與[慢平腔]在旋律上的聯(lián)系逐漸淡化,并在不斷實踐的過程中又創(chuàng)造了自己的旋律特征,這樣,[緊平腔]就逐漸衍變成為一種獨立的、特點鮮明的音樂形式了。將這兩種不同的音樂形式相混淆,是不利于我們對京韻大鼓聲腔音樂認識和把握的。因此,這里我將[緊平腔]作為一種獨立的音樂形式加以論述。(三)快平腔[快平腔]旋律較簡練,節(jié)奏鮮明、緊湊,敘述性較強,為上下句循環(huán)反復(fù)的板腔體形式。它一般中眼起腔,落腔于板位,句幅占三小節(jié)。上句由于唱詞尾字為仄聲字,一般隨尾字聲調(diào)落音,下句唱詞尾字為平聲字,落“do”音。[快平腔]的字位結(jié)構(gòu)一般比較勻稱,大致看,一種均勻的小快板節(jié)奏在上下句中都是很常見的,如王寶翠演唱的《妓女自嘆》中的[快平腔]上下句:例3.[快平腔]雖然是述說類唱腔,它節(jié)奏鮮明,速度較快,但在早期京韻大鼓演唱中一般仍富于較強的歌唱性。[快平腔]的旋律一般也是依字行腔,上句尾字音腔較口語化,下句尾腔音腔模式一般常見為兩種類型,即“低sol、低la、do、do”和“低si、低la、低sol、低la、do”。當唱詞倒數(shù)兩個字為平聲字時一般用第一種類型(如以上譜例),唱詞倒數(shù)第二字為仄聲字時一般用第二種類型。如張小軒演唱的《草船借箭》中的[快平腔]下句:例4.這種句型上下句均閃板起腔,頂板落腔。唱詞一、二逗音腔為一個分句;唱詞第三逗音腔為一個分句。兩個分句均閃板起腔,頂板落腔,中間有一拍小墊頭。上下句之間亦有一拍小墊頭。如:王紅寶演唱的《賣油郎獨占花魁女》中的六板兩分句句型:這種句型唱詞字位勻稱,一般起落腔均頂板,占四小節(jié)。[快板]上句旋律一般依字行腔。[快板]下句尾腔旋律與[快平腔]相同有“低si、低la、低sol、低la、do”與“低sol、低la、do、do”兩種類型。如王紅寶演唱的《大西廂》中的[快板]下句:一、京云鼓音樂與魏子弟書音樂、西城板音樂之間的關(guān)系(一)京韻大鼓早期唱段的結(jié)構(gòu)形式1.對衛(wèi)子弟書[頭行]形式的保留由于時間的久遠,19世紀末期京韻大鼓處于怯大鼓形態(tài)時的音樂我們已無法尋覓,但是,從現(xiàn)存衛(wèi)子弟書和西城板音樂中我們?nèi)阅芸吹剿鼈兣c早期京韻大鼓音樂之間的聯(lián)系。首先,從京韻大鼓現(xiàn)存音響中我們可以明顯感覺到某些衛(wèi)子弟書音樂形式的存在。比如京韻大鼓中篇幅較短的曲目,如《八喜?八愛》、《丑末寅初》、《風(fēng)雨歸舟》,以及《茶葉名》、《頑石一塊》、《堪嘆人生》、《一寸光陰》等等唱詞篇幅短小,與子弟書[詩篇]同為可獨立成篇的唱段。這是京韻大鼓與子弟書在文學(xué)和音樂體裁上的相同之處。在京韻大鼓早期唱段開頭可見首句用[起腔],下句用[甩腔]的形式。這種以[起腔]句和[甩腔]句(尾句)作為上下句構(gòu)成一落的形式,與衛(wèi)子弟書[詩篇]中的[頭行]結(jié)構(gòu)相同。我以為,京韻大鼓音樂中這種結(jié)構(gòu)形式是對衛(wèi)子弟書音樂,或者說是對子弟書音樂結(jié)構(gòu)的吸收。在現(xiàn)存早期京韻大鼓音響的一些唱段中即保留著衛(wèi)子弟書[頭行]的結(jié)構(gòu)形式。如張金環(huán)演唱的《藍橋會》中第一落唱腔:例11.此外,在京韻大鼓唱段中每一落的終止句都運用[甩腔]句,這種用固定的尾句作為段落終止句的形式,也是京韻大鼓音樂對衛(wèi)子弟書音樂形式的保留。2.[甩腔]對衛(wèi)子弟書[忙子]尾句尾腔樂匯的保留在衛(wèi)子弟書音樂[忙子]中每一落尾句的唱詞尾字音腔尾部均為低“sol、do”樂匯。如衛(wèi)子弟書《長坂坡》中[忙子]下句中的部分唱腔:例12.早期京韻大鼓中有些唱段的[甩腔]句唱詞尾字音腔尾部仍保留了這種低“sol、do”樂匯。如王紅寶演唱的《賣油郎獨占花魁女》中[甩腔]句中的部分唱腔:例13.無論藝人在演唱中將[甩腔]尾部低“sol、do”樂匯的低“do”音省略不唱,或?qū)甩腔]后半段完全省略時,這種低“sol、do”樂匯往往仍然由伴奏音樂完整地體現(xiàn)出來(譜例略)。據(jù)此可以證明京韻大鼓唱腔中的[甩腔]句與衛(wèi)子弟書唱腔中[忙子]尾句的淵源關(guān)系。(二)“do”音拖腔京韻大鼓音樂與西城板音樂的關(guān)系首先表現(xiàn)在,京韻大鼓上下句句前襯句唱詞尾字音腔和唱詞第二逗尾字音腔落“do”音并有較長拖腔的特點,在西城板音樂中同樣可以體現(xiàn)出來。西城板上句句前襯句唱詞尾字音腔或句子開頭演唱幾個字后(不一定是唱詞完整的字逗),有時均有一個稍長的落“do”音拖腔,或雖落“do”音腔不長,但后面必有一個落“do”音小墊頭。下句中也偶爾可見這種落“do”音拖腔。如陳銀如演唱的《妓女做夢》中的句前襯句:例14.再請看劉小江演唱的西城板《辭綠林》音樂中的落“do”音拖腔:例15.我覺得京韻大鼓音樂在形成過程中極可能亦受到了西城板的影響,將其樂句前部較長的落“do”音拖腔吸收到自己的唱腔形式中來,因此二者才可能有以上非常相似的拖腔形式。西城板音樂與京韻大鼓音樂另一個相近之處在于,西城板下句唱詞倒數(shù)三個字音腔的基本形式一般為“do、低la、低sol、低mi、低re、低mi、低sol”形式,這種形式與京韻大鼓[慢平腔]落低sol音下句唱詞第六七字音腔極為相近。請看金桂寶演唱的京韻大鼓《丑末寅初》中的[慢平腔]落低sol音下句譜例:例16.再請看劉小江演唱的西城板《辭綠林》中的下句譜例:例17.通過以上對比我覺得,京韻大鼓[慢平腔]落低sol音下句在形成過程中很可能吸收了西城板下句尾腔的旋律模式,至少是受到了它的影響。(三)天津地域文化藝術(shù)所帶動帶動了天津評彈說到京韻大鼓音樂與彈詞的關(guān)系,人們也許不以為然。由于彈詞是南方的曲種,與北方的大鼓似乎難以發(fā)生關(guān)系。因為蘇州評彈用吳音說唱,北方人難以聽懂,故清人徐珂在《清稗類鈔》中寫道:“蘇城操彈詞業(yè)者之出游也,南不越嘉禾西不出蘭陵,北不踰虞山,東不過淞泖。蓋過此以往,則吳音不甚通行矣。彈詞業(yè)之不能發(fā)達,職是故也?！币陨险f法表面上看是合乎邏輯的,但是是否可以就此斷然否定清代以來蘇州評彈北上獻藝的所有可能性呢?我以為這種觀點未免過于武斷了,因為天津就是一個長期居住大量南方人的北方城市,這里有通吳音的觀眾群體存在。在北方的天津從元代以來就有大量南方移民居住,這些南方移民不但將南方的風(fēng)俗帶入天津,而且能夠欣賞南方的藝術(shù),因此天津有可能為包括蘇州評彈在內(nèi)的南方民間藝術(shù)北上演出提供必要的條件和環(huán)境。從元代建都北京起,即以天津為重要的漕運、海運碼頭,使南北物資得以廣泛交流。元人傅若金在《直沽口》詩中寫當時的天津時就有:“兵民雜居久,一半解吳歌?！钡拿枋觥Ｇ濉翱滴鯐r,‘天津軍民商賈雖云雜沓,屈指版圖,土著僅什之二猶歉’(《天津衛(wèi)志》卷四)。‘津邑居民,自順治年末,由各省遷來者,約十之七八’(《敬鄉(xiāng)隨筆》)。其中大半為江南人?！鼻∷哪?1739)汪沆在《津門雜事詩》中寫道;“百貨璘遍列肆排,錢刀袞袞市成霾。南風(fēng)一夜漕船集,越缶吳罌壓滿街。”嘉慶廿三年(1818)樊彬在《津門小令》中寫道;“津門好,時見麗人行。元寶髻梳蟬鬢薄,欄干辮織犬牙精,相遇也多情?！痹姾笞⒃?“土俗,婦女挽髻,旁有兩尖,形如張扇;仕宦家則尚‘元寶髻’,即南妝也。欄桿辮形如犬牙,多以之飾衣?！鼻螘r沈峻作《棹歌》稱:“家家戶戶對篷窗,白鷺飛來照影雙,楊柳桃花三十里,罟師都慣唱南腔?！惫饩w十年(1884)張燾在《津門雜記》中輯錄了梅寶璐的《竹枝詞》中寫道:“妝束花銷重兩餐,南頭北腳效時觀,家家遍學(xué)蘇州背,不避旁人后面看?！睆囊陨显娢暮陀涊d中我們可以了解到,天津自元代以來就居住著大量江南人,他們不但把南方的生活習(xí)慣和風(fēng)俗帶到了北方,而且將“元寶髻”、“蘇州背”等江南婦女的妝束樣式也帶到天津,并成為了天津婦女追逐的時尚。天津這個城市和居住在這里的大批“解吳歌”和“慣唱南腔”的江南人,不正為蘇州評彈北上獻藝提供了十分優(yōu)越的條件嗎?經(jīng)過我的調(diào)查果然發(fā)現(xiàn),在《天津通志·文化藝術(shù)志》中就記載著清乾隆以來彈詞在天津演出的情況:“灘簧”為江南曲種,也是天津?qū)Α澳显~”、“彈詞”、“古書”等南方曲藝演出形式的泛稱,清乾隆年間傳入天津。20世紀以來,流行于天津曲壇的“蘇灘”、“申灘”與“南詞”,受到客居津門的江浙諸省人士特別是女觀眾的歡迎。至30年代中期,曾出現(xiàn)演出的興盛局面,成為中高檔曲藝場所和大型演出活動中不可缺少的曲種。除去以上記載,陳瑞麟在《說書當差考》中曾寫道:“近日舊都北平及天津、漢口亦有書場,聘請光裕社員彈唱?！蔽闹兴f的蘇州評彈著名的組織光裕社北上演出的史實,正好印證了《天津通志·文化藝術(shù)志》中關(guān)于灘簧在天津演出的記載。因此我以為,京韻大鼓在形成的過程中吸收蘇州評彈中的曲調(diào)不但是可能的,而且亦有著充分的客觀條件。另外,清代以來天津妓業(yè)盛行。天津的妓女分為南幫、北幫。又分為小曲班、坐排班等。南幫多為蘇州、揚州人,北幫多為直隸人。清末天津落子館、雜耍館盛行,其中來自蘇州的妓女不但熟悉蘇州評彈,而且極可能經(jīng)常在落子館中演唱蘇州評彈。這樣,作為南方曲藝的蘇州評彈豈不是早就傳唱于天津娛樂界了。早期京韻大鼓女藝人大多出身于青樓,蘇州評彈應(yīng)當是她們所熟悉的。那么當她們在京韻大鼓的演唱中,下意識地吸收了蘇州評彈的曲調(diào)和形式,當是不奇怪的。京韻大鼓形成之際,正值清同治、光緒年間。此時蘇州評彈之馬(如飛)調(diào)正盛行于世,因此,京韻大鼓藝人們在天津受到蘇州評彈的影響,吸收其中的唱腔形式的可能性是存在的。從蘇州評彈影響最大的馬調(diào),及其后來在馬調(diào)基礎(chǔ)上又形成的薛(筱卿)調(diào)、周(玉泉)調(diào)等流派,以及后來的麗(徐麗仙)調(diào)唱腔看,蘇州評彈唱腔的下句中以唱詞四、三字位結(jié)構(gòu)形成的兩分句形式,對京韻大鼓[慢平腔]落低sol音下句影響最為明顯。另外,蘇州評彈下句唱腔的兩個分句分別以“sol、mi、re、do、(低la)”和“re、do、(低si)、低la、sol、(低mi)、低sol”為基本旋律模式,這也與京韻大鼓[慢平腔]落低sol音下句基本相同。特別是蘇州評彈馬(如飛)調(diào)唱腔的唱詞第六字(七字句)音腔一般拖長唱至板位,眼位有一拍圍繞低“mi”音的小墊頭,尾字音腔較短落低“sol”音于板位,這些均與京韻大鼓[慢平腔]落低sol音下句特征相同。因此我們有理由認為,