對《音腔論》的幾點思考

對《音腔論》的幾點思考

自1982年出版以來，沈才的《音樂論》（1）（以下簡稱《沈文》）對中國的民族音樂理論家產(chǎn)生了重大影響。筆者也曾在文章中引用并接受過這一論點。近來看了王耀華編著的《世界民族音樂概論》一書，其中在“中國音樂”一節(jié)中，講到中國音樂體系的音樂形態(tài)特征時，也引用了沈氏的《音腔論》，即“以‘音腔’為基礎(chǔ)的音樂結(jié)構(gòu)層次和以‘漸變’為特點的結(jié)構(gòu)原則。”由于此書涉及到世界各國的音樂，突然，筆者腦海中閃現(xiàn)一個念頭，“音腔”是否僅是我國所特有的現(xiàn)象？“音腔”是否就是放之世界音樂而皆準的呢？聯(lián)想到使用印歐語系的印度，甚至日本等國音樂，其“潤音”特別地發(fā)達，可以說這種現(xiàn)象毫不遜色于我國，甚至有過之而無不及。由此，筆者再回過頭來對《音腔論》進行了仔細的研究，雖然文中對我國音樂特點的分析，不無精辟之處，但是，作者由此而得出的結(jié)論，即把這些特點歸納為“音腔”這個詞本身定義及其解釋上，使筆者不得不產(chǎn)生了疑問。在我國聲腔音樂發(fā)展歷史上，從未把音與腔結(jié)合在一起組合成詞組，而沈氏首創(chuàng)此詞的用意，也就在于前人沒有用過，而更具有立論的新意與含義。然而，按照《沈文》對“音腔”的命題與論證，不僅文中有自相矛盾的方面，而且這種提法看來也未能擊中我國音樂特點之要害。下面就將“音腔”談?wù)劰P者的一些看法。一關(guān)于旋律調(diào)的問題《沈文》對“音腔”的主要立論，是“凡帶腔的音，都可稱為音腔”。這是組合成音腔一詞的由來，是無可非議的。問題在于此詞確切的內(nèi)容。《沈文》指出：“音腔，作為音過程的特定樣式，它是一種整體結(jié)構(gòu)，也即音腔所包含的音成分的變化是‘自身的變化’，并非是‘不同音的組合’。”“在OCY（歐洲傳統(tǒng)音樂音體系的簡稱———據(jù)原文注）中，音樂音響運動感就必須主要依靠不同音的組合才能實現(xiàn)?！瓕CY（漢民族音樂音體系的簡稱———據(jù)原文注）來說，音樂音響的運動感不單靠不同音的組合獲得，而且還可依靠音自身的變化（音腔的內(nèi)部變化）獲得。”很明顯《沈文》直接強調(diào)的是HCY音內(nèi)部的變化，這種變化即是《音腔論》的核心。這里暫且不談印度等國音樂，在音內(nèi)部中的變化，尤其是《沈文》所指造成的聽覺動感最顯著的音高細微變化，看來還來得十分的豐富。現(xiàn)再看下文，《沈文》指出：“在HCY中，就音響的有機性而言，音腔是最小的整體結(jié)構(gòu)，它與漢語的音節(jié)（字）有著對應(yīng)生成的關(guān)系；另一方面，在OCY中，音響的最小單位則是音，它與印歐系諸語言的音節(jié)（詞素）有著對應(yīng)生成的關(guān)系?！薄拔覀冋f音腔有時更接近于動機，或副動機，正是從動機或副動機都必須要有兩個以上的音構(gòu)成，而音腔本身又往往可以包含兩個以上的音位感這一點而言的。”此段話與上面闡述的屬實相矛盾。首先，前面是強調(diào)HCY是以“音的自身的變化”、以“音內(nèi)部變化”為特點的，而此時又講音腔本身又往往可以包含兩個以上的音位感。這里不僅混淆了語言上的音節(jié)、音素與音樂上音的實質(zhì)性不同，也混淆了語言上音位與音樂上音高的變化。其次，強調(diào)HCY是以“音內(nèi)部變化”為特征，又說0CY音響的最小單位則是音，此話怎講呢？似乎給入的印象是音有大小之分，HCY中的音大一些，0CY中的音小一些，所謂大一些，是指音高還是音長？音高的話就不是一個音所能包涵得了的，音長的話就有個雙方約定長度的問題。而一個音有兩個以上的音位感，這個音位是音高位置還是音長位置，非常令人難以理解。其實，這是涉及到漢語上字的聲調(diào)如何在曲調(diào)上反映的問題。《沈文》認為這種聲調(diào)是在一個音的內(nèi)部反映出來的，這從語言學上講是可以成立的，但從音樂腔調(diào)旋律上講則是不能成立的。例如，我們以普通話的聲調(diào)來說，它分為陰、陽、上、去四聲，就各聲的高低、升降、曲直、長短而言，也就是說它們的調(diào)值，用語言學上的五度制來標記，陰平是高平調(diào)55、陽平是高升調(diào)35、上聲是降升調(diào)214、去聲是全降調(diào)51。如果一個字配一聲，在快的節(jié)奏中，它們只能表現(xiàn)互相高低上的差別，例如上聲低，陰平高等，而不可能來表現(xiàn)它們本身內(nèi)部的節(jié)奏變化與高低走向。在較慢的節(jié)奏中，只用一個音相配的話，也只有陰平字可以具有《沈文》所說的那種“音的內(nèi)部的變化”。而且還有個條件，就是不能是不分頭、腹、尾的字，最好是有介母的字。例如，“江”（jiang）字，就可用分頭、腹、尾的唱法來唱。然而，對于其他三聲來說，用一個音如何來表現(xiàn)它們的字調(diào)特點？首先，它們是有高低走向的、富于動感的。如果把語言的五度制擴大為音程的話，陽平大致要用四、五度音程由低至高進行來表現(xiàn)的；去聲大致要用小六度音程以上、由高至低進行來表現(xiàn)的；上聲則要較大音程的上升音程（或先加較小音程的下降）進行來表現(xiàn)的。可見，用一個音在大部（陰平只占1/4，還有限定的條件）上是不能完全地表現(xiàn)字調(diào)特點的。而且，即使是分頭、腹、尾的字，也不能被無限地夸大為我國音樂上的特征。例如，“嘉”（jia）字，把它分為j（基）、（依）、a（?。﹣硗伦郑诰徛墓?jié)奏中，容易把字唱得清楚。但是，過分強調(diào)了就有割裂一個字之嫌，滿嘴的“雞鴨”十分難聽，這也是人們對昆曲唱法不滿的過激之言。我國音韻學上只講字調(diào)不講語調(diào)，雖然有其合理的一面，但過了頭也是其缺陷之一。其次，正因為此，在唱腔上常常用一串音來表現(xiàn)曲調(diào)的同時，也恰當而巧妙地照顧了字調(diào)，這在昆曲的唱腔上，達到了登峰造極的地步。昆曲上各字的聲調(diào)，都有特定的腔格，所謂腔格就是較固定的一串音來體現(xiàn)字調(diào)。在京劇等唱腔中，除了旋律曲調(diào)能附帶反映字調(diào)的要求外，主要是依靠大量的各種裝飾音來校正字調(diào)。而這種裝飾音很短暫，但不能認為是來自本音，而是音的外延上。也就是說，裝飾音是外加的音，既然稱為裝飾音，它是一個音，與本音常有音高上的區(qū)分，只不過它是附屬于其他音上而已。如果把裝飾音與本音合一，這是語言而不是歌唱。可見，《沈文》把一串音的現(xiàn)象，歸納到一個音中的音位變化（音樂中的音色也不同于語言中字的音位），顯然是錯誤的。所謂的音腔，其所要闡述的實際上是“字腔”而非“音腔”?！渡蛭摹分姓f；“與漢語中的詞或詞組（音節(jié)群）相對應(yīng)的旋律片斷———不同音腔的組合?！币簿褪钦f一個字對一音，一個音就是一個音腔。但是，如果要在曲調(diào)上反映語言字音的特點，它至少要兩個音，偶而用一個音（如陰平字），更多的需要幾個音的腔格，尤其象昆曲這種慢節(jié)奏的唱腔中，它的繁腔就要用一串音。因此，沈氏所謂音腔的所有特點，即是字腔與腔格的所有特點。字腔或腔格其詞的本身，已不是語言文字的用語，而是HCY上的音樂用語。因為這個“腔”字本身已充分說明了用于音樂表現(xiàn)的范疇。字腔或腔格在我國傳統(tǒng)音樂著作中已有出現(xiàn)。那么，為什么沈氏不用“字”字而要用“音”字呢？主要是想找到語言中的“字”與音樂上相對應(yīng)的“字”（音），于是，就生發(fā)出一大套理論來。實際上古人早已解決了這個問題，這就是語言中的“字”對應(yīng)音樂上的“腔”。腔，本是指空隙，人身上有腹腔、胸腔、口腔等等，用來指歌唱，主要是指口腔?？谇恢杏猩勺值母鞣N部件，口腔又可張大收小，在這一點上古人歸納得極為精辟，就是分為“五音四呼”。五音是指輔音，唇、齒、喉、牙、舌的不同部位成阻，形成了不同的輔音。四呼是指元音，開口、合口、齊口、撮口的口形大小，形成不同的元音。字是從口腔中發(fā)出的，字隨腔變，而字的硬殼就是音（字音），既然字隨腔變，音也就隨腔變。繼而，不同的字音又擴大到具體的唱法乃至音樂的旋律（腔調(diào)）了。用“腔”來對應(yīng)“字”，其可塑性很大，可以是一個音、兩個音或更多的一串音。它一方面強調(diào)了語言對音樂曲調(diào)所起的根本性規(guī)范作用，即所謂的“依字行腔”原則。另一方面，也說明了不斷改變腔形，產(chǎn)生腔調(diào)的更大的音樂表現(xiàn)功能，確實是十分的形象而生動。傳統(tǒng)以腔結(jié)合的詞組極多，不可勝數(shù)，有的還很不好歸類，例如，除了指與歌唱有關(guān)的空隙部分，有口腔、咽腔、胸腔、鼻腔、頭腔、蝶腔等；與語言有關(guān)的字腔、詞腔、唱腔、歌腔、曲腔、聲腔、依腔等；與唱（奏）法有關(guān)的豁腔、罕腔、帶腔、頓腔、斷腔、潤腔、轉(zhuǎn)腔、甩腔、連腔、丟腔、橄欖腔、疙瘩腔、喇叭腔、收腔、隨腔、跟腔、托腔、裹腔等；與曲調(diào)有關(guān)的腔調(diào)、腔句、腔節(jié)、腔字、行腔、長腔、短腔、大腔、小腔、上腔、下腔、高腔、低腔、南腔、北腔、輕腔、拖腔、加腔、擴腔、哭腔、起腔、落腔、平腔等；作曲方面的作腔、排腔、定腔、擇腔、制腔、腔格、腔式、自度腔等；區(qū)分不同旋律特征的昆腔、秦腔、梆子腔、皮黃腔、吹腔、高腔、調(diào)腔、哈哈腔、碗碗腔、皮腔、羅羅腔、柳腔、茂腔、樂腔、陰司腔等以及不撒腔、曲腔、諸腔、官腔、水磨腔、大本腔、乖腔、怪腔、爛腔、咔腔，等等。《沈文》中把語言中的“字”與音樂上的“音”相對應(yīng)，但事實上不是一字對一音這么單純的，所以沈氏出現(xiàn)了自相矛盾的說法。而把語言中的“字”與音樂上的“腔”相對應(yīng)，沈氏所述的HCY上的種種特點，解釋起來就更為貼切，更為迎刃有余了。這個問題，還必須從我國及中西語言的特點與比較談起。二漢字的音節(jié)結(jié)構(gòu)，引起漢語風《沈文》中也認為“作為語言的音響過程自然不可能不給作為音樂的音響過程帶來最初的，但也是最為直接和最為深刻的影響?！币訦CY的漢藏語系與OCY的印歐語系相比，它們是有很大的不同，請先看下表：漢藏語系與印歐語系最大的區(qū)別，它們雖然以語音最小單位———音素來構(gòu)成音節(jié)，但前者的音素是壓縮在被稱為的所謂“字”（音節(jié)）的聲音內(nèi)，不仔細分辨幾乎感覺不到。不僅不能表現(xiàn)出來（除非將頭、腹、尾慢念），而且它們還不可以獨立分割，音素也不能直接組合成詞組或句子，一定要通過字的形式才能組合成詞句。而后者的音節(jié)雖然也是由音素所組成，但沒有“字”這一層次，音素的若干組合既組成音節(jié)，又可以單獨存在于詞語及句子中。這種現(xiàn)象在當今電腦操作中最容易為人們所理解。例如，用英語寫文章只要按字母直接打入即可成文字，而用漢語寫文章，如用拼音輸入法的話，先要打入字母，然后變成漢字后才能寫文章。如果把漢語的音素獨立，變成象印歐語系的多音節(jié)那樣，如“江”（jiang）字，把它分為j（基）、i（依）、昂（ang），變音素為音節(jié)，這就不是一個字了，而變成三個字了。反過來英語雙音節(jié)可以分割為兩個單音節(jié)：Eng、1ish，單音節(jié)還可分割為四個音素：En、g、1i、sh。英語翻譯成漢語，有音譯與意譯兩種譯法或兼用之。以前的洋涇浜翻譯就是把English中的輕重音素，音譯成漢字的四個音節(jié)（英格利虛），也有音譯成“英吉利”三音節(jié)的，但象“巧克力”之類的音譯實還大量存在。這是英語的音素、音節(jié)的輕重，很容易對應(yīng)成漢語的單音節(jié)字。如是意譯的話，就常照顧了英漢兩者音節(jié)的相等，現(xiàn)根據(jù)需要Eng、1ish被譯成“英語”、“英文”等兩音節(jié)。這樣，打個不很恰當?shù)谋扔?，漢語是各磚塊（音素）組成整齊的一方塊（字）一方塊（字）的砌墻（句）；英語是各磚塊（音素）組成大小不同的方塊（單音節(jié)詞、雙音節(jié)詞、多音節(jié)詞）砌墻（句）。當然，有些單音節(jié)詞，如N0與“不”（Bu）音素相等可以相對應(yīng)的，但是，后者是被壓縮在字內(nèi)的。學習漢語可以不通過現(xiàn)在的漢語拼音字母，同樣可以講話，而學習英語如果不懂字母就無法學，這是漢語拼音字母被壓縮了的緣故。這樣，在中英文的翻譯中，顯然同樣一句話，通常是漢語短而英語長。其實，這種現(xiàn)象早在一千五、六百年前就被我國人民所發(fā)現(xiàn)，而且在對照中又促使了我國語音的變革。據(jù)《隋書·經(jīng)籍志》載：“自后漢佛法行于我國，又得西域胡書，能以十四字貫一切音，文省而義廣，謂之婆羅門書?！边@就象今天的英文字母一樣，相反，那時還未發(fā)現(xiàn)類似今天的漢語拼音?？梢姡瑵h語是先有字而后有拼音字母，英語是先有字母而后有詞的。又據(jù)梁僧慧皎《高僧傳》載：“自大教東流，乃譯文者眾，而傳聲益寡。良由梵音重復，漢語單奇。若用梵音以詠漢語，則聲繁而偈促；若用漢曲以詠梵文，則韻短而辭長。”由此，古人發(fā)現(xiàn)了這一現(xiàn)象后，就發(fā)明了反切。也就是取一字的聲母，取另一字的韻母來注釋某一字的讀音，這是漢語拼音的初步發(fā)現(xiàn)。至此，也使人們懂得了漢語中字的讀音結(jié)構(gòu)，是可以分解成現(xiàn)在所謂的音素來拼成的。以后又發(fā)明了聲調(diào)（四聲）這一漢語最主要的特征。想必聲調(diào)的產(chǎn)生，可能也是由于梵漢翻譯上“音長語單”或“韻短辭長”不同而觸發(fā)的，同時，可能也與梵語的語調(diào)變化豐富有關(guān)。例如，英語的yes與漢語的“是”都為單音節(jié)，漢語講起來語調(diào)沒有多大變化，而英語有輕重音節(jié)之分，特別講究語調(diào)的變化。這種語調(diào)變化很可能就促使?jié)h字有了上升、下降、曲折等聲調(diào)的變化，于是，漢字就有了四聲的分別。至此，漢藏語系與印歐語系的各自特征也就越來越明顯。那么，涉及到HCY與OCY中各自語言與腔調(diào)的對應(yīng)問題，也有了諸多的不同。例如，在HCY中，每一個字都是獨立的，一聲如配兩字的話，一聲也就分解成兩聲。下面以京劇為例：這段《朱痕記》中的二黃滾板，“那”字是運用相同的音，一個字一個字追著唱，它不可能是一個長音的表現(xiàn)，而是一種同音的疊唱。但恰恰在OCY中，一個音可唱多個音節(jié)。下面以美國鄉(xiāng)村歌曲《我又愛戀》為例：實際上英文好幾個音節(jié)合用一個音（雖然節(jié)奏上有輕重區(qū)分）是較普遍的。在西洋歌劇宣敘調(diào)中，這種現(xiàn)象大概是最為突出的“外國腔”表現(xiàn)。如果反過來，在我國聲腔上運用同一音唱不同的字調(diào)，它必然要經(jīng)過裝飾，這種裝飾就是字的腔調(diào)化過程。如下例（1）京劇《罵王郎》中的三字腔調(diào)，這三個字分別為“取”（上聲）、“天”（陰平）、“水”（上聲），用一音來歌唱，為了適應(yīng)字調(diào)，其“潤腔”是如此的豐富，絕不是用一個音的內(nèi)部變化所能解釋得了的。而（2）京劇《二進宮》中的三字腔調(diào)，“李”（上聲）、“艷”（去聲）、“妃”（陰平），用不同音歌唱，旋律不僅繁花曲折，同時也照顧了各字調(diào)的高低走向：可見，多音節(jié)字?？捎猛灰舯憩F(xiàn)出來，只是輕重不一，有時在節(jié)奏上也根據(jù)音素而分割。但用一個音節(jié)（如漢語中的字）拖出一串音的唱法，則是較少見的。相反，漢語單音節(jié)字用相同的音就失去了聲調(diào)，故要加很多的音來進行校正與裝飾。而一個音節(jié)（字）用幾個音組成“腔調(diào)”則是相當普遍的?！渡蛭摹分邪选耙羟弧北茸魑覈鴷ㄖ小捌病被颉稗唷钡墓P法，顯然是夸大了。如果要比較的話，音只相當于“點”而不是“撇”或“捺”?！包c”雖有些變化，但范圍很小，而“撇”或“捺”則已經(jīng)相當于腔，它的枯濕濃淡、輕重頓提，就如腔調(diào)的簡繁輕重、高下疾徐。至于講到HCY中器樂的指法、手法、弓法、口勁、彈吐及咔戲等，當然是模仿聲腔（主要是字調(diào)）的結(jié)果。由于語言字調(diào)本身是帶滑的，是一種連綿進行形式，而音樂的音是呈階梯形式的，因此，字調(diào)在聲腔上常不能用一個音來表現(xiàn)。靜止的一個音不可能產(chǎn)生滑音，滑音必須有始發(fā)音或滑向終止音等。因此，二胡、琵琶小三度的揉滑與推挽，笛子上的滑奏等，都是音與音之間進行的。當然，傳統(tǒng)吟揉音是有深淺之別的，但這種區(qū)別也只是“腔”變化的一部分。印度、波斯、阿拉伯等國音樂中的這種現(xiàn)象被稱為“潤音”，我國音樂上這種現(xiàn)象則被稱為所謂的“潤腔”。兩者的區(qū)別大概也在于前者著重于音（微分音等）、音階及唱法變化上，后者主要注重于音與音的連接及其變化上，當然也包括唱法的各種技巧在內(nèi)。三從工尺譜到hcy再從記譜法方面來看，無論中外在真正確切的記譜法產(chǎn)生之前，都是用語言中的音節(jié)來規(guī)范的。特點是漢藏語系，具有特定的音節(jié)形式———字，早期的音樂都是用“字”來記寫旋律及其節(jié)奏的。《宋書·樂志》載，“樂人以音聲相傳，訓詁不可復解，凡古人錄大字是辭，細字是聲，聲辭合寫，故知然耳。”當然，現(xiàn)在來看用文字記音根本是不可能的，但在那時是沒有辦法的辦法，至少在節(jié)奏上可以知道那一個字拖長了聲音，大概拖長一個字或幾個字的長度等，同時也明確了腔調(diào)中唱字的位置。但是，大小字一混淆，后人就不知所云了。這種拖音后來就用虛字來替代，宋沈括《夢溪筆談》中所講的“賀賀賀”、“何何何”之類虛字即是。隨著音樂的發(fā)展，又用譜字來替代文字，這是一大進步。但是，值得注意的是譜字也是字，文字的字在節(jié)奏上仍對音樂起著規(guī)范的作用?！秹粝P談》中講到“一敦一住當一字，一大住字當兩字”、“一掣減一字”等，即以譜字來體現(xiàn)節(jié)奏長短。可見，這個“譜字”的節(jié)奏概念，在唐宋期間是音樂上的重要概念。當今在譯解《敦煌樂譜》等古譜時，尤其應(yīng)該充分注意到這一點。以“譜字”為單位，只能大而不能小，大者可用兩譜字或三譜字、四譜字等，當然，再大了也已超出了譜字力所能及的管轄范圍了。而小者則不可能，文獻中也從來沒有出現(xiàn)過半字或四分之三字等，因為字內(nèi)音素是不可分割的。但是，用于音高倒是有這個可能，所謂的“燕樂半字”就是從譜字逐漸過渡到純粹音樂符號的產(chǎn)物，但用于節(jié)奏仍與以前的字相同。于是，問題也就來了，有時一個譜字單位所包含的節(jié)奏過于沉重，后來就不得不肢解了這一單位，這就引起了節(jié)拍的變化。因此，只有在這種情況下，《沈文》中認為的“帶腔的音”才有可能。因為這一譜字單位上有很多變化，古人只能用“丁、抗、掣、反、頓、住”等來標記指示旋律節(jié)奏的變化，實際上這一譜字單位已包含有很多音。但是，如果用“腔”來對應(yīng)“譜字”則更為合適，因為“口腔”中可產(chǎn)生很多的音，都暫時包括在這一譜字時值單位之中。后來這個帶腔的譜字必然也就分化為若干的音，譜字單位也就不再存在了。到了工尺譜產(chǎn)生后，雖然工尺的字是對應(yīng)音，但還不能分別類似今天的裝飾音，故有昆曲中的落、豁等唱法。于是就出現(xiàn)了“腔”字，也就是一串音的意義了。可見，HCY與OCY的種種不同均是由“字”這一因素所生成的?！渡蛭摹分兄v到的“音腔在音高方面的特征”、“音腔內(nèi)部的尺寸關(guān)系”、“音腔內(nèi)部的力度變化”以及節(jié)奏方面的特征，等等，大多是所謂“音腔”外部的字調(diào)與字調(diào)的種種關(guān)系，而形成HCY的顯著特征。至于《沈文》中講到中西音樂發(fā)展中各自的方向與特征問題，其實不僅與各自語言的特征相關(guān)，同時更與音樂生產(chǎn)力發(fā)展的程度密切相關(guān)。西洋音樂進入到復調(diào)音樂與主調(diào)音樂階段，尤其是現(xiàn)代和聲體系建立起來之后，必然與我國長期處于單音體階段，產(chǎn)生了諸多的不同。例如，強調(diào)縱向的和聲，必然要在很大程度上抑制橫向上某些發(fā)展。我國戲曲中大幅度的節(jié)奏快慢變化，如京劇唱腔中的大拖腔、漸慢、自由演唱，再回原