論意境與藝術(shù)美

論意境與藝術(shù)美

意境是中國傳統(tǒng)美學(xué)的一個(gè)重要概念。講究美感和詩意化是中國山水畫的藝術(shù)特征,更是中國山水畫追求的最高目標(biāo)之一,意境的誕生提升了中國山水畫的境界和情調(diào)?！扒椴荒茈x開景,一切景語皆情語”。中國山水畫的意境是畫家借景抒情表達(dá)思想情感的藝術(shù)境界。一、意境層面的意境設(shè)計(jì)意境一詞在唐代時(shí)期就已經(jīng)出現(xiàn),不過這時(shí)候意境的含義并不統(tǒng)一。宋元時(shí)期是山水畫發(fā)展的高峰期,與之前的山水畫相比有著較高的要求,即必須追求像詩一樣的意境,尤其是在宋代,無論是考試選優(yōu),還是一般的畫題,都要求畫面“含不盡之意見于言外”。由此可見,意境已成為評價(jià)山水畫的最高標(biāo)準(zhǔn)。意境講究情景交融,好的山水畫,畫盡而意在,美感無窮?！扒榕c景名為二,實(shí)不可離”100。情景交融才能實(shí)現(xiàn)藝術(shù)美。唐代詩人王昌齡認(rèn)為詩可以分為物境、情境和意境,蘇東坡評價(jià)王維的詩是“詩中有畫畫中有詩”,畫家郭熙認(rèn)為山水畫的境界可分為可行、可望、可游、可居,而可游、可居是營造繪畫境界的最高追求。意境是畫家表情達(dá)意、借景抒情的一種藝術(shù)境界,這種境界既是畫家主觀思想情感與客觀自然景物相互交融的產(chǎn)物,也是觀賞者對有限視覺形象進(jìn)行聯(lián)想、想象后引發(fā)的情感共鳴。表現(xiàn)在畫面中的山水景物已不再是客觀的自然景物,而是畫家情感與表現(xiàn)對象的有機(jī)結(jié)合,是經(jīng)過藝術(shù)加工后創(chuàng)作出來的藝術(shù)形象,觀賞者從這些藝術(shù)形象中感受到的意蘊(yùn)和境界就是意境。與人物、花鳥繪畫相比,山水畫作為一種獨(dú)立的畫科,具有獨(dú)特的審美特征。意境是情與景的融合,這種融合既能帶給人想象的自然意象,又能體現(xiàn)出深厚的意蘊(yùn)。我國山水畫在意境創(chuàng)造上有著很高的造詣。如五代時(shí)期荊浩的《匡蘆圖》,以高遠(yuǎn)與平遠(yuǎn)相結(jié)合的布局、全景式的構(gòu)圖描繪出奇峰林泉、飛瀑屋舍、壯觀雄偉的山川氣象;董源的《落照圖》所營造的意境更是耐人尋味;黃公望的《富川山居圖》描繪出一幅可游、可居、心曠神怡、優(yōu)美動人的意境;倪瓚的《容膝齋圖》、沈周的《廬山高圖》、石濤的《搜盡奇峰打草稿圖》等繪畫瑰寶都為我們留下了濃厚的意境。二、中國山水畫的語言表達(dá)(一)墨與意境的關(guān)系筆墨,即用筆和用墨的方法,它既是中國山水畫意境表現(xiàn)的載體,也是構(gòu)成我國山水畫的重要因素,在山水畫中具有重要地位,我國古代畫家對筆墨有著深入的研究。傳統(tǒng)用筆講究執(zhí)筆和行筆,畫家在作畫時(shí)不僅要隨著形體結(jié)構(gòu)的變化而改變用筆,而且還要始終保持中鋒行筆,把握指實(shí)掌虛的運(yùn)筆方法。傳統(tǒng)繪畫中的用筆講究筋、肉、骨、氣四種取勢?！敖睢睆?qiáng)調(diào)的是筆斷而意連的感覺,雖然筆跡消失了,但感覺卻還在蔓延,能夠讓人產(chǎn)生無限的想象,也就是要講究用筆的虛實(shí)和節(jié)奏。在一幅山水畫中,“筋”多必然會給畫面帶來幽深空靈的意境,但如果用筆過多,則會帶給人呆板僵硬之感?！叭狻睆?qiáng)調(diào)運(yùn)筆時(shí)應(yīng)行進(jìn)有力,保持中鋒用筆,從而使線條表現(xiàn)出圓潤渾厚的感覺。中鋒行筆能夠增強(qiáng)畫面的立體感,使畫面產(chǎn)生渾厚的意境?！肮恰笔侵感泄P過程中留下的筆跡和筆勢,強(qiáng)調(diào)筆勢的堅(jiān)硬和正直之感,能帶給人一種體積感和量感?！皻狻睆?qiáng)調(diào)筆跡間的彼此呼應(yīng)和連貫,線條與線條間的節(jié)奏和變化,以及由此而產(chǎn)生的氣脈相通?！皻狻敝苯記Q定山水畫的意境效果。墨隨筆出,墨與筆之間存在著密切的聯(lián)系。古代畫家在總結(jié)用墨技法時(shí)不僅提出了“墨分五色”、“六彩”的觀點(diǎn),而且還提出了“潑墨”、“破墨”、“積墨”等觀點(diǎn),但無論哪一種觀點(diǎn)都講究一個(gè)“潤”字。墨法來自筆法,墨法運(yùn)用的好壞關(guān)鍵在于筆中水分,水分適中、筆墨不濕不枯謂之潤。由此可見中國山水畫其實(shí)就是水與墨交融的水墨畫。在中國山水畫發(fā)展過程中,筆墨已成為中國山水畫的精髓,對筆墨的運(yùn)用更是決定著山水畫意境的表現(xiàn)。沒有意境的山水畫是沒有審美價(jià)值的,也是沒有靈魂的。在山水畫創(chuàng)作中,筆墨就是山水畫意境的靈魂,意境的表現(xiàn)依賴于筆墨。中國寫意山水畫以獨(dú)特的筆墨技法將自然景物與畫家主觀思想情感完美地結(jié)合在一起,達(dá)到情景交融的效果。意境與筆墨的完美結(jié)合是中國山水畫追求的最高境界。筆墨問題是中國山水畫創(chuàng)作的首要問題,也是歷來畫家研究的重點(diǎn),更是中國文人抒發(fā)情懷的載體。中國山水畫自唐代開始就十分講究筆墨和意境,筆墨與意境的關(guān)系本質(zhì)上就是形式與內(nèi)容的關(guān)系,二者相互聯(lián)系,密不可分,既相輔相成又相互制約。筆墨是意境的載體,是我國山水畫的命脈,意境是筆墨的表現(xiàn),是山水畫的內(nèi)容精神體現(xiàn)。(二)基礎(chǔ)的開、用、觀、畫相結(jié)合好的構(gòu)圖不僅能夠表達(dá)出畫面意境,而且還能使意境體現(xiàn)得更為深邃悠遠(yuǎn)。構(gòu)圖形式是畫家對意境表現(xiàn)的高度提煉,既是意境創(chuàng)造的第一步,也是意境創(chuàng)造的最關(guān)鍵的一步,在意境表現(xiàn)中具有重要地位。起承轉(zhuǎn)合式體現(xiàn)在山水畫構(gòu)圖中就是指開合理論,它能夠有效地表達(dá)意境?！伴_合”既是自然界中最普遍的規(guī)律,也是一對相互矛盾的產(chǎn)物,二者相輔相成辯證統(tǒng)一。“開合”在山水畫中具有重要地位,“開”就是指開始、開端,“合”是指收起、合攏。開合是相互聯(lián)系的,有開必有合,開合相互照應(yīng)畫面才能產(chǎn)生深刻的意境。山水畫構(gòu)圖非常講究“開合”。山水畫中的“開合”主要是指畫面事物、形象的相互聯(lián)系以及主體在畫面中的作用,它是山水畫的精髓,也是構(gòu)圖造勢的重要部分,因而在山水畫中有著廣泛的應(yīng)用。如在齊白石的《江帆圖》中,由重到淡的樹林能夠?qū)⑹鼙姷囊暰€引向上部,因而是畫面的“開”,而淡淡的遠(yuǎn)山不僅帶給人無限的遐想和回味,還將畫面及時(shí)收住,這是畫面的“合”。開合之間既給人身臨其境之感,又體現(xiàn)出深邃的意境。只有使用正確的觀察方法才能選取正確的構(gòu)圖形式。透視法,也稱遠(yuǎn)近法是中國山水畫特有的觀察方法。宋代郭熙在《林泉高致》中提出了“三遠(yuǎn)”觀察法,即高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)和平遠(yuǎn),后人又將其與韓拙提出的闊遠(yuǎn)、幽遠(yuǎn)和迷遠(yuǎn)相結(jié)合,就成為現(xiàn)在中國山水畫構(gòu)圖中最常使用的“六遠(yuǎn)”觀察法?！案哌h(yuǎn)”就是我們通常說的仰視,這樣觀察到的山的形象是遠(yuǎn)而高,表現(xiàn)在畫面中不僅能體現(xiàn)山的高大奇峻的威嚴(yán)感,而且還能使構(gòu)圖飽滿;“深遠(yuǎn)”是指以散點(diǎn)透視的方法從山前看到山后景象,打破空間限制,將其表現(xiàn)在畫面中,這種觀察法既可以體現(xiàn)“面面觀”的效果,也能夠使畫面意境更加深幽;“平遠(yuǎn)”是指站在山頂遠(yuǎn)眺,這樣觀察,山與山在整體上既具有遠(yuǎn)的感覺,也具有平的感覺;“闊遠(yuǎn)”是指觀察景物時(shí)視線應(yīng)當(dāng)寬闊;“幽遠(yuǎn)”是指畫面在表現(xiàn)景物時(shí)應(yīng)當(dāng)由近及遠(yuǎn),直到只剩下白茫茫的一片;“迷遠(yuǎn)”是指畫面景物既能看清,又無法看清,這其實(shí)是一種感覺,是畫面表現(xiàn)空間深度的一種方法。這六種觀察法既可以同時(shí)使用,也可以單獨(dú)使用。三、表現(xiàn)意境的手段和方法要?jiǎng)?chuàng)作出情景交融、意境深遠(yuǎn)的山水畫作品,不僅要善于處理情感、景物和意境之間的關(guān)系,還要把握表現(xiàn)意境的手段和方法。意境是情景交融產(chǎn)生的言外之意、畫外之形和象外之象,因而表現(xiàn)得非常含蓄,由景生情,由情表意,景、情、意三者之間是遞進(jìn)的關(guān)系。中國山水畫意境的營造既需要走進(jìn)名山大川客觀地把握自然物象,又要融入真情實(shí)感和感悟體會,這樣才能創(chuàng)作出情景交融、意境深遠(yuǎn)的山水作品。(一)兩大理論基礎(chǔ):真山水在創(chuàng)作山水畫時(shí),只有把握好畫面的構(gòu)思與立意,才能借景抒情、營造出所需的意境。構(gòu)思與立意既是評價(jià)山水畫作品意境格調(diào)高低的重要標(biāo)準(zhǔn),也是體現(xiàn)畫家繪畫技巧和意境的重要方式,因而意境的營造既與畫家自身的繪畫觀念、人生閱歷有著密切的聯(lián)系,又與畫家的繪畫技巧和人格修養(yǎng)有著直接的聯(lián)系?！巴鈳熢旎?中得心源”。畫家只有尊重客觀自然景物,師法自然,才能傳神寫意,借景抒情,營造意境。五代時(shí)期的北派在創(chuàng)作山水畫時(shí)以真山水為描繪對象,強(qiáng)調(diào)作品的可望、可游和可居,這種寫實(shí)創(chuàng)作不僅成為當(dāng)時(shí)畫壇的主流,而且也使山水畫在風(fēng)格上發(fā)生了重大變化。北宋時(shí)期的郭熙在《林泉高致》中提到自然景物會隨著四季、天氣等外在因素變化展現(xiàn)不同的特征,其筆下的景物細(xì)膩真實(shí)、變化微妙多姿。而他提出的三遠(yuǎn)法既是我國山水畫創(chuàng)作的重要理論,也是意境營造的重要方法。由此可見,細(xì)致入微的觀察、師法自然是山水畫構(gòu)思和立意的前提。中國傳世經(jīng)典山水畫《溪山行旅途》是北宋著名畫家范寬在通過對自然景物的長期觀察后創(chuàng)作的一幅描繪北方山川壯美之境的作品。該作品立意深遠(yuǎn)、動靜結(jié)合、氣韻生動、形象逼真,給人以身臨其境之感,真可謂是“得山之骨,與山傳神”。要想創(chuàng)作出物我合一的作品還應(yīng)當(dāng)將情感和體悟融入山水中并以直觀的視覺語言傳達(dá)出來。清代畫家石濤提出“搜盡奇峰打草稿”的藝術(shù)主張,近代畫家徐悲鴻也認(rèn)為應(yīng)當(dāng)細(xì)心體會造物,精密觀察,這些與“外師造化,中得心源”在理論上具有一致性。當(dāng)代陳傳席對我國歷代畫作和理論研究后認(rèn)為中國山水畫在創(chuàng)作時(shí)既需要師法自然,又需要全面深入地學(xué)習(xí)繪畫技法,更需要有美的沖動,這樣才能有創(chuàng)作的熱情。此外,在創(chuàng)作山水畫時(shí)還要精選物象,巧妙經(jīng)營位置,這樣才能將自然物象與精神境界融會在有限的畫面中,達(dá)到內(nèi)涵豐富而意無盡。(二)困境指向的內(nèi)在化語境山水畫雖然以表現(xiàn)山水為主,但在取材上又不局限于此,車馬人物、密林屋舍都是其表現(xiàn)的對象。而一幅山水畫并不能描繪如此眾多的景物,這就要求畫家應(yīng)當(dāng)善于利用位置經(jīng)營和構(gòu)圖來營造虛實(shí)相生、情景交融的意境。留白是山水畫常使用的創(chuàng)作手法,這種手法不僅能夠寓無限于有限中,產(chǎn)生無窮的意味和審美遐想,而且還能營造出深幽的意境,含蓄地表達(dá)畫家的審美追求,從而將悠遠(yuǎn)詩意化的意境推向極致。虛實(shí)相生、化實(shí)為虛、虛實(shí)結(jié)合,無畫處皆成妙境。作畫時(shí)如果以虛就虛畫面無物則完全空白,如果以實(shí)就實(shí)又會使畫面景觀過多,顯得呆板僵硬無生氣,只有虛實(shí)相生才能營造出動人的意境。畫境是一種靈的空間,露虛藏實(shí)、虛實(shí)相生的構(gòu)圖不僅使畫面顯得若隱若現(xiàn)、似有似無,而且還能含蓄地表達(dá)無窮的意境,給人留下想象的空間。山水畫中大多采用留白的手法來達(dá)到虛實(shí)相生,追求獨(dú)特的審美思想,傳達(dá)無限的意境和韻味。我國傳統(tǒng)文人山水畫大多孤寂落寞,營造的多是凄涼、蕭索的氣氛。南宋時(shí)期山水畫構(gòu)圖不僅采用了以小見大、以少勝多的手法,而且還大膽剪裁取舍,在畫面上留出大片空白,以突出濃郁的詩意。尤其是馬遠(yuǎn)、夏圭的山水畫更是突破前人章法,作畫時(shí)或畫山一角,或畫水一涯,其余部分則為空白,這種畫法既突出了景觀,又表現(xiàn)出深遠(yuǎn)的空間和獨(dú)特的意境,發(fā)展和豐富了中國傳統(tǒng)山水畫。馬遠(yuǎn)的經(jīng)典之作《寒江獨(dú)釣圖》畫面中只有一葉扁舟,其余則全為空白,但這里的空白不是純粹的虛無,而是一望無際的江水。寥寥數(shù)筆既描繪出寒意蕭瑟的氣氛,也表現(xiàn)出垂釣者江中獨(dú)釣的逍遙自在,意境空靈簡單,簡單的視覺形象表達(dá)出超凡脫俗的靜謐感和人生觀,使人回味無窮,這種意境與柳宗元的“獨(dú)釣寒江雪”的意境如出一轍。(三)個(gè)性墨筆的應(yīng)用繪畫作品只有借助于一定的繪畫語言和可視的藝術(shù)形象才能使人體會到其中的意境。中國山水畫的內(nèi)容也需要以一定的語言來實(shí)現(xiàn),筆墨技法就是一種重要的繪畫語言。筆墨技巧的形成是畫家在長期創(chuàng)作實(shí)踐過程中產(chǎn)生的一種體悟,并非刻意矯揉造作。被稱為明代繪畫宗師的董其昌將筆墨從眾多繪畫因素中提純,不僅使筆墨成為一種單獨(dú)的審美客體,而且還建立起一種獨(dú)特的抽象形式畫面結(jié)構(gòu)。他認(rèn)為繪畫創(chuàng)作只有熟練地把握前人的筆墨形式,才能化古為我,才能創(chuàng)造出屬于自己的充滿個(gè)性的筆墨語言。如