巴贊的現(xiàn)實主義電影觀與中國電影的理論突圍

巴贊的現(xiàn)實主義電影觀與中國電影的理論突圍

196年3月，這部電影的詩集出版了巴比的《蒙太奇應用的邊界》。同一刊物1980年第2期刊載了他的《電影語言的演進》。從1980年那次刊登開始,巴贊的理論真正進入了中國,它與中國一直盛行的“革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結(jié)合”的理論,與強調(diào)宣傳、教化的“文藝工具”功能論相遇,在中國的電影領(lǐng)域引起了巨大的話語抵觸以及觀念振蕩。如果將巴贊的理論與意大利新現(xiàn)實主義的作品放在一起考察,可以看到它們在20世紀80年代和今天都對中國電影形成了重要的影響。同時我們看到,巴贊的理論學說在許多地方被有意無意地消減、被中國的話語場遮蔽;巴贊的學說一度在言說和創(chuàng)作中被改造成“長鏡頭”理論(1)、“紀實美學”。如果再把考察的視野擴大到巴贊學說的本體論以外而研究他的整體美學思想,我們看到這種消減和切割就更多。巴贊的現(xiàn)實主義電影理論被改稱為“紀實理論”或者“紀錄派理論”,巴贊學說中的西方理性主義和實證思想被簡化為技法問題,巴贊對意大利新現(xiàn)實主義的風格與社會態(tài)度的發(fā)現(xiàn)、推崇被簡化某種“現(xiàn)代化”的電影語言,巴贊對美國西部片的論述幾乎被我們完全忽視。巴贊學說在十分具有特色的中國語境中被誤讀、曲解,形成了許多關(guān)于巴贊理論的中國說法。這其中,到底哪些是由于我們固有的文藝觀的禁錮和藝術(shù)思維的既定模式而造成的理解偏差?哪些是我們出于“政治有意識”的刻意忽視和遮蔽?哪些是我們已經(jīng)吸收的營養(yǎng),哪些是我們完全理解而至今沒有勇氣或無法進行的探索?我們紀念巴贊,思考中國電影,回顧一下我們對巴贊學說的忽視、消減和曲解、誤讀也是十分必要的。繼續(xù)思考巴贊理論中的一些復雜的矛盾關(guān)系,尋找其中的張力,將給中國電影提供創(chuàng)作方法和觀念的更多選項。這應該是很有意義和很有趣的工作。一、片面追求“現(xiàn)實”在《電影藝術(shù)譯叢》1980年第2期刊載巴贊文章的編者按中,第一句話是這樣歸納巴贊學說的:“紀錄派理論是西方現(xiàn)代電影美學中的一個重要理論派別?！痹谝院蟮拇蟛糠址g文章和中國學者的論述中,我們一般都用“紀實美學”來概括巴贊的主要觀念,還有相當?shù)闹袊芯空哂谩罢鎸嵜缹W”,甚至更不準確的“長鏡頭理論”來概括巴贊的美學。(2)其實,在英文和法文中,巴贊用的詞就是“現(xiàn)實主義”(Realism)。這里的“現(xiàn)實”是就眼見的、客觀的、生活中本來的那個情形、那個形態(tài),這個詞強調(diào)的是事物本來的樣子?，F(xiàn)實主義強調(diào)的是對現(xiàn)實的一種忠實、客觀態(tài)度。筆者在這里辨析這個概念是想指出我們在言說巴贊中的兩個偏向或者消減。一個是我們在言說巴贊的學說中對其理性主義哲學基礎注意、闡釋不夠,再一個是我們對巴贊學說與西方文學、繪畫中的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的繼承性注意不夠。巴贊的這段話很重要,經(jīng)常被引用:“攝影與繪畫不同,它的獨特性在于其本質(zhì)上的客觀性。況且,作為攝影機的眼睛的一組透鏡代替了人的眼睛,而它們的名稱就叫‘客觀性’。在原物體與它的再現(xiàn)物之間只有另一個實物發(fā)生作用,這真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照嚴格的決定論自動生成,不用人加以干預,參與創(chuàng)造?！磺兴囆g(shù)都是以人的參與為基礎,唯獨在攝影藝術(shù)中,我們有了不讓人介入的特權(quán)。照片作為‘自然’現(xiàn)象作用于我們的感官?！?3)為什么巴贊在自己的電影評論中經(jīng)常使用“客觀性”、“自動生成”、“不讓人介入”這類詞?筆者認為在其背后有西方的理性主義傳統(tǒng),它的基礎是對客觀現(xiàn)實、眼前直觀現(xiàn)象的承認、對所謂“常識”的承認。我們看到這里有對“現(xiàn)實”的一種近似宗教式的崇拜,一種既帶有倫理態(tài)度又帶有哲學觀點的尊重。這里的哲學基點在西方論述巴贊時不大強調(diào),這或許是因為對他們而言是哲學背景中的熟知和不言而喻。這里強調(diào)將“現(xiàn)實”作為一種哲學上的認識的出發(fā)基點,但也強調(diào)著對人認識現(xiàn)實能力的自信、肯定。這是西方哲學中自亞里士多德、文藝復興、啟蒙主義以來的理性主義傳統(tǒng)所建立和持續(xù)強調(diào)的基點。延續(xù)著西方研究巴贊的重要電影理論家達德利·安德魯和尼克·布朗的分析,中國的許多巴贊研究者也注意到巴贊在哲學上深受法國哲學家讓·保羅·薩特的影響。從薩特的早期著作《想象:一種心理學的批判》(1936)、《現(xiàn)象:想象的心理學》(1940)來看,薩特基本是用胡塞爾的現(xiàn)象學理論試圖去說明知覺的意識和想象的意識之間的區(qū)別。在薩特后來的著作中,也可以看到現(xiàn)象學的影響。研究者認為:“現(xiàn)象學的主要目的是擺脫關(guān)于因果解釋的理論,以及一切未經(jīng)過考察的假設;特別強調(diào)直觀憑借什么樣的方法和條件才能直接研究和描述意識到的現(xiàn)象?！?4)可以猜測,正是從這類對直觀現(xiàn)象絕對尊重的哲學基點出發(fā),巴贊才從心理學上去尋找人類發(fā)展攝影技術(shù)的“木乃伊”情結(jié)。就筆者的理解,這里的“現(xiàn)實”絕對不僅僅指直觀現(xiàn)實,還應包括實證性的、統(tǒng)計學意義上的事實和顯然、公認的現(xiàn)實關(guān)系。或許,1982年《電影藝術(shù)譯叢》的編者按和后來中國許多研究者避免使用現(xiàn)實主義這個詞有著其深刻的政治有意識。或許,出于藝術(shù)觀念上的清醒,他們希望在言說巴贊時與中國語境中的現(xiàn)實主義這個詞劃清界限。從20世紀20年代“太陽社”的錢杏邨等人從日本介紹無產(chǎn)階級革命文學開始,中國的現(xiàn)實主義理論就強調(diào)與經(jīng)典現(xiàn)實主義或稱舊現(xiàn)實主義的區(qū)別,強調(diào)階級性,強調(diào)作者要表達他眼中的真實、本質(zhì)?！拔ㄎ镛q證法是把這社會向怎樣的方向前進,認識在這社會什么是本質(zhì)的,什么是偶然的這事教導我們。普羅列塔利亞(無產(chǎn)階級——筆者注)寫實主義依據(jù)這個方法,看出從這復雜無窮的社會現(xiàn)象中本質(zhì)的東西,而從它必然地進行著的那方向的觀點來描寫著它?！?5)這種文藝觀1949年以后在中國發(fā)展為社會主義美學系統(tǒng),它將現(xiàn)實主義改造為“革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結(jié)合”。筆者在這里將巴贊的言論和中國的社會主義現(xiàn)實主義學說并列引述是為了強調(diào)指出它們在哲學基礎上的根本差異。同時我們還應加以注意的是:西方的理性主義傳統(tǒng)十分強調(diào)對人的主體性的肯定,但這種對人的主體積極性頌揚和對人認識現(xiàn)實的自信是與對現(xiàn)實客觀性的承認和尊重緊密聯(lián)系的。在這個理性主義的哲學基礎上,我們將面對的現(xiàn)實被認為是要絕對尊重的、必須不帶先見去面對的,但又是通過理性可以把握的。理性主義認為人類面對的是一個可知的現(xiàn)實,這與主觀主義喜歡說的“一切都是相對的”、“所有觀察、所有言說都是主觀的”有根本差別,在今日中國社會,主觀主義時常是通向犬儒主義的坦途。美國哲學家安·蘭德十分強調(diào)人的理性具有對現(xiàn)實的認識能力:“客觀性既是一個形而上學的也是認識論的概念。它有關(guān)意識與存在的關(guān)系問題。從形而上學說,它承認這樣的事實,即現(xiàn)實的存在不依賴于感受者的意識。從認識論上說,它承認這樣的事實,即感受者的(人的)意識必須通過某種方式(理性)按照某種規(guī)則(邏輯)來獲取現(xiàn)實世界的知識。這意味著雖然現(xiàn)實是不變的,而且在特定場合下只有一個答案是真實的。”(6)就絕對地從客觀現(xiàn)實出發(fā)這一點,她對人如何認識這個現(xiàn)實,對人的主體性的強調(diào)與現(xiàn)象學有哲學上的近親性。應該認為,安·蘭德對理性能夠把握客觀現(xiàn)實的認識也隱藏在巴贊的現(xiàn)實觀下面。筆者也正是在對人的理性能夠認識現(xiàn)實、必須承認有一個可認識、可承認的現(xiàn)實這個意義上去強調(diào)巴贊美學的理性主義傳統(tǒng)。這種對人的理性的信心正是文藝復興和啟蒙運動的輝煌成果之一。經(jīng)典的現(xiàn)實主義作家、美術(shù)家與意大利新現(xiàn)實主義導演一樣,“他們對真理,對道德的執(zhí)著追求,以及對社會生活的精確、非浪漫化的刻意描寫,都毫無疑義地標志著他們在小說創(chuàng)作上的現(xiàn)實主義特點。……所有的現(xiàn)實主義理論都是建立在某種假定的基礎之上的。這一假定認為:小說模仿現(xiàn)實;現(xiàn)實世界多少是穩(wěn)定的,藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系可以理解為想象的創(chuàng)造(creativeimagination)”。(7)聯(lián)系中國電影創(chuàng)作的當下狀況,考慮到還有大量追求現(xiàn)實主義風格并宣稱尊重真實的作品在生產(chǎn),我們認為思考和厘清巴贊理論的這一基本出發(fā)點仍然具有非常重要的意義。二、對現(xiàn)實的尊重筆者更傾向于用“現(xiàn)實主義美學”來概括、總結(jié)巴贊的學說。“電影是現(xiàn)實的漸進線”這個概念應該被理解為既有空間的意義,也具有主題的意義。巴贊是在評說意大利新現(xiàn)實主義的作品《杰作:〈溫別爾托·D〉》時提出這個概念:“對德·西卡與柴伐蒂尼來說至關(guān)重要的是使電影成為現(xiàn)實的漸進線?！?8)巴贊的另一段電影本體論認識似乎有些極端,以至于跟他其他的關(guān)于電影史和美學的論述明顯存在矛盾:“并不一定是主題或者表現(xiàn)的真實,而是空間的真實,沒有空間的真實,活動的畫片就不會構(gòu)成電影?！?9)正如許多中外研究者分析過的那樣,巴贊所注重的空間真實并沒有否認電影的技術(shù)設備、電影作者所依賴的所有電影手法。這一點我們可以從他的《蒙太奇使用的界限》一文中很清晰地看到。所以,我們?nèi)绻麑⑦@里的“真實”理解、表述為“真實感”也許更準確一些。問題是,我們?nèi)绾卫斫獍唾澋摹艾F(xiàn)實漸進線”?他在強調(diào)電影的空間的、物理的真實的同時,是否將社會關(guān)系,將人的價值觀、情感這些涉及社會關(guān)系的真實也思考在內(nèi),還是懸置或者避而不談呢?筆者認為,如果聯(lián)系到巴贊對意大利新現(xiàn)實主義的評說,如果聯(lián)系巴贊對其他電影現(xiàn)象的開放、客觀態(tài)度,他的現(xiàn)實主義美學是有對社會關(guān)系的思考的,他的理論既是哲學的,又是美學的和倫理的。他所推崇的方法不是對真實地呈現(xiàn)或者解釋社會關(guān)系的擔保,但卻是對通過電影來“真實”地呈現(xiàn)社會關(guān)系和理性地認識人的價值提出某種基礎和出發(fā)點,這就是首先承認現(xiàn)實,尊重現(xiàn)實。他對作者的情感和價值觀,對于或許被我們認為毫無新意、毫無深刻的人道主義情感是有所強調(diào)的,至少是應該同樣予以注重的。巴贊理論對中國的第四代導演形成了某種比較直接的、有文本軌跡可尋的影響。研究者兼電影導演鄭洞天先生曾經(jīng)在《僅僅七年》(10)一文中梳理過第四代導演在這方面的探索。正如在《談電影語言的現(xiàn)代化》中所明確宣告和倡導的那樣,中國的創(chuàng)作者更多地是在技巧意義上的長鏡頭和反對戲劇化、摒棄戲劇結(jié)構(gòu)的形式方面來汲取巴贊學說的營養(yǎng)。我們看到追求自然光效、實景拍攝和生活化表演的《鄰居》(1981,鄭洞天、徐谷明)、《沙鷗》(1981,張暖忻);我們也對紀錄式鏡頭風格、非戲劇結(jié)構(gòu)方式的《見習律師》(1982,韓小磊)頗感到富有新意。在《霧界》(1984,郭寶昌)中,對長鏡頭的追求出現(xiàn)了一種頗為極端的鏡語設計,全片只有168個鏡頭。在本片中,明顯有些刻意的鏡頭正與它的敘事離散、消除戲劇性相輔相成,恰恰形成一種十分強化的人為加工,凸顯的是一種十分突出的個人風格。或許是將巴贊美學理解為長鏡頭,理解為對敘事、戲劇性的排斥和摒棄,或許為了尋找彰顯風格的政治空間,中國導演將紀實美學發(fā)展、歸結(jié)為敘事上的淡化。“以《城南舊事》發(fā)端的淡化傾向的出現(xiàn),將紀實性探索引向了最高層次。……人們還只是注意到它在表現(xiàn)上的和諧,而不曾意識到它表現(xiàn)的‘淡化’是紀實美學的必然歸宿?！?11)整個80年代中國電影的藝術(shù)實踐后來被簡化為一句廣為傳播的格言:“說什么并不重要,重要的是怎么說?！碑敃r,張暖忻、李陀在其文章中就曾明確表示:“在回顧和研究世界電影藝術(shù)的電影語言的歷史及現(xiàn)狀時,都不涉及每個階段上各國電影藝術(shù)的表現(xiàn)內(nèi)容方面,也不涉及那些推動電影語言不斷向前發(fā)展(或局部倒退)的政治、經(jīng)濟上的原因?！?12)這種對語言的呼吁和將呼吁限制在語言中也體現(xiàn)在闡釋巴贊的過程中。學者戴錦華認為:這是“在這一對巴贊美學歷史性的誤讀中,包含著一次空前的、對電影媒介的自覺,一種電影作為電影、電影作為藝術(shù)的追求。與此同時,這一誤讀也包含了一種深刻的政治潛意識的動機”。(13)她認為“只有置形式于內(nèi)容之上,置風格于表述之上”,中國電影才能將這種有限的革命向前推進。聯(lián)系中國電影發(fā)展到今天的語境,考察它與中國社會現(xiàn)實形成的關(guān)系,我們再回頭考察這段話就多少會認識到當時將完整的現(xiàn)實主義電影觀變成語言上的風格的技法和敘事上淡化、刻意地與現(xiàn)實形成一種“不及物性”是一種明顯的政治有意識,是一種嚴格將探索限定在所謂“藝術(shù)本體”領(lǐng)域內(nèi)的策略。希望由形式崇拜引導出內(nèi)容革命,由話語技巧的覺醒、張揚和執(zhí)著追求而求得藝術(shù)的獨立地位,我們走上了一條拋棄基本情感和社會歷史判斷的所謂藝術(shù)獨立之路,結(jié)果是電影對現(xiàn)實焦點的刻意虛化。事實上,來自非藝術(shù)的、政治方面的限制,使得中國電影的這場革命沒有進行到底。電影的藝術(shù)本體性不僅至今沒有被確認,電影的功能也還是曖昧不清、時常搖擺不定,大量創(chuàng)作重新走向工具化和宣傳性。我們在闡釋巴贊電影理論時十分巧妙地將它削去了一半,將它的現(xiàn)實漸進線和真實論牢牢地限制在物質(zhì)現(xiàn)實的層面,而對于巴贊論述中要求的社會歷史判斷和人性情感做了很巧妙的回避。這對于巴贊來說是很強暴的。巴贊十分重視影片在社會和人道情感層面的真實。在談到意大利新現(xiàn)實主義時,巴贊說:“這場革命觸及更多的是主題,而不是風格;是電影應當向人們敘述的內(nèi)容,而不是向人們敘述的方式?！卢F(xiàn)實主義’首先不就是一種人道主義,其次才是一種導演的風格嗎?”(14)應該認為,巴贊的“現(xiàn)實的漸進線”概念既包含了物質(zhì)現(xiàn)實層面的紀實,又包含了社會關(guān)系和歷史道德層面的真實。中國電影《天狗》在攝影和表演上較成功地營造了真實質(zhì)感,但其中用可樂做饅頭的細節(jié)設置和出于政治因素對村支書不在場的生硬解釋就構(gòu)成了社會關(guān)系的不真實,這立刻消解了觀賞時的真實感。在強調(diào)忠實地呈現(xiàn)、強調(diào)對現(xiàn)實的選擇而不是強化加工、強調(diào)通過選擇的真實自然地流露意義,讓觀眾得出結(jié)論等基點上,巴贊強調(diào)自己的現(xiàn)實主義與經(jīng)典現(xiàn)實主義的區(qū)別。“意大利新現(xiàn)實主義用一種新的現(xiàn)實主義替代了內(nèi)容上是小說的自然主義、結(jié)構(gòu)上是戲劇化的那種‘現(xiàn)實主義’。簡言之,這是一種不按心理或者戲劇性的要求修改現(xiàn)實的‘現(xiàn)象學’的現(xiàn)實主義?！硐笫冀K作為一種獨特的發(fā)現(xiàn),作為一種幾乎是記錄下來的新事物展示在我們眼前,保持著自己生動的和細節(jié)的力量?！?15)但是,我們今天要注意的是,巴贊學說中的現(xiàn)實主義概念與繪畫中起源、文學中也形成巨大潮流的19世紀經(jīng)典現(xiàn)實主義的承繼關(guān)系。我們看到,忠實于直觀現(xiàn)實、不回避社會現(xiàn)實,甚至于表現(xiàn)題材的種種嚴肅和冷靜都是經(jīng)典現(xiàn)實主義的題中應有之意?！艾F(xiàn)實主義(Realism)在文藝方面指繪畫、小說、戲劇和電影對當代生活和問題的準確而詳盡的描述。直到19世紀中葉,現(xiàn)實主義才在法國作為一種美學原則被提出。法國的現(xiàn)實主義的倡導者反對古典主義和浪漫主義在這兩方面的學院主義風氣,認為必須在文藝作品中表現(xiàn)現(xiàn)代生活,使作品更加生動有力,還主張把過去認為在高級藝術(shù)中不應有的立足之地的某些社會階級和題材作為創(chuàng)作素材?！谡軐W方面,現(xiàn)實主義是一種信念,即認為物質(zhì)現(xiàn)象的存在不以人類對它的觀察為轉(zhuǎn)移,科學的目的是解釋物質(zhì)世界本身,不涉及任何觀點?！?16)考察創(chuàng)作實踐我們可以看到,現(xiàn)實主義在其名詞創(chuàng)造者法國畫家?guī)鞝栘惸抢锞陀辛税唾澓髞硗瞥绲闹T多根本性質(zhì):對生活的非戲劇化片段的截取、對事物原生態(tài)的忠實態(tài)度、在題材選擇上不回避下層人的生活境況、按照生活本來的樣子去呈現(xiàn)。三、“風格化”的電影風格今天,中國電影形成了宣傳任務和商業(yè)化走向的雙軌制運行。在此十分特殊的語境下,我們繼續(xù)研究巴贊美學對中國電影仍然有著極大的現(xiàn)實意義。如果我們看到認識現(xiàn)實、直面地表現(xiàn)社會矛盾也是一種觀賞的資源,對社會現(xiàn)實的聚焦和處理也是社會心理的認識需求、也是重要的觀賞需求和票房資源,我們就必須將巴贊的電影本體論和電影美學作為一個整體來認識和尋求啟示。就創(chuàng)作領(lǐng)域而言,我們?nèi)绾卧诂F(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的作品中將鏡語的真實感和社會關(guān)系的真實呈現(xiàn)完善地、有趣味地(即富有美感地)結(jié)合起來,還是一個未竟的課題。就筆者的理解,如果在整體上理解巴贊美學,將他對意大利新現(xiàn)實主義和其他風格電影的論述綜合起來考察,巴贊并沒有給現(xiàn)實主義與類型化、戲劇化的作品劃分藝術(shù)上的高低界限。創(chuàng)作方面,第五代導演在20世紀90年代中期的《藍風箏》、《活著》、《霸王別姬》將現(xiàn)實主義形態(tài)和人道主義主題以及歷史的真實、社會的廣闊畫面做了比較完美、有力的結(jié)合。被稱為“第六代”的青年導演也分別創(chuàng)作了一批在選材和態(tài)度上具有現(xiàn)實主義風格的作品,我們看到這些作品的鏡語風格比較具有巴贊所倡導的現(xiàn)實感。當然,就我的閱讀而言,我并未見到他們受巴贊理論滋養(yǎng)的直接證據(jù),但他們至少從侯孝賢和意大利新現(xiàn)實主義的電影文本的觀賞中接受影響,獲得啟發(fā)。路學長的《卡拉是條狗》在選材、鏡語、對待底層小人物的態(tài)度上與《溫別爾托·D》等意大利新現(xiàn)實主義作品存在著明顯的“對話關(guān)系”(巴赫金語),王小帥的《十七歲的單車》與柴伐蒂尼的《偷自行車的人》不僅在片名上有近似,更重要的是在表現(xiàn)都市中底層小人物的窘態(tài)和困境方面有異曲同工之感。賈樟柯的《小武》、《站臺》等影片的長鏡頭、中景固定鏡頭很容易讓人想起侯孝賢和小津安二郎,而他對都市中邊緣人的觀察和富有同情的展現(xiàn)、對社會某些逼人現(xiàn)實的忠實態(tài)度完全符合庫爾貝以來的經(jīng)典現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)。賈樟柯曾經(jīng)說過如果數(shù)三部最喜歡和對自己影響最大的影片就是《偷自行車的人》、布萊松的《扒手》和費里尼的《道路》。(17)當然,今天的“紀實風格”更大程度上成為一種營造陌生化的文本肌理。對此,筆者更傾向于將之稱為“風格化紀實”。賈樟柯的《三峽好人》和蔡明亮的《黑眼睛》這類影片中,其鏡語的寫實感可以被看作一種語言策略,這時現(xiàn)實的鏡語質(zhì)感成為一種彰顯電影語言個性的藝術(shù)風格營造?；剡^頭來看,由于種種原因,中國的電影理論更多地偏向于探討和追求在物質(zhì)現(xiàn)實層面的本體論。希望技術(shù)手段和形式特質(zhì)給我們提供種種擔保和逃脫,提供新的形式出路。但對于社會關(guān)系,對于許多堅硬的現(xiàn)實問題和人的各種溫暖和冷酷、黑色的境遇,我們的許多電影還躲避在遠離現(xiàn)實的另一端。如果與羅馬尼亞電影《四個月三周兩天》稍做比較或許能看出我們在將完整空間和社會現(xiàn)實的真實展現(xiàn)重合這方面存在的巨大差距。該片獲得2007年戛納電影節(jié)金棕櫚大獎。在其中,寫實的鏡語風格(我們看到大量長鏡頭、長時間的固定鏡頭、人物移動時的手持機器跟移)與人物心理描寫的真實得到了統(tǒng)一,物質(zhì)環(huán)境的完整呈現(xiàn)與歷史的真實得到了重合;人物性格的描寫與情節(jié)進展的樸實無華奇妙地得到結(jié)合。我們看到人物的溫情和堅韌,但該片給人以冰冷、殘酷的感受,觀眾甚至惡心到要扭過頭去避開銀幕。但是,有些深受教化論文藝觀浸淫的人們可能無法認識到,觀賞這個片子的感受是一種美感。它的美來自逼人的真實與富有質(zhì)感的現(xiàn)實呈現(xiàn),來自這兩者的重合;它的美來自所引起的深沉的歷史思考。在本片的文本織體中,那個躺在廁所瓷磚地上的死嬰兒也是不可刪去的。那個四個月三周兩天大的嬰兒是本片逼人現(xiàn)實的一部分,也是本片刺激觀眾,引起我們強烈感受的一部分,那個鏡頭是與全片的冷酷現(xiàn)實和冷靜鏡語緊密結(jié)合的一個有機部分,它是引起審美感受的一部分。在此提及這部作品是因為它是近年來符合巴贊電影美學觀念的最典型作品。四、“巴贊”的西部片:電影我們還“遺忘”或者消減巴贊學說的另一個重要部分是他對美國西部片的許多論述。這些分析、評論是巴贊學說中的重要部分,這些對于美國的類型化、程式化電影的品評、分析與他對于意大利新現(xiàn)實主義和法國電影的推崇形成了明顯的理論張力。巴贊在論述美國西部片時提出了一系列重要的理論概念,諸如“巴洛克式”風格、“超西部片”、電影敘事底層的“神話”。從中可以推衍出許多一般性電影思想,推衍到其他類型的論述,對于我們從整體上理解巴贊、言說巴贊也是不可或缺的。為什么倡導完整空間呈現(xiàn)的巴贊會對作為類型電影的典范之一的美國西部片產(chǎn)生如此大的興趣和喜愛?為什么倡導真實感的巴贊會對假定性很強的、程式化、偏向蒙太奇鏡語風格的作品做出相當多的肯定性評價?閱讀了巴贊《西部片的演變》等文章,可以引出我們對巴贊電影美學的一個思考:對于他的現(xiàn)實主義美學,我們到底應該將其理解為本體論還是風格論?“空間的真實”現(xiàn)實主義到底是敘事電影必須具備的美學基點,還是只是作為電影形體體系中的一種,它跟非寫實的、講究戲劇性的電影風格,跟程式化、類型化的敘事電影有無高低之分?我們發(fā)現(xiàn),巴贊對美國的西部片給予了極大關(guān)注。他認為西部片類型的活力中有電影的本性:“西部片的奧秘不僅在于它那青春的活力,它必定包含著更深一層的奧秘:永恒性的奧秘。解釋這個奧秘在某種程度上就等于揭示出電影的本性。”(18)巴贊十分注重美學的自身形式發(fā)展的規(guī)律、藝術(shù)模式發(fā)展的內(nèi)在動力,他更多地從西部片特有的美學因素來考慮西部片的變化。他也十分注意考察社會的變化所引發(fā)的觀念更新?！啊蛾P(guān)山飛渡》也許是電影的初始創(chuàng)作規(guī)則、劇情的智力水準和形式的唯美主義之間達到平衡的極致,但仍屬傳統(tǒng)范疇。后來,有了“巴洛克式”的形式主義或象征性的理念主義,《正午》就是其代表?！?19)正因為如此,他才經(jīng)常使用“巴洛克風格”一詞。在他這里,“巴洛克風格”是指形式元素發(fā)展得極為細致、精當,模式更加豐富以至于導致我們要重新認識這一類型的容量和特征。也就是說,“巴