包軒鳴獨立電影制作的商業(yè)電影

包軒鳴獨立電影制作的商業(yè)電影

20世紀90年代，美國電影攝影師jacepolock從紐約大學(xué)的電影公司畢業(yè)。畢業(yè)后，他進入紐約獨立電影制作圈，參與了大量的美國獨立電影的創(chuàng)作。由于他非常喜歡臺灣電影,2002年移居臺灣,先后與何蔚庭、陳宏一、林書宇、鄭有杰、吳米森、鈕承澤等臺灣新銳導(dǎo)演合作,拍攝了《夏午》、《一年之初》、《海巡尖兵》、《呼吸》、《陽陽》、《艋》等影片,曾獲得第八屆臺北電影獎“評審團特別獎”。應(yīng)該說,包軒鳴的攝影風(fēng)格是在美國紐約和臺灣兩地獨立電影制作環(huán)境的浸染下成長、成熟起來的。2009年之后,他開始與內(nèi)地、香港導(dǎo)演合作,先后拍攝了《風(fēng)聲》、《武俠》等電影。通過《武俠》的攝影創(chuàng)作,包軒鳴為商業(yè)電影帶來了一種藝術(shù)化的視覺呈現(xiàn)方式,讓觀眾從鏡頭畫面中直接感受到了角色的內(nèi)心世界。需要拍攝什么類型的影像由于紐約大學(xué)電視電影制作系不分導(dǎo)演、攝影、美術(shù)、錄音等專業(yè)門類,而是把電影制作當(dāng)作一個整體進行學(xué)習(xí),所以我在大學(xué)期間除了攝影,還學(xué)習(xí)了很多其他電影技術(shù)部門所需的專業(yè)知識。當(dāng)時紐約大學(xué)有一些專門的電影制作課程,強調(diào)學(xué)生從實踐中摸索和提高,我是通過幫同學(xué)拍片和在外面接MV、廣告宣傳片,不斷地累積經(jīng)驗、提高自己的專業(yè)能力。我經(jīng)常會在創(chuàng)作中模擬實踐自己從書本上或老師、前輩那里學(xué)到的一些概念和想法,并尋求變化和創(chuàng)新。畢業(yè)之后,我進入了美國獨立制片電影圈,為了維持生計,我先后做過制片助理、錄音助理、燈光、副導(dǎo)演等工作,我覺得這些經(jīng)驗對我之后的攝影創(chuàng)作有很大的幫助。因為我在做這些不同工作的時候,會有機會在現(xiàn)場從各個角度去觀察拍攝的整個過程。例如,我做制片助理的時候,很少在拍攝現(xiàn)場以內(nèi),都是處于現(xiàn)場的外圍,那我就可以在外面看到一些燈光師在場景外打燈的方式,等這部片子出來之后,我再看拍出來的效果是怎么樣的,那最后我就會有自己的判斷。做錄音助理時,我天天都呆在攝影機旁邊,可以像間諜一樣偷偷觀察攝影師和燈光師的一舉一動,然后想如果是自己拍會怎樣處理。在那個時期,這幾乎成為了我學(xué)習(xí)攝影的一種方式。在美國的時候,我就很喜歡看臺灣電影,侯孝賢、楊德昌、蔡明亮等,甚至香港導(dǎo)演王家衛(wèi)的作品我都非常熟悉。就像我接觸到的所有其他的電影一樣,看到喜歡的電影,多多少少都會引起我的一些思考,影響到我接下來的創(chuàng)作。在拍《艋》、《風(fēng)聲》之前,我在臺灣主要也是拍攝獨立制作的電影。對于我個人攝影工作的發(fā)展來講,我覺得臺灣獨立制片電影的環(huán)境比紐約要好。比如我拍《一年之初》的時候,預(yù)算是差不多50萬美金,在美國這些錢根本不可能用得起什么好的器材,因為那邊的器材費和人工費都很高,用在器材和設(shè)備上的預(yù)算會很有限。從我拍《一年之初》到現(xiàn)在時隔六年,時間不長,可是我覺得現(xiàn)在臺灣電影的環(huán)境跟以前已經(jīng)不一樣了,因為現(xiàn)在已經(jīng)開始有一點市場化,有更多的人在關(guān)注臺灣電影。其實現(xiàn)在的導(dǎo)演們比那個時候要辛苦,商業(yè)上的壓力比較大一些,那個時候臺灣根本沒有所謂的類型,你覺得怎么樣合適就怎么樣拍,而現(xiàn)在導(dǎo)演們要有市場的考量,我覺得這已經(jīng)是一個無法回避的現(xiàn)實問題。但我覺得這六年時間對于我來說特別寶貴,剛好我2002年來臺灣開始發(fā)展,我在尋找我自己的藝術(shù)風(fēng)格,當(dāng)時的環(huán)境給了我一個自由創(chuàng)作的空間,只要滿足戲應(yīng)該有的氣氛,導(dǎo)演滿意,我就可以自由地去做我想做的東西。所以說,每一個環(huán)境,在每一個時段都有每一個機會,是臺灣的獨立制作電影給了我這樣的機會。拍攝《東南角》的過程作為鏡頭的呈現(xiàn)《武俠》的攝影指導(dǎo)是我和黎耀輝兩個人,我主要負責(zé)文戲部分和整部電影視覺風(fēng)格的把控,黎耀輝專門負責(zé)動作場面的拍攝。陳可辛和甄子丹很早就在溝通,希望通過這部電影去表達武俠的一種力量。比如你打我一拳,你會用多大的力道,會從什么樣的角度,打到什么位置,這些效果都是不一樣的。我們有一個共同的想法,就是我們要講的故事不是那種很神奇的,或者不是一般人能做到的,我們只是要講一個拳頭有多厲害,也就是大家所謂的微觀“武俠”。我們是先拍了幾個禮拜的文戲以后,才開始拍動作場面的。作為動作指導(dǎo),甄子丹拍文戲的時候,就在觀察陳可辛導(dǎo)演的文戲風(fēng)格是什么樣的,然后在他設(shè)計動作場面的時候,也盡量去接近文戲的風(fēng)格,讓武戲和文戲的風(fēng)格能夠融合在一起,從而讓整部影片在視覺風(fēng)格上達到統(tǒng)一。經(jīng)過我們四個人(陳可辛、包軒鳴、黎耀輝、甄子丹)的共同討論,我們希望通過《武俠》來展現(xiàn)武打動作的細節(jié),這是我們這部戲很重要的一個原則。因此,我們在拍的時候會更多地使用特寫或近景,希望觀眾能夠看清楚每一個動作的細節(jié),然后再通過高速攝影去解析這個動作的過程。比如《武俠》開頭劉金喜和兩個盜賊之間打斗那場戲,我們想讓觀眾在看這場戲時看得不是太清楚,讓觀眾有一點錯覺,不知道到底發(fā)生了什么,我們會把景別卡得比較緊,鏡頭搖的速度也很快,給觀眾造成視覺上的混亂,為后面的劇情留下懸念。在現(xiàn)場,由黎耀輝主要負責(zé),多機位拍攝,動作組會有一個人掌機,還有專門的斯坦尼康(Steadycam)攝影師楊震予,鏡頭需要跟隨演員的動作快速地運動,看起來像是手持拍攝的。這和我拍《艋》的時候不太一樣,《艋》從頭到尾都是一臺機器,單機拍攝,沒有人幫我掌機,包括斯坦尼康都是我自己去操作的,而且還有一部分是我手持攝影機拍攝的。約翰·卡薩維蒂和塔爾科夫斯基是我最喜歡的兩個導(dǎo)演,雖然他們的風(fēng)格可能完全不一樣,但是我看他們的電影時會有同一個反應(yīng),會給我一種特別奇怪的感受,不止在腦袋里,連肚子里都會有一點反應(yīng),我實在太喜歡這種特別的感覺!卡薩維蒂的很多電影都是他親自拍攝的,他會在現(xiàn)場掌一臺機器,我也是受他的影響才開始嘗試手持攝影的。比如《艋》最后有一場趙又廷追阮經(jīng)天的戲,趙又廷用yoyo球的線勒住阮經(jīng)天的脖子,那一段就是我手持拍的。在前期設(shè)計《武俠》的動作場面時,我曾經(jīng)跟陳可辛和甄子丹討論過一些拍法,比如提出過采用像《夏午》、《陽陽》那種一鏡到底的方式,以增加武打動作的真實感。我認為一鏡到底可以表現(xiàn)出一種連續(xù)的時間感,演員的情緒轉(zhuǎn)變不會被中斷,這是我非常重視的部分?！遏弧分蠫ATA大哥(馬如龍飾)在廟里被殺那一段,我就是用一鏡到底的方式拍攝的。當(dāng)時我想給觀眾一種很殘酷的感覺,把那個時間變成是一個真實的時間,鏡頭沒有經(jīng)過剪接,一氣呵成。《艋》前半段介紹他們兄弟五個人的時候,我用的也是這種拍法。但是拍《武俠》時,我們試驗后發(fā)現(xiàn)出來的效果并不是很好,甚至可能會有一點迷幻,不符合這部電影里面應(yīng)該有的感覺,所以最后就被否定了。在《武俠》中,除了特寫的景別和后期合成的3D動畫之外,我們還采用很多高速拍攝的升格鏡頭來詮釋這種“微觀”武俠,比如前半段徐百九破案分析時的動作回放、片尾劉金喜和七十二地煞教主的對決等。和其他電影中的升格鏡頭不同,我們的慢動作鏡頭不是為了美化這個動作的過程,而是通過鏡頭的快慢對比突出動作的細節(jié)。比如有一個鏡頭很慢,而其他的鏡頭都是正常的速度,或者快一些,那觀眾就會注意到那個慢鏡頭的動作。這跟剪接的原理是一樣的,有時候你就是需要一個特寫去突出你想表現(xiàn)的東西,讓觀眾知道這部分是重要的。那我們希望用鏡頭升格或降格的速度變化和對比,去達到相同的效果。前期拍攝的時候,我們都是膠片攝影機和數(shù)字攝影機混用,正常速度的鏡頭都用膠片拍攝,升格鏡頭用數(shù)字攝影機。因為升格鏡頭曝光時間很短,現(xiàn)場需要很多光,沒有辦法跟其他的鏡頭在一起拍,所以就分開拍。很多升格鏡頭都是一秒300格、400格,甚至500格,在現(xiàn)場我們就看回放,看哪個速度更適合,當(dāng)時就做出判斷。比如在《武俠》中拳頭打到臉上,那些肌肉的顫動,或者臉上的汗水灑落,都是用升到500格才能拍到的小細節(jié)。甄子丹在這個方面非常專業(yè),他非常清楚每個動作應(yīng)該用什么樣的速度來表現(xiàn)?！遏弧纷詈笕罱?jīng)天用槍指著趙又廷,后面有一個人用刀砍阮經(jīng)天的背,然后阮經(jīng)天轉(zhuǎn)身那個鏡頭,我也是用升格拍攝的。但是那時候不像《武俠》,我們沒有資金去租數(shù)字攝影機拍,只有膠片攝影機,所以在現(xiàn)場我就會有一些手工的方法:雖然攝影機只能升到150格,但我讓阮經(jīng)天轉(zhuǎn)身的動作放慢一些,后期再加上血噴射的動畫,最后看起來好像是用500格拍攝的效果,也實現(xiàn)了導(dǎo)演想要表達的那種時間變化。另外,《武俠》里面的文戲部分,有時候是為了表達人物的內(nèi)心狀態(tài),我會把景深控制得比較淺。就像我拍《陽陽》的時候,整部電影我基本上都是用特寫拍的,為了不影響演員們的表演,我盡量與他們保持差不多2～3米之間的距離,然后用85cm或100cm鏡頭拍攝。另外,為了達到我想要的那種光色和反差,除了使用我們專門訂的老舊鏡頭之外,我還會把鏡頭光孔全開,《陽陽》從頭到尾的光孔沒有超過2.8,這樣下來景深就非常淺了。當(dāng)然,這樣處理有時候會出現(xiàn)虛焦或失焦的現(xiàn)象,我希望通過控制演員的走位盡量讓這種情況發(fā)生的機率越來越少。其實對于我來說,失焦并不是一種效果,而是一種代價,為了演員的自由或者攝影機的自由,可能會犧牲一些技術(shù)上的完美。就像我們看每一部電影作品,好的和不好的地方都會成為它的風(fēng)格或者是它的樣貌。有時候因為那些不好的東西,你反而會更注意它,因為它讓你更深刻。如果每一個方面它都做得漂漂亮亮的,每一個技術(shù)層面的東西都是很完美的,那你很可能看完就忘了。所以,有時候我自己看一些大師過去的電影,看完之后我會記得的那個構(gòu)圖一定不是最美的,而是那些我不知道他當(dāng)時在想些什么、比較有趣的畫面,也許這是我個性的問題。平衡構(gòu)圖的對比最近我在創(chuàng)作時不太會去看電影做參考,而是盡量去看一些繪畫,或者平面攝影作品,從中尋找靈感。我們在準備《武俠》這部電影的時候,我就給陳可辛導(dǎo)演看了我自己準備的兩個參考用的東西。一個是北歐的畫家,叫Hammershoi,他畫的光色我覺得非常特別,自然光線的處理和設(shè)定非常精細;另外一個是AlexWebb的攝影作品,他有一本專門拍攝土耳其的攝影集,我特別喜歡,一方面是因為畫面反差非常強烈,光的透度和質(zhì)感都很細膩,另一方面是因為他很多畫面構(gòu)圖很特別,他會做很多分割畫面,很有講故事的感覺。陳可辛導(dǎo)演看了以后也很喜歡,所以我們當(dāng)時就用他的照片去討論一些我們的創(chuàng)作方向?！段鋫b》開頭有一個畫面,通過房門的明暗關(guān)系把畫面分割成了兩個空間,劉金喜和妻子阿玉分別帶著一個孩子在各自的畫面空間之中。這場戲我在現(xiàn)場也沒有特別去設(shè)計,就是剛好美術(shù)布置的這個場景,有這樣的拍攝角度,我就拍到了這個畫面,所以我覺得這個畫面對整部電影后來風(fēng)格的設(shè)定影響是很大的。因為劉金喜這個家庭表面上看起來是生活在同一個空間,但是劉金喜跟他的妻兒是不同的,他自己生活在另外一個世界,他有著復(fù)雜的背景關(guān)系。另外,在我原本的設(shè)計中,像湯唯飾演的阿玉、還有其他村民都是生活在一種很平和、安靜的氛圍里,我想拍他們的時候都使用平衡構(gòu)圖;但劉金喜不一樣,我拍他的時候希望能夠找到一些前景,譬如門框、窗框之類的東西,給畫面做一點點干擾,讓它沒那么平衡,但是現(xiàn)場拍攝的空間有限,這些想法實施起來不太容易,所以后來我就放棄這個設(shè)計,但是多多少少還是會影響到我原先的一些構(gòu)圖想法。不過我始終認為,一部電影你開始拍它的時候,它就有了它自己的生命,如果你在構(gòu)圖時給它太多的限制,那它就長不大,那你如果在現(xiàn)場慢慢去觀察它,發(fā)現(xiàn)它比較好看的東西在哪里,那你就會有很大的發(fā)揮空間,甚至可能比你原來設(shè)想的還要更豐富,更適合影片的整體風(fēng)格。我很喜歡奈斯特·阿爾芒都(NéstorAlmendros),我以前曾經(jīng)看過他的一本書叫《持攝影機的人》(AManWithaCamera),覺得還蠻有趣,從書中我了解到很多阿爾芒都拍攝時的一些想法。另外,和伯格曼長期合作的攝影師斯文·尼克維斯特(SvenNykvist),以及文德斯早期作品的攝影羅比·穆勒(RobbyMüller)也都是我的偶像。阿爾芒都和尼克維斯特都非常擅長利用自然光來營造他們想要的光線氣氛,他們的創(chuàng)作觀念在潛移默化中影響了我?！段鋫b》開拍之前,我們每次去看景,都會討論一些有關(guān)光線處理的問題。黎耀輝剛好以前在云南騰沖拍過戲,他跟我們分享了很多他的經(jīng)驗。他說在那邊拍夜戲,晚上一打燈,會有很多蟲子出來,特別難拍,所以后來我們經(jīng)過商量就選擇日光夜景的拍攝方法。我們認為古代村落里的光線跟現(xiàn)在肯定不一樣,白天房子都是黑黑的,到處是深色的木頭,晚上更是沒有什么光,只有月光,這和我們熟悉的現(xiàn)實生活反差很大。而現(xiàn)在很多古代戲光線處理得都很漂亮,太不真實。我們就覺得這種利用室外自然光的日光夜景拍法,與古代夜景的氛圍應(yīng)該比較近似,反而會有一種特殊的美。但是有一些場景就不完全適合這種日光夜景的拍法,比如影片前半段有一場戲,徐百九查案,在那個酒肆里跟老板問劉金喜過去的一些事情,那場戲我們白天和晚上都有拍,白天拍外景的部分,晚上我們就拍內(nèi)景的部分。因為日光夜景要拍到里面的光比外面還亮,那真的是需要在室內(nèi)打很多燈,會很熱、很不舒服,演員也受不了。之前我們做過一個測試,希望對光比的控制有一個概念:為了真正達到真實夜景的效果,我們在里面打了10萬瓦數(shù)或者15萬瓦數(shù)的燈,才能把外面壓到我們想要的那個亮度,當(dāng)時一些村民站在鏡頭前,他們都熱得受不了,頭發(fā)都冒煙了。所以,后來我們盡量用日光夜景拍室外夜戲,晚上打燈拍室內(nèi)夜戲。至于光線處理方式的選擇,我更多地還是要考慮劇情的需要。影片后半段有一場戲是劉金喜跟徐百九在生火,然后他們在火光旁對話。我故意讓那場戲在晚上拍,讓背景整個黑掉,我覺得對于那場戲的氣氛來說,后面的背景世界已經(jīng)不重要了,所有的重點都集中在他們的對白上,其他都可以忽略。當(dāng)時現(xiàn)場為了營造閃爍的火光照明氣氛,燈光師郭正佳幫我找到一些很小的燈泡,然后把這些燈泡放在一起,經(jīng)過散光器,去模擬出火光閃爍的效果。以前在紐約的獨立制片環(huán)境之下,我經(jīng)常會遇到器材不足或者資金不足的現(xiàn)象,那我就會根據(jù)自己想要達到的燈光氣氛或者效果,DIY一些東西,并不是說非得用專業(yè)的燈光器材才能達到,最后出來的效果可能比專業(yè)的器材還要合適。這些經(jīng)驗讓我體會到拍電影是沒有所謂的絕對手冊,要達到什么效果,就是靠我們自己的想象力去想辦法做到,這是我現(xiàn)在進行攝影創(chuàng)作時一個很重要的概念。對于甄子丹的處理,可能會和他以前的電影不太一樣,有時候我故意不讓觀眾看到他的眼睛。當(dāng)然這可能會和制片有一點沖突,畢竟他是一個大明星,但是我在現(xiàn)場和甄子丹也有過溝通。我說我現(xiàn)在拍的不是你甄子丹這個人,而是劉金喜這個角色,表現(xiàn)劉金喜的重點不是他有多帥、或者他有多厲害,而是他內(nèi)心的問題、沖突和矛盾。因此他就非常理解我的想法,他知道我是為了角色好,所以我和他這次合作非常愉快。比如徐百九和劉金喜在村里廣場旁邊的酒肆里,劉金喜承認他就是一個殺人犯那場戲,我跟陳可辛導(dǎo)演要求,甄子丹要背對里面,徐百九要靠近窗戶。那我拍他們的時候,徐百九的背景是亮的,但是劉金喜的背景是暗的,我故意不處理它,我盡量讓它暗,到了后期數(shù)字中間片的時候,我還要求他的背景要更暗。我想表達一個感覺是說,劉金喜這個人不管他是在白天還是晚上,他都是被黑暗包圍著的,因為他很可怕的過去一直跟隨著他,他無法擺脫。另外,拍湯唯的時候,我跟燈光師也經(jīng)常會有沖突,因為他認為湯唯是漂亮的女生,應(yīng)該把她拍得美美的,但是我不準,我覺得阿玉眼睛下面就是要黑黑的,就是要觀眾看到她有多苦,那么她的表演才到位,這時候“美”和角色是有矛盾的。拍《風(fēng)聲》時也是一樣,我拍《風(fēng)聲》時鏡頭的光孔基本上在5.6跟8之間,我就是要表現(xiàn)一些細節(jié)之處,周迅和李冰冰臉上的毛孔都能看得很清楚,我需要她們真實。當(dāng)她們在真實的狀態(tài)之下,對于角色的詮釋才能更到位,會透露出另外一種美麗。拍《風(fēng)聲》的時候,我還會根據(jù)演員的走位去調(diào)整打燈的方式,具體到每一個照明位置。比如周迅和李冰冰在她們房間里面的那場戲,她們在房間里到處走,當(dāng)時我用兩臺機器一起拍,一鏡到底12分鐘,大多數(shù)時候我都盡量讓她們的光線很漂亮、很美,但是有些時候我故意會讓她們走到很暗的地方,完全沒有照明,我希望通過這種走位和光線的變化達到一種戲劇效果,表現(xiàn)出她們內(nèi)心情緒的變化。我覺得燈光是一種很重要的講故事的工具,我的攝影風(fēng)格很多也是來自我對于光線的設(shè)計。曝光控制中的絕對我最近拍這些東西曝光的控制都是來自于后期,我先去了解后期有哪些可能性。比如我拍《夏午》和《陽陽》這兩部電影時,因為它們都是傳統(tǒng)印拷貝的方式,所以我先確定怎么樣的光號比較符合我的要求,那在這個光號范圍之內(nèi),我再去了解它正常的曝光值應(yīng)該是多少。還有就是我拍《臺北星期天》時,為了達到我要的那個畫面色彩,500度的底片我用320度拍,但是拍《陽陽》的時候,一樣是500度的底片,我想要的那個色彩感覺需要1200度才能達到。雖然《武俠》、《艋》、《風(fēng)聲》這幾部都是做數(shù)字中間片,但是我還是會先把一些底片掃描,然后看它原始掃描的顏色是什么樣的,原始掃描的亮度在哪里,然后才去確定我要的曝光數(shù)值和我需要的一些濾光色片。也就是說,我盡量地用最原始掃描的質(zhì)感去找我想要的感覺,而不是靠后期去調(diào)色。如果拍出來的東西可以達到我要的80%或90%,那再做DI就可以做得更漂亮。所以,我主要是用一些傳統(tǒng)印拷貝的概念去控制曝光,雖然數(shù)字中間片給了我們很大的空間,但我還是覺得目前這個方式最能滿足我的想法?！段鋫b》有一場戲我印象特別深刻,就是徐百九回鳳城,劉金喜送他走森林的那場夜景戲,畫面的光色看起來有點不舒服,而且顆粒有點粗,但是我認為那場戲本來就是應(yīng)該不舒服的。因為那場戲是在白天拍攝的,我當(dāng)時在現(xiàn)場覺得那個森林的感覺不夠恐怖,所以就故意讓曝光再暗一些,我覺得只有這樣,原本這場戲應(yīng)該表達的東西才能表達出來。坦白講,可能有些部分的曝光是過頭了,太暗,在后期我們也試圖調(diào)整回來,雖然造成了一些原本不是在我設(shè)定范圍之內(nèi)的效果,但是我覺得還可以接受。雖然《武俠》中有些段落從技術(shù)層面判斷可能會有很多不對的地方,比如顆粒很粗,顏色不飽和,甚至有點偏色,一點也不符合商業(yè)片應(yīng)有的那種細膩的畫面質(zhì)感,但是這種做法會讓人記住那場戲,那樣的處理符合當(dāng)時劇中人物內(nèi)心的心理狀態(tài),可以傳達出我們要表達的東西,那我覺得這就是對的。前幾年好萊塢有一部電影叫《電腦》,講你經(jīng)過這個門就可以到另外一個明星的腦袋里,去享受他生活的一分鐘或兩分鐘,那部戲的畫面顆粒比《武俠》粗很多很多,顏色也很奇怪,當(dāng)時很多人都批評攝影師怎么敢這么拍,但是我覺得在那樣一個故事里,他的處理就是恰當(dāng)?shù)?特別符合那個角色當(dāng)時的內(nèi)心感受。所以,在曝光控制上,沒有什么是絕對的模式。我在處理像徐百九在破案過程中間的一些閃回鏡頭,即破案過程中他自己內(nèi)心的一些思考時,也采用了黑白、粗顆粒、偏色等不同的效果,試圖尋求一些視覺上的變化。我個人很喜歡用黑白影調(diào)來表現(xiàn),比如我在拍攝《夏午》時,就完全以黑白的形式呈現(xiàn),用真正的黑白底片柯達5231(ISO80)去拍攝,而不是用彩色底片拍完再通過數(shù)字中間片轉(zhuǎn)成黑白。為了達到我預(yù)期的畫面效果,在拍攝時,我還使用了15號黃鏡和TiffenRed23A紅鏡來控制反差,不僅可以使畫面中人物皮膚的灰階比正常的灰階更白,而且還稍微壓暗了天空的顏色。另外,因為《夏午》基本都是一鏡到底的長鏡頭,演員有時會在車里,有時會在車外,有時又會進到樹林里,現(xiàn)場的光比很大,拍攝時又沒有辦法變換光孔,但又要保留亮部和暗部的細節(jié)層次,所以在拍攝之前,我通過一些測試,確定了每一段鏡頭的印片光號和沖片時間,以保證出來的反差和寬容度都符合我的要求?！蛾栮枴芬彩褂昧祟愃频囊恍┦侄?通過現(xiàn)場的曝光控制和后期印片,去控制畫面的光色、反差和影調(diào)等。我拍《陽陽》的時候用的是500度的底片,但我按1200度來曝光,故意曝光不足,然后再通過后期增感沖洗調(diào)整回來,雖然畫面顆粒會比較粗一些,但是整體的光色、反差和影調(diào)都符合我的要求