京劇《楊門女將》巡營一折的傳承與創(chuàng)新

京劇《楊門女將》巡營一折的傳承與創(chuàng)新

作為一名熱愛歌劇藝術(shù)的豫劇專業(yè)人員，他可以成為中國戲劇大學(xué)的最高大學(xué)，也是我們這一代人最大的幸福。沒成想,我竟成為了中國戲曲學(xué)院2009級(jí)豫劇本科班的一名學(xué)員!帶著全團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)班子和同志們的重托,已過而立之年的我毅然來到首都,圓自己的大學(xué)夢(mèng)。經(jīng)過近一年的學(xué)習(xí),我收獲頗豐,心中暗自慶幸:不枉此行!我對(duì)豫劇發(fā)展的問題,也有了一些自己的感悟:作為地方戲,要想獲得進(jìn)一步發(fā)展,就必須學(xué)習(xí)京劇規(guī)范的程式動(dòng)作。尤其是地方戲中普遍不被重視的老旦行當(dāng),更應(yīng)該借鑒京劇藝術(shù)的表演經(jīng)驗(yàn)。下面,我就結(jié)合自己移植京劇《楊門女將》“巡營”一折,談一些具體的感受和體會(huì)。為什么要移植?移植的必要性是什么?我認(rèn)為,主要有以下一些原因:一、從豫劇發(fā)展的角度講,需要廣收博納,尤其需要向京劇、昆劇這類具有厚重文化、藝術(shù)積淀和高度規(guī)范性、程式性的劇種學(xué)習(xí)。二、每個(gè)劇種都有其獨(dú)特的塑造人物形象的手段、技巧,而京劇由于自身發(fā)展的特殊政治、地理、人文環(huán)境等因素,在表現(xiàn)帝王將相一類題材上,具有更為強(qiáng)大的表現(xiàn)能力和更為豐富的藝術(shù)方法。三、具體到移植的《楊門女將》,我個(gè)人非常喜歡這個(gè)劇目和其中的人物。京劇《楊門女將》是上世紀(jì)60年代初,由中國京劇院根據(jù)民間傳說《十二寡婦征西》和揚(yáng)劇《百歲掛帥》整理、改編,并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作、演出的。當(dāng)年,王晶華老師憑借出演《楊門女將》獲得了“活太君”的美譽(yù)。王老師的唱腔酣暢淋漓,而她的精湛表演,更是讓我這個(gè)地方戲演員贊賞、欽佩不已?？梢哉f,正是因?yàn)樾蕾p過王老師的舞臺(tái)創(chuàng)作,我由衷地喜歡上了這個(gè)角色。在中國戲曲學(xué)院,我?guī)煆馁Y深教授李麗萍。對(duì)于移植“巡營”一折,李老師也經(jīng)過了深思熟慮:腔,還是豫劇的腔,重點(diǎn)是學(xué)習(xí)京劇老旦行當(dāng)規(guī)范的身段、動(dòng)作。而且,既然是移植,就要在表演中體現(xiàn)出國粹的東西?！稐铋T女將》中的佘太君一角,是唱功和做功并重的老旦人物。只要有一方面沒表現(xiàn)好,就會(huì)使人物形象塑造大打折扣。接下來,我根據(jù)自己的實(shí)踐,談一下移植中要注意的唱腔、念白、身段、動(dòng)作等方面的問題。首先是唱腔。京劇老旦通常唱正宮調(diào),其特點(diǎn)是:以本嗓為主,唱腔高亢、明亮,韻味醇厚,唱起來激情飽滿,聽起來精神振奮。在這一點(diǎn)上,豫劇和京劇不盡相同:豫劇團(tuán)里的老旦演員,大多是“戲補(bǔ)丁”,不管是演唱還是表演,自然也都沒有規(guī)范的程式和動(dòng)作。豫劇老旦的唱腔,往往聽起來和青衣區(qū)別不大,缺乏細(xì)膩傳神的處理方法和技巧。例如,豫劇《穆桂英掛帥》“接印”一折中,穆桂英的音域是上五音,而佘太君這個(gè)很有分量的人物,由于音域遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于穆桂英,因此,如果用傳統(tǒng)唱法,就必須以假聲為主,否則,唱到最后高音需要爆發(fā)時(shí),會(huì)出現(xiàn)嗓子卡殼的情況。然而,這樣一來,表現(xiàn)刻畫人物就顯得粗糙、單調(diào)不。這可以說是豫劇地方戲亟須解決的一個(gè)問題。我剛開始拿到“巡營”曲譜時(shí),為了體現(xiàn)聲音的爆發(fā)力和寬厚度,就用純大嗓演唱,可是,到了后面高音部分,就明顯有些吃力,聽起來聲嘶力竭。李老師也發(fā)現(xiàn)了豫劇聲腔老旦唱法的薄弱之處。針對(duì)這個(gè)問題,我們是這樣處理的:既然譜子不能改動(dòng),那就只能在唱腔上下功夫,既要有女性婉轉(zhuǎn)、迂回的韻味,又要有老太君帥氣、蒼勁、渾厚的感覺。因此,必須掌握好節(jié)奏,控制好分寸,安排好層次,不一味追求聲音的高度、寬度,演唱時(shí)要強(qiáng)弱分明,力爭(zhēng)用最省力的方法唱出最佳的效果。剛出場(chǎng)時(shí)唱的“趁月光瞭敵營山高勢(shì)險(xiǎn)”一句,用豫劇唱法唱出來,沒有京劇的那種氣勢(shì),李老師就讓我們嘗試著在最后的拖腔中糅進(jìn)一些京劇的唱法,要唱得舒展、平穩(wěn),把山高勢(shì)險(xiǎn)的意境表現(xiàn)出來。另外,在這場(chǎng)戲中,有幾個(gè)地方,像“楊家將誓保三關(guān)”、“一舉全殲”等,如果單看譜子,既然音高已經(jīng)定了,那么就得用假聲唱,但是,用純假聲很難實(shí)現(xiàn)刻畫人物所需的效果。為了解決這個(gè)問題,我又糅進(jìn)京劇老旦的唱法,果然取得了較好的舞臺(tái)效果。在一些較快的地方,我唱中有念、念中有唱,這樣處理,不僅適應(yīng)塑造人物形象的具體要求,而且減輕了嗓子負(fù)擔(dān),到了關(guān)鍵處,就有能力和余力把聲音的力度體現(xiàn)出來,輕重緩急,充滿變化,使自己的演唱具有了個(gè)性特征。其次是念白。正如梨園老話所說:“千斤念白四兩唱”,在一出戲里,念白是刻畫人物性格、表達(dá)思想情感、交代劇情發(fā)展的一種重要手段。豫劇的念白接近白話,我在出演《春秋配》、《清風(fēng)亭》中的老旦角色時(shí),用的就是生活化的地方話(也稱“土語”)。而在刻畫一些有身份、地位的老旦形象時(shí),我也使用地方話,因此,常有戲迷反映感覺不對(duì)味!京劇中的老旦一般都念韻白或京白。在“巡營”一折中,李老師設(shè)計(jì)了兩段具有京劇韻味的念白,讓我們來念豫劇的白,而在尖團(tuán)字方面,仍按我們的地方語念。比如,“兵前營扎在飛龍山口”一段中的“賊”字,在京劇中念“ze”,在豫劇中就念“zei”。開始時(shí),我們只注意在咬字收放等方面模仿老師的聲音,卻忽視了表現(xiàn)人物的思想感情,因此聽起來顯得很生硬。后來,在老師的指點(diǎn)下,我們進(jìn)行了改進(jìn):要想說好這兩段念白,首先得把握佘太君的感情基調(diào),吃透人物在特定情境中的心理變化,從而找準(zhǔn)表達(dá)人物思想感情的語音、語調(diào)、語氣。念時(shí)則要做到內(nèi)在有戲,突出佘太君沉穩(wěn)、機(jī)智的性格特點(diǎn),強(qiáng)調(diào)語音的高低起伏、語調(diào)的抑揚(yáng)頓挫和語氣的強(qiáng)弱對(duì)比。如“想我楊家一脈單傳,宗保探谷中途遇難,只有馬童張彪帶傷而回……”這段念白的處理,要分成三個(gè)層次:剛開始時(shí),佘太君為痛失楊宗保而感到痛心,語氣、語調(diào)低沉,節(jié)奏放慢;念到“尋得棧道勝攻殲”時(shí),節(jié)奏加快,表現(xiàn)佘太君察看地形后想出破敵之策的信心,最后一句“此乃宗保孫兒之功也”,音調(diào)由弱變強(qiáng),做到一氣呵成,突出渾厚蒼勁、高亢明亮的音色,與之前的念白形成鮮明對(duì)比。用京劇韻白的方式處理此折中的念白,由于能夠產(chǎn)生嚴(yán)肅、沉穩(wěn)、莊重之感,更加符合人物的個(gè)性特征、身份地位和心理流變特點(diǎn),因此增強(qiáng)了形象的真實(shí)性和感染力。再次是表演?！稐铋T女將》屬于展現(xiàn)老旦行當(dāng)身段、動(dòng)作比較多的一出戲。佘太君這個(gè)人物形象,和其他老旦角色不太一樣,表演起來難度也相對(duì)較高。需要在身段、動(dòng)作中體現(xiàn)出人物的氣質(zhì)和氣勢(shì):華貴大氣、威風(fēng)凜凜,切忌自恃自傲、蠻橫粗暴。豫劇老旦行當(dāng)沒有固定的臺(tái)步,一般用小生臺(tái)步或老生臺(tái)步。而京劇老旦行當(dāng)對(duì)腳步、站姿、坐姿等都有嚴(yán)格要求。如:掌、拳、指,是老旦的基本手法。表情凝重,眉頭微鎖,雙目直視前方,眼睛微睜,顯出神氣,是老旦行當(dāng)?shù)难鄯?。這些表演方法,對(duì)于急于提高表現(xiàn)技巧的我來說,可謂貴如珍寶!但是,看似簡(jiǎn)單的技法,我剛使用時(shí),卻成了四不像。雖然基本功很差,但有老師指點(diǎn)迷津,我對(duì)自己還是充滿信心的!京劇“巡營”中的佘太君不拿馬鞭,李老師為了鍛煉我們的表演能力,將這場(chǎng)戲做了大膽改動(dòng):不僅給佘太君加戲,還加入一個(gè)馬趟,佘太君上場(chǎng)時(shí)為手拿馬鞭四處巡視。由于我以前沒有進(jìn)行過這么細(xì)膩的表演,剛開始時(shí)怎么也找不到感覺,也缺乏對(duì)一些身段、動(dòng)作重要性的深刻理解。例如,雖然我將出場(chǎng)時(shí)的一個(gè)小小墊步練了無數(shù)遍,但是仍然走不好,失望之余,甚至產(chǎn)生過把這個(gè)動(dòng)作去除的愚蠢想法。后來,經(jīng)過老師講解,我明白:小小的墊步能表現(xiàn)夜晚山路崎嶇的場(chǎng)景特點(diǎn),每一個(gè)動(dòng)作的使用,都是展現(xiàn)劇情的需要。作為一名演員,不僅要刻畫人物的外在形象,更要努力挖掘人物內(nèi)心的感情變化,將外在形體表現(xiàn)和內(nèi)在情緒體現(xiàn)有機(jī)結(jié)合起來。佘太君的一個(gè)經(jīng)典身段是上馬,這個(gè)動(dòng)作,在別的老旦戲里沒有使用過,是吸取其他行當(dāng)表演技巧加工、創(chuàng)造而成的。用趟馬跑圓場(chǎng),則借鑒了《昭君出塞》中拿著斗篷向下壓身跑圓場(chǎng)、翻身等動(dòng)作技巧。一開始,我對(duì)這類大膽革新理解不深:怎么老旦還有這種動(dòng)作?這么大的幅度?按理說,老太君一百多歲,肯定跑不動(dòng)了!心里不理解,自然動(dòng)作也做不到位,幅度偏小。后來,經(jīng)過深入思考,我終于理解了這類動(dòng)作設(shè)計(jì)的內(nèi)涵:百歲掛帥,其情節(jié)本身就富有濃郁的浪漫主義色彩,屬于英雄傳奇系列。我們應(yīng)當(dāng)擺脫刻板現(xiàn)實(shí)的束縛,發(fā)揮想象力,著力表現(xiàn)昂揚(yáng)的英雄主義精神和情感!這是其一。其二,當(dāng)演員站在舞臺(tái)上,一言一行皆程式,是用程式的動(dòng)作給觀眾講故事。具體到在馬上的表演,可以說,它既是身段動(dòng)作,也是內(nèi)容表達(dá),演員必須把技術(shù)和藝術(shù)有機(jī)結(jié)合起來。其三,“佘太君”在馬上做的動(dòng)作,是對(duì)山路崎嶇和急切心情的外化,表現(xiàn)了她探谷解開疑團(tuán)后急于趕回營帳和穆桂英商議的具體心境。理解加深了,再做起這段趟馬