中國傳統(tǒng)木版年畫的民間審美特色

中國傳統(tǒng)木版年畫的民間審美特色

李澤厚認為，中國美學有四種類型。儒家、道教、佛教和曲澤。張法認為，中國美學的主體可以分為朝廷美學、學者美學、大眾美學和大眾美學。李澤厚的四種類型的人屬于張法的中國美學體系。張法先生的分類更能準確地概括中國美學的全貌。張法還認為,中國最廣大的是鄉(xiāng)村,但民間美學并沒有形成獨立的形態(tài),它是為朝廷、士人、市民美學提供基礎,又依附在三者之中,通過三者表現(xiàn)出來。從一定意義上說,朝廷美學、民間美學、市民美學都是通過士人加工才以理論形態(tài)表現(xiàn)出來的,在這一意義上,朝廷、士人、市民美學并不是四種獨立的美學體系,而是構(gòu)成中國美學的四種背景。張法的這番話不無道理,但也并不完全正確。雖然朝廷美學、民間美學、市民美學都是通過士人加工才以理論形態(tài)表現(xiàn)出來的,是由士人闡述言說的,但是言說畢竟要以現(xiàn)實的審美實踐活動為依據(jù)。即使它們不是四種獨立的美學體系,會互相影響,不論是它們的審美實踐還是審美觀念,四種美學還是有著很大區(qū)別的。還有,中國美學面臨著同樣的窘境,以西方現(xiàn)代學術(shù)體系而論,中國是有“美”無“學”,民間美學同樣如此,民間美學沒有形成獨立的形態(tài),但是中國最廣大的是鄉(xiāng)村,在此有著豐富的審美實踐活動。它為朝廷、士人、市民美學提供基礎,通過三者表現(xiàn)出來,但是它們的存在絕不僅限于此,它們也有著獨立的存在形態(tài)和獨立的存在價值,中國過去存在的大量民間工藝即是明證。只不過因精英文化、主流文化的絕對統(tǒng)治地位,它們?nèi)氩涣岁U釋者的“法眼”,自己又沒有闡釋的能力和權(quán)力,所以一直處于失語狀態(tài)。中國傳統(tǒng)木版年畫是中國傳統(tǒng)民間工藝大家族中的一員。我們不能像過去那樣站在精英文化、主流文化的立場對之嗤之以鼻,也不能乘著非遺保護的東風把它捧到天上,而是應該盡量客觀公正地對待它。農(nóng)歷新年自古就是中華民族一個最為重要的節(jié)日,制作、張貼年畫也是民間最為普遍的一種審美活動。相對來說,像楊柳青、桃花塢的年畫因為離大城市比較近帶有較多的脂粉氣、文人氣,而東昌府年畫則因地處窮鄉(xiāng)僻壤“養(yǎng)在深閨人未識”而保留了民間審美活動的原貌,真實地反映了民間的審美觀念。首先,從內(nèi)容上看,民間審美觀念是以善為美。從藝術(shù)的起源看,藝術(shù)源于非藝術(shù)。年畫藝術(shù)起源于桃符,其誕生之初,只是辟邪的道具,它經(jīng)歷了從實用物品到民間工藝的發(fā)展歷程。服務于年節(jié)需要的中國傳統(tǒng)木版年畫,具有實用目的,所以它還不是純粹的藝術(shù)品。它的實用目的決定了它內(nèi)容上要以善為美。從全國各地的木版年畫看,題材都是大同小異,主要有作為節(jié)日標志、表達趨吉避兇愿望的守家護宅的門神灶君畫,和增添節(jié)日歡樂祥和熱鬧氣氛的戲出年畫、吉祥圖案等。東昌府木版年畫也主要有門神灶君和戲出年畫。據(jù)王樹村考察,年畫藝術(shù)起源于原始宗教,可遠追溯到商周時代,門神、灶君源于商代的“天子五祀”與周代的“天子七祀”。起初它們只是祭祀的道具,所以不像當今一些中學生追星族臥室里張貼的偶像明星畫那樣,不是帥哥就是美女。最初的門神畫多面目猙獰、表情兇惡恐怖,這也是與商周時代獰厲之美的審美風格相一致的,后演變出多種題材、多種風格。東昌府門神畫題材約有三種:一是武將,如武門神、大小黑虎、對刀將、對鞭锏、秦瓊敬德等;二是具有高超法力的神仙,如燃燈道人、趙公明、哪吒鬧海等;三是吉祥圖案,如狀元及第、五子登科、麒麟送子、天官賜福等。武將是避兇,吉祥圖案是趨吉,具有高超法力的神仙則既能避兇又能趨吉。趨吉自然是以善為目的,避兇和趨吉殊途同歸,是同一善的正方兩面,最終目的都是善。不論避兇還是趨吉,都是為了善的目的,這反映了普通百姓最基本的生活訴求和對美好生活的向往。凡是能避兇趨吉的,都是美的。東昌府木版年畫的第二個主要題材是戲出年畫。戲出年畫是以圖畫的形式傳達戲曲的內(nèi)容。戲出年畫的作用主要有二:一是張貼五顏六色的戲出年畫增添過年的節(jié)日氣氛;二是欣賞年畫所傳達的戲曲內(nèi)容。過去看戲是人們有限的娛樂方式之一。受當時看戲在場性的限制,這種娛樂方式不是隨時隨地可以進行的。過年的時候貼上一張戲出年畫,在家隨時都可以欣賞戲曲的內(nèi)容、想象和再現(xiàn)舞臺上熱鬧的場景。除此之外,戲出年畫還具有一個與戲曲同樣的功能,那就是勸善懲惡、教化百姓。傳統(tǒng)戲曲多取材于歷史演義、故事傳說,戲出年畫截取戲曲的一個場景。這些歷史演義、故事傳說不論最初的事實真相如何,最后傳播的版本多會成為忠孝節(jié)義、仁義禮智信等的頌歌,多會有個壞人受懲罰好人有好報的大團圓結(jié)局。如《走雪山》是說魏忠賢迫害曹模,使其家破人亡。好人雖幾經(jīng)磨難,但最終魏忠賢被殺,曹模之冤大白,其女玉蓮被封為女狀元?！跺幟腊浮穭t是講陳世美拋棄妻子忘恩負義,貪慕榮華富貴娶公主為妻,最終他雖有公主、太后撐腰但仍被包拯押上虎頭鍘,秦香蓮冤屈得報。其他還有很多三國戲如《孔明借箭》、《攻城》、《長坂坡》等亦是智慧、勇敢、忠義等的贊歌。因此,從內(nèi)容看這些戲出年畫也是以善為美。其次,從形式看,民間審美觀念以“有”為美。與文人畫相比,傳統(tǒng)木版年畫具有鮮明的審美特點。文人畫重意境,強調(diào)“無畫處皆成妙境”。意境是中國傳統(tǒng)美學中一個非常重要的審美范疇,確切地說,它應該是士人美學中的一個重要范疇,如張法所說,因為一直是士人美學為整個中國傳統(tǒng)美學代言,其他三種美學幾乎處于失語狀態(tài),所以意境就成了整個中國傳統(tǒng)美學的重要范疇。意境是在道家有無觀、虛實觀、言意之辯、天人合一與佛教“境”、“直觀”、“頓悟”等思想基礎上形成的,它是“意”與“境”的結(jié)合。它重視“有”與“實”,更重視超越“有”“實”的“無”與“虛”,重視“象”與“境”,更重視“象外之象”與“境外之境”。如果它可以概括為以“無”為美的話,那么傳統(tǒng)木版年畫就可以稱之為以“有”為美。中國傳統(tǒng)木版年畫以“有”為美,主要表現(xiàn)在兩個方面:一是用色;二是構(gòu)圖。用色方面,中國傳統(tǒng)木版年畫用色都非常大膽夸張,東昌府木版年畫也不例外。首先,東昌府木版年畫所用顏色都非常鮮艷,亮度很高,如多用紅黃綠紫等亮色,即使用到黑色,也只是用作帽子、頭發(fā)、胡須,偶爾用作衣服上的褶皺。其次,這些鮮艷的顏色大塊大塊鋪開,顏色和顏色之間沒有過渡。這固然是由木版年畫特殊的制作工藝所決定,同時客觀上它也具有對比強烈的效果,更好地滿足了木版年畫的符號、裝飾作用。它與傳統(tǒng)文人所推崇的水墨畫有著截然不同的審美特點。水墨畫只使用一種顏料———墨,用它的濃淡干枯表現(xiàn)大千世界洪荒宇宙的有無虛實,給人豐富的想象空間和無盡的意境。即使是有其他顏料的青綠山水,也只是主要以青綠兩色稍加渲染。在顏色使用的大膽夸張方面,傳統(tǒng)木版年畫遠遠超過它們,更接近于西方油畫。傳統(tǒng)木版年畫就是要通過大膽夸張的色彩淋漓盡致地表現(xiàn)“有”,要把“有”充分地呈現(xiàn)在受眾面前。構(gòu)圖方面,中國傳統(tǒng)木版年畫有一個突出的特點就是構(gòu)圖飽滿。傳統(tǒng)文人畫在畫面布局方面講究“留白”,從“有”延伸到“無”,“有”和“無”共同構(gòu)成整幅畫面。此“無”并不是真正地“虛無”,而是包含“萬有”的“無”,所以有“無畫處皆成妙境”之說。中國傳統(tǒng)木版年畫在構(gòu)圖方面則強調(diào)“有”。東昌府木版年畫的灶君畫就是構(gòu)圖布滿整個畫面,幾乎不留空白,把所有要傳達的東西展現(xiàn)在受眾面前,給人造成強烈的視覺沖擊。其他如《大全神》、《八仙祝壽》等亦是如此,眾神仙依次排列,全部呈現(xiàn)。傳統(tǒng)木版年畫的這一構(gòu)圖特點也類似于西方油畫。東昌府其他類型的木版年畫有的也會留下一些空白,但此空白非彼空白,它和文人畫中的“留白”有著不同的意義。如東昌府的門神畫,畫面幾乎布滿整個畫紙,但是邊緣會有一些空白。這些空白不是由“有”延伸出來的“無”,它本身不包含“有”,是真正的“虛無”,它不是和“有”共同構(gòu)成畫面,而是“有”呈現(xiàn)的背景。它以自身的“虛無”,對比襯托強調(diào)“有”,在“無”的背景上,“有”得到更有效地凸顯。東昌府木版年畫不論是用色的大膽夸張,還是構(gòu)圖的飽滿,都是把“有”呈現(xiàn)給受眾,給受眾造成強烈的視覺沖擊,從而起到標志年節(jié)的符號作用,并裝飾、烘托喜慶熱鬧的氣氛。東昌府木版年畫所折射的傳統(tǒng)民間內(nèi)容上以善為美、形式上以“有”為美的審美觀念從深層根源看當是源于李澤厚所說的實用理性的中國傳統(tǒng)思想。希臘文化重抽象思辨,印度文化追求解脫現(xiàn)世痛苦,中國文化則是對現(xiàn)世的實用性探求,這又是源于中國重血緣的社會關系與長期農(nóng)業(yè)小生產(chǎn)重經(jīng)驗的自然關系。這種實用理性文化決定了中國人情感上很難超出倫理關系自由宣泄,理智上也不會越出經(jīng)驗范疇自由發(fā)揮。因此中國會有以善為美的審美觀念,而不會像康德美學那樣強調(diào)自由的美、純粹的美。受藝術(shù)中心論、精英文化意識等各方面影響,過去學界對民間工藝的研究一直重視不夠,所以民間工藝、民間審美觀念等在傳統(tǒng)美學中幾乎處于失語狀態(tài)。根據(jù)劉旭光的華夏審美意識的功能結(jié)構(gòu)理論,從功能結(jié)構(gòu)的角度,華夏民族的審美意識可以區(qū)分為民間、士人和官方三個層次。民間審美意識的功能體現(xiàn)為對生活中的愿望的刻畫和對這種愿望的想象式的滿足,其審美對象來自對自身生活的內(nèi)容和生活中的情趣的喜愛、同情與共鳴。士人的審美意識在功能上體現(xiàn)出借審美對生活的超越性,“雅”是其形式上的主要追求。官方審美意識是一個政權(quán)之權(quán)力與威信的展示,在功能上體現(xiàn)出嚴峻的道德意識、法則性和崇高感。這三個層次是一個具有整體性、轉(zhuǎn)換性和自我調(diào)節(jié)性的結(jié)構(gòu)整體。正是這種結(jié)構(gòu)整體性決定了華夏民族審美活動功能上的多樣性和形式上的豐富性。應該說劉旭光描繪了一個有機、鮮活的審美實踐活動狀態(tài)。在現(xiàn)實的審美實踐活動中,三個層次是有機并存、協(xié)調(diào)互動、健康發(fā)展的;而在美學理論中,則幾乎是士人審美的一統(tǒng)天下,因此傳統(tǒng)美學理論與審美實踐是嚴重脫節(jié)的。民間工藝審美不但過去在人類整個審美活動中占有舉足輕重的地位,它甚至遠遠超過士人的藝術(shù)審美,而且現(xiàn)在的地位也仍然不減當年,蓬勃發(fā)展的現(xiàn)代設計就是明證。要想使美學理論與審美實踐達到一個有機互動、健康發(fā)展的理想狀態(tài),學界對民間工藝審美的研究還需大大加強。薛富興在談審美意識之拓展時,談到審美形態(tài)的拓展,他認為人類有自然審美、工藝審美、藝術(shù)審美和生活審美這四種基本審美形態(tài),藝術(shù)審美在人類審美意識史上意義獨具,它是東西方古典時