日本建筑觀與思

日本建筑觀與思

伊勢神宮五十鈴川拱橋

三重縣伊勢市的伊勢神宮是日本神道的圣地，其中最重要的建筑無疑是供奉天照大御神的內(nèi)宮。它與環(huán)境的關(guān)系和對自然材料的使用與表現(xiàn)曾令布魯諾·陶特（BrunoTaut）和丹下健三在內(nèi)的現(xiàn)代主義建筑大師們贊嘆不已。那始于公元690年，每隔20年就拆舊并依原樣建新的“式年遷宮”制度也給東亞的文物保護提供了一個獨具特色的個案。有關(guān)伊勢神宮的介紹與研究汗牛充棟，不勝枚舉。不過這里最“于我心有戚戚焉”的建筑不是內(nèi)宮，而是那橫跨五十鈴川，通向神宮界域的長拱橋。（圖1）

河川通常是一個空間的邊界，而橋就是從一個空間到另一個空間的轉(zhuǎn)折點。江戶時期的著名浮世繪版畫家安藤廣重（1797-1858）的《東海道五十三次》系列圖就以江戶城的日本橋和京都賀茂川的長橋作為第一和最后一幅。它們是各自城市的邊界，因此也代表了東海道全程的起止點。有趣的是這兩座橋也都是拱橋。

無論設(shè)計者是否自覺，拱橋除了在造型上比水平橋更顯優(yōu)雅之外，它給人心理上的轉(zhuǎn)折感也更強烈。我對拱橋的最初體驗得自于北京頤和園的玉帶橋。那高高隆起的橋面在一時擋住人們直觀對岸視線的同時，又將這視線引向茫茫的天穹。人只有臨近橋頂才能逐漸重新獲得對周圍環(huán)境的感知。這一斷一續(xù)于是便成為一種時空的轉(zhuǎn)換，使人仿佛經(jīng)過橋，從一個世界過渡到了另一個世界。易縣清西陵雍正帝泰陵大紅門不過鳳凰堂有一個做法雖然也可能源于中國，但卻未見于任何現(xiàn)存的中國古代建筑實物甚至圖畫表現(xiàn)，這就是中堂副階當(dāng)心間屋檐的局部高起。一個看似簡單的處理，卻反映了日本建筑匠師對于建筑與室內(nèi)雕塑之間關(guān)系的高度敏感和他們在設(shè)計上的靈活創(chuàng)新，因為它使得觀者得以從室外瞻仰到佛像的容顏，同時也為佛像“觀看”外部的世界提供了一個窗口。（圖4）這個做法在京都教王護國寺（東寺）17世紀初桃山時期再建的金堂上也可看到。它后來又發(fā)展成了平緩的弓形弧線，也即日本建筑檐部的獨特造型“唐破風(fēng)”，18世紀的江戶中期重建的東大寺大佛殿就是最著名的實例。（圖5）

我說這一做法“可能”源于中國，是因為開鑿于5世紀后期的云岡石窟中也有開辟窗洞、溝通窟內(nèi)佛像與外部信眾的先例，而建于984年的遼代薊縣獨樂寺觀音閣二層當(dāng)心間的開門大概也是出于同樣考慮。不過肯定的是，它在建筑上的延續(xù)和發(fā)展是在日本，而不在中國。日本建筑從平安時期就呈現(xiàn)出青出于藍而勝于藍的趨勢，鳳凰堂或是一個例證。

龍安寺石庭

龍安寺在京都的西北部，西方人把它的石庭稱作“禪學(xué)的原點”(TheGroundZeroforZenphilosophy)。這不是說石庭是禪學(xué)的發(fā)祥地，而是說這里的枯山水設(shè)計極好地體現(xiàn)了禪學(xué)的義理——空無、簡素、寂，以及“芥子見須彌”般的以有限象征無限。

石庭在寺廟方丈的外廊前。參觀者從外廊的左側(cè)進入。站在這里，人們便能一覽石庭的景色。當(dāng)然，設(shè)計者的意圖還是要讓人們端坐在外廊之上，面對石庭去冥思宇宙和自然的真諦。石庭不大，是一個由黃泥抹面的圍墻從三面圍合的矩形空間，面積只有大約8x24m2。但庭中經(jīng)過精心耙梳的白砂以及刻意點綴的石塊令人仿佛面對波濤起伏的大海和海中隱約浮現(xiàn)的島嶼。（圖6）

枯山水庭園采用了象征的手法去表現(xiàn)自然。但并非所有的枯山水設(shè)計，包括京都另一座著名禪寺大德寺中的若干庭院，都能獲得龍安寺石庭如此小中見大、咫尺千里的效果。例如，龍安寺石庭的白砂耙梳的波紋很細，且平行于方丈外廊，而象征島嶼的石塊也都不大，因此觀于外廊，便能有平遠的效果。而大德寺瑞峰院庭園強調(diào)了波紋的動感，置石也較大，因而更像溪流而非大海。又如，龍安寺石庭有15塊巖石，它們被分成五組置放，整體平面大致呈一個以外廊為底的不等邊三角形。這種構(gòu)圖將觀者的視線引向遠方。又由于遠對入口和外廊的石塊形狀都較扁平，恰如透視的滅點，因此增加了石庭空間的深遠感。而大德寺龍吟院和庫里庭園沿墻根置石，雖然強化了空間的邊界，但也減弱了它的縱深。再如，龍安寺石庭圍墻的檜皮墻檐較高，相比之下，抹灰的墻體就顯得較矮，空間的封閉感也因此減小。加之常年的雨水侵蝕，墻面上呈現(xiàn)出色調(diào)的明暗變化，水平延伸的圍墻因此仿佛一幅展開的山水長卷，原本的空間邊界于是幻變?yōu)榭臻g的延伸。比較而言，大德寺龍吟院以及京都正法山妙心寺的東海庵庭園的圍墻墻體較高且過于潔凈，它們就不具備視覺上的模糊性，因而也難以給人帶來更多的聯(lián)想。

看似簡素的設(shè)計其實包含了對于自然、建筑和空間極為深刻的理解。龍安寺被稱為為“禪學(xué)的原點”，此言不虛。

妙喜庵待庵茶室

京都郊外的妙喜庵待庵是日本最著名的茶室建筑。據(jù)信它是室町后期到桃山時期的著名茶匠千利休（1522-1591）的作品。利休發(fā)展了日本茶道的“寂”禪學(xué)理念，他的茶道風(fēng)格又被稱為“千家流”。

待庵用原木結(jié)構(gòu)，草葺屋頂，白紙窗扇，抹泥墻面，十分簡樸自然。不過與龍安寺石庭一樣，這看似平淡的設(shè)計其實也極具美感，耐人尋味。例如，客入茶室中最先看到的墻面被分為左右兩邊。右邊正對入口，是借鑒于書院建筑的龕形“床之間”。它的“虛”與左邊墻的“實”構(gòu)成了對比。虛深實淺，虛大實小，二者又在視覺上得到平衡。床之間被木框限定，偏上的木枋又將它再分為上小下大、上實下虛的兩個矩形。這一分割與左邊墻因下部白色墻紙劃分的上寬下窄、上深下淺兩個部分構(gòu)成了呼應(yīng)。床之間或擺放插花的竹筒，畫裝飾寫有“妙喜”二字的掛軸。鮮花與肅壁、白紙與灰墻、動感的草書與空間中的橫豎線條相對比，因而成為空間的視覺焦點。值得注意的是，掛軸的裝裱也強調(diào)了線面的構(gòu)圖。它的天桿和軸桿、天頭和地腳、驚燕、上下隔水和上下錦眉以及畫心的書法，與室內(nèi)的爐灶鐵壺、樂瓷茶具、木枋和木柱、白紙和灰墻一同成就了待庵空間點、線、面與黑、白、灰的大構(gòu)圖。（圖7）

千利休視藝術(shù)為人生，由寂至簡約，化實物為抽象。比較他的建筑與蒙德里安（PietMondrian）構(gòu)圖，我想說：“千美甚”。

大德寺聚光院障壁

京都龍寶山的大德寺是臨濟宗佛教的著名禪院，1591年千利休被大將軍豐臣秀吉賜以切腹自戕后，他的首級就被厚葬于此。全寺有20余組院落，其中珍珠庵的茶室“庭玉軒”和大仙院的枯山水庭園都是禪宗建筑藝術(shù)的杰作。大德寺的另一個著名庭落是聚光院。院內(nèi)方丈前的庭園據(jù)說是千利休的作品。而方丈內(nèi)由安土桃山時期的狩野派著名畫家狩野永德（1543-1590）繪制的當(dāng)心間“室中之間”水墨花鳥圖和和西稍間“上之間”琴棋書畫圖障壁推拉門更為著名，已被列為日本的國寶。

狩野派水墨畫的風(fēng)格遠宗中國南宋的馬（遠）夏（圭）風(fēng)格和它的明朝繼承者浙派，近效日本本土的周文和雪舟等揚。所不同的是，中國繪畫以手卷和立軸為主要形式，因此獨立于建筑，而日本的障壁本身就是建筑“墻面”。如果說懸掛于墻上的手卷和立軸象是觀看景物的“窗戶”，那末障壁上的圖像更像是景物本身。墻上的畫令觀者產(chǎn)生距離感，適合高坐和站立觀看，而障壁就在觀者身邊，可以席居賞閱。永德熟諳障壁的這一特點。他為聚仙院方丈繪制的山水景物可以說就是庭院空間的延伸。其中室中之間是住持的客室，障壁上的松梅、泉石和禽鶴都取近景，使人席坐于室內(nèi)，卻仿佛是在溪畔和樹下。（圖8）而上之間是住持的私人空間，障壁上的人物山水是遠景。它們擴大了上之間的空間視域，也象征了住持隱居的山林和修行的道友。

永德之孫狩野探幽（1602-1674）也是一位杰出的畫家。德川幕府所在的二條城城堡二之丸御殿大廣間內(nèi)大和繪傳統(tǒng)的金碧障壁就是他的著名作品。大和繪是中國唐代青綠風(fēng)格山水畫在日本的繼續(xù)，又從室町時期以后被發(fā)展成為以金銀箔或金銀泥為主調(diào)，色彩艷麗的“濃繪”，廣泛用于