地下電影文化管理論文

第第頁地下電影文化管理論文一、“地下電影”的命名

在近一兩年內(nèi)，從“網(wǎng)站”上可以不斷地看到有“中國電影”入圍國際電影節(jié)（主要是歐洲電影節(jié)）的消息。比較引人注目的是，賈樟柯導演的《站臺》、王小帥導演的《十七歲的單車》、王超導演的《安陽嬰兒》、朱文導演的《海鮮》、姜文導演的《鬼子來了》、婁燁導演的《蘇州河》等，它們分別在或大或小的國際電影節(jié)上以“中國電影”的身份獲獎，然后等待它們的共同命運卻是在國內(nèi)（大陸）的禁映即不能進入國內(nèi)電影市場而獲得公開放映的權(quán)利，有的導演還被處以禁止拍片的懲罰。似乎1987年張藝謀的《紅高粱》在柏林電影節(jié)上奪魁而歸的民族英雄式的凱旋終將成為“特定而短暫的歷史契機所造就的一個文化奇跡，一個難于復現(xiàn)的奇跡?！睂τ谔幜P的理由，也多是因為這些影片在送出國外參賽之前沒有交給國家電影局審查，因此沒有獲得“中國”（準確地說是官方）的合法身份就自作主張的行為，顯然威脅到了某種權(quán)威的存在和官方意志。

我把這些呈現(xiàn)在國外電影節(jié)而消匿于國內(nèi)電影市場（視野）上的“中國電影”作為本文所述的“地下電影”的基本內(nèi)涵。這里的“地下電影”并不完全等同于所謂的“禁片”。在中國電影史上尤其是建國以來，如五十年代孫瑜導演的《武訓傳》、六十年代初謝鐵驪導演的《早春二月》以及80年代吳子牛導演的《鴿子樹》等，它們或者與當時政治文化氛圍不相吻合，或者違背了國家意識形態(tài)的合法性，因而被官方槍斃不能（有時候是暫時）正常放映（這對于那時的導演來說可謂滅頂之災，電影被禁將意味著失去唯一的市場即國內(nèi)市場，盡管那時的電影與市場結(jié)合的不是那么緊密）。這些“禁片”大多還是在國家壟斷的電影生產(chǎn)體制下創(chuàng)作的影片而“地下電影”則有相當一部分不是體制內(nèi)制作的（也就是說后者的資金絕大多數(shù)不來源于國家，這與90年代中國電影生產(chǎn)的多元化有關(guān)系，下文會詳細分析的），并且更重要地是他們紛紛在國外電影節(jié)上涌現(xiàn)出來，這與一種許久形塑的“電影國際化”或電影“走向世界”的帶有民族復興話語的主流敘述相吻合，可是這種獲獎卻被排斥在主流敘述之外（似乎官方通過電影來形塑民族整合或裝點門面的興趣并不大，相比它們的違規(guī)行為來說，功不抵過）。所以說，無論是從“體制外”制作電影的“重新”出現(xiàn)，還是這種“墻內(nèi)開花，墻外香”的電影事實，都是新時期電影甚至中國電影史中出現(xiàn)的新圖景，這在90年代電影文化表述中是不容被忽視的現(xiàn)象。

“地下電影”（undergroundfilm）在電影史中是一個專用名詞，它來源于對“五十年代出現(xiàn)在美國的一個秘密放映個人制作的實驗性影片的運動”的命名，“不久后這個詞就被用來指稱美國和西歐的一切實驗電影”，顯然，中國的“地下電影”與所謂的“實驗電影”并沒有直接聯(lián)系。在西方具有完善的電影制作和放映體制的情況下，所謂“地下電影”一般說來是在非院線上映的電影，從內(nèi)容上說會涉及到反主流社會、反政府、反主流道德等，而觀眾也一般是年輕人，其電影對于電影形式和電影本體的探索也是不遺余力的，比如在美國每年都有一個“地下電影節(jié)”，所以從一般意義上說，“地下電影”并非隱藏于地下或者在電影發(fā)行體制之外，而是區(qū)別于主流電影、具有實驗色彩的影片。正如美國影評家帕克·泰勒所指出的：“地下電影的歷史是從這樣一個論斷開始的：電影攝影機的最重要的、不應(yīng)該被遺忘的功能之一，就是要深入到那些成為禁忌的領(lǐng)域中去，這些領(lǐng)域?qū)τ谡障嘈缘脑佻F(xiàn)來說過于隱私，過于令人震驚，過于不合乎道德規(guī)范?！币虼?，在五六十年代的“地下電影”中，引人注目的是赤裸裸的性描寫和毫不掩飾的虛無主義思想，而不是表現(xiàn)技巧上的創(chuàng)新。因此，把這種在國外獲獎而在國內(nèi)禁演的中國電影命名為“地下電影”，在某種程度上是一種概念的移植和偷換。

此外，“地下電影”的命名在某種意義上是一種舶來品，它成為歐美國家指涉“中國持不同政見者電影”的隱喻表達，也就是說一些“中國電影”在歐美電影節(jié)上首先被指認為“地下電影”，這種充滿“后冷戰(zhàn)”思維的電影閱讀，忽略了“地下電影”在中國的具體情境，而片片夸大了影片本身意識形態(tài)的內(nèi)容，可以看作這些電影在海外的誤讀和獲獎背后的尷尬境遇，或許還有東方主義、后殖民主義的色彩。

“地下電影”也不僅僅出現(xiàn)在“第六代”電影當中，一些第五代導演的片子如田壯壯的《藍風箏》、陳凱歌的《霸王別姬》、張藝謀的《活著》等等，也成為“地下電影”的一種風景，盡管片子的禁演與其涉及的歷史體裁有關(guān)，但明知道不符合國家意識形態(tài)還可能制作完成并在國外獲得大獎，顯然，這并非導演無意識的行為。此外，對于呂樂的《趙先生》（還有后來的《小說》）、姜文的《鬼子來了》似乎也無法簡單地用“第五代”或“第六代”來進行命名，但它們同樣屬于“地下電影”?？梢哉f，“地下電影”在此時的命名既橫跨了第五代與第六代電影、體制內(nèi)與體制外的“獨立電影”的視閾，又包裹在全球視野下“中國電影”的組成部分，在“地下電影”的表象背后蘊涵著90年代中國政治經(jīng)濟文化的某種變化。從而，本文中所論述的“地下電影”是對處于中國90年代語境中出現(xiàn)在電影史意義上的一種獨特現(xiàn)象的命名。

二、尋找“地下電影”

“地下電影”在電影雜志上的缺席

我曾粗略地翻閱了一些關(guān)于電影的雜志，如《當代電影》、《電影藝術(shù)》、《電影評介》、《看電影》、《大眾電影》、《世界電影》等，幾乎沒有找到關(guān)于“地下電影”的論述。由國家廣播電影電視總局主管中國電影藝術(shù)研究中心主辦的《當代電影》雜志，在1990年至2000年之間的文章中，沒有學者以“地下電影”作為90年代電影現(xiàn)象之一展開評論或敘述的文章，只是在一些“電影備忘錄”中提到路學長的《光天化日》、阿年的《呼我》、王小帥的《夢幻田園》、張元的《回家過年》和王安全的《月蝕》等作品，但這些作品是在“第六代”導演/青年導演/新生代導演的稱呼下進行敘述的，而且，這些作品大多都是在體制內(nèi)制作完成，有正式的制片廠和廠標，雖然有的作品曾經(jīng)是“地下電影”或者說如張元、王小帥多以“地下電影人”的身份出現(xiàn)，但它們得以出現(xiàn)在主流學術(shù)刊物的前提是已經(jīng)開禁即浮出水面或?qū)а莸襟w制內(nèi)進行創(chuàng)作。不過，需要說明的是，在由上海永樂股份有限公司出版的《電影故事》這本雜志中，曾在1991年第6期以關(guān)注弱智人群體為切入點報道了張元的《媽媽》的故事簡介（當然這時《媽媽》已獲得正式制片廠的廠標），在1993年5月還以《獨立影人在行動》為標題介紹了張元和王小帥的作品，并把一些劇照呈現(xiàn)在彩頁上，或許《電影故事》以“獨立影人”的稱呼下來介紹和訪談這些剛剛起步的“地下電影”導演，可以作為一個極特殊的個案吧?？傊诠_發(fā)行的電影雜志中，“地下電影”的命名成為一種不言自明的禁忌，也就是說，“地下電影”在官方體制內(nèi)是不合法的，在主流電影雜志中呈現(xiàn)一種徹底缺席的狀態(tài)。

真正以“地下電影”的命名來討論“地下電影”的，似乎首先在由南京藝術(shù)學院主辦的《音樂與表演》這本看似與電影沒有多少關(guān)系的學院雜志中出現(xiàn)。該雜志從2000年初剛創(chuàng)刊開始，就開設(shè)了“中國地下電影”專欄，主持人是北京電影學院的崔子恩。在2000年的雜志中，第一期提到了何建軍的電影《懸戀》、《郵差》和劉冰鑒導演、崔子恩編劇的《男男男女女女》、第二期主要是關(guān)于張元的采訪錄和楊福東的電影《陌生天堂》）、第三期是關(guān)于康峰的《誰見過野生動物的節(jié)日》和唐大年的《都市天堂》、第四期是關(guān)于婁燁的《蘇州河》和雎安奇的《北京的風很大》，而在2001年的四期雜志中只有第三期出了一個“電影專號：中國獨立制片”，涉及到的導演包括賈樟柯、王小帥、章明、呂樂、于小洋（《迷岸》）、張?。ā讹w呀，飛》）。同樣，在《芙蓉》雜志2001年第二期中崔子恩發(fā)表《夜色撩人：中國當代獨立制片電影的小全景和大特寫》也大多論述了上面提到了一些電影。為什么在關(guān)于電影的雜志上，“地下電影”是隱身的，而在一些其他的出版物中卻張顯出現(xiàn)，盡管這種張顯是掩蓋在“獨立電影”的敘述之下？似乎可以說明，在舊有的管理體制內(nèi)部已經(jīng)出現(xiàn)了某種容忍的縫隙和遺忘的角落。但是，這種直接以“地下電影”為名的論述在2000年的雜志中才出現(xiàn)，似乎離90年代早期產(chǎn)生“地下電影”已經(jīng)很晚了，并且此時官方對于“地下電影”的態(tài)度也不像以前那么消極。

“地下電影”多呈現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)上

通過網(wǎng)絡(luò)搜索，幾乎找不到專門論述“地下電影”的文章，與“地下電影”有聯(lián)系的論述大多以“獨立電影”的命名出現(xiàn)，如《花之惡——90年以來大陸?yīng)毩㈦娪暗幕仡櫋罚◤埆I民）、《中國當代獨立電影簡史》（周江林整理）《獨立電影10年記》（程青松、程春）和《關(guān)于中國當代獨立制片》（匿名）等。文章中所提到的“獨立電影”大同小異，也沒有嚴格地對“獨立電影”這個概念做出分析，但可以看出，被提到的“獨立電影”大多屬于“地下電影”。對于“獨立電影”的描述，一方面反映了體制外導演和一些評論者渴望“獨立制片”和自由表達的愿望；另一方面，也成為“地下電影”呈現(xiàn)在個別雜志和網(wǎng)絡(luò)上的一種修辭和掩蓋。

在一些以電影為主題的網(wǎng)站和bbs上，如“新青年電影論壇”、“雕刻時光”、“網(wǎng)易電影論壇”、“北大影視協(xié)會bbs”等，成為發(fā)布“地下電影”獲獎消息的主要渠道。而在電影論壇和bbs上，一般來說，以討論歐洲藝術(shù)電影為主，但只要涉及到中國電影，幾乎全部是“地下電影”，可以看出，在這些以都市青年學生為主的上網(wǎng)群體中，他們的趣味所在，而這也似乎成為“地下電影”的潛在的國內(nèi)市場。同時，與“地下電影”在傳統(tǒng)媒體上的缺失和在網(wǎng)絡(luò)媒體上的呈現(xiàn)，似乎可以說明，國家對兩個不同媒體的管理程度或者說方式是不一樣，一方面，上網(wǎng)的群體還只限于都市的青年人和中青年的知識分子，不能與傳統(tǒng)媒體的影響力相比；另一方面，相比傳統(tǒng)媒體的單一性、永久性，網(wǎng)絡(luò)媒體具有互動性、參與性和短暫性（信息和話題更新很快），似乎不可能依靠簡單的封鎖進行有效的監(jiān)控。

“地下電影”的“地下”生存（國內(nèi)）

由于“地下電影”無法進入正常的發(fā)行渠道，一般很難看到。它們在國內(nèi)的傳播，主要采用三種方式。一是通過“民間觀影組織”在一些電影酒吧（如原北大東門外的“雕刻時光”、北大西門外的“everyday酒吧”、清華東門外的“盒子咖啡館”、“燕尾蝶咖啡館”、原電影學院附近的“黃亭子酒吧”等）放映，或者在大學校園內(nèi)以學術(shù)交流的名義進行小范圍的放映。最早出現(xiàn)的觀影組織是成立于1996年10月1日的上?！?01工作室”（負責人徐鳶），隨后廣州的“緣影會”成立于1998年（負責人歐寧），北京的“實踐社”成立于2000年4月1日（負責人羊子），南京的“后窗藝術(shù)電影觀摩會”成立于2000年6月（負責人衛(wèi)西諦），沈陽的“自由電影”成立于2000年，以及武漢的觀影會（組織人rock）、鄭州邊緣社、重慶m公社、山西漸近線觀影會等等，這些類似于影迷俱樂部的組織，除實踐社由北京電影學院的學生發(fā)起之外，其他的都是業(yè)余電影愛好者自發(fā)形成的，基本上都是非營利的。但是，隨著它們影響的增加，活動范圍也不僅僅限于觀影，比如上?！?01工作室”的主要負責人成為現(xiàn)任《中國銀幕》雜志社創(chuàng)作總監(jiān)或擔任編輯、記者之職，而北京的“實踐社”去年嘗試舉辦了“第一屆中國獨立映像節(jié)”（主辦單位是南方周末、實踐社和北京電影學院導演系），而后“映像節(jié)”上的作品開始在全國主要大城市漫游（如沈陽、上海、成都、南京、重慶、昆明等），據(jù)執(zhí)行主席羊子打算，今年“映像節(jié)”征集影片的范圍將擴展到整個華人地區(qū)，而且，實踐社與法國克萊蒙費朗短片電影節(jié)合作，將在2002年2月的電影節(jié)上舉辦“中國新影像展映”的活動。這些來自于民間的觀影群體不僅改變了中國電影的觀影方式，在某種程度上普及了電影文化，并有可能成為中國電影市場分化的基礎(chǔ)。

觀看“地下電影”的第二種方式是通過“盜版”vcd和dvd。隨著盜版音像事業(yè)的蓬勃發(fā)展，以前被“電影學院”和“電影資料館”所壟斷的片源正在被打破，如同打口帶一樣，大批電影史中確立的大師級影片以及通過國際電影節(jié)呈現(xiàn)出來的藝術(shù)電影，受到廣大電影愛好者的歡迎，這不僅為上面提到的觀影組織提供了片源，而且成為影迷觀看電影的主要渠道。據(jù)一項關(guān)于大學生接觸電影方式的調(diào)查顯示：“通過電影錄像或vcd接觸電影的大學生占80.6%”。如果進一步區(qū)分的話，前幾年大量出現(xiàn)的盜版vcd主要是好萊塢大片和港臺的通俗電影，藝術(shù)電影很少，之所以盜版藝術(shù)電影，似乎是出于為已經(jīng)飽和的盜版市場尋找新的消費群體，但最近剛剛興起的盜版dvd則從一開始就傾向于藝術(shù)電影。暫且不談“盜版”對于電影工業(yè)的損害，其產(chǎn)生的一個直接的結(jié)果，就是大量非電影專業(yè)的電影fans的形成，他們借助網(wǎng)站在一些電影論壇和bbs中自由地討論電影，并有可能成為未來中國藝術(shù)電影市場的潛在消費群體。

第三種方式，則是通過提供電影下載的局域網(wǎng)或ftp站點（今后寬帶網(wǎng)會更方便地提供影像的傳遞）來觀看“地下電影”，如《蘇州河》、《小武》等，當然，網(wǎng)上的電影也大多是通過盜版vcd和dvd上載到網(wǎng)上的，其影像效果更加粗糙。

通過這三種方式，“地下電影”并沒有真正地被掩埋在“地下”，而是在一定范圍和區(qū)域中“悄悄地”進行著一種非市場化的傳播。當然需要指出的是，這些“地下電影”基本上處于封存狀態(tài)，在僅有的放映機會下還是經(jīng)常受到廣電局的制止，比如去年九月底舉辦的“第一屆獨立映像節(jié)”原計劃在影展最后一天安排導演賈樟柯的放映專題，不料由于上級干涉被迫取消，而12月1日北大影視協(xié)會計劃放映王超的《安陽嬰兒》也在事先受到上級部門的阻止?？梢姡瑖鴥?nèi)“地下電影”的命運并不樂觀。另外，有趣的是，從這三種觀影方式也可以看出，喜歡電影的觀眾并不去“電影院”看電影，而這些脫離電影院的電影是否可以叫做真正的電影（不是膠片放映），其盜版和ftp在多大程度上影響到這些青年電影愛好者對于電影的認識，似乎也是一個需要討論的問題。

“城市的一代”（國外）

2001年2月23日——3月8日在紐約林肯藝術(shù)中心舉辦了名為“theurbangeneration？chinesecinemaintransformation”（城市的一代:中國電影正在轉(zhuǎn)變!）的中國電影節(jié)，組織者為紐約大學電影系和哈佛大學東亞語言文化系，共有十個中國青年導演的十一部作品參展，有《巫山云雨》（章明）、《郵差》（何建軍）、《小武》（賈樟柯）、《月蝕》（王安全）、《長大成人》（路學長）、《呼我》（阿年）、《兒子》（張元）、《趙先生》（呂樂）、《民警故事》（寧瀛）、《橫豎橫》（王光麗）和《站臺》（賈樟柯），幾乎都是“地下電影”（“沒有機會在中國上映”）/“獨立電影”（“國家電影體制之外的作品”）/第六代導演的片子，這也可以看作是續(xù)中國大陸第五代導演之后，“地下電影”獲得國外的認同的一種體現(xiàn)（盡管“地下電影”很早就已在國外流傳，而且上面提到的片子也已打破體制內(nèi)、外的區(qū)別）。

從第六代在國際電影節(jié)上獲獎的情況來看，還遠沒法與第五代導演分庭抗爭，雖然獲獎不斷，但很少能在戛納、威尼斯、柏林三大國際主流電影節(jié)上獲獎（只是最近王小帥的《十七歲的單車》獲第51屆柏林電影節(jié)評審團大獎銀熊獎）。這種第六代不如（起碼從影響上說）第五代的原因在黃式憲著《“第六代”被“命名”——中國影壇迎接新千禧春訊第一聲》中被解釋為（第六代）“沒有形成令人振奮、眾口皆碑的‘沖擊波’，則顯然是受到了世紀交替之秋，被學術(shù)界稱之為一個深度和力度俱被解構(gòu)的‘后文化時代’的總體語境所給予的制約”（不知道“后文化時代”是不是指一種與第五代相比不再復現(xiàn)的歷史機遇）。他們的意義還其行為本身以及制作模式突破了建國以來國家壟斷生產(chǎn)電影的體制即獨立制作，“為中國電影開辟出一條嶄新而充滿活力的革命路線”，當然，獨立電影的制作方式又或多或少地決定了這些第六代導演的片子成為“地下電影”的命運。不過，城市影像的表達也成為他們在電影風格上區(qū)別于第五代電影的重要標識。

三、“地下電影”浮現(xiàn)在90年代

“地下電影”是90年代才開始出現(xiàn)的一種電影事實，而且尤其是這幾年，這些屢禁不止的“地下電影”似乎呈現(xiàn)出一股強大的誘惑力而在國外電影節(jié)與國內(nèi)封殺市場之間游刃有余地上演著。有趣的是，“地下電影”紛紛在國外電影節(jié)上涌現(xiàn)出來，似乎與“電影國際化”和電影“走向世界”的主流敘述相吻合，可結(jié)果卻是被排斥在主流敘述之外（似乎官方通過電影來形塑民族整合或裝點門面的興趣并不大，相比它們的違規(guī)行為來說，功不抵過），其被禁的原因，來自于這些影片在沒有送交國家電影局審查或者在沒有被通過的情況就送出國外參加比賽，從而不能獲得在國內(nèi)公映的權(quán)力。

對于成為“地下電影”的后果，有的導演似乎已經(jīng)早有所料，如賈樟柯坦承，他本人在拍《站臺》這部片子時，就已經(jīng)知道《站臺》不會獲準在大陸上映，因為他在禁拍期還沒有結(jié)束的情況下，《站臺》已經(jīng)拍攝制作完成了，可謂“罪上加罪”。而未經(jīng)國家電影局審核私自送出國外評獎的情況并非沒有處罰的先例，早在1993年就出現(xiàn)了所謂的“七君子事件”，既然明知道不會獲得公映的結(jié)果，他們?yōu)槭裁催€要頂著違規(guī)前行呢？

這些電影人對海外電影市場的興趣，與其說是他們懷抱民族復興而伴隨著一系列“走向世界”的豪情，不如說在90年代隨著國內(nèi)市場化的深化，“海外藝術(shù)電影的制片人與投資者開始矚目于大陸這些生機勃勃的藝術(shù)家”的結(jié)果。從內(nèi)部看，隨著中國由計劃經(jīng)濟全面向市場經(jīng)濟的轉(zhuǎn)軌，昔日被國家壟斷的電影工業(yè)，已經(jīng)不可能從國家那里獲得更多的扶持，在越來越有限的國家電影資本的現(xiàn)實下，國家對于電影生產(chǎn)只能重點支持，而不可能全面承包。相比藝術(shù)電影、商業(yè)電影，主旋律影片更吸引著國家始終不渝的興趣，再加上主旋律影片在市場面前的脆弱性（無法收回成本），更加強了國家對其投資的力度，似乎90年代的國家電影資本運作在市場經(jīng)濟的思維下很像一個大量生產(chǎn)為意識形態(tài)的國家利益服務(wù)的主旋律影片的壟斷集團。在這樣一個背景下，本來剛剛復興的民族電影，突然失去國家扶持而成為拋向市場的商業(yè)大潮中的“孤兒”。這樣就為海外資本投資大陸電影市場提供了歷史的契機，同時也是一種“內(nèi)在需要”（作為自負盈虧的制片廠除了完成國家定購的主旋律影片之外，還有大量閑置的時間和精力來自謀生路或創(chuàng)收，顯然也需要資本的注入）。當然，相比昂貴的好萊塢制作，投資中國大陸電影要劃算的多：充足的實景、廉價的演員和工作人員等條件，都是吸引歐洲資本、港臺資本和少量的大陸民間資本的好選擇。

從這一點上也可以看出，在全球化背景下，跨國資本在中國加入wto以前已經(jīng)很順利的進駐中國電影的“生產(chǎn)”市場，因此，彌漫在國內(nèi)電影市場上的除了一些主旋律影片之外，另一種似乎司空見慣的現(xiàn)象卻是“合拍片”（合資片）的出現(xiàn)。在一篇《今年（2001年）最值得期待的八部中國電影》中，羅列的八部電影幾乎全是合拍片。另外，不容忽視的是，相對電影工業(yè)“生產(chǎn)”的市場化運作，在消費渠道卻保持計劃經(jīng)濟的作風。雖然在1995年，中國大陸首次允許每年進口10部好萊塢大片，但卻沒有改革已經(jīng)成為電影工業(yè)不可或缺的影院制度。從體制上來說，中國沒有院線放映的機制，只有一個電影管理總局，下屬十六個合法的電影制片廠，可謂是高度計劃經(jīng)濟的產(chǎn)物（盡管它已經(jīng)由國營轉(zhuǎn)為了國有），電影的放映權(quán)以及電影的院線依然成為國家的壟斷。這樣，相比廣闊的海外藝術(shù)電影市場，和日漸委瑣的國內(nèi)市場以及壟斷的營銷策略，呈現(xiàn)在這些體制內(nèi)的合資片和“外資片”（全資片）面前的，一邊是海外的“陽關(guān)道”，另一邊則是國內(nèi)的“獨木橋”。正是在這種放棄“獨木橋”而闖“陽關(guān)道”的選擇，使一些與國內(nèi)沒有資金關(guān)系（利益關(guān)系）的“外資片”往往（宿命和理所當然地）走向“地下電影”的命運，這在90年代中國電影圖景中浮現(xiàn)了一幅“獨特”的電影之路。

如前面提到的第五代導演張藝謀、陳凱歌、田壯壯的三部片子無一例外都是海外投資，而且都在當年的重要電影節(jié)上獲獎?！端{風箏》有香港和日本資金，以日本影片的名義參加國際電影節(jié)，獲得第六屆東京國際電影節(jié)最佳影片獎、最佳女演員獎和最佳導演獎；《霸王別姬》是香港湯臣公司出品，獲當年戛納金棕櫚大獎；而《活著》投資方為香港年代公司，影片獲戛納評委會獎，演員葛尤也登上戛納影帝的寶座。之后等待它們的就是打入中國著名禁片的行列。這些影片與他們以前的片子有著本質(zhì)的不同，以前的片子市場始終在國內(nèi)，而現(xiàn)在由于海外資金的介入，電影市場已經(jīng)由國內(nèi)轉(zhuǎn)向了國外，所以他們不用擔心市場以及是否能在本地上演等問題，進而也不用在乎影片的主題是否照顧禁區(qū)，因為影片只要在國外電影節(jié)上獲獎，就可以打開海外的藝術(shù)電影市場。影像本身似乎與中國的關(guān)系并不那么親密，或許僅僅是一個鏡中的中國影像。雖然他們都是體制內(nèi)的導演，但也獲得禁片的殊榮，似乎與獨立制片人具有了相同的命運，這至少反映了中國電影人在本土和國際語境的尷尬遭遇。

而對于那些獨立制片人來說，他們沒有如同張藝謀影片擁有一個穩(wěn)定的海外市場和持久國際的聲譽的優(yōu)越條件，而需要面對更多的尷尬和特殊境遇。最早進行獨立制作的是張元，然后出現(xiàn)了何建軍、王小帥、賈樟柯等人。一般來說，他們都要冒著背負債務(wù)的壓力或在極其拮據(jù)的情況下拍攝第一部作品，顯然殘酷的現(xiàn)實似乎不可能允許他們進行多次嘗試。王小帥的《冬春的日子》只花了10萬，資金來自于幾個朋友的拼湊，好像攝影師劉杰、演員劉小東都出了資；何建軍的《郵差》花了70多萬，主要來自于大部分是鹿特丹電影節(jié)和香港朋友贊助，并在歐洲完成后期制作的（因為其第一部作品《懸戀》曾在鹿特丹電影節(jié)上獲獎）；賈樟柯的《小武》花了30多萬，主要來自于香港的投資，他曾因《小山回家》獲1996年香港獨立短片及錄像比賽故事片金獎。然后，這些作品在國際電影節(jié)上出現(xiàn)并獲獎，從而他們就可以擁有充分的資金來繼續(xù)自己“獨立”制作的藝術(shù)生涯。等到王小帥拍攝《十七歲的單車》時就已經(jīng)可以有300萬的資金，而賈樟柯的《站臺》也可以在法國資金和日本北野武事務(wù)所的投資下相對寬裕的環(huán)境下制作完成。

“地下電影”作為一個特殊時期出現(xiàn)在90年代的中國電影表象當中，可以說它是全球化背景下國外資本滲透和國內(nèi)市場越來越市場化運作的國家電影工業(yè)所壟斷的電影放映市場下的怪胎。我曾粗略地查看了一下《電影審查暫行規(guī)定》，這個規(guī)定并不是嚴格的電影分級制度，而是國家實行電影審查制度的規(guī)定，即未經(jīng)廣播電影電視部的電影審查機構(gòu)審查通過的電影片不得發(fā)行、放映、進口和出口。除確定了電影審查程序，在“第三章審查標準”中規(guī)定了電影中被禁止的內(nèi)容，比如危害國家利益、煽動民族分裂、泄露國家利益、宣傳淫穢暴力等，可是卻往往在具體禁止內(nèi)容的每一條最后加上一個模糊的條款，比如“第九條電影片禁止載有下列內(nèi)容”的最后一款是“（九）有國家規(guī)定禁止的其它內(nèi)容的”；“第十條電影片中個別情節(jié)、語言或畫面有下列內(nèi)容的，應(yīng)當刪剪、修改”的最后一款是“（六）其它應(yīng)當刪剪、修改的內(nèi)容”，甚至“第二十四條已經(jīng)取得《電影片公映許可證》的電影片，廣播電影電視部在特殊情況下可以作出停止放映或者刪剪的決定”。諸如這些“其它、應(yīng)當、特殊情況”等不具有可操作性的詞匯在電影審查規(guī)定中出現(xiàn)，可以說為電影審查籠罩上了濃重的行政命令和家長式管理的意味。而且，從最近公布的主管電影審查的委員名單中，可以看出他們絕大部分是廣電部和中宣部的官員，而直接參與電影生產(chǎn)的編劇、導演（如于彥夫、李前寬、楊在葆等也都是拍攝主旋律影片的導演）幾乎沒有，這樣一個完全代表官方意味的“電影審查制度”不過是一種國家意識形態(tài)塑造的工具，而且因為其控制著電影放映的權(quán)力而成為鉗制中國電影創(chuàng)作的頸瓶。雖然“地下電影”絕大部分不涉及審查規(guī)定的禁止內(nèi)容，但因為其漠視審查程序存在本身已經(jīng)自毀在國內(nèi)獲得放映權(quán)的前程。

不過，世紀之交，中國電影市場也發(fā)生了新的變化。一方面，中國的“藝術(shù)院線”已經(jīng)悄然開始啟動。2001年10月份，北京紫禁城三聯(lián)影視發(fā)行公司在全國一些大中城市推出了一個叫“avantgarde電影”（即先鋒、前衛(wèi)、另類電影）的概念，在這些城市選擇幾個豪華電影院中的小廳（200座左右），放映一些“另類”的電影（第一部是王全安的《月蝕》），這樣對觀眾進行分層的作法，完全是出于市場的考慮，他們將定期舉辦導演、演員與觀眾見面會以及藝術(shù)影片展等活動，讓那些平日習慣去vcd超市里淘片子的觀眾成為這里的?？停涣硪环矫?，中國加入wto之后將在三年內(nèi)逐步放開允許外資建設(shè)、更新、擁有及經(jīng)營電影院的所有權(quán)，允許有49%的外國股權(quán)參與合作經(jīng)營錄像和錄音帶等視聽產(chǎn)品銷售業(yè)。這樣隨著院線制度的建立和進一步市場化，以及國家對于體制外電影的寬容，應(yīng)該可以說會有更多的“地下電影”進入“地上”，固然不能保證它們曾經(jīng)被禁演的身份和國外獲得大獎的歷史使其獲得票房的號召力，但至少為它們存在保有一份合法的“地上”空間。四、“地下電影”/“獨立電影”/“第六代電影”

“地下電影”的市場訴求

由于“地下電影”都是小成本制作，一般來說，通過參加國際電影節(jié)得獎后進入歐洲藝術(shù)電影市場，就可以收回成本。所以說，“地下電影”的市場訴求并不在國內(nèi)，這樣他們就不用擔心能否在國內(nèi)放映的問題了。

不過，“地下電影”雖然不進入國內(nèi)市場，但并意味著他們對中國觀眾失去興趣。如上面所述，通過民間觀影組織的推廣和盜版的傳播，無形中塑造了一個潛在的消費群體，主要是都市中的青年電影愛好者。因此，“地下電影”的導演非常清楚維護其藝術(shù)電影的品牌的意義。在北大西門外的everyday酒吧放映《十七歲的單車》后，有同學問：“既然拍攝電影的資金很緊張，為什么不先去拍商業(yè)片，等賺錢之后再拍藝術(shù)電影?！蓖跣浀幕卮鹗牵骸拔液ε氯ヅ纳虡I(yè)片之后，你們不再來看我的電影了”，可見，“地下電影”的身份，已經(jīng)成為這些導演被接受的品牌保證。另外，在一些影像店中，這些“地下電影”也往往與“王家衛(wèi)電影”放置在一起出售，似乎“地下電影”的消費定位在一種都市中產(chǎn)階級的趣味上，盡管這種消費還沒有變成現(xiàn)實。

被指認為“獨立電影”

如前面所述，在一些雜志和網(wǎng)絡(luò)上，“地下電影”被表述為“獨立電影”。獨立電影”與“地下電影”一樣，也需要結(jié)合中國當下的語境做一次本土化的理解，否則從其本意上認識，似乎會出現(xiàn)一定的偏差。在國外，“獨立電影”一詞是相對于“主流電影”來說的，因為國外電影市場是開放的，所以這種主流電影是指商業(yè)電影開放的電影市場依靠的是財力與規(guī)模經(jīng)營來壟斷，而對于中國來說，大量的資金每年都投入做主旋律電影，而且中國有電影制作許可證的只有十六個電影制片廠，即使像紫禁城、藝瑪這樣的文化影視公司也必須綁上大電影制片廠才可以生產(chǎn)電影。由于年輕人很難在制片廠獲得拍片的機會或不愿意妥協(xié)于“商業(yè)”操作，正如王小帥在不同場合下闡釋自己如何走向獨立制作的時候說，他在分配到福建制片廠之后，發(fā)現(xiàn)很難獲得拍片的機會，他并不能向“第五代”導演那樣獲得國家對于藝術(shù)電影的支持。為了拍“自己的電影”，他們就只好另謀出路了。在中國這樣一個電影生產(chǎn)體系相對壟斷的國家里（似乎國家并不允許私人注冊成立電影公司），他們開創(chuàng)了利用海外投資或民間資本拍片并通過國外電影節(jié)回收電影成本的一種有中國特色的獨立電影之路的可能，所以說，電影制作相對“獨立”的出現(xiàn)，與90年代中國多元化制作電影的方式有很大關(guān)系。

在《音樂與表演》的創(chuàng)刊號“中國地下電影”專欄的主持人語中，可以找到主持人對于“地下電影”/“獨立制片”的一種比喻性描述：“我們從核心向邊區(qū)跑，而且是被迫的。那個核心正在壞死，像所有的心臟都正在壞死中一樣。我們逃了出來，在邊區(qū)找到一塊壞死得不那么厲害的新地方，寄居下來，然后再逃向新邊緣。時代追逐著我們，我們在時代的前方奔跑?！浴睹倒宕查健返?34頁”，似乎這種成就“獨立電影”的命名，不僅僅因為體制外制作電影的事實，而被表述為“邊緣與中心”相對抗和逃離的敘述方式?！斑吘壟c中心”的表達是與“體制內(nèi)與體制外”的敘述相重合的，因為“體制”代表著官方，進而成為一種壓制的力量，而“獨立”于體制之外，就意味著或扮演著非體制/非官方/非禁錮的立場，進而代表著自由和顛覆體制的意思，當然，這種“獨立于體制”在西方的語境中又成為一種反體制/反官方/反禁錮的修辭。所以說對于“獨立電影”的命名，與90年代文化界出現(xiàn)的“王小波熱”（“獨立特性”的自由撰稿人）、“顧準熱”、“陳寅恪熱”似乎具有某種同質(zhì)性。

如果說“獨立”是一種立場和姿態(tài)的話（張獻民語），那么“獨立電影”顯然是一種行動的存在。大部分“獨立電影”都獲得“地下電影”的命運，已經(jīng)充分說明所謂“獨立電影”的“獨立性”不是絕對的獨立于體制（對于電影來說似乎這是不可能的事情），而僅僅是獨立于國內(nèi)的官方體制，同時又不得不回歸于西方的藝術(shù)電影體制與國際市場。

“地下電影”與“第六代”電影

在紐約林肯藝術(shù)中心舉辦的“城市的一代:中國電影正在轉(zhuǎn)變”的電影節(jié)上的“宣傳冊”中說“如果說中國大陸第五代(張藝謀、陳凱歌、田壯壯)屬于農(nóng)村，那么比他們年輕的一代導演們則把鏡頭指向了城市生活——我們稱他們?yōu)椤鞘袃?nèi)的一代’”，可以看出，“地下電影”成為了區(qū)別于第五代的“他者”，而這種敘述不僅來自于國內(nèi)外學者的認同，也隱含在“第六代”的命名當中。

誰是“第六代”？！，“第六代”是一個“空洞的能指”（戴錦華語），還是一種約定俗成的稱謂？對此還要從電影的斷代敘述說起。關(guān)于電影斷代的敘述開始于第五代的命名，進而向前推出第一、二、三、四代，而后又延續(xù)成“第六代”，這種“對于二十世紀六代導演的譜系描述對象絕非生理年齡組合，而是由社會時空所建構(gòu)的文化精神集團”?；蛟S由于二十世紀中國歷史文化更迭與變遷過于頻繁，為每一代導演提供了不同的歷史境遇，進而影響到他們把握周身的歷史和個人審美經(jīng)驗的差異，進而造就或成就了他們各自的“意義”表達，可是以發(fā)起于“第五代”命名的電影斷代敘事，對于之前的導演不會產(chǎn)生一種代際的考慮和自覺地追求，而“第五代”之后的導演，卻需要面對一種先天地塑造成的斷代電影史的敘事的焦慮。

正如美國文學理論家哈羅德·布魯姆在其《影響的焦慮》一書，指出后代的詩人在面對詩歌史上幾乎不可懷疑的經(jīng)典大師與文本即“父親”時，便不能自抑地在受到“父親”恩惠的同時也“產(chǎn)生一種負債之焦慮”，并在這種焦慮下從事一種弗洛伊德意義（俄狄浦斯和拉伊俄斯情結(jié)）上的誤讀式（布魯姆提出了六種修正比即誤讀方式）創(chuàng)作，“第六代”也將面臨這樣的問題。因為以“第五代”為代表的電影創(chuàng)作群體或流派，無論對于中國電影美學還是提高中國電影在國際上的地位都功不可磨或者說其經(jīng)典的歷史地位已經(jīng)蓋棺定論，它像一座可見的高山矗立在80年代的中國電影史上，對于電影學院80年代中后期畢業(yè)的學生（“第六代”）來說將無形中承擔這種“焦慮”。正如第六代導演的代表性人物張元這樣說：“寓言故事是第五代的主體，他們能把歷史寫成寓言很不簡單，而且那么精彩地去敘述。然而對我來說，我只有客觀，客觀對我太重要了，我每天都在注意身邊的事，稍遠一點我就看不到了。”用“寓言故事”來概括“第五代”的主體與其說是對第五代的“閱讀”（誤讀？）之后的理解，不如說是確立“我”關(guān)注“身邊的事”這一第六代普遍強調(diào)的個體性（個人性的敘述）、當下性（如賈樟柯尤為強調(diào)當下的中國是什么）的指認。

這種焦慮感可以從兩個事例中看出，在一篇署名北京電影學院85級全體的《中國電影的后黃土地現(xiàn)象》的文章中，這些身處第五代之后的年輕人尖銳地指出：“第五代的‘文化感’牌鄉(xiāng)土寓言已成為中國電影的重負。屢屢獲獎更加重了包袱，使國人難以弄清究竟如何拍電影”，似乎第五代已經(jīng)使中國電影走到了窮途末路的地步，歷史需要他們來為中國電影鳴鑼開道了；記得在看管虎拍于1995年由內(nèi)蒙古制片廠出品的處女作《頭發(fā)亂了》時，位于影片標題的右下角竟然打出了“八七”的字樣，似乎意味著“八七級”也作為一個如同以“八二級”畢業(yè)生為創(chuàng)作群體的第五代而登場。在如此的宣告與自覺的模仿中，其“良苦的用心與鮮明的代群意識只有心心相印者方可體味”。

顯然，如果僅僅憑著他們的一廂情愿還不能使其獲得一種命名，90年代初電影理論界已經(jīng)有許多學者對他們這些第五代之后的青年導演的創(chuàng)作采用“第六代”的命名了。當然，也有一些學者以第六代不能與第五代在電影藝術(shù)成就上相類比以及第六代并不具有群體創(chuàng)作傾向的理由，反對此種命名。不過，無論支持也罷，反對也好，關(guān)于第六代的命名更多地是延續(xù)了以第五代確立關(guān)于中國電影史斷代的敘事。因此，在言說第六代時，往往把第五代作為一種潛在的參照系，似乎因為與第五代的不一樣/差異從而塑造了第六代電影的種種特征，甚至因為第六代的出現(xiàn)，而形成了一種“顛覆”第五代的力量。比如學者楊遠嬰在《百年六代影像中國——關(guān)于中國電影導演的代際譜系研尋》一文中這樣總結(jié)第六代的特征：“他們作品中的青春眷戀和城市空間與第五代電影歷史情懷和鄉(xiāng)土影像構(gòu)成主題對照：第五代選擇的是歷史的邊緣，第六代選擇的是現(xiàn)實的邊緣；第五代破壞了意識形態(tài)神話，第六代破壞了集體神話；第五代呈現(xiàn)農(nóng)業(yè)中國，第六代呈現(xiàn)城市中國；第五代是集體啟蒙敘事，第六代是個人自由敘事。”所以說，“第六代”的命名成為了斷代敘事中一種廉價的順延。

值得注意的是，在黃式憲著《“第六代”被“命名”——中國影壇迎接新千禧春訊第一聲》一文中把1999年在北京西郊舉行的“青年電影作品研討會”與1980年3月在北京“東方飯店會議”和1989年9月北京“西山會議”（冠名為“中國新電影研討會”）相并列，因為后兩個會議分別確立了作為“遲到的花朵”的第四代導演和“橫空出世”的第五代導演的命名，所以，這次西郊會議便成為了“第六代”的命名會而將被載入史冊。暫且不管這種順暢的第四代、第五代和第六代被命名的歷史敘述是否具有學術(shù)史上的意義，無容質(zhì)疑的是，“第六代”/新生代/青年導演已經(jīng)作為一個群體成為對于中國電影史上的現(xiàn)象的命名。不過，在這些分析“第六代”的文章中，似乎還是存在著對“第六代”的不同理解。有人把第六代再依據(jù)出生的年代，區(qū)分為60/70年代不同的創(chuàng)作群體，并用“漂泊”/“皈依”作為他們主題的變奏，因為前者以張元、王小帥為代表多以邊緣地姿態(tài)在體制外拍電影所以“漂泊”；而后者以張揚、施潤久為代表一般在體制內(nèi)制作電影所以“皈依”（可是路學長出生在60年代卻在體制內(nèi)拍片，賈樟柯屬于70年代卻在體制外生產(chǎn)電影）；而有人則把張揚、施潤久、路學長稱為新生代導演（其大哥是“第五代”，二哥是“第六代”），因為他們受惠于北影廠以低成本讓年輕導演拍“新主流電影”的政策，而且從年齡來說，他們又在第六代之后（該文中把與“新生代”同齡的賈樟柯看作他們的“另類”，由此推出“新生代”的命名還是以年齡作為界限的）。如果聯(lián)系90年代末期文化圖景中在文學界有過“六十年代”、“七十年代”作家劃分，而且以“斷裂”事件確立了他們的文學姿態(tài)和主張，這種區(qū)分似乎也被一些人延續(xù)到對一些電影導演群體的命名上，顯然，這樣一種方便而明了的命名方式并不能為我們理解青年導演的創(chuàng)作提供清晰的線索，反而使事情變得更復雜，如上面對第六代的再劃分或從第六代中分離出“新生代”，然后對其創(chuàng)作主題進行剝離，其背后的依據(jù)恐怕不是因為年齡的原因，而是體制外與體制內(nèi)制作電影而帶來的微妙地差別。與其嚴格劃分體制外與內(nèi)制作電影的差異，不如對產(chǎn)生在同一時空中體制內(nèi)外制作電影可以并置的現(xiàn)象所張顯出來的制作環(huán)境的變遷做出一定的分析，或許后者更能說明大的歷史背景的變化。也就是說“獨立電影”的出現(xiàn)似乎為中國電影注入了新的生機。

五、“地下電影”：“中國電影”的一種國際化策略

屬于“地下電影”的這些影片都或多或少地在國外獲獎，容易讓人們懷疑它們是專門為國外電影節(jié)量身定作的，正像有人指責張藝謀的電影迎合外國人準確地說是外國評委的嗜好而故意設(shè)計或杜撰了許多帶有“中國風格”的風俗與視覺景象的一樣，盡管有的導演一再強調(diào)自己的電影是拍給中國人看的，對于“電影拍給誰看的”這樣一個帶有民族主義情緒的或者個人化的命題，似乎在“電影作為一種工業(yè)化的產(chǎn)業(yè)”這個特定的語境或客觀事實中討論并沒有多大的意義。電影呈現(xiàn)在“電影節(jié)”（主要是歐洲電影節(jié)，固然在中國和東亞也有一些國際電影節(jié)，但無論從知名度/權(quán)威性/中心性地位來說，顯然都無法與西方/歐洲這樣一個電影強勢文化相媲美）上本身就是電影工業(yè)中很重要的一環(huán)，正如張藝謀所說“去電影節(jié)就像赴廟會似的……說得動聽一點是文化交流，說得通俗一點，就是一個物質(zhì)交流會”，確實“電影節(jié)”為電影尤其是民族電影提供了一種展示和進入國際市場的機會與可能。這里不能不指出的是，國際電影節(jié)的誕生在某種程度上是為了抗衡好萊塢電影工業(yè)而出現(xiàn)的產(chǎn)物，這也就是為什么國際知名的電影節(jié)大多存在于歐洲（如戛納、威尼斯、柏林三大國際電影節(jié)）而在電影工業(yè)體系相對強大的美國卻沒有出現(xiàn)（其奧斯卡嚴格來說只不過是一種國家電影節(jié)）的重要原因。與好萊塢商業(yè)電影相對應(yīng)的是歐洲的藝術(shù)電影傳統(tǒng)，而國際電影節(jié)就是進入歐洲藝術(shù)電影市場的重要入場券。所以說，這些國際電影節(jié)固然保留著西方相對東方的某種話語霸權(quán)的色彩，但同時也是對好萊塢電影這種強勢文化的一種抗衡或逃避的策略，它為歐洲藝術(shù)電影以及其它地區(qū)的電影提供了一個展示的機會和可能。

正如上面所說，除了美國的好萊塢電影不用擔心其市場份額外（不用依靠電影節(jié)的名聲憑著自身的宣傳攻勢就可以打入國際市場也就是展開全球化的銷售），其它國家的電影如果想打入國際市場（所謂“國際”是指排除自身即本國之外的其它區(qū)域，它在“本國即特殊性的民族”/“國際即想象中的具有普遍性的民族集合”的敘述結(jié)構(gòu)中才是有效的），似乎依靠國際電影節(jié)而產(chǎn)生的巨大的宣傳效應(yīng)要比采用其它的宣傳形式有效和節(jié)約的多。如果國內(nèi)市場不是很理想的話（尤其對于一些受到好萊塢電影沖擊與積壓下的民族電影工業(yè)來說，留給本國電影市場的份額已經(jīng)很少了），那么訴求“國際電影節(jié)”即電影的國際化策略就不僅僅是一個涉及到民族尊嚴或迎合外國人的口味的問題了，更重要地是這成為了一種民族電影的出路與存在方式之一。因此，走進國際電影節(jié)就是國際化的第一步。

當然，形塑“民族電影”本身，也是一種訴求電影國際化的潛在的表達，或者說創(chuàng)作“民族電影”也成為使之得到國際認同的策略之一。在國際電影節(jié)上，作為影片重要標識之一就是“國度和民族”的身份，即使在賈樟柯《站臺》的宣傳海報上寫著“賈樟柯作品”的字樣而不是中國某個制片廠的時候，并不能擺脫在國際電影節(jié)上對于該作品屬于“中國電影”的命名，或者說這種體制外制作影片的事實固然沒有獲得“中國電影”的合法身份而作為“非中國電影”處理，卻恰恰成為一種“反中國（官方或被官方壓制）的電影”的在場。對于那些非好萊塢電影體系也非歐洲藝術(shù)電影體系來說的其他電影，一種國家與民族身份的認同與確認似乎顯得更為重要，因此，諸如韓國電影、日本電影、越南電影、伊朗電影、中國電影（有時候也通稱為亞洲電影）便成為一種似乎超離了電影藝術(shù)本身之外的對于電影的一種身份的標注。當然，這種“民族電影”的命名不存在于美國，也很少在歐洲出現(xiàn)，而成為在國際背景下對于除美國/歐洲之外的其他地區(qū)的電影的專利?！懊褡咫娪啊钡拿蛟S可以看成是一種文化的殖民現(xiàn)象，不過，這也是電影走向國際化的重要方式，也就是說保持濃郁的民族特性是電影在國際上獲得成功的關(guān)鍵因素。相反如果采取簡單地接近符合國際口味的策略，至少從三個方面來看是失策的，“首先，這樣做會破壞自我表現(xiàn)的真實性所作出的承諾，使獲得國際認同的愿望南轅北轍；其次，如果我們根植于弱勢文化，我們把握標準和達到標準的可能性便不會很大；最后，要具有主流文化的影片制作技術(shù)，要使其摹仿能力讓人拍手叫好，確為一件罕事”。事實上，從全球化的語境中，進行一種本土化面貌的展示，而少去考慮如何迎合外國人的口味，或許制作出來的電影會有更大的魅力。這也成為“第五代”或第五代之后的中國電影走向國際化的策略，只是它們分別采取了塑造不同中國景象的努力。

張藝謀的《紅高粱》在柏林電影節(jié)獲獎對于中國電影界來說，并不僅僅意味著伴隨80年代出現(xiàn)的“走向世界（西方？?。钡拿褡遄詮姷膶崿F(xiàn)，更是“中國電影”作為一種異域風景呈現(xiàn)在西方世界的面前的開始。此后不管是“第五代”、“獨立電影”、“地下電影”都在“中國電影”的命名下進入海外電影市場。這里的“中國電影”不等同于“中國的”電影，或者說“中國電影”更是一種西方視閾中的對于“中國的”電影的一種“東方主義”式的命名。如果從“現(xiàn)代民族國家”的立場