天牛范疇的現(xiàn)象學檢視

天牛范疇的現(xiàn)象學檢視

中國古代的文學理論包括詩歌、文學理論、繪畫、書法、音樂等領域，而不是傳統(tǒng)的“古代文學理論”，而是后者基本上指的是古代理論。在中國古代的文藝理論資料里,“天機”是一個并不罕見的說法,不少詩人、文論家、畫家等都以“天機”論藝?！疤鞕C”無論出現(xiàn)在詩論還是畫論或其他的藝術理論中,都是指那種“來不可遏,去不可止”的神來之筆,給人以濃厚的神秘感。筆者本人和其他個別論者,有對“天機”的理論闡釋,但筆者最近在對古代文藝理論的重新檢視中,對“天機”問題有了進一步的理解,故再撰此文以使這個論題向前推進,并且就中闡發(fā)其美學理論價值。借助于西方當代哲學中的現(xiàn)象學方法,對于理解“天機”可以有所深化,故本文中引入了這一角度進行詮解。一“天麻”:中國古典美學的特殊體現(xiàn)當代美術史家周積寅先生主編之《中國畫論大辭典》中有“天機”的辭條,其謂:“1.北宋蘇軾《書李伯時山莊圖后》:‘醉中不以鼻飲,夢中不以趾捉,天機之所合,不強而自記也。’謂指天賦之靈性。2.明代練安《金川玉屑集》:‘畫之為藝世之專門名家者,多能曲盡其形似,而至其意態(tài)情性之所聚,天機之所寓,悠然不可探索者,非雅士勝工,超然有見塵俗之外者,莫之能至?！^指天的機密,造物者的奧妙”(357)。這部《畫論大辭典》關注到“天機”的存在,將其列為中國繪畫理論的一個范疇,無論是在畫論史上,還是美學史上,都是一個發(fā)展,有很重要的理論意義。這部畫論大辭典以具體的資料生發(fā)出對于“天機”的解釋:一是主體方面的“天賦之靈性”;一是客體方面的“天的機密”,筆者讀之是頗感欣慰的,但也同時感到難以滿足。因為它只是對于“天機”的個別材料的簡單解釋,而缺少當代意義的美學闡釋,甚至也沒有上升到普遍性的界說。這當然是遠遠不夠的,因為“天機”具有非常豐富的美學理論內涵,而且在某種意義上體現(xiàn)了中華美學的民族品性。在中國古代文藝理論中,“天機”明顯屬于創(chuàng)作論的范疇?！疤鞕C”并非是一般性的創(chuàng)作理論,而是指具有獨創(chuàng)價值的藝術精品的創(chuàng)造契機。它不是屬于單純的主體靈性(如前引《古代畫論大辭典》中所說的“天賦靈性”),也并非僅是屬于客體的“造物的奧妙”。將“天機”分解為這樣主體與客體各執(zhí)一面,并不符合中國美學中“天機”的真實面目,也就難以真正揭示出其在美學方面的特殊內涵。如果說,“天機”是中國古典美學的獨特產物,在某種意義上閃爍著華夏智慧的耀眼光彩,就在于它是主客體的偶然遇合中產生的奇妙升華。在這一點上,它與西方的靈感說有明顯的不同?！疤鞕C”其實是在偶然的契機觸發(fā)下而光臨藝術家頭腦的藝術品的內在“胚胎”。它昭示著一個極具創(chuàng)新性質的藝術生命的誕生!可以認為,“天機”包含著這樣一些質素:一是由外界事物觸發(fā)審美創(chuàng)造主體靈性的偶然性契機;二是不可遏制、必欲涌動而出的藝術生命;三是獨一無二、不可重復的內在審美構形;四是充盈著主體的審美直觀的強烈意向;五是表征著宇宙生命和自然淵藪的神秘力量。本來,“天機”是難以加以理論說明的,而用這五個方面的質素來描述本身是一個渾然一體的“天機”,是一種不得已而為之的辦法,目的是進一步展現(xiàn)它的整體品性,同時,也是借此來闡發(fā)其中的當代美學價值。在藝術創(chuàng)作中,“天機”的出現(xiàn)之所以帶著某種神秘感,首先在于它的偶然性的出現(xiàn)契機。在較早提出“天機”的陸機《文賦》中,明白無誤地體現(xiàn)了這種情形。《文賦》中寫道:“若夫應感之會,通塞之紀,來不可遏,去不可止。藏若影滅,行猶響起。方天機之駿利,夫何紛而不理?”這是對“天機”來臨之際的最佳描述?！疤鞕C”是指文學創(chuàng)作中的靈感之思。所謂“天機”,是說其難以由作家主體自己控御,“來不可遏,去不可止。藏若影滅,行猶響起,”有明顯的自發(fā)性和偶然性。而這種自發(fā)性帶著相當強烈的勢能。徐復觀先生闡釋這段話時說:“《說文》六上:‘機,主發(fā)謂之機?！秶Z·周語》:‘耳目,心之樞機也’。寫作時,想象、思考之始,乃由內向外發(fā)動之始,謂之機。不知其然而然的發(fā)動,謂之天機”(轉引自張少康,《文賦集釋》244)。這指出了“天機”的偶然性狀態(tài),是不期然而然的。宋代理學家和詩人邵雍有著名的《閑吟》一詩,其云:“忽忽閑拈筆,時時樂性靈。何嘗無對景,未始變忘情。句會飄然得,詩因偶爾成。天機難狀處,一點自分明”(轉引自徐中玉21)。這里也把詩歌創(chuàng)作中的“天機”的偶然性明確揭示出來。在邵雍這里,“天機”似乎是一個倏忽往來于詩人頭腦中的東西一樣。明代詩論家謝榛論詩歌創(chuàng)作時說:“詩有天機,待時而發(fā),觸物而成,雖幽尋苦索,不易得也。如戴石屏‘春水渡旁渡,夕陽山外山’,屬對精確,工非一朝,所謂‘盡日覓不得,有時還自來’”(3:1161)。這是說詩歌創(chuàng)作中的“天機”是不請自來的,或者說是難以駕馭的。它雖然不請自來、難以控御,卻是藝術杰作的創(chuàng)造契機。二“天麻”的應感內容畫論中也多有以“天機”論畫者,其中也多是談及畫家靈思到來時的偶然狀態(tài),同時,畫論中所率及的“天機”,更多地指向那種不可重復的藝術獨創(chuàng)之作,藝術家的內在審美構形獨一無二,妙合無垠。藝術家在“天機”光臨之時所產生的是出神入化的巔峰之作。如宋人張懷為畫家韓拙《山水純全集》所作后序中說的“天性之機”,也即“天機”,其云:“且畫者辟天地玄黃之色,泄陰陽造化之機,掃風云之出沒,別魚龍之變化,窮鬼神之情狀,分江海之洪濤,以至山川之秀麗,草木之茂植,翻然而異,蹶然而超,挺然而奇,恢然而怪。凡域于象數,囿于形體,一扶疏之細,一帡幪之微,覆于穹窿,載于磅礴,無逃乎象數。而人為萬物之最靈者也,故人之于畫,造于理者,能盡物之妙,昧乎理則失物之真,何哉?蓋天性之機也。性者天所賦之體,機者至神之用。機之一發(fā),萬變生焉。惟畫造其理者,能因性之自然,究物之微妙,心會神融,默契動靜,揮一毫,顯于萬象,則形質動蕩,氣運飄然矣”(683)。張懷這里對“天性之機”即“天機”的描述,其內容是頗為豐富的。既指出了“天機”是在畫家也即審美創(chuàng)造主體方面的內在秉賦,又認為天機之至,能盡物之妙,臻于“心會神融,默契動靜”的境界。在畫家揮毫之間,萬象生于筆底,形質融于一體。宋代畫論家董逌以“天機”評畫,認為畫之極致者乃是“天機之動”,如評大畫家李成云:“營邱李咸熙,士流清放者也。故于畫妙入三昧,至無蹊轍可求,亦不知下筆處,不在得真形,山水木石,煙霞嵐霧間。其天機之動,陽開陰闔,迅發(fā)驚絕,世不得而知也。故曰:‘氣生于筆,筆遺于像?！驗楫嫸料嗤嬚?是其形之適哉?非得于妙解者,未有能遺此者也”(277)。這是繪畫的至高境界,為畫卻相忘于畫,卻是形神兼?zhèn)?。董逌贊李公?伯時)之畫:“伯時于畫。天得也。常以筆墨為游戲,不立寸度,放情達意,遇物則畫,初不計其妍蚩得失。至其成功,則無毫發(fā)遺恨。此殆進技于道,而天機自張者耶?”(290)。“無毫發(fā)遺恨”,當然是畫中極品,這正是“天機自張”的產物。董逌又論大畫家范寬的畫說:“伯樂以御求于世,而所遇無非馬者。庖丁善刀藏之十九年,知天下無全牛。余于是知中立放筆時,蓋天地間無遺物矣。故能筆運而氣攝之,至其天機自運,與物相遇,不知披拂隆施,所以自來”(302)。董逌以“天機自運”、“天機自張”等為贊語所評畫作,都是一流的精品,達到出神入化之境。明代大畫家董其昌特別推崇唐代王維,如此評價王維畫:“右丞山水入神品。昔人所評云峰石色,迥出天機,筆意縱橫,參乎造化,唐代一人而已”(轉引自沈子丞,《歷代論畫名著匯編》259)。如上面所引這些畫評,都是以“天機”稱賞畫史上最為杰出的畫家和畫作?！疤鞕C”并非僅指存在于主體頭腦中的靈性,也并非指審美客體中的“奧妙”,而是主體與客體在互相的感應中所產生的強烈創(chuàng)作沖動、藝術靈思,也即陸機所說的“應感之會”。徐復觀的解釋較為準確:“應感,是就主客的關系而言。作者的心靈活動是主;由題材而來的內容是客。有時是主感而客應,有時是客感而主應?！畷侵骺蛻械募Y點,亦即是主客合一的‘場’。這是創(chuàng)作的出發(fā)點”(轉引自張少康,《文賦集釋》242)。主客的應感,是“天機”的實質所在。值得指出的是,在中國古代的文藝理論中的“天機”所蘊含的“應感”含義,并非就意味著藝術家的心靈就是“主”,外在事物就是“客”(在原典中表述為“心物”或“情景”的對待關系),“天機”中的主客關系,已經遠非你就是你、我就是我的對待,而是相融互攝,也就是你中有我,我中有你。進入主體視野的外物,這時已經不再是物質的、被動的,而是賦予了靈性的,具有了主動的勢能。這也正是劉勰在《文心雕龍·物色》的贊語中所寫的:“山沓水匝,樹雜云合。目既往還,心亦吐納。春日遲遲,秋風颯颯。情往似贈,興來如答”(劉勰范文瀾659)。在“天機”論的話語中,“天機”都是主客體應感的產物,而外物并非是被動的、僵硬的,而是主動的、充滿性靈的,如董逌評李成畫云:“觀咸熙畫者,執(zhí)于形相,忽若忘之,世人方且驚疑以為神矣,其有寓而見耶?咸熙蓋稷下諸生,其于山林泉石,巖棲而谷隱。層巒疊嶂,嵌欹山律,蓋其生而好也。積好在心,久則化之,凝念不釋,殆與物忘。則磊落奇特,蟠于胸中,不得遁而藏也。他日忽見群山橫于前者,累累相負而出矣。嵐光霽煙,與一一而下上,漫然放乎外而不可收也。蓋心術之變化,有時出則托于畫以寄其放,故云煙風雨,雷霆變怪,亦隨以至。方其時忽乎忘四肢形體,則舉天機而見者,皆山也”(306)。藝術家的靈性是與對象相互呼應的,正如魏晉時期的著名畫家宗炳所說的“至于山水,質有而趣靈”(14)。清代畫家沈宗騫論畫說:“蓋天地一積靈之區(qū),則靈氣之見于山川者,或平遠以綿衍,或峻拔而崒嵂,或奇峭而秀削,或穹窿而豐厚,與夫脈絡之相聯(lián),體勢之相稱,迂回映帶之間,曲折盤旋之致,動必出人意表,乃欲于筆墨之間,委曲盡之,不綦難哉!原因人有是心,為天地間最靈之物,茍能無所錮蔽,將日引日生,無有窮盡。故得筆動機隨,脫腕而出,一如天地靈氣所成,而絕無隔礙。雖一藝而實有與天地同其造化者。夫豈淺薄固執(zhí)之夫所得領會其故哉!要知在天地以靈氣而生物,在人以而成畫,是以生物無窮盡而畫之出于人亦無窮盡,惟皆出于靈氣,故得神其變化也”(轉引自李來源林木,《中國古代畫論發(fā)展紀實》398)。沈氏認為作畫在于靈氣,靈氣既在畫家主體方面,又在主體所觀照的外物方面。人與物的靈氣相通為一,方能有杰作出現(xiàn)?！疤鞕C”思維中的創(chuàng)作主體,似乎是被外物所感興,被動地受到外物的觸發(fā),但其實,主體的審美情感被喚起的同時,就已經有了豐富的內涵、強烈的指向和內在的審美構形。我認為審美構形是藝術創(chuàng)作思維重要的環(huán)節(jié),它的功能是與想象不同的,也是想象所無法替代的。在美學范圍內,構形指在藝術想象基礎上借助藝術家主體獨特的藝術語言而生成的藝術形象的過程。它是藝術創(chuàng)作得以物化為作品文本前的最后一個環(huán)節(jié),它是相對穩(wěn)定和明晰的。偉大詩人歌德認為,“藝術在早其成為美之前,就已經是構形的了。然而在那時候就已經是真實而偉大的藝術,往往比美的藝術本身更真實、更偉大些。原因是,人有一種構形的本性,一旦他的生存變得安定之后,這種本性立刻就活躍起來”(60)。歌德在這里所主張的是,構形在藝術創(chuàng)作中是藝術表現(xiàn)的前提,同時也是人的一種本性。黑格爾也特別重視藝術創(chuàng)造中的構形:“通過滲透到作品全體而且灌注生氣于作品全體的情感,藝術家才能使他的材料及其形狀的構成體現(xiàn)他的自我,體現(xiàn)他作為主體的內在的特性。因為有了可以觀照的圖形,每個內容(意蘊)就能得到外化或外射,成為外在事物;只能情感才能使這種圖形與內在自我處于主體的統(tǒng)一”(1:359)。這個“可以觀照的圖形”是在藝術家的頭腦中預先構成的,作品的最后表現(xiàn)正是依據于此,劉勰在其創(chuàng)作論名篇《文心雕龍·神思》中所說的“窺意象而運斤”,正是此意。黑格爾明確指出:“藝術家的這種構造形象的能力不僅是一種認識性的想象力、幻想力和感覺力,而且還是一種實踐性的感覺力,即實際完成作品的能力”(1:363),將構形能力的內在形成和外在藝術實踐結合起來論述。德國著名思想家卡西爾不滿于藝術創(chuàng)造中泛泛認為藝術是“強烈感情的自發(fā)流溢”,并認為藝術不應該停留在“復寫”的層面上——無論是“作為對物理對象的事物之復寫”,或是“對我們的內部生活,對我們的感情和情緒的復寫”,而應該以構形為藝術表現(xiàn)的前提?？ㄎ鳡栒J為:“藝術確實是表現(xiàn)的,但是如果沒有構形(Formative)它就不可能表現(xiàn)”(180)。從中國美學來看,“天機”恰是催生藝術家內在的構形的最佳契機。陸機《文賦》中所稱:“遵四時以嘆逝,瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋,喜柔條于芳春”(郁沅張明高149)。是說景物變化對人的情感的感染召喚,而“天機駿利”之時,“思風發(fā)于胸臆,言泉流于唇齒。紛葳蕤以馺遝,唯毫素之所擬。文徽徽以溢目,音泠泠而盈耳”。(郁沅張明高149)。則是形容作家頭腦中已經充滿了美妙的文辭。作家、藝術家被外物興發(fā)起創(chuàng)作沖動后,頭腦中并非僅是空洞的抽象的意志,而是形式感的審美意象。劉勰描述了這種情形:“是以詩人感物,聯(lián)類不窮,流連萬象之際,沉吟視聽之區(qū);寫氣圖貌,既隨物以宛轉;屬采附聲,亦與心而徘徊”(劉勰范文瀾693)。詩人與外物的感興,產生的是頭腦中的視聽美感和內在構形。因而就不僅是“隨物宛轉”的問題,同時伴隨的還是“與心徘徊”。董逌論畫時說:“然寓物寫形,非天機深到,取成于心者,不可論也”(290)。指出了“天機深到”是“寓物寫形”的最佳契機,也即是畫家在頭腦中產生了整體的構形。董氏還在評燕仲穆畫山水畫時說:“山水在于位置,其于遠近闊狹,工者增減,在其天機。務得收斂眾景,發(fā)之圖素。惟不失自然,使氣象全得,無筆墨轍跡,然后盡其妙。故前人謂無真山活水,豈此意也哉?燕仲穆以畫自嬉,而山水尤妙于真形。然平生不妄落筆,登臨探索,遇物興懷。胸中磊落。自成邱壑。至于意好已傳,然后發(fā)之?；蜃孕蜗笄笾?皆盡所見,不能措思慮于其間”(297)。燕仲穆的山水畫,在董逌眼里,是最得“天機”的,畫家不是閉門造車,而是登臨探索,遇物興懷,而山水之形都盡得于畫中。三機神統(tǒng)合:意向性的自然建構“天機”的這種思維狀態(tài),其實是完全可以用現(xiàn)象學的“意向性”來解釋的。意向性是胡塞爾現(xiàn)象學中最為基本的概念,也是它的邏輯起點。胡塞爾從他的老師布倫塔諾那里繼承和發(fā)展了“意向性”觀念,指意識活動中的最基本的結構,簡單而言,按此結構,任何意識都不是空洞的,而是關于某物的意識,意識總是指向某種對象。胡塞爾論述意向性說:“意向體驗的特別之處在于,它們是以不同的方式與被表象的對象發(fā)生關系。它們恰恰是在意向的意義上做這件事。一個對象在它們之中被意指,被瞄向,并且是以表象的方式,或者同時也以判斷的方式,如此等等。但在這里所包含的無非是,某些體驗是體現(xiàn)性的,它們具有意向的特征,并且特殊地具有表象意向、判斷意向、欲求意向等等特征”(413;Vol.2;B.1)。胡塞爾在這里所說的“意向體驗”,也就是意向性的基本的內涵,可以看出它是頗為豐富的,但其基本的意思,是認為任何的意識都必然是包含著、呈現(xiàn)著作為對象的“某物”的。而意向體驗又有著強烈的指向性,帶有明顯的主動特征。它不是空洞的,抽象的,而是表象的、充盈的。意向性被胡塞爾更多地表述為“意向體驗”,是因為在互為主體性的建構中產生了意向,而不是既定的、現(xiàn)成的?，F(xiàn)象學家施皮格伯格對于胡塞爾的“意向性”有這樣的解釋:“意向的構成:就是在《邏輯研究》第一版以后的這個時期,對象便成了意向活動的‘成就’(Leistung)。因此,意向對象不再被看作預先存在的,意向活動當作已經給定的東西與之發(fā)生關系的相關物,而被看作是發(fā)源于活動的某種東西。意向活動的這種構成作用只有借助于胡塞爾稱作意向的方法才能揭示出來”(158)。斯皮格伯格還概括了意向性活動的一些特征,他說:“意向是任何一種活動的這樣一種特征,它不僅使活動指向對象,而且還(a)用將一個豐滿的對象呈現(xiàn)給我們意識的方式解釋預先給與的材料,(b)確立數個意向活動相關物的同一性,(c)把意向的直觀充實的各個不同階段連接起來,(d)構成被意指的對象”(158)。斯皮格伯格用較為通俗明白的語言將意向性的豐富意蘊呈現(xiàn)出來。中國古代藝術理論中的“天機”,可以從這方面得到理解。一是藝術家主體在“天機駿利”時心意狀態(tài)是呈現(xiàn)著直觀的審美意象并產生了強烈的指向性和統(tǒng)一性,它不是空洞的抽象的,而是充盈的、明見的。如陸機所描述的:“其致也,情曈昽而彌鮮,物昭晰而互進。傾群言之瀝液,漱六藝之芳潤。浮天淵以安流,濯下泉而潛浸。于是沉辭怫悅,若游魚銜鉤而出重淵之深;浮藻聯(lián)翩,若翰鳥纓繳而墜層云之峻”(張少康34)。這也正是“天機駿利”的思維狀態(tài),它是專指文學創(chuàng)作的靈感爆發(fā)時頭腦中物像紛呈、妙語聯(lián)翩的感覺,劉勰則用“夫神思方運,萬途競萌,規(guī)矩虛位,刻鏤無形,登山則情滿于山,觀海則意溢于海,我才之多少,將與風云并驅矣”(劉勰范文瀾493)。“神思”在其主要的意義上與“天機”類似。如此之時,內在的諸多意象聚集筆底,并且瞬間形成了完整的構形。清代畫家沈宗騫所說的“機神湊合”,正是這種情形,他說:“若士大夫之作,其始也曾無一點成意在胸中,及至運思動筆,物自來赴,其機神湊合之故,蓋有意計之所不及,語言有所難喻者,頃刻之間,高下流峙之神,盡為筆墨傳出。又其位置剪裁,斟酌盡善,在真境且無有若是其恰好者,非其能得大意之所在,何以若是耶?”(轉引自俞劍華,《中國古代畫論類編》905)。這里的“機神湊合”也就是“天機”的光臨,此其時,先前所沒有預想到的,語言所難形容的,都以完整的形式凸現(xiàn)出來。明代詩論家謝榛論作詩的“天機”說:“作詩本乎情景,孤不自成,兩不相背。凡登高致思,則神交古人,窮乎遐邇,系乎憂樂,此相因偶然,著形于絕跡,振響于無聲也。夫情景有異同,模寫有難易,詩有二要,莫切于斯者。觀則同于外,感則異于內,當自用其力,使內外如一,出入此心而無間也。景乃詩之媒,懷乃詩之胚,合而為詩,以數言而統(tǒng)萬形,元氣渾成,其浩無涯矣”(1180)。“天機”雖然如邵雍所說那樣“難狀”,也即難以名狀,難以預測,但它并非是空洞的、抽象的,而是意象聯(lián)翩、生機盎然的。它呈現(xiàn)于不自主的涌出狀態(tài),而且是與凡庸之作迥然不同的獨創(chuàng)意象。如董逌論宋代大畫家李成畫時所說:“于畫妙入三昧,至無蹊轍可求,亦不知下筆處,故能都無蓬塊氣。其絕人處,不在得其形,山水木石,煙霞嵐霧間。其天機之動,陽開陰闔,迅發(fā)驚絕。世不得而知也”(277)。董氏談論“天機”,又認為天機在藝術創(chuàng)作中具有不可控御的自發(fā)性,如其評范寬的山水圖時說:“故能筆運而氣攝之,至其天機自運,與物相遇,不知披拂隆施,所以自來”(303)。評李伯時畫時說:“伯時于畫,天得也。常以筆墨為游戲,不立寸度,放情蕩意,遇物則畫,初不計其妍蚩得失。至其成功,則無毫發(fā)遺恨。此殆進技于道,而天機自張者耶?”(290)。董氏所論“天機”,都是不由自主的自我發(fā)動。以現(xiàn)象學的眼光來看,藝術創(chuàng)作中的“天機”,帶來的是藝術家頭腦中審美意象的“充盈”?，F(xiàn)象學對于藝術創(chuàng)造之所以具有深刻的意義,在其對意向活動的“本質直觀”。通過“本質直觀”,在主體意識中所形成的是表象的“充盈”。胡塞爾認為,本質直觀具有充實統(tǒng)一的特征,“在這個充實統(tǒng)一中,具有充實成分之特征并且也具有在最本真意義上給予充盈的成分之特征的是直觀的成分,而不是符號的成分”(74;Vol.2;B.2)。由充實而上升到“充盈”,不是符號意向,而是直觀意向,充盈則是意向活動中呈現(xiàn)于主體頭腦的充滿活力與生機的表象形態(tài)。胡塞爾指出:“在從一個符號意向到相應直觀的過渡中,我們不僅只體驗到單純的上升,就像從一個蒼白的圖像或一個單純的草圖向一個完全活生生的繪畫的過渡所體驗到的那樣。毋寧說,符號意向自為地缺乏任何充盈,只是直觀表象才將符號意向帶向充盈并且通過認同而帶入充盈。符號意向只是指向對象,直觀意向則將對象在確切的意義上表象出來,它帶來對象本身之充盈的東西”(74;Vol.2;B.2)。胡塞爾這里已經揭示了由直觀意向帶來的充盈的特征,充盈是不同于“充實”的。充盈并非是靜止的,而是充滿活力與生機的,是一個涌出的過程。它是以非常鮮活的表象形態(tài)呈現(xiàn)于主體的頭腦中的?！疤鞕C”對于藝術家來說,正是這種充盈的狀態(tài)。它是由“直觀”或者說是主客體的直接遇合感興而生成的。而由此生成在頭腦中的畫面非常真切、充滿生機活力,也即是充盈的。清代畫家布顏圖論作畫之天機時說:“夫境界曲折,匠心可能,筆墨可取,然情景入妙,必俟天機所到,方能取之。但天機由中而出,非外來者,須待心懷怡悅,神氣沖融,入室盤礴,方能取之。懸縑楮于壁上,神會之,默思之,思之思之,鬼神通之,峰巒旋轉,云影飛動,斯天機到也。天機若到,筆墨空靈,筆外有筆,墨外有墨,隨意采取,無不入妙,此所謂天成也”(208)。布顏圖所論“天機”到來之時的情景云影飛動,充滿靈機,眼前意象透徹玲瓏,可以“充盈”視之。清人沈宗騫論畫時所謂“機神”也即“天機”,也如此描述說:“當夫運思落筆,時覺心手間有勃勃欲發(fā)之勢,便是機神初到之候,更能迎機而導,愈引而愈長,心花怒放,筆態(tài)橫生,出我腕下,恍若天工,觸我毫端,無非妙緒”(轉引自李來源林木,《中國古代畫論發(fā)展紀實》399)。強調的是天機來臨之時“勃勃欲發(fā)”的生機無限,這也可以“充盈”的觀念加以理解。胡塞爾這段對“充盈”的論述很可以借鑒,他說:“因而這種充盈是各個表象所具有的與質性和質料相并列的一個特征因素;當然,它在直觀表象那里是一個實證的組成部分,而在符號表象那里則是一個缺失。表象越是清楚,它的活力越強,它所達到的圖像性階段越高,這個表象的充盈也就越豐富。據此,充盈的理想可以在一個完整無缺地包含著對象及其現(xiàn)象學內容中達到”(75;Vol.2;B.2)。這種充盈的性質,與中國古代文藝理論中的“天機”的特征是可以互相參照的。四“真畫”、“造天”與“造人”的理念“天機”既非純然主體的靈性,也非客體的奧妙,而是主客體在不期然而然的遇合中所產生的審美創(chuàng)造意向。仔細看來,“天機”是與宇宙自然的生機勃發(fā)密切相關的,它所創(chuàng)造出的藝術品,并不止于意象呈現(xiàn)的自身,而是涵蘊著宇宙造化的生命感與神秘感?！肚f子·大宗師》云:“其嗜欲深者,其天機淺?！标惞膽壬⒃?“天機:自然之生機”(171)。這里的“自然”,一可以理解為不同于刻意求取的“自然而然”,二是通于宇宙造化,渾涵汪茫。董逌評孫知微所畫水圖時說:“孫生為此圖,甚哉其壯觀者也。初為平漫潢洑,汪洋渟濦。依山占石,魚龍出沒。至于傍挾大山,前直沖飚。卒風暴雨,橫發(fā)水勢。波落而隴起,想其磅礴解衣,雖雷霆之震,無所駭其視聽,放乎天機者也。豈區(qū)區(qū)吮筆涂墨,求索形似者,同年而語哉?”(302)。對他認為最得“天機”的范寬的山水圖,董逌又評道:“當中立有山水之嗜者,神凝智解,得于心者,必發(fā)于外。則解衣磅礴,正與山林泉石相遇。雖賁育逢之,亦失之勇矣。故能攬須彌盡于一芥,氣振而有余,無復山之相矣。彼含墨咀毫,受揖入趨者,可執(zhí)工而隨其后耶?世人不識真山而求畫者,疊石累土,以自詫也。豈知心放于造化爐錘者,遇物得之,此其為真畫者也”(307)。董逌所認為的“真畫”,并非局限于山水形貌,而是在其呈現(xiàn)出“造化爐錘”的宇宙生命感。董其昌評王維畫說:“王右丞詩云:‘宿世謬詞客,前身應畫師?！嘀^右丞,云峰石跡,迥出天機,筆思縱橫,參乎造化,唐以前安得有此畫師也”(145)。認為王維的畫是與宇宙造化相通的,而又是“迥出天機”的。藝術創(chuàng)造中的“天機”,決非靜止的,而是在主客體的偶然遇合中超越“物色”的表層,而生成充滿宇宙生命感的意象。如南朝畫家王微論畫所說:“以一管之筆,擬太虛之體”,也是認為畫家在對自然的感發(fā)中表現(xiàn)出宇宙的整體生命。在此種情境下創(chuàng)造出的作品,是超越了主體,也超越了客體的,但它又融攝了主體與客體。它不局限于某個單純的物象,而又將許多物象統(tǒng)攝于藝術家所創(chuàng)造的意象之中。鄧椿在《畫繼》中,評米友仁畫云:“友仁宣和中為大名少尹,天機超逸,不事繩墨,其所作山水,點滴煙云,草草而成,而不失天真”(3:29)。米友仁作畫以“墨戲”著稱,所作《云山墨戲圖》等山水圖卷,確如此處所評,云煙縹緲。不事繩墨,也即超越繩墨。在“天機”的創(chuàng)作契機中所創(chuàng)造出的藝術品,都突破了物色表層的形式,而吐納造化的氣息,鼓蕩著來自宇宙深處的生命。正如鐘嶸所說的“言在耳目之內,情寄八方之表”(23)。杜甫評畫家王宰的山水圖時所說:“尤工遠勢古莫比,咫尺應須論萬里”(《戲題王宰畫山水圖歌