饒河聲腔第一家

提起贛劇最有代表性和開拓性的藝術(shù)家，確定會(huì)有一個(gè)很好玩的現(xiàn)象：江西省外的朋友首先想到的是潘鳳霞，由于她主演的贛劇電影《還魂記20世紀(jì)五六十年月風(fēng)行全國(guó)，而江西省內(nèi)的觀眾則大多數(shù)會(huì)提到胡瑞華，由于她的聲腔曾經(jīng)如流行歌曲般隨著電波和大量的盒式錄音帶回蕩在贛鄱大地，二人頗有雙峰并峙之勢(shì)。其實(shí)，嚴(yán)格地說起來，兩位藝術(shù)家雖然年齡相差不是很大，但在贛劇舞臺(tái)上她們不是同一輩的演員。當(dāng)潘鳳霞如日中天的時(shí)候，胡瑞華正剛剛踏入贛劇的大門。不過，就所取得的藝術(shù)造詣來看，二位都堪稱贛劇藝術(shù)的一代宗師，兩人都在各自的領(lǐng)域―信河派和饒河派取得了開拓性的成就。假設(shè)說潘鳳霞的潘派是松間明月、石上清泉，那么胡瑞華的胡派就是貫日長(zhǎng)虹、穿云紫燕。鶯聲初試小水花掀起巨浪胡瑞華原名胡水花，1938年誕生于饒河支流昌江邊的一個(gè)小鎮(zhèn)上。誕生時(shí)，身量瘦小的她卻有著一副亮得格外的嗓子。誰也不會(huì)料到，這個(gè)女嬰日后將會(huì)成為一代著名的贛劇表演藝術(shù)家。幼年時(shí)的小水花從來就不會(huì)鋪張上天賜給她的好嗓子，成天依依呀呀地唱，有時(shí)和著愛拉胡琴的父親的琴聲唱幾句饒河調(diào)。不過，盡管外祖父家是贛劇世家，外祖父有事沒事們的衣缽?；蛟S是上天要把這個(gè)女孩子固執(zhí)地塞給贛劇，不管家人怎樣回避，小水花還是從村里一次請(qǐng)戲班演戲過后，萌發(fā)了猛烈的要學(xué)演戲的欲望。那個(gè)撩起她演戲欲望的是后來的著名贛劇演員陳桂英。磨過了母親出于對(duì)女兒痛愛的阻擋，丟下一句“演戲我也不會(huì)丟下弟弟妹妹不管”的承諾，1953年，小水花進(jìn)入饒河戲班學(xué)戲，其次年又進(jìn)入到剛成立的鄱陽縣贛劇團(tuán)，最終實(shí)現(xiàn)了自己的演員夢(mèng)。15示著她要想唱知名堂，就必需付出比別人更多的代價(jià)。每天早晨天不亮，她就會(huì)一個(gè)人偷偷地跑到縣城橋四周，對(duì)著東湖喊嗓子。那時(shí)東湖一帶是亂墳崗，一般人很少到那里去，但憋著一股勁要唱好戲的小水花絲毫也不行怕，總是用她那嘹亮的嗓子與百鳥對(duì)唱，隨朝霞起舞。這一年的大年三十，她是在劇團(tuán)度過的，緣由很簡(jiǎn)潔：怕一回去家里人就不再讓她出來了。1954年，一場(chǎng)大洪水席卷了贛東北大地。這年的冬天，鄱陽、樂平、萬年、余干等地的數(shù)萬民工齊聚鄱陽縣城，打響了水利冬修的大會(huì)戰(zhàn)，修建饒河聯(lián)圩。經(jīng)受了幾乎解散命運(yùn)的劇團(tuán)也面臨著生死存亡的考驗(yàn)。在緊急而又簡(jiǎn)潔的籌備之后，劇團(tuán)恢復(fù)了正常的演出，第一哇，這嗓子，能耕山呢。贛劇觀眾看戲看到興味盎然處不像京劇觀眾那樣斯文地鼓掌叫好，而是一陣“咦呵呵―了極大的成功。但是，緊跟著問題就來了，由于她學(xué)戲晚，根本就不會(huì)幾出戲，可是觀眾卻非點(diǎn)她不行，怎么辦？總不能老唱《三司會(huì)審》??！情急之下，劇團(tuán)的老演員每天晚上演完戲后，就在冰冷的月亮底下給小水花說戲，現(xiàn)排現(xiàn)演。小水花在這種情形下，竟然表現(xiàn)出她觀眾們從今記住了一個(gè)叫胡水花的有著一條鐵打的嗓子的贛劇小花旦。等劇團(tuán)馱粱旦從省城再回來時(shí)，觀眾已經(jīng)非胡水花的戲不看了。就這樣，小水花靠著一條天賦的好嗓子一下子紅遍了贛東北。贛劇，特別是饒河調(diào)，雖然是南方戲，但卻在表演和唱腔上有著北方戲的粗暴和高亢，因此始終為男性觀眾所喜聞樂見。小水花的消滅，為贛劇掀開了的一頁：一大批原先只鐘情于越劇和采茶戲的女觀眾紛紛參與到贛劇觀眾的隊(duì)伍中來，這無疑得益于小水花那秀麗的唱腔和布滿著女性特有魅力的表演。4年后，她參與江西省戲曲匯演獲表演獎(jiǎng)。195968朱德委員長(zhǎng)的親切接見。這之后，她為自己取藝名胡瑞華。這不是一次簡(jiǎn)潔的改名，而是標(biāo)志著她企望在藝術(shù)創(chuàng)作的道路上來一次飛躍。以后的幾十年舞臺(tái)生涯中，她不斷探究、不斷進(jìn)取，為豐富贛劇的表演和聲腔藝術(shù)付出了自己全部的心血。踏雪無痕饒河調(diào)綻放聲但凡聽過胡瑞華演唱贛劇的人，確定會(huì)以為贛劇原來就是這種唱法，其實(shí)不然。由于贛劇始終是男演員扮演女性角色，而且始終活潑在田間地頭、鄉(xiāng)野村坊，表演不像京劇那般標(biāo)準(zhǔn)，舞蹈粗暴，表演程式化之外又有著濃郁的生活氣息。唱腔上，由于受男性嗓音條件的限制，為了表現(xiàn)女性的特點(diǎn)，演員多用真假嗓結(jié)合演唱，每逢開口音后面都使用閉口音的襯詞表演技藝精湛者有之，但還沒有消滅過一個(gè)真正意義上的演唱家。對(duì)于傳統(tǒng)戲中存在的很多問題，胡瑞華早在學(xué)藝時(shí)就不斷向教師提出質(zhì)疑。她為這鉆牛角尖的脾氣不知挨了教師多少訓(xùn)，但生性好學(xué)的胡瑞華并沒有因此而停頓自己前進(jìn)的腳步。首先她在唱法上就進(jìn)展了大膽的革。她充分發(fā)揮自己是女性、嗓音好的先天優(yōu)勢(shì)，首先就革除了全部不必要的襯詞，使得唱詞變得干凈利落，而贛劇旦角唱腔也因此變得更加秀麗、流暢、動(dòng)聽。在她的演唱中，你絲毫聽不到她真假聲的轉(zhuǎn)換，不管開口音還是閉口音，她唱起來游刃有余。她還對(duì)贛劇的聲腔進(jìn)展必要的修改潤(rùn)色，增加了很多旋律，使原本聽起來格外簡(jiǎn)潔的唱腔，變得豐富多彩，從而也更好地為贛劇聲腔表現(xiàn)不同年齡、不同身份的人物效勞的唱法極其平直單調(diào)，像數(shù)鑼鼓經(jīng)，毫無旋律可言，也無法表現(xiàn)出升平公主這個(gè)人物的青春嫵媚的氣質(zhì)。胡瑞華經(jīng)過一再琢磨，在“一見”的“見”字后面加了個(gè)富有彈性的牛皮糖式拖腔〔這個(gè)拖腔以后成為了“胡派”唱腔的典型性的標(biāo)志瘋罵殿》中《裝瘋》一折有一個(gè)情節(jié)是饒河派所沒有的：趙艷蓉為了抵抗父親把她當(dāng)作邀寵的工具送入宮廷，不得已實(shí)行啞奴的建議，用裝瘋來蒙騙趙高，為了使趙高信任自己真的瘋格外好，表演很好看，并且使劇情變得豐富，人物性格更加鮮亮，就吸取到自己的表演中。1961年，梅蘭芳先生蒞臨南昌演出了《宇宙鋒中的身材格外秀麗，尤其脫衣和摘去鳳冠的表演干凈利落，等梅先生演完戲下臺(tái)后，她就向梅先生請(qǐng)教，進(jìn)一步豐富了《裝瘋罵殿》的表演，使之成為“胡派”的經(jīng)典代表作之一。其次青春瑞英吐華更芳香文化大革命十年，胡瑞華也不行避開地被迫蟄伏了一段時(shí)期。文化大革命后期，她又被卻為她日后進(jìn)一步進(jìn)展自己的聲腔藝術(shù)供給了幫助文化大革命完畢，1977年，在《十五貫》等一批傳統(tǒng)戲恢復(fù)之前，應(yīng)寬闊觀眾的猛烈要一些老觀眾聽到那久違的生疏的聲調(diào)，禁不住流下了熱淚。從今，胡瑞華煥發(fā)了藝術(shù)的其次青春，她的“胡派”藝術(shù)也就是在這期間開頭形成的。重上舞臺(tái)后的胡瑞華，照舊沒有停頓她前進(jìn)的腳步，而促使她在這一期間加大步伐進(jìn)一步銳意改革的卻是觀眾一句話來卻是銳利的批判：嗓子好？只說我嗓子好，不就是說我唱得不好嗎？生性要強(qiáng)的她暗下決心，確定要讓觀眾說她唱得好。假設(shè)說以前胡瑞華的藝術(shù)革是出于下意識(shí)的話，那么這一階段她則是主動(dòng)邁開了改革的步伐。提到“胡派”唱腔，不能不提到《十五貫》中那段著名的“老撥子〔另外還有“上江調(diào)”也是如此〕唱腔，使用嗩吶伴奏，高亢激越，吵鬧奔放，觀眾很寵愛聽，但是對(duì)演員的嗓音條件要求卻格外高，必需蓋過嗩吶，才能讓人聽清楚唱詞和唱腔。固然，這對(duì)于天生一副好嗓子的胡瑞華來說，似乎并不是難事，她的嗓音似乎從來就不會(huì)有什么高胡瑞華覺得原來的唱法悲切有余，生氣缺乏，于是，她大膽地吸取了贛劇男腔的老撥子的曲調(diào)和唱法，使得這段唱腔更加剛毅，更加高亢，也增大了演唱的難度。第一句導(dǎo)板“刀斧手手，游刃有余，并且一改以往女腔柔韌的唱法，每句的最終一個(gè)字音調(diào)上揚(yáng)，如同一根拋物向高潮，把蘇戌娟對(duì)昏官酷吏的一腔怨憤表現(xiàn)得淋漓盡致，令人聽得蕩氣回腸。這個(gè)唱段一低頭打一瞧，只見一枚錢，用手來撿起，原來是半文錢，上街頭，買不到半粒米，下街頭，扯不到半根線，你笑我，夫妻團(tuán)不得圓，我道你有眼無邊沿，想我可憐不行憐格外長(zhǎng)，假設(shè)處理不好，簡(jiǎn)潔唱得平淡干澀，胡瑞華奇異地糅合進(jìn)《小放?！返那{(diào)，使得次接客是哪一個(gè)時(shí)，蘇三脫口而出“是那王??”這時(shí)突然意識(shí)到，這可能會(huì)給心愛的人帶來麻煩，于是躊躇起來。胡瑞華在處理這個(gè)“王―”字的演唱時(shí)，把蘇三欲罷不能、欲說還羞〔蘇三雖是妓女，但到底只接過王金龍一個(gè)客，不同于一般慣見風(fēng)月的妓女〕的神態(tài)和心理表現(xiàn)得恰如其分。胡瑞華在改革的過程中不斷吸取青陽腔和弋陽腔甚至民歌的成分，有機(jī)地融入到自己的唱腔里，但又不露痕跡，照舊保持著濃郁的饒河風(fēng)格，漸漸形成了剛?cè)嵯酀?jì)、高亢激越、以聲傳情、樸實(shí)動(dòng)人的獨(dú)特風(fēng)格。觀眾們聽得既過癮又穎，稱之為“水花調(diào)”她的唱腔，經(jīng)中心人民播送電臺(tái)、福建海峽之聲電臺(tái)、南京金陵之聲電臺(tái)、廈門之聲電臺(tái)、江西省人民播送207080末這上十年的時(shí)間里，在贛劇流行的腹地，無論是大街小巷還是田間地頭，處處都飄揚(yáng)著胡瑞華那悠揚(yáng)動(dòng)聽的聲音。在農(nóng)村，很多農(nóng)民在下地時(shí)也不忘隨身攜帶一臺(tái)半導(dǎo)體，為的就是不錯(cuò)過電臺(tái)播放的胡瑞華的唱腔，等到胡瑞華的一系列盒帶行銷于市時(shí)，更可謂風(fēng)行一時(shí)，甚至有的老人在臨終前交代親人：死后確定要把胡瑞華演唱的贛劇盒帶放在他們的身邊，以便到那邊都能聽到這秀麗迷人的贛劇。在表演方面，胡瑞華同樣形成了自己鮮亮的特色。幾十年的舞臺(tái)生涯，她扮演過上百個(gè)不同時(shí)代、不同身份、不同性格的女性形象，如趙艷蓉、升平公主、秦香蓮、陳杏園、柳翠蓮、竇太真、色空、江姐等，而這些形象無一不打上了深深的“胡氏”印記。胡瑞華的表演動(dòng)作洗練，準(zhǔn)確傳神，不尚花哨，不拖泥帶水，感情真摯，力求從人物動(dòng)身，在利用程式化的同時(shí)，還富有濃郁的生活氣息。贛劇《打金枝》又叫《滿堂福和《哭訴》時(shí)，觀眾要么覺得解氣，要么覺得這個(gè)人物可憎。胡瑞華在扮演這個(gè)角色時(shí)，根據(jù)自己的理解作出全的處理。她認(rèn)為，這出戲雖然沖突銳利，但到底是小夫妻之間的閑爭(zhēng)吵，只不過是出在了皇家，劇目的主題主要還是著眼于和諧與君臣團(tuán)結(jié)，所以，升平公主這個(gè)角色不應(yīng)當(dāng)演得讓人覺得可惡，否則全劇結(jié)尾時(shí)夫妻和好就失去了根底。于是，胡瑞華在升平公主上場(chǎng)和挨打時(shí)盡力表現(xiàn)她的“驕嬌”之氣，但同時(shí)也表露出對(duì)郭曖的恩愛。當(dāng)演到比方贛劇《彩樓配》和《回龍閣》中的王寶釧這個(gè)人物，雖然是同一個(gè)角色，但是由于時(shí)間跨度大，胡瑞華在演出時(shí)也作了不同的處理，尤其是《武家坡》和《算糧辣而又麻利，全然沒有了原來相國(guó)千金的矜持：十八年的生活歷練，人情冷暖的風(fēng)霜雨雪，還擊大姐二姐的羞辱時(shí)，把她們打得落花流水。她扮演的秦香蓮、趙艷蓉等，比之京劇等其他劇種中的形象更具抵抗性。比方秦香蓮，說這是人物堅(jiān)決斗爭(zhēng)的心聲。每當(dāng)演到這里，觀眾的反映格外吵鬧。胡瑞華的念白也很見功力。比方《秦香蓮闖宮》一場(chǎng)，面對(duì)負(fù)心的陳世美，秦香蓮為了兒女不失去父親，為了有個(gè)完整的家，她不得不委曲求全，聲淚俱下地懇求著陳世美。這觀眾們被她的表演所深深打動(dòng)。在最終一場(chǎng)《鍘美》中，當(dāng)包拯迫于皇姑和太后的壓力，打算放過陳世美，把三百兩銀子交到秦香蓮手上時(shí)，胡瑞華扮演的秦香蓮悲憤地唱出“早知如不為此動(dòng)容。在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)，胡瑞華不斷創(chuàng)進(jìn)展著贛劇的聲腔和表演藝術(shù)。在編古裝戲《胭脂獄》中，胭脂游春時(shí)巧遇秀才鄂秋隼，一見鐘情，回到家中思念成疾。在這里，胡瑞華和音樂工作者為胭脂設(shè)計(jì)了一段上江調(diào)，但是傳統(tǒng)的上江調(diào)流水板比較奔放、平直，難以表達(dá)出胭脂這個(gè)時(shí)候的心理活動(dòng)，同時(shí)也不符合懷春少女的身份特點(diǎn)，胡瑞華大膽地創(chuàng)編了一段顯得情意綿綿。這種板式豐富了贛劇的聲腔，增加了贛劇的表現(xiàn)力。再如《秦香蓮》中的《琵琶詞唱時(shí)，依據(jù)人物是荊楚一帶人氏的特定身份，大膽吸取荊州花鼓戲和楚地民歌的音調(diào)，重演繹了這段琵琶詞，讓人聽來既穎又動(dòng)聽，既有贛劇的風(fēng)格又有地方特色。在贛劇傳統(tǒng)劇目《望兒樓》一劇中，胡瑞華扮演竇太真。在別的劇種中，這個(gè)人物一般由老旦應(yīng)工，胡瑞華照舊依據(jù)贛劇的傳統(tǒng)演法來塑造，但在演唱上卻進(jìn)展了大膽的革。在劇中，有一段長(zhǎng)達(dá)十五分鐘的“二黃”唱腔《竇太真在宮院神思恍惚見的大段唱腔，由正板、連扳、碰板、吟板組成，人物感情極為豐富，對(duì)演員的的演唱是個(gè)極為嚴(yán)峻的考驗(yàn)。胡瑞華依據(jù)劇情，從人物和特定情境動(dòng)身，為了表達(dá)人物的年齡特點(diǎn)，她適當(dāng)?shù)匚×死系┑某?，并借鑒了信河派的一些特點(diǎn)，在正旦的莊重沉穩(wěn)之外，又使人物平添了幾分慈祥。整個(gè)唱段起伏跌宕，旋律多變，胡瑞華舉重假設(shè)輕，唱得細(xì)膩淺薄、層次清楚而又富于變化，很好地表達(dá)了人物年齡和身份特點(diǎn)，表達(dá)了一個(gè)母親在思念兒子時(shí)的拳拳之心。此外在編歷史劇《西門豹她還曾在弋陽腔《江姐》中成功地扮演過江姐的形象，呈現(xiàn)了她演唱和表演上的精彩才華。胡瑞華不僅自己悉心進(jìn)展贛劇，還專注于贛劇的傳承。很多贛劇演員不斷拜她為師，向她問藝，以至于贛劇界涌現(xiàn)很多“小胡瑞華贛劇演員汪志紅、徐曉嵐、江玲靜、吳華珍、何益萍、李小英等都是出自她的門下，這些人在觀眾中有很大的號(hào)召力。芝蘭凝香德藝雙馨芳永醇在擔(dān)當(dāng)鄱陽贛劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)期間，也用這句話來要求演員們。一個(gè)表演藝術(shù)家，他〔她〕的表演技藝確定是精湛的，但他〔她〕的藝德也確定是高尚的，否則就不行能得到觀眾的擁護(hù)。胡瑞華始終記得當(dāng)時(shí)學(xué)戲時(shí)，父母盡力反對(duì)，緣由固然主要是出于對(duì)女兒的疼愛，還有人們對(duì)戲曲藝術(shù)缺乏根本的生疏，但也確實(shí)有些演員自己行為不檢點(diǎn)，給觀眾造成了不好的扮演的反面角色往往只留意演得好不好卻會(huì)期望演員自己在生活中也能表達(dá)舞臺(tái)上的人物所擁有的優(yōu)秀品質(zhì)。試想，一個(gè)演員在臺(tái)上滿口仁義道德，可是臺(tái)下卻道德素養(yǎng)低下，不僅對(duì)自己的個(gè)人形象是極大的破壞，同時(shí)也影響到觀眾對(duì)演員在舞臺(tái)上制造的形象的承受。在鄱陽贛劇團(tuán)，胡瑞華急公好義是出了名的。哪位演員遇到了困難，她二話不說就會(huì)慨贛劇的觀眾對(duì)演員是格外挑剔的。有一次，劇團(tuán)在樂平演出《黃鶴樓》時(shí)，劇中諸葛亮沒有成認(rèn)演出的過失，真誠(chéng)地感謝他對(duì)劇團(tuán)的監(jiān)視和批判，并急躁地告知他：劇團(tuán)不是欺侮觀眾不懂戲，而是劇團(tuán)缺少這件服裝，已經(jīng)派人去買了，還沒回來，沒想到觀眾會(huì)點(diǎn)這出戲。并由于有了他們，我們才不敢在藝術(shù)上有任何懈怠。甚至有時(shí)與劇團(tuán)無關(guān)的事，胡瑞華也會(huì)熱心腸地去相助。有一次，劇團(tuán)在余干縣一個(gè)村子演出，演出完畢后，按理該下一個(gè)演出地點(diǎn)來接戲箱，但那個(gè)村子和這個(gè)村子有宿怨，老死不相往來。胡瑞華了解到這種狀況，在最終一場(chǎng)演出完畢后，發(fā)動(dòng)演員們連夜自己動(dòng)手，不知道是哪一輩子的，具體是什么事、老祖宗長(zhǎng)什么樣子你們也都不知道了，何必還要把這仇恨一代一代傳下去