相聲基礎(chǔ)知識(shí)

假如有無(wú)的話(huà)請(qǐng)大家補(bǔ)充謝謝

為公社做奉獻(xiàn)活"———段子一塊"活"———一種段子使"活"———演出段子"包袱"——笑料"倒口"———模擬方言下掛———重新整頓皮厚———不輕易懂皮薄———輕易懂碼前———快一點(diǎn)碼后———慢一點(diǎn)格念———?jiǎng)e說(shuō)了杵頭———錢(qián)拋杵———給錢(qián)杵門(mén)子———要錢(qián)對(duì)托———正合適黃調(diào)———不搭調(diào)念嘬———不好使相———面部表情夯頭———嗓子圓粘———招徠觀眾圓潤(rùn)＿＿＿演員說(shuō)的與否精彩由于有些段子好的演員才演得出來(lái)演得好諸多段子對(duì)演員需要量身定做"包袱"點(diǎn)———愛(ài)笑的觀眾泥啦———效果不好出蠱———發(fā)生問(wèn)題抽簽———少數(shù)觀眾退場(chǎng)開(kāi)閘———大批觀眾退場(chǎng)攢兒亮———心里明白對(duì)兒春———對(duì)口相聲單春———單口相聲"柳活"———學(xué)唱的段子?！?多蹶———小,少硬買(mǎi)賣(mài)———掙錢(qián)多冊(cè)子———臺(tái)詞本子醒攢兒———覺(jué)悟了稀溜綱———逗趣的話(huà)疃春———相聲咧瓢———笑啦瘟———平淡,效果不好起堂———觀眾走了盤(pán)兒尖———面孔漂亮撇蘇兒———哭瓤———餓念啃———沒(méi)吃飯開(kāi)門(mén)柳”——即“墊話(huà)”，舊時(shí)也起著招攬觀眾作用?！叭澘凇薄惻f卑*庸俗的語(yǔ)言?！鞍l(fā)托賣(mài)像”——雙簧術(shù)語(yǔ)。背后的說(shuō)唱，前臉的學(xué)其動(dòng)作口型?！傲痰亍苯夥徘把莩鱿嗦晻r(shí)，設(shè)在廟會(huì)、集市、街頭空地上的演出場(chǎng)所。演員在平地上演出，另有人向觀眾租賃桌、凳，供觀眾坐席。撂地”賣(mài)藝按場(chǎng)地分可以分為三等：上等的設(shè)有遮涼布棚和板凳；中等的只有一圈板凳；下等的什么設(shè)施都沒(méi)有?！澳钅陜骸?舊相聲術(shù)語(yǔ)。指沒(méi)有聽(tīng)眾或者很少，火年兒”:舊相聲術(shù)語(yǔ)，指聽(tīng)眾諸多“挑籠子”相聲界行話(huà)，說(shuō)相聲“挑籠子”的，與唱戲的角兒的“跟包”有些相象，但又不完全同樣?！案北持莾旱男蓄^靴包，拿著包頭用品的提盒子、飲場(chǎng)的壺碗等等，是專(zhuān)門(mén)侍候角兒的，后臺(tái)扮戲，臺(tái)上飲場(chǎng)，都是“跟包”的活?！疤艋\子”的雖然也提一種提盒，里面放上說(shuō)相聲的道具折扇、手絹，唱太平歌詞的竹板，尚有拍案的醒木，也有喝水的壺碗等等，不過(guò)不必侍候扮裝及飲場(chǎng)?！疤艋\子”的既要干演出的一切雜活，如打掃場(chǎng)地、擺凳子、打水、斂錢(qián)等，還要為師父“使活”，或捧或逗，或在師父說(shuō)累了的時(shí)侯“墊場(chǎng)”，說(shuō)個(gè)笑話(huà)，來(lái)個(gè)單口，或者唱段太平歌詞?！罢菩迸f時(shí)相聲場(chǎng)子掌權(quán)的那種人叫“掌旋”,這是行話(huà)。跑江湖的人到處轉(zhuǎn)，叫做“旋”，北京話(huà)音念做“學(xué)”。“摳溜”:專(zhuān)用術(shù)語(yǔ)，即數(shù)來(lái)寶。鋪墊顧名思義,不用多說(shuō)了吧?刨底意思就是把懸念或是包袱等注入作者強(qiáng)大智慧含量的東西提前告訴觀眾或者聽(tīng)眾,從而大大減弱的作品的感染力或是搞笑效果貫口就是麻利的,有節(jié)奏的語(yǔ)言進(jìn)行演出.經(jīng)典段子諸多,如《報(bào)菜名》,《地理圖》,《八扇屏》,《開(kāi)粥場(chǎng)》等.使活兒的"相聲行話(huà),即逗哏者."量活兒的"相聲行話(huà),即捧哏者."一頭沉"即捧逗之間是主次關(guān)系."子母哏"捧逗二人便成了等重關(guān)系.怯口活兒",又作"切口".老式相聲以北京話(huà)為語(yǔ)言關(guān)鍵,運(yùn)用其他方言,即"怯口".相聲的"怯口活兒",是找尋不一樣方言之間因誤說(shuō),誤聽(tīng)而制造的誤解,從中調(diào)笑,或可從挖苦里反省.泥(ni四音)縫兒"群口相聲中的捧哏者,站位多名逗哏演員的中間."泥(ni)縫兒",取其彌補(bǔ)磚墻縫隙之意,顧名思義,來(lái)往于甲乙之間,起著連接作用.柳活兒分歌柳兒和戲柳兒,簡(jiǎn)樸說(shuō)就是學(xué)唱撲盲子意思就是沒(méi)準(zhǔn)詞兒,演出起來(lái)有很大的隨意性.馬三爺曾經(jīng)說(shuō):"撲盲子"是一種手法,讓人聽(tīng)著東一頭,西一頭,自個(gè)兒也不懂得要說(shuō)什么,仿佛是沒(méi)準(zhǔn)詞兒,其實(shí)那都是演員演出出來(lái)的,不過(guò)得讓人家看不出破綻罷了.吊坎兒吊坎兒又叫春點(diǎn),其實(shí)每個(gè)行業(yè)均有自己的術(shù)語(yǔ),吊坎兒就是那些過(guò)去吃江湖飯的人的一種術(shù)語(yǔ).這種術(shù)語(yǔ)兩個(gè)目的:一種以便,此外一種是保密.干嗎要保密?例如說(shuō)有兩位相聲演員,要跟一種老板去講價(jià)錢(qián),又不能明著說(shuō),兩個(gè)人用幾句吊坎兒,說(shuō)幾句春點(diǎn),自己明白了,那個(gè)老板沒(méi)聽(tīng)明白.三言五語(yǔ)呢,把這個(gè)價(jià)錢(qián)就談成了.吊坎兒非常簡(jiǎn)潔,那么春點(diǎn)當(dāng)中總共的詞匯也就兩百多種,這兩百多種可以說(shuō)是把吃喝拉撒睡所有的全都包括了.例如說(shuō)在生活中的語(yǔ)言很豐富,說(shuō)吃飯不好呢叫"差勁",人長(zhǎng)得不好看叫"丑陋",產(chǎn)品質(zhì)量不好叫"不咋地".那么用春點(diǎn)來(lái)說(shuō)的話(huà),總共兩個(gè)字就全包括了,叫"念嘬".這詞兒有點(diǎn)兒怪怪的,不過(guò)挺好記的,好記也不能用,當(dāng)著相聲演員你要說(shuō)誰(shuí)念嘬的話(huà),人家肯定跟你急了.空碼兒指沒(méi)有師承的相聲演員或者外行皮兒薄老舍曾經(jīng)說(shuō):"說(shuō)相聲第一要沉得住氣,放出一副冷面孔,永遠(yuǎn)不許笑,并且要控制住觀眾的注意力,用潔凈利落的口齒,在說(shuō)到緊要處,使出全副氣力,斬釘截鐵一般迸出一句俏皮話(huà),則全場(chǎng)必然爆出一片彩聲,哄堂大笑,用句術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō),這叫做'皮兒薄',言其一戳即破."一頭沉甲臺(tái)詞較多,以甲的論述,簡(jiǎn)介,評(píng)論,講解,摹擬為主.乙聽(tīng)見(jiàn)論述的同步,有時(shí)與甲議論刊登見(jiàn)解,有時(shí)提出問(wèn)題請(qǐng)甲解釋,更多的是為甲的論點(diǎn)作補(bǔ)充.通過(guò)乙嚴(yán)絲合縫的烘托,點(diǎn)出問(wèn)題,加深矛盾,揭示主題,抖響"包袱".“信史”始于咸豐年相聲源于民間，在溯源的研究上，常攀扯《史記?滑稽列傳》、變文的講唱、唐參軍戲、隔壁戲等劇曲種或史料，以顯其“源遠(yuǎn)流長(zhǎng)”、“博大精深”。事實(shí)是：清光緒二十年(1894)，慈禧太后六十大壽，來(lái)自北京城天橋的一大幫民間藝人齊聚頤和園宮門(mén)外，西太后看了演出，封賞其中杰出者八人為“天橋八大怪”；窮不怕、醋溺高、弦子李、趙瘸子、傻王、萬(wàn)人迷、胡胡周、愣李三。民間藝人得執(zhí)政者封賞，是封建時(shí)代“出頭”的契機(jī)，這些人的事跡這才有了記述?！鞍舜蠊帧敝赘F不怕，本名朱紹文，是說(shuō)相聲的，也是相聲行共尊的“祖師爺”。有關(guān)窮不怕的出身，有說(shuō)是咸豐年間的秀才；比較確定的資料，說(shuō)是戲班的丑角演員，因戲班解散流落街頭，他手執(zhí)響板，在街頭、市場(chǎng)、廟會(huì)“撂地?cái)[攤”，說(shuō)唱故事，越來(lái)越受歡迎。窮不怕的行為在如今看來(lái)，是“街頭藝人”，在當(dāng)時(shí)，是“吃張口飯的”。并沒(méi)有人伴隨相聲的發(fā)展歷程寫(xiě)書(shū)立傳，相聲源流及原理的研究是1980年后來(lái)才發(fā)生的。相聲的“信史”，從咸豐元年(1850)算起，至今才短短一種半世紀(jì)。所根據(jù)的資料，一則來(lái)自田野調(diào)查，老藝人口述；其他則是從有限的筆記、雜說(shuō)中推敲出來(lái)的。推敲中，又為窮不怕找到一位“師父”張三祿，從此相聲行有所謂的“師承八代”之說(shuō)，在此簡(jiǎn)錄八代的代表性人物：張三祿——朱紹文(窮不怕)——徐有祿——焦德海、李德錫(小萬(wàn)人迷)——張壽臣、常連安、郭啟儒、馬三立——?jiǎng)毴?、趙佩如、常寶(小蘑菇)、侯寶林——馬季、牛群、唐杰忠、侯躍文——姜昆、趙炎、劉偉、馮鞏、笑林。師徒最初的形成，是生命依存的關(guān)系。著名度高的藝人，在演出時(shí)，圍觀者眾，得賞較多，依附在現(xiàn)場(chǎng)的小乞丐也多，大乞丐與其所有驅(qū)趕，不如收納心腹，結(jié)為勢(shì)力。后來(lái)出現(xiàn)心儀者，愿隨侍在側(cè)，從學(xué)技藝；所謂“從學(xué)”，行話(huà)叫“偷”，師父并不傳授一招半式，而是從學(xué)者朝夕跟隨，耳濡目染，再憑自身的天賦領(lǐng)會(huì)?，F(xiàn)代的師徒關(guān)系多為帶藝投師，年輕的演員已具有條件，甚至有不錯(cuò)的著名度，再投名師門(mén)下，結(jié)成一家，浪漫的意味遠(yuǎn)大過(guò)實(shí)務(wù)的學(xué)習(xí)。相聲從街頭藝人或高或低的謀生技藝，成為大眾娛樂(lè)，進(jìn)而精致化，成為演出藝術(shù)的一門(mén)。從“演出空間”的變化來(lái)看，可以說(shuō)相聲的發(fā)展歷經(jīng)“地?cái)偲凇?、“茶館期”和“劇場(chǎng)期”。臺(tái)灣最具影響力的前輩相聲演員魏龍豪、吳兆南，年輕的時(shí)候都是“少爺”，當(dāng)年都是觀眾。來(lái)臺(tái)后憑借演出相聲，聯(lián)絡(luò)袍澤感情，以解鄉(xiāng)愁，后來(lái)隨媒體的發(fā)達(dá)，將相聲推向全面的娛樂(lè)，這是時(shí)代予以的契機(jī)。魏龍豪本名魏蘇，為了尋找戰(zhàn)時(shí)失去聯(lián)絡(luò)的弟弟，以其名為藝名；魏先生終身不曾拜師。吳兆南在香港拜侯寶林為師，是1982年的事，吳先生當(dāng)時(shí)已年近六十，且早就名震天下，拜師，是浪漫，是尊重老式之意。“柳活兒”張嘴唱相聲不像老式戲曲，有所謂“手、眼、身、步、法”的固定身體程序可依循，相聲演出的走位，尤其是引用戲曲演出入段的肢體動(dòng)作，老式術(shù)語(yǔ)稱(chēng)之為“腿子活兒”?！俺獞虻耐葍海f(shuō)相聲的嘴兒?！闭f(shuō)相聲的要唱戲了，豈不得動(dòng)動(dòng)腿嗎？“柳活兒”的技術(shù)與“腿子活兒”常相提并論，指“張嘴唱”。中國(guó)地方戲曲有所謂“南昆”、“北弋”、“東柳”、“西梆”，“柳活兒”的“柳”字未必指的便是山東柳子戲，它廣義地被指涉為唱的技術(shù)。京劇演出的唱、念、做、打，是一套完整、成熟的技術(shù)模式；而發(fā)源自北京的相聲，一玩“柳活兒”、“腿子活兒”，很自然地會(huì)附庸于京劇，或拖它下水，因而產(chǎn)生了為數(shù)眾多，以仿真、挖苦京劇作品、名角兒為內(nèi)容的段子。柳活兒”、“腿子活兒”的練習(xí)與演出，牽涉演員對(duì)多重劇種、曲種的造詣，有跨行的難度，這對(duì)從前的演員來(lái)說(shuō)，不太構(gòu)成麻煩，由于戲曲是從前的流行音樂(lè)，大家都朗朗上口。對(duì)現(xiàn)代人，尤其是業(yè)余愛(ài)好者而言，就成了相稱(chēng)的困擾，諸多人干脆就不碰這個(gè)部分，把這兩門(mén)技術(shù)給偏廢掉了。也有人以現(xiàn)代流行歌曲入活兒，來(lái)解讀“柳活兒”，其中也有仿真名歌星的嗓音⒍骶鈁摺5蠹胰允恰把瓢統(tǒng)蘊(yùn)澇玻睦鎘惺保嫻亓私庀嗌酥簾硌菹嗌蝗諶胍壞閬肺抖剎懷傘?/p>太平歌詞是一種說(shuō)中帶唱、擊板為節(jié)的有韻說(shuō)書(shū)，原是“丐歌”的一種，相聲這行共尊的祖師爺窮不怕，當(dāng)年演出“沙書(shū)”，便是手里握沙撒字，口中太平歌詞?！疤礁柙~”四字，還是西太后老佛爺御賜的呢。祖師爺?shù)慕^活兒，后來(lái)被相聲演員視為練習(xí)“柳活兒”的基本功。根據(jù)我實(shí)習(xí)后的心得：練唱的目的，除了聲帶的鍛煉和戲曲形式的體驗(yàn)外，更要緊的，是在節(jié)奏感、韻律感方面作廣義的理解，演員不可以不具有這些條件。太平歌詞的口訣是“千斤念白四兩唱”，這句話(huà)值得玩味，要心領(lǐng)神會(huì)。貫口怯口逗笑之功語(yǔ)言是相聲演出的工具。“工欲善其事，必先利其器?！鼻拜厒兲峒啊罢Z(yǔ)言藝術(shù)”時(shí)，我想他們是在強(qiáng)調(diào)勤練嘴上功夫的必要，并非在下定義。所謂“狗掀門(mén)簾子，全憑一張嘴”，這是外界對(duì)相聲演員最無(wú)情無(wú)義的誤解，仿佛只要兩片嘴皮，劈里啪啦很能說(shuō)，就能說(shuō)相聲了？實(shí)乃大謬?？上У氖牵灿袠I(yè)余愛(ài)好者以此錯(cuò)誤觀念糟踐自己，這就無(wú)怪乎遭人輕視了。老式相聲強(qiáng)調(diào)了幾項(xiàng)嘴上技術(shù)：一是“貫口活兒”。從字面上我們不難理解，“貫”就是一貫，將諸多字符串起來(lái)，通過(guò)技巧加工，說(shuō)出來(lái)產(chǎn)生快、脆的效果及旋律與韻味，相稱(chēng)于繞口令、俏皮話(huà)、數(shù)來(lái)寶是也。老式相聲或偶一為之，也有整段都建立在“貫口”的基礎(chǔ)上，如《報(bào)菜名》、《倭瓜鏢》、《八扇屏》都是大貫口的經(jīng)典，字句精確、完全貫徹，演出者強(qiáng)記詞語(yǔ)，呼吸合拍，一捧一逗，句句高疊，像是二重唱一般。再者是“怯口活兒”，又作“切口”。老式相聲以北京話(huà)為語(yǔ)言關(guān)鍵，運(yùn)用其他方言，即“怯口”。版圖廣闊、地理區(qū)隔是形成中國(guó)方言多變的主因，口音的差異，導(dǎo)致的心理隔閡也與山競(jìng)高。相聲的“怯口活兒”，是找尋不一樣方言之間因誤說(shuō)、誤聽(tīng)而制造的誤解，從中調(diào)笑，或可從挖苦里反省。《南腔北調(diào)》、《戲劇與方言》是最成功的段子?！跋嗦暋币辉~，指北京一地所形成的逗笑曲藝，但并非他處沒(méi)有；上海有“滑稽戲”、“獨(dú)腳戲”，福建、臺(tái)灣有“答嘴鼓”。它們并非完全相似，但之間的差異確實(shí)也不大，都是以各自的當(dāng)?shù)啬刚Z(yǔ)發(fā)展出來(lái)，以說(shuō)為基本形式的逗趣演出。另有一門(mén)與相聲同步發(fā)展的演出藝術(shù)雙簧：一人在桌前對(duì)嘴，比畫(huà)作狀，稱(chēng)為“撒頭賣(mài)相”或“發(fā)頭賣(mài)相”；另一人躲在桌后，仿真多種說(shuō)話(huà)、聲音，稱(chēng)為“橫豎嗓音”。我們可以將這視為“相”、“聲”的拆解與重組再現(xiàn)?！罢f(shuō)”“學(xué)”“逗”“唱”的“學(xué)”字訣，在狹隘的解釋下，可說(shuō)是對(duì)聲音或語(yǔ)言形式的模仿，或口技。這是技術(shù)面，是硬功、外功；但對(duì)相聲的認(rèn)知若是到此為止，則是畫(huà)地自限。廣義的學(xué)，指對(duì)性格及人生的仿真，是內(nèi)功，練的是“氣”、“質(zhì)”。怪聲怪調(diào)也許好笑，但永遠(yuǎn)比不上發(fā)乎于內(nèi)的風(fēng)趣。哼哈二將捧與逗中國(guó)人看重成雙成對(duì)的關(guān)系，在文化及小說(shuō)、戲曲的老式中，常有成對(duì)的伙伴：《封神榜》里的哼哈二將，《楊家將》的焦贊、孟良，《包公案》的王朝、馬漢，乃至千里眼順風(fēng)耳、黑白無(wú)常、牛頭馬面，皆是天生一對(duì)?；蛟S正是此種潛在心理原因，使得二人伙伴的對(duì)口相聲成為相聲藝術(shù)的代表形式。對(duì)口相聲“使活兒的”又稱(chēng)為“逗哏的”，按照現(xiàn)代人的理解，就是指主講的那個(gè)人；相對(duì)的，幫腔的人稱(chēng)為“量活兒的”，又叫“捧哏的”。在“一頭沉”的演出形式下，捧逗之間是主次關(guān)系；而在“子母哏”形式下，二人便成了等重。老式理解捧、逗二人，常視為一智一愚，且將主講人視為智者，幫腔的視為愚者。智者口出驚人之語(yǔ)，玩弄愚者。但我們不妨檢查一下：所謂智者，其實(shí)常發(fā)謬論，愚者雖有對(duì)的知識(shí)，卻在腦筋反應(yīng)太慢的狀況下被耍得團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)。因此，一智一愚的說(shuō)法，在觀念中已包括了挖苦意味。想想看，若智者舌燦蓮花，傳述的又是對(duì)的觀念，那么他就成了一位成功的老師，不是相聲演員。又有一句口訣說(shuō)“三分逗，七分捧”，與戲分輕重的認(rèn)知恰好背道而馳，從臺(tái)詞多寡來(lái)看，主講的占掉大多數(shù)，幫腔的只是在一旁嗯嗯哎哎地搭話(huà)，頂多再問(wèn)個(gè)問(wèn)題，何以說(shuō)他“七分”呢？相聲演出的節(jié)奏感至為重要，聊天是平常事，人人都會(huì)，憑什么有兩個(gè)人能站出來(lái)，在眾人面前演出聊天？由于他們聊得好聽(tīng)。說(shuō)穿了，相聲藝術(shù)就是通過(guò)精密加工的聊天，加工手段便是語(yǔ)言的音樂(lè)化。簡(jiǎn)樸點(diǎn)說(shuō)：逗哏的像是一首歌，語(yǔ)言是音符，捧哏的便是小節(jié)。連串的音符沒(méi)有限制，就沒(méi)有“呼吸”，不僅殘害聽(tīng)者的耳朵，遲早也得自亂陣腳。捧哏的搭腔，為逗哏美妙的串串音符做好了規(guī)劃，使得輕重緩急恰如其分，平述與高潮的對(duì)比增強(qiáng)，不再只是尋常聊天。更何況尚有“相”——肢體、表情