國際表演大師工作坊研討會綜述

國際表演大師工作坊研討會綜述

韓生：感謝你們的老師，尤其是康文先生給我們帶來了如此精彩的研討會。這個研討會是在胡導(dǎo)老師的推動下召開的。胡導(dǎo)老師90多歲的高齡,幾乎每天都來看這個工作坊,看完之后激動不已。為什么一個工作坊,一段課程能使我們90多歲高齡的一個老專家如此激動?我覺得是他一直關(guān)心學(xué)校的教學(xué),看到了這個工作坊獨特的價值。我是和賀書記一起去看的匯報,他看完也很激動,他說這是一個有特色,又有造詣的創(chuàng)作?？滴睦蠋熡幸粋€說法叫做技藝道,就是技巧、藝術(shù)之道。首先,康文老師和谷亦安老師交給同學(xué)很多非常實用的技巧,比如bide,如果觀眾不笑,有什么辦法處理?其次,這又是藝術(shù),要求真實——真的體驗,真的感受,真的聽。第三,就是道,涉及到表演的哲學(xué)層面,從深層的哲學(xué)層面來認(rèn)識表演?？滴睦蠋熆偸菃?“你高興嗎?你高興嗎?”演員一定要自己高興才能讓別人高興。我就感覺到這個課程不僅僅是一種技巧的傳遞,也不僅僅是對藝術(shù)的感悟,更是對人生態(tài)度的感悟,把表演和人生結(jié)合起來。賀書記正在主持創(chuàng)意學(xué)院的課程,他說這個課程國內(nèi)將來不僅僅對表演系的學(xué)生有意義,對創(chuàng)意學(xué)院的建設(shè),對社會的表演,對整個人類表演學(xué)的建設(shè)都有非常重要的意義。這個課程給我們的表演教學(xué)本身都帶來很多啟發(fā),擴展開了。我們原先還沒有意識到,谷亦安老師的工作室請來的幾位專家形成了一套完整的體系,歸根到底是要求演員認(rèn)識自我,從認(rèn)識自我開始,把作為工作的我,作為藝術(shù)作品的我和生活中的我充分地結(jié)合起來。這種理念恰恰是我們現(xiàn)在鼓勵原創(chuàng)和創(chuàng)造精神的最本源的動力。我們在舞臺設(shè)計的教學(xué)當(dāng)中也有這樣的體驗,我過去在舞臺設(shè)計當(dāng)中給學(xué)生做過三個作業(yè),每次學(xué)生會因為做一個小品,做一個舞臺設(shè)計的模型而流淚。這在以前是不可思議的,但是在教小品的時候,連續(xù)三屆的學(xué)生都流淚。這里面一個基本的理念就是認(rèn)識自我。這三個作業(yè)第一是童年的回憶,也就是對自己的認(rèn)識;第二個作業(yè)是“上海印象”,也就是對周圍生活的觀察;第三,你理想的空間,假設(shè)你是一個億萬富翁,你給你自己設(shè)計一個理想的空間,你需要什么?結(jié)果做出來就相當(dāng)于學(xué)生的自畫像,每次做的過程都是學(xué)生看自己的一面鏡子,也就出現(xiàn)了這種他會為自己的作品而流淚?？滴牡男〕蠊ぷ鞣?以及之前表演藝術(shù)工作室一系列的工作坊,都是讓同學(xué)們發(fā)現(xiàn)自己,真正地體驗自己。我不是表演專業(yè)的,但是在短短的觀看過程中,我獲得了很多的感悟。所以今天開這個研討會意義非常大,我們直接的動力是由胡導(dǎo)老師來推動的,我們在過程中也得到了實實在在的關(guān)心,比如陳明正老師、李家耀老師等等。這么一個工作坊能夠吸引方方面面的藝術(shù)家,也說明了它的價值。所以我覺得是非常值得總結(jié)的,它能提升我們的教學(xué)理念。跟大家分享這個經(jīng)驗也對我們學(xué)校的專業(yè)建設(shè)提供一個非常好的樣板和模式。非常感謝各位老師,尤其是康文老師。徐衛(wèi)宏:我們接下來首先請康文老師和谷亦安老師對西方小丑的歷史、背景做一個介紹,因為雖然我們看了匯報,但是對西方小丑還是不完全了解。介紹完了之后,我們再提問題,進行研討?？滴?大家好!今天是我在中國的最后一天,我很感動,因為我在這里過了五個禮拜,過得很開心。很高興今天看那么多學(xué)生來參加這個會,我那么喜歡這些調(diào)皮的學(xué)生。我記得工作坊的第一天我對學(xué)生說我非常感謝谷老師給我這個機會到戲劇學(xué)院來開展小丑表演工作坊。因為我在生活中有兩個熱愛,一是喜歡中國文化,另外就是小丑表演,這次我能夠把我最喜歡的兩樣?xùn)|西結(jié)合在一起,這真是很難得。我和谷老師合作得非常好,我們以后還有很多項目。下面我就先給你們看三個小丑表演的片段,這樣你們可以有一些感覺,然后給你們介紹小丑歷史的大綱。我們先要看的是一對夫妻,他們以前在舞臺上表演了很長時間,差不多是18年前的,我在一個劇場看過他們的表演,我就覺得很好玩。但是當(dāng)時小丑表演沒有現(xiàn)在那么流行。四年前他們被一個電視臺發(fā)現(xiàn)了,引起了轟動。下面我們先看他們表演的片段:(與會者觀看小丑表演的片段)谷亦安:我們看到,中國的丑角表演中,演員經(jīng)常暗藏在角色的后面,好像在對觀眾說,你們看我多聰明,我沒有我演的角色那么傻。我們剛才看到的小丑表演沒有這個,小丑不會在表演中批判自己,也不會諷刺挖苦他們表演的角色,這個紅鼻子的原則就是:不丑化他表演的對象,他是盡量努力地做,但又做不到而已。康文:小丑現(xiàn)在在法國越來越受歡迎了。比方說勒考克學(xué)校等戲劇學(xué)校都有小丑這門課程,不論以后演員做不做小丑,這門課程現(xiàn)在是訓(xùn)練演員的必修課了。小丑是一個很敏感的角色。他不會掩飾自己的情感,所以這對所有的演員來說都是很重要的。演員實際的技巧很重要,但是感情也是非常之重要的?，F(xiàn)在在西方,比如在法國,人們的壓力很大,所以觀眾需要有放松壓力的方式。所以笑是很好的放松方式。法國有一句諺語:笑和汽車前面的刮水器一樣,不會阻止下雨,但會幫助看清前面的路,讓你往前走。現(xiàn)在在西方笑是最好的治療法。小丑的英語是clown,從“泥土”衍變過來的。說明小丑原來和泥土有關(guān),小丑原先的身份是鄉(xiāng)巴佬,泥腿子,農(nóng)民。Clod,是個粗人,他的表達(dá)方法很簡單,最早被叫做粗人(1550),出現(xiàn)在英國的道德劇中。他是道德劇中的惡人角色。到了1580年,在英國的宮廷才真正被叫做clown。那個時候形成了他個性天真、話語簡單的特點。到了1599年,clown離開宮廷,走上露天的舞臺,他成了獨特的角色。等到一個半世紀(jì)以后,1750年clown才真正進入了馬戲團。這時他的角色個性變得霸道蠻橫。由于馬戲團的角色很刺激,小丑是為了緩解觀眾的緊張情緒而出現(xiàn)的。這時的小丑我們叫做“白色小丑”。他化白臉戴高帽,服裝華麗。他的個性張揚霸道,是有權(quán)有勢的人。他的臉之所以是白色,是模仿中世紀(jì)法國的一名啞劇演員,當(dāng)時那個演員喜歡在臉上涂面粉,他會做一些雜技動作,白色小丑的裝扮由此得來。19世紀(jì)末是小丑演員的轉(zhuǎn)折時期,當(dāng)時,小丑演員被允許講話了。同時在德國出現(xiàn)了一個新形象。傳說在德國柏林的一個馬戲團,一個喝醉酒的馬夫來到臺上,他失足跌倒在舞臺上,然后他很尷尬地站起來,這個時候觀眾都笑了。這個馬戲團的老板很高興,于是第二天,馬戲團老板叫這個馬夫上場表演昨天喝醉跌倒的樣子。紅鼻子小丑就此誕生了?，F(xiàn)在演員戴的紅鼻子就是代表那個醉酒馬夫的紅臉蛋。用柏林的行話,這個紅色小丑被稱為“歐古斯特”,即笨拙的意思。紅色小丑很快就和白色小丑同時出現(xiàn)。他們的反差很大,一個華麗高貴,另一個卻穿著簡單怪誕。紅色小丑象征平民,比較隨和,真誠,天真。隨著發(fā)展,白色小丑漸漸退出歷史舞臺,因為他沒有紅色小丑那么自由,服裝等要求也高。然而現(xiàn)在在西方,有一種白色和紅色融合的小丑,算是對白色小丑這個角色的豐富。谷亦安:現(xiàn)在的小丑秉承了紅色小丑的特性——單純,不是理性監(jiān)控自己的外表,是由內(nèi)而外的即興表演,但有時也會吸收白色小丑的個性。在訓(xùn)練中,康文老師讓同學(xué)們戴紅鼻子和面具,她對這個面具和紅鼻子充滿了敬畏之心。她平時是不讓學(xué)生隨便碰面具和紅鼻子的,一定要讓學(xué)生對它們有敬畏感,要在幕后認(rèn)真地脫、戴它們。一旦戴上它們,你就是小丑。老師在排練廳里和學(xué)生說話,實質(zhì)是與小丑對話,而不是演員本人說話。所以一切都是以小丑的名義進行的。一旦小丑停下來看觀眾,這也不是演員的本人狀態(tài),而是小丑的狀態(tài)。從小丑的表演狀態(tài)回到小丑的狀態(tài)。我們的學(xué)生往往割不斷本人和角色的區(qū)別,小丑表演恰恰是訓(xùn)練學(xué)生如何丟掉社會中的我。你一進排練場,你已經(jīng)不是張三李四這個人。小丑表演讓學(xué)生如何走出自我,但又要完全保持真誠。(播放課堂和演出的幻燈片,康文和谷亦安講解)康文:這個練習(xí)是每天都要做的第一個練習(xí)——呼吸練習(xí),叫做普拉押瑪,每天10分鐘左右。這個練習(xí)剛開始很困難,脖子會很緊張,但是兩三天之后就會好些。這個呼吸對演員是非常重要的。谷亦安:這是一個來自瑜伽的呼吸練習(xí),是康文老師在很多練習(xí)中挑選出來的。為什么選這個?它可以讓學(xué)生全身心地卷入,在印度梵文里,普拉就是控制的意思,押瑪是呼吸的意思,就是呼吸控制的意思。康文:我們上場之前經(jīng)常會很緊張,那么就可以用這個深層的呼吸來安靜下來,來接觸自己的感情。谷亦安:把自己的呼吸和身體、感情聯(lián)系起來,建立connecting?？滴?這同時也是一個很好的注意力的練習(xí)。然后我們每天做熱身,從地板上開始放松,慢慢地動,我們經(jīng)常動得太快,不知道自己在做什么。谷亦安:我們用慢動作來動的時候,會注意自己身體的感受。還有放松,雙人的還有許多人的相互幫助的放松。我們很多人一起走路,然后遇到就抱在一起,呼氣,一起倒地。同學(xué)們在上形體課的時候經(jīng)常會摔傷,這是因為沒有順乎其道。而經(jīng)過這樣的訓(xùn)練,同學(xué)們可以悄無聲息地倒地,任意的姿勢倒地都不會受傷。康文:這樣的練習(xí)還可以幫助你做出你從來沒有做過的動作。谷亦安:這是走路穿過空間的練習(xí),它鍛煉同學(xué)們的身體的靈巧和對空間的認(rèn)識。下面這個練習(xí)是一個信任練習(xí),一個同學(xué)躺在地上,用自己的腳放在對手的胯部,把他身體支撐起來,并且用手去給他按摩脖子。這個練習(xí)是一個重心的練習(xí),同時是一個把自己交給對方的練習(xí)。我們平時在排練的時候經(jīng)常發(fā)現(xiàn)同學(xué)們不能把自己放心地交給對方,把自己的情感、信任交給對方。這個練習(xí)訓(xùn)練演員的配合、重心,和梅耶荷德的生物力學(xué)造型術(shù)有點像,但是他們的重點在于造型,我們的關(guān)注主要不在造型上面。因為過去100年前的訓(xùn)練是直接為最后的演出服務(wù),把訓(xùn)練的結(jié)果搬到演出上去。我們不是這樣,我們訓(xùn)練演員的可塑性,發(fā)展演員的素質(zhì)。這個練習(xí)叫做“I’mcoming!”康文老師讓同學(xué)面對觀眾走過來,說一聲“I’mcoming!”,但是很多同學(xué)就是不敢把自己打開,眼睛始終看著地板。我們的很多演員把自己封閉起來,他們不敢向?qū)κ轴尫鸥星?這個練習(xí)就是訓(xùn)練這個?？滴?我們還做了很多游戲,游戲會帶來開心的氣氛,這是很重要的。開心的氣氛使演員放松,他們會更加開放!谷亦安:這個是“一二三,太陽”的游戲。它和我們弄堂里的游戲很像,一排同學(xué)在一面墻壁前,另外一個人面向另一面墻壁喊“一二三,太陽”,喊的時候那排同學(xué)向這面墻壁移動,喊完之后他回頭,不能看到任何人在動,誰動了就回去重新開始。最后,誰先抵達(dá)另外一面墻壁就贏了。但是在動的過程中要完成三個任務(wù),比如進箱子站一站,在椅子上站一站,翻過桌子。這個練習(xí)訓(xùn)練他們敏捷的啟動和反應(yīng)。我在上課的時候即發(fā)現(xiàn)同學(xué)們往往拖不動,就像很低檔的汽車,起步很慢。站隊慢悠悠的,進入角色也很慢。這個練習(xí)訓(xùn)練他們突然啟動、突然剎車的能力,一下子演員的狀態(tài)就到了極點。這個練習(xí)同時要求注意力非常集中,在聽的時候常常形成非常漂亮的舞臺造型。這些造型都不是有意擺出來的,而是充滿了體驗,充滿了生命的感覺和張力?？滴?我們在天氣好的時候也會到室外,一起打球做游戲。谷亦安:我解釋一下這個球。同學(xué)們分成兩隊,相互拿球去扔對方,對方如果接到可以扔回來,如果被球碰到而又沒有拿住,就要到另一隊身后的“監(jiān)獄”去,在監(jiān)獄里如果接到球,也可以扔敵人。就是說在陣地中的人前后都要提防飛過來的球。這個游戲演員要警覺四面飛過來的球,訓(xùn)練演員的警覺性、靈敏度和空間感。我們做練習(xí)的時候并沒有像今天一樣講這么多道理,但是他們做了以后可以全面地進入創(chuàng)作狀態(tài)。這是一個訓(xùn)練演員反應(yīng)的練習(xí)。下面這個我叫做“連體嬰兒的舞蹈”。老師放音樂,他們(兩人一組)的身體必須有一部分連著,同時要即興地跳舞,尤其要做各種各樣沒有做過的動作。這也是一個很好的交流練習(xí)?？滴?他們好像都很喜歡。之后我們開始用面具。這些面具把人的一些面部特點加以夸大。谷亦安:在這個練習(xí)中,五個同學(xué)排在幕布前面,到臺口估計有十步,每次有人有沖動就發(fā)一個聲音并做一個動作,同時向前走一步,其他人都要做一模一樣的。要求內(nèi)在的激情越來越飽滿,不能往下掉,往下懈。因為我們平時在教學(xué)的時候發(fā)現(xiàn),同學(xué)們演著演著戲能量往往會往下走。這是在訓(xùn)練演員始終保持精神的飽滿,一步步走向頂點?？滴?這個是三人練習(xí),第一個做一些動作,第二個模仿,第三個原則上也要模仿,但是有時候他會被一些東西所吸引,做一些其他的動作,但是看到前面兩個人之后,馬上又要繼續(xù)跟著他們做。谷亦安:這是一個典型的訓(xùn)練小丑素質(zhì)的練習(xí)。如果要想達(dá)到精彩的效果,第一個人要做非常有趣的動作。所以,第一個人是主角,第三個人也是主角,他們兩個相互轉(zhuǎn)化舞臺的注意焦點。第一個人可以做各種各樣的動作,生活化的,奇怪的,夸張的……第二個人要模仿得惟妙惟肖,第三個人也努力地惟妙惟肖,但是有時候會覺得一個動作很有意思,就重復(fù)它。他做得不像,但是還是很努力地去做,他就“脫軌”了。在做的過程中,由于他臨時的失誤,觀眾就笑了。有一個規(guī)則就是一旦他自己做的時候眼睛掃到前面兩個人,馬上就要跟上去。小丑像小孩子一樣,注意力經(jīng)常會被好玩的東西分散。這是在訓(xùn)練他們的交流能力和輪流把握舞臺注意力的能力。舞臺注意力有時候在第一個人身上,有時候在第三個人身上,不斷地交換。我們將來在演大戲的時候,舞臺注意力焦點也是不斷地轉(zhuǎn)換的,我們過去沒有專門訓(xùn)練演員的這種能力,這個練習(xí)很有針對性。康文:我們第二個禮拜才開始戴著紅鼻子訓(xùn)練。谷亦安:這個練習(xí)開始時大家一起走動著,接著選一個人讓他表演,他就停下來表演,其余的人觀看。他可以學(xué)洗衣機的聲音啊什么的?？滴?還有大喊。對,他們表演之前不知道自己要做什么。谷亦安:這是訓(xùn)練他們不用時間準(zhǔn)備就能夠瞬間進入爆發(fā)性的表演的能力。這些小丑練習(xí)都是幫助我們獲得一種空間的自由感,擺脫理性的設(shè)計?？滴?這些照片攝于第三個星期,他們穿上了服裝。谷亦安:鼓勵大家發(fā)展自己的表演?？滴?這是Yuma(中文名為“韓燕”),她在唱歌的時候很緊張。我們讓她在練歌時選她最喜歡的兩個男孩,在她唱歌的時候輕輕親吻她的脖子。這很好玩,她越來越開心,唱歌的樣子也改變了。谷亦安:剛才說過表演一定要開心,一定要有表演的快感。如果演員在臺上沒有愉悅感,觀眾也會覺得很累。我們演員經(jīng)常有慣性,把生活當(dāng)中的不開心帶到舞臺上來。她開始唱歌的時候不開心,干巴巴的。老師就會調(diào)動各種各樣的手段,讓她們不知不覺地,非理性地改變了表演狀態(tài),非常有效。康文:我們在選擇服裝的時候想要找到對比的效果。谷亦安:我們建議他們找的服裝,有的要與他們個性相近,有些則要相反。不通過明說,而是通過這些服裝的暗示,自然而然地把他們的個性拉開了。這張照片是杜江在表演,一個用磚頭砸頭的表演他居然可以表演20分鐘,使晚會的氣氛達(dá)到高潮。杜江平時是比較理性的,這次我們看到了飛躍!所以應(yīng)該感謝康文老師,使杜江同學(xué)解放了身心?？滴?他在做重復(fù)性表演。值得注意的是,即興表演比較簡單,但是比較難的是重復(fù)。而我們又要經(jīng)常表演平時演過的東西。另外,這三個禮拜的工作坊只能達(dá)到個人表演的階段,二人,三人的表演現(xiàn)在還達(dá)不到。谷亦安:我們在總結(jié)的時候,又讓同學(xué)們穿上其他人的服裝,去模仿別人,這又達(dá)到了更高的高度?？滴?他們做得很好!中國人的模仿能力很強!谷亦安:我們的介紹就到這里,現(xiàn)在我們請胡導(dǎo)老師發(fā)言。胡導(dǎo):學(xué)習(xí)了尊敬的康文夫人給同學(xué)們上的“紅小丑”表演課,我腦子里產(chǎn)生了一個強烈的意識:這是谷亦安教授為發(fā)展學(xué)院的表演教學(xué)而提出的一項“創(chuàng)意”!了不起的“創(chuàng)意”!谷亦安教授帶的是表演04班,他不僅按學(xué)院現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)方案進行表演教學(xué),這一學(xué)年有意識地組織、安排國際上不同劇種、學(xué)派、創(chuàng)作風(fēng)格的戲劇表演學(xué)的教授、學(xué)者、大師們來我們學(xué)院上不同專題的表演課。這學(xué)期類似的表演課有英國的“用肢體說話”和法國康文夫人的“小丑工作坊”的“紅小丑”,下面還有“希臘悲劇”等等。通過學(xué)習(xí)、觀摩,我聯(lián)想到,從“發(fā)展是硬道理”到“科學(xué)發(fā)展觀”,再到“創(chuàng)新”、“創(chuàng)意”,這一系列巨大的社會思潮也滲透到學(xué)術(shù)、文藝思潮中。谷亦安教授是在我們學(xué)院傳統(tǒng)的表演教學(xué)中培養(yǎng)、發(fā)展、成長起來的,在導(dǎo)演創(chuàng)作上有很多的“創(chuàng)新”和不同尋常的創(chuàng)造,早就激起我們一些老人對他才華發(fā)展的關(guān)切了(我曾建議他去導(dǎo)演系教導(dǎo)演),沒想到他沒有滿足于自己表演教學(xué)上取得的成就,甚至也不滿足于學(xué)院半個多世紀(jì)來在表演教學(xué)上已取得的成就,而是憑借了他在教學(xué)上、創(chuàng)作上已取得的優(yōu)勢,運用他長期積累的豐富的教學(xué)、創(chuàng)作經(jīng)驗,特別還利用他長期參加國際戲劇界的學(xué)習(xí)、創(chuàng)作活動所取得的學(xué)術(shù)修養(yǎng)、外語修養(yǎng),為表演系,也為我們學(xué)院作出這么一個“創(chuàng)意”——把學(xué)院的表演教學(xué)與國際戲劇表導(dǎo)演創(chuàng)作與教學(xué)活動連接起來,請國外專家們直接來教我們的同學(xué),從而更新、豐富、發(fā)展我們學(xué)院自己的表演教學(xué),在當(dāng)今掀起的“科學(xué)發(fā)展觀”的思潮中,這一“創(chuàng)意”將對學(xué)院有關(guān)學(xué)科教學(xué)的發(fā)展、提高都將起到巨大的推動作用。其次,作為建院前就參加表演教學(xué)的老教師,我還想說一句:我們學(xué)院的表演教學(xué)是有“求發(fā)展”的傳統(tǒng)的。蘇聯(lián)女專家不僅來學(xué)院傳授了斯氏學(xué)說,還發(fā)展性地帶給了我們梅耶荷德、瓦赫坦戈夫等蘇聯(lián)其它演劇學(xué)派學(xué)說。嗣后,院、系領(lǐng)導(dǎo)朱端鈞教授、田稼教授都為發(fā)展表演教學(xué)作過努力。由于我們都具有中華民族的美學(xué)觀,朱、田兩位教授在堅持學(xué)習(xí)斯氏演劇學(xué)說的同時,從沒放松過對傳統(tǒng)表演藝術(shù)的學(xué)習(xí),并力圖借鑒它們來豐富我們的話劇表演教學(xué)。有過一個階段,由于斯氏學(xué)說被戴上了“馬列”桂冠,我們把它當(dāng)作為表演學(xué)上唯一的真理,絕對真理,因而在教學(xué)中,一切非經(jīng)斯氏贊揚、肯定過的“體系”之外的演劇學(xué)說,我們就當(dāng)成非馬列的,非現(xiàn)實主義的,是屬資產(chǎn)階級思想范疇的邪門歪道,當(dāng)時在我們的教學(xué)中不能容納它們,一概要給予排斥。記得,第一位蘇聯(lián)專家列斯里首次來我們學(xué)院,看了羅森老師班上學(xué)生的“動物觀察—模擬”訓(xùn)練,立即勃然動怒,大發(fā)雷霆!說,這些形式主義東西是我們早就給予批判了的,你們?yōu)槭裁催€用?他去“人藝”學(xué)館,當(dāng)然同樣又對丹尼老師給學(xué)生做的“人物觀察—模擬”批判了一番。因而,有一段時期,我們只知道規(guī)規(guī)矩矩一板一眼按蘇聯(lián)教學(xué)大綱行課,除了由于我們中華民族千年來的寫意的審美傳統(tǒng)使我們絕對擺脫不了對戲曲傳統(tǒng)的熱愛(并且斯氏也贊揚過梅先生的表演是“有規(guī)則的自由行動”)而一直都還借鑒戲曲演出藝術(shù)進行教學(xué)外,對斯氏體系外的其他劇種表演(比如啞劇、小丑、面具表演等等)、學(xué)派和創(chuàng)作方法一概都視作不真實不科學(xué)不正確而避之惟恐不速。這樣,我們當(dāng)然就較少再借鑒其他表演藝術(shù)來“求發(fā)展”了。因此1979年學(xué)院按朱端鈞教授生前的倡議,辦了老同學(xué)回院進修的表演進修班,來了胡慶樹、胡偉民、蔣維國、王峻洲、邵宏來等一批老同學(xué)回院進修。他們在開班座談時,就不止一人這樣說:有人把戲劇學(xué)院的畢業(yè)生稱為“學(xué)院派”。這一稱呼有褒意,也有貶意:褒是因為這批演員受過正規(guī)訓(xùn)練,學(xué)過斯坦尼,“從自我出發(fā)”,戲路子正,表演樸實,真實。這些都是有說服力的。弱點是真實有余,生動不足。他們能在舞臺上“生活”,卻不善于創(chuàng)造鮮明生動的人物形象。所謂貶意即由此而來。(《戲劇藝術(shù)》1981年1期15頁)有的同學(xué)就大談“劇?！睍r代丹尼老師教給他們的觀察生活的“人物觀察—模擬”教學(xué)在他們以后進行人物形象創(chuàng)造時所起到的作用等等。他們一方面為學(xué)院建立了較完整的表演教學(xué)體系而高興,也不免為丟失了教學(xué)上的好東西感到遺憾?，F(xiàn)在看來,恐怕更是為我們迷信于所謂的“終極真理”而不再考慮吸收新事物新養(yǎng)料來發(fā)展它而感到遺憾。隨著這個班一年的教學(xué),改革開放開始了。“中戲”的張仁里老師即刻就在他的班上讓學(xué)生姜文、岳路他們上大街觀察人物,做模擬人物練習(xí),緊接著我們學(xué)院的老教師項奇(也是在當(dāng)年丹尼老師的班上學(xué)過“人物觀察—模擬”的)在班上不僅搞“人物觀察—模擬”,還把遭到列斯里怒斥并視為形式主義的“動物觀察—模擬”“復(fù)辟”過來了,王洛勇、宋佳當(dāng)時就在他帶的班上。不止于此,他還搜集過大量的“面具”教材,準(zhǔn)備嘗試“西洋面具”教學(xué)。由于種種情況,這個教學(xué)“創(chuàng)意”沒搞成;但很清楚,他已經(jīng)接近谷亦安老師這個盛大的“創(chuàng)意”了。我是在這時期又調(diào)回導(dǎo)演系工作的,通過爭取,還帶了個班,由于忙于自己班級的教學(xué)工作,因而對這時期表演系好多老師們生氣勃勃、豪情滿懷地在表演教學(xué)上所作的很多“創(chuàng)新”、“創(chuàng)意”不甚了解。直到我寫《戲劇表演學(xué)》了,腦子里嘩地想起不久前聽課“聽”到的陳明正教授的表演課——我大吃一驚!這堂表演基礎(chǔ)課完全出乎我意料之外,它對我們學(xué)院(包括蘇聯(lián)專家在內(nèi)的)傳統(tǒng)的表演教學(xué)模式作了重大突破,這樣具有如此美學(xué)魅力的創(chuàng)新。用我們現(xiàn)在的語言說就是“創(chuàng)意”。據(jù)此我寫了《戲劇表演學(xué)》第五章“現(xiàn)代上戲表演老師的行動課”第一節(jié),接著就聽盧若萍老師的表演課,又一次吃驚地發(fā)現(xiàn)不止陳明正,包括宋廷錫、魏淑嫻、盧若萍、于德先、糜曾好多老師都已經(jīng)為發(fā)展學(xué)院的表演教學(xué)作了很多很多努力,各自都取得過很好的成果,每個人都不斷在“創(chuàng)新”,“創(chuàng)意”……谷亦安教授正是這幾位老師的學(xué)生,因而也可以說,他大力地繼承了我們學(xué)院表演教學(xué)“求發(fā)展”的傳統(tǒng)。谷亦安:張獻老師是我的校友,也是著名的編劇、導(dǎo)演,也是我們表演工作室特聘的研究員之一。張獻:“小丑工作坊”進入學(xué)校是一個非常重要的事件,這個更有助于培養(yǎng)學(xué)生人生態(tài)度而非單純技術(shù)的課程終于來了,我認(rèn)為這不是我們教學(xué)菜單里任意的一個選項,而是涉及到我們表演藝術(shù)專業(yè)的教學(xué)方向問題。我們大陸戲劇學(xué)院的表演教學(xué)領(lǐng)域長期存在著一個問題,就是倒置了藝術(shù)的本體,追隨戲劇文學(xué)創(chuàng)作中過于強調(diào)主題、意義以及政治、道德、文化方面的價值負(fù)載,把演員逐步地荒廢為一個解說工具。也許這是話劇的宿命,話劇由于它通篇說話的特性,很容易成為某種專門的“話語”表達(dá)形式,把話劇搞成“話語(discourse)之劇”,搞成社會意識形態(tài)話語的舞臺講解。這種趨勢在我們國內(nèi)由來已久,一度非常嚴(yán)重,舞臺被思想斗爭所控制,無論是過去作為政治宣傳工具的劇目,還是后來為了傳播新觀念所制作的一些表演,都有這種傾向,漸漸地把表演的主體性抹殺掉了。這也難怪,上世紀(jì)是人類歷史上思想斗爭最激烈的一百年,任何劇場偏執(zhí)不過是社會偏執(zhí)的一部分。隨著世界范圍內(nèi)的意識形態(tài)焦慮、意識形態(tài)沖突的慢慢緩解,大的思想陣營分裂了,階級與民族陣線模糊,宏大敘事空轉(zhuǎn)無效,藝術(shù)界越來越多地還是回到個人本體上去了,如果說藝術(shù)的“社會關(guān)聯(lián)(socialengaged)”并未削弱,今天的社會關(guān)聯(lián)早已不是以往的那種社會關(guān)聯(lián)了。這樣的形勢下,表演藝術(shù)的方向應(yīng)該很清楚,就是要恢復(fù)劇場表演最基本的元素、最基本的材質(zhì)“人”的首要地位,劇場表演主要是人的表演,也就是演員的表演,不是編劇,不是導(dǎo)演,不是任何視覺效果的“表演”。演員作為人的真實性的時代標(biāo)準(zhǔn),仍然如亨利·摩爾所信,truthtomaterials。首先必須材質(zhì)真實,今天的觀眾不能容忍演員的虛假就像不能容忍繪景環(huán)境的虛假一樣,但這真實性不僅僅意味著演員就像在“現(xiàn)實”生活中那樣“自然”,它同樣承認(rèn)演員在非“現(xiàn)實”生活中的表演可能性?，F(xiàn)實生活中的人動作節(jié)制,行為有限,許多事情是從來不做的。演員不同,他的身體經(jīng)常地突破“日常”局限,呈現(xiàn)無限可能性,既可以是現(xiàn)實生活中的張三李四,也可以是他自己創(chuàng)造的未名動物、律動機器和超級玩偶,所有這一切都不妨礙演員作為人的材質(zhì)的真實性。正是憑借這種超常能力,演員才有可能成為劇場創(chuàng)作的主體,或者說“正體”。我的傾向是,人在藝術(shù)里和藝術(shù)外,根本沒有明確的界線,你在生活中是個什么人,相當(dāng)大程度上就決定了你在藝術(shù)中是什么人,舞臺是人的可能性的一個顯現(xiàn)空間,當(dāng)然,它不是唯一的。但是,如果說藝術(shù)家創(chuàng)造的舞臺生活是一個完全封閉的領(lǐng)地,完全不是生活的延續(xù)或不以精彩的生命做基礎(chǔ),或者“現(xiàn)實生活”中完全了無生氣的人,來到舞臺上突然大放光芒,我想這些都不太可能。演員作為人,他的“表演”行為與普通人的“表演”行為不同之處在于他要“創(chuàng)造”可能性,這幾乎是他的社會責(zé)任和專業(yè)使命,特別當(dāng)社會處于普遍的焦慮、緊張、幽默感喪失、活力衰退時,社會生活和我們個人的生活難免會陷入周期性的低潮。我們的文化環(huán)境也不總是往好的方向發(fā)展,好的變化易于察覺,壞的發(fā)展往往不知不覺,大家覺得前程似錦的時候,可能嚴(yán)重的問題已經(jīng)發(fā)生。留心一下社會學(xué)家、醫(yī)學(xué)家們提供的數(shù)據(jù)就明白了,為什么現(xiàn)在憂郁癥那么普遍?自殺率上升那么快?憂郁癥低齡化,更年期提前,人們臉上的笑容越來越少,在城市人、成功人、聰明人中問題不見少反見多。以前也許要到三、四十歲才會出現(xiàn)的精神疲憊、消極拘謹(jǐn),不堪壓力的哀嘆,現(xiàn)在二十多歲就已經(jīng)有了(戲劇學(xué)院常常是個例外,去別的大學(xué)看不到那么多笑臉,聽不到那么多歌聲)。文明的壓抑不僅普遍存在,也會逐步加重,不知不覺侵蝕人類的健康。表演藝術(shù)有一個巨大的使命就是可以緩解社會走向它的悲劇,人類“表演”行為可以用創(chuàng)造性的表演行為來矯正和改變,戲劇學(xué)院或其它藝術(shù)院校的學(xué)校文化作為社會文化和精神生活保留地的一部分,它的作用應(yīng)該被重新正視。我們在這里培養(yǎng)的人跟在別處培養(yǎng)的人不同,永遠(yuǎn)保持著跟生活的聯(lián)系而不是跟成功的聯(lián)系,我們生產(chǎn)的是豐富的情感和熱氣騰騰的愉快。從這個角度看,小丑表演的意義是方法論上的,是基礎(chǔ)原理上的,不是僅僅教人嘗試某一個角色類型,或者教人了解一種表演風(fēng)格,不是的。它關(guān)乎演員作為一種特殊材料的改造工程,這個工程就是我們怎樣從一個倒置的戲劇——從頭腦和文字那種象征性表演、抽象化表演當(dāng)中,從那種急功近利提供給消費品市場的明星形象的裝扮上退回來,留住自己,找回自己,奪回自己。小丑表演也好,殘酷戲劇也好,斯坦尼體系也好,本質(zhì)上是一樣的東西,并沒有根本的不同,說到底就是要求演員做一個活生生的人,有活力有能量的人,敏感的人,善于表現(xiàn)的人,生活在當(dāng)下,活在我們的生活當(dāng)中,然后繼續(xù)發(fā)展在舞臺上。如果在生活中就是一個非?？莘Φ?、拘謹(jǐn)?shù)?、緊張的人,到了舞臺上又能做什么?戲劇學(xué)院通過豐富多樣的教學(xué),可以將各類方法中的共同性提煉出來的,有機地融入訓(xùn)練流程,必定會培養(yǎng)出能成為未來創(chuàng)造主體的特別人材。也許今后人們的精神狀況會更可怕,人人需要請心理醫(yī)生,但通過藝術(shù)教育來進行全面保護和發(fā)展的人,可能會成為社會中可以期待的活力份子,像新鮮的空氣和新鮮的血液一樣有益于社會健康。不要把小丑看成是一個角色行當(dāng),我們的學(xué)生以后專門去舞臺上電視上作小丑表演的可能性不大,小丑表演與其說是一種技藝訓(xùn)練,不如說是實驗一種人生態(tài)度。小丑是一種人生境界,在戲劇學(xué)院、電影學(xué)院充滿明星崇拜的幼稚氣氛的當(dāng)下,人生境界的啟發(fā)性教育尤其必要。一所學(xué)校能出幾個明星?絕大多數(shù)人成不了明星,這不是人的能力問題,而是社會偶像消費機制的問題,戲劇藝術(shù)教育是超越時尚趣味的,偶像是什么?偶像是社會欲望的渣滓,欲望借助偶像燃燒,燒完了,偶像就被當(dāng)成渣滓丟棄。每一所藝術(shù)院校都有自己的知識和技藝范疇,屬于人類文明漫長的歷史,不是拿來為當(dāng)下的偶像產(chǎn)業(yè)服務(wù)的。偶像產(chǎn)業(yè)是大眾傳媒生產(chǎn)機制的經(jīng)濟結(jié)果,跟藝術(shù)無關(guān),戲劇學(xué)院想幫忙也幫不上,以為自己能生產(chǎn)偶像,那是誤會。藝術(shù)教育有它自己的生產(chǎn)機制,它培育自主的藝術(shù)家,不是身不由己、聽天由命的所謂偶像。大家應(yīng)該對偶像的生命周期越來越短很有感觸了吧,以前一個偶像可有十年生命,后來三、五年,再往后一兩年,海選法盛行將加速偶像老化周期,今后一個偶像只管兩三個月完全正常,像安迪沃霍說的,人人都有十五分鐘出名機會。藝術(shù)院校搞懂文化工業(yè)生產(chǎn)機制很有必要,可以避免誤入歧途,實際上我們是由來已久的多樣化藝術(shù)基因的儲備庫,是在幫助社會存留多樣化的人性基因、表演基因,作為一個基因庫,它在大尺度的空間和時間里根據(jù)自己內(nèi)部的知識來選擇,它的未來也就在其中,如果我們把自己交給票選,交給手機海選,那是把自己的命運交給大眾的神經(jīng)官能癥。小丑在這方面富于智慧,他從不相信年輕美貌,即便自己真的美貌。他藏起自己的臉,以免自己因為臉面漂亮而成為社會的犧牲。偶像漂亮的臉不屬于自己,只是社會的犧牲品,小丑以不漂亮的臉作為不老的藝術(shù)的棲居地,他從不讓大眾有機會戰(zhàn)斗在自己臉上,所以他藝術(shù)生命無限延長。我拿開頭的話作結(jié)尾:倒置的戲劇已經(jīng)過去,我們的戲劇正在回到這門藝術(shù)早年發(fā)生時的自然狀態(tài),這個狀態(tài)就是以演員——“人”為基礎(chǔ)的一種劇作程序,演員自己是編劇。就是說,你找到你的身體后,你的身體開始進行戲劇創(chuàng)作,而不是另一個用頭腦和語言思考的作家為你工作。演員的身體是出發(fā)點,不奇怪,許多西方的電影導(dǎo)演、戲劇導(dǎo)演都是演員出身,他們是自己的編劇,他們的編劇工作是從自己開始,帶有強烈的身體性,這個身體,首先是它的肉體性,其次它不僅僅是肉體,它還有思想有語言,有許許多多的感性與知性。戲劇學(xué)院如果依照以演員的身體活動為出發(fā)點結(jié)構(gòu)戲劇的創(chuàng)作程序,通過有效的教育和訓(xùn)練,培育一代能自己成戲作戲的演員,創(chuàng)作他們的身體,以及自己身體和別人發(fā)生的真實聯(lián)系,那將會出現(xiàn)真正屬于他們自己的故事,也就是最真實、最有生命的故事,劇場現(xiàn)狀將會被大大改變。陳加林:學(xué)習(xí)了一個下午,收獲蠻大的,剛才老師也講到教學(xué)上的一些東西。我記得斯坦尼斯拉夫斯基說過:沒有離開動作的規(guī)定情境。這是一句名言。我剛開始看的時候還擔(dān)心,怕這種表演不大有規(guī)定情境。擔(dān)心同學(xué)們出來,僅僅面對觀眾做一些動作,而我從我們傳統(tǒng)的習(xí)慣上,從斯坦尼斯拉夫斯基體系的教學(xué)當(dāng)中,感覺到,假使沒有規(guī)定情境,表演能夠維系多長呢?帶著這么一個問號,我今天看了幾個錄像——有三個小丑,我的觀念馬上就改變了。我覺得,我們現(xiàn)在正處于一個開放的時代。戲劇更需要創(chuàng)新,戲劇更需要開放,這個開放可以說是由我們中國人的傳統(tǒng)觀念——天,地,人合一的創(chuàng)新與開放。沒有什么界限,比如國界或時代的局限,我們要能夠海納百川地接受任何新的流派,新的體系,融合在我們的教學(xué)當(dāng)中。康文老師帶來的很有法國傳統(tǒng)優(yōu)勢的小丑工作坊的訓(xùn)練開闊了我們教學(xué)的領(lǐng)域,我們要珍惜這個領(lǐng)域。我很同意胡導(dǎo)老師講的,這是一個創(chuàng)舉。我在想,比如其中第一個練習(xí),就是一個小丑,肢體是木偶,做了一些滑稽的肢體動作,好像耍雜技。那么第二個是唱歌,好像有點情境的感覺。就像谷亦安老師介紹的一樣,她是很真誠地在唱,她沒有做任何多余的表演。第三個,他在一個垃圾桶旁邊做了一系列動作。我看出來,假使他第二次演,肯定基本上還是這些內(nèi)容。它是重復(fù)的,因為藝術(shù)上它必須重復(fù)表演,所以它是一模一樣,但是他一系列的動作,包括他一開始把那些飛機投給觀眾,然后觀眾投給他,這都是有完整的構(gòu)思的。這里,小丑們變換了一下形象,從他們自己的在垃圾桶那里,隨意性地做,到后來變成一個金剛,這好像變了一個形象,變了一個人物。實際上,這是小丑的創(chuàng)作任務(wù)在發(fā)展,它不是停留在某一天或某一個階段。但從同學(xué)們當(dāng)時所處的那個階段,已經(jīng)看出來一個好處,正如谷亦安老師那天講的,小丑表演是和我們以往的表演教學(xué)不同的地方,就是更多的著重于演員!演員是三位一體的——工具、創(chuàng)造者、角色!這是更著重于工具的訓(xùn)練。我們以往的訓(xùn)練中,創(chuàng)造者和角色這兩方面的著力點比較多,而對工具的訓(xùn)練比較少!胡導(dǎo):完全同意你的觀點!現(xiàn)在就要訓(xùn)練作為一個演員的工具,成為自由的創(chuàng)作材料。陳加林:這個工具,不是為了直接適應(yīng)創(chuàng)造某個角色,而是迂回的,是真正地涉及到人——演員的個體的、本體的直接搬用。因此,它從內(nèi)到外,要求演員能夠釋放自己、解放自己。這是對于生理和心理的機能的一個很好的訓(xùn)練。不過,我們對這個訓(xùn)練,直接的方式多了一些。昨天在校園里碰到兩個同學(xué),我問他們,你們在訓(xùn)練中創(chuàng)造這個角色,會怎么用上?他們也想得不多,也沒講清楚。我今天倒想,這是沒有什么界限的。比如小丑訓(xùn)練和演員深入角色,讓角色滲透到演員的生理和心理,是一回事!但是你必須真誠,必須是演員的自我的一種敏感,這個敏感是建立在生理和心理的自然的機制上的。我看到美國的一個表演老師寫的一本書。他的基本訓(xùn)練就是視聽嗅觸味的五覺訓(xùn)練。訓(xùn)練以后,就進入創(chuàng)造角色的階段,這也是針對人的機制來的。法國的上世紀(jì)30年代殘酷戲劇的倡導(dǎo)者阿爾托講到,要有一種戲劇,它不是以劇本作為本體,而是把演員、人作為本體。他希望戲劇能像音樂、繪畫,像舞蹈那樣,其語匯是別人不能重復(fù)的。他認(rèn)為戲劇應(yīng)該有這種語匯。從他開始,到格洛托夫斯基,到現(xiàn)在的彼得·布魯克,他們都比較多地研究人體的自身。那么我們也應(yīng)該吸收這方面的訓(xùn)練和這方面成果。我也看過一些外國的劇團到我們學(xué)校來演出,我也感覺到,他們有些不見得就把這些訓(xùn)練好了,甚至有些是大學(xué)的業(yè)余劇團。我們搞不清,以為外國就是那樣演的?，F(xiàn)在有兩種極端的形式。一種是專門的對話,就是一個話劇,從頭到尾,全是對話,沒有行動的。還有一種形式,就是完全用形體說,完全排斥語言。這個我覺得也不好。這有點像木乃依!戲劇要發(fā)展,要表現(xiàn)現(xiàn)代人,它必須還是要有深邃的內(nèi)容,從理智到情感,從心理到心靈滲透很豐富的人生。現(xiàn)在戲劇也有這東西,單純走向象牙塔了,最后只有幾十個愛好者在那里搞工作坊,我覺得這個方向也不可取。我們對外國的東西也要好好地分析、借鑒。我認(rèn)為谷亦安老師有很大一個優(yōu)點,他吸收了以后,又有創(chuàng)新,比如他的形體訓(xùn)練,康文老師帶來一些東西,有些也是他發(fā)展的。我看過他排的《屋里的貓頭鷹》。他那時安排演員進行松弛的訓(xùn)練。徐幸就告訴我:他的這個訓(xùn)練對我進入角色大有幫助!徐幸畢業(yè)后,目前已是一個很不錯的演員了。所以這些東西,要好好地梳理一下,總結(jié)一下,豐富我們的教學(xué)內(nèi)容。這跟我們斯坦尼斯拉夫斯基體系的教學(xué)是沒有矛盾的,比如我們可以沒有傳統(tǒng)意義上的規(guī)定情境,就這樣演了,就這樣解放了、松弛了,這對演員的素質(zhì)訓(xùn)練有好處。最后當(dāng)有規(guī)定情境了,我們也就很自然很真誠地投入了,這不是很好嗎?這沒有什么矛盾。剛才胡導(dǎo)老師講到象征派、荒誕派戲劇,我有一個觀點:荒誕派戲劇的代表作家,他們都認(rèn)為自己是這個時代的現(xiàn)實主義者,他們絕對也有人生的體驗,他們并不是亂來的。有人認(rèn)為荒誕派就是胡搞,那是歪曲人家。否則貝克特就不可能得諾貝爾文學(xué)獎了。另外,民族的傳統(tǒng)的優(yōu)秀文化也很值得借鑒。我們中國戲曲中有很多精華,梅蘭芳到歐洲去演出就啟發(fā)了布萊希特,這具有很深的歷史文化原因。阿爾托也是受了印尼的巴厘島原始戲劇的啟發(fā)而感覺到戲劇要有一種獨特的語言。這是東西方相互學(xué)習(xí)的結(jié)果。我們中國很多傳統(tǒng)的訓(xùn)練方法,在創(chuàng)造各種各樣的人物上,本事很大!像我們戲曲的訓(xùn)練,生旦凈末丑,演什么像什么。東西方的優(yōu)秀文化都要學(xué)習(xí)、借鑒。現(xiàn)在我們戲劇學(xué)院有好的條件了。我們現(xiàn)在有電視藝術(shù)學(xué)院、戲曲學(xué)院、舞蹈學(xué)院和話劇學(xué)院,我們是集戲劇之大成。我們應(yīng)該使教學(xué)質(zhì)量在這種滲透過程中提高。這是我們領(lǐng)導(dǎo)要著重關(guān)心的大問題。有這么好的條件了,現(xiàn)在就缺個電影系,說不定以后也應(yīng)該有一個!大的戲劇觀念,是不能排斥影視的。戲劇已經(jīng)發(fā)展到大戲劇,你不能說電影電視不是戲劇,他有觀眾,有演員表演,就是戲劇。它是兼容的交流。胡導(dǎo):不是混在一起的大雜燴,而是相互吸收。陳加林:對,我們有這么好的條件可以相互滲透。我今天參加這個會也很受教育,應(yīng)該把這個試驗很好地堅持和發(fā)展下去,這個班的同學(xué),也要把西方文化和我們傳統(tǒng)文化糅合起來,這樣就如虎添翼了。祝孩子們成功,祝我們學(xué)院繁榮昌盛,?？滴睦蠋熑〉酶蟮某晒?以后再到我們這里來。盧若萍:戲劇學(xué)院現(xiàn)在有那么好的條件,而我已經(jīng)退休了,很遺憾。我對小丑這個專業(yè)一直是很向往的,而且我感覺到小丑不是那么簡單的,它需要高超的技術(shù),不是誰都能做小丑演員的。我們同學(xué),能夠掌握這個技術(shù)很不簡單。我感覺他們那天的匯報不如課堂做得好,可以總結(jié)一下原因。他們課堂上無憂無慮的,做得很好。那么你們?yōu)槭裁凑n堂演得那么的自由而那天匯報卻令人失望,不如課堂,我不知道你們的感覺怎么樣?？傊〕笱輵蚨家貜?fù)的,但要在看似重復(fù)的動作中保持演出的青春。谷亦安:老師一直提醒你們,你們平時上課時好的東西不要丟掉。盧若萍:要不斷地去創(chuàng)造,他可能就會好一點。胡導(dǎo):不是機械的重復(fù)。盧若萍:既是重復(fù),又不是重復(fù)。在我們表演藝術(shù)里面也存在這個問題。輕易不重復(fù),甚至外部東西也不是一成不變的?？吹贸鐾瑢W(xué)們對于這個練習(xí)還不是理解得很透,所以我認(rèn)為要做好一個小丑,其實他是一個角色的另類形象。這個小丑很笨,對事物好像不是很聰明,自認(rèn)為很聰明,他是認(rèn)為我做的東西是對的,你們笑什么呢。他應(yīng)該是:唉,你們不要笑。應(yīng)該是越來越自信,越來越感覺我很好,很有意思,這是一種性格,這是一種角色的類型。谷亦安:紅小丑和白小丑不一樣。盧若萍:小丑的欲望強烈得很啊。他要做成一件事情,非要有強烈的愿望不可。我感覺到我們借鑒這個小丑的訓(xùn)練方法,是為了創(chuàng)造角色、去創(chuàng)造人物。我們的目的是什么,我們是要培養(yǎng)演員創(chuàng)造不同的人物形象,可塑性要強,這點我們目標(biāo)要明確,所以要很好地借鑒小丑技巧。你說小丑表演要真誠、要發(fā)自內(nèi)心的,其實,所有表演要求同樣是這樣的。你如果不真誠,去愚弄觀眾,觀眾是不接受你的。所以我感覺很多東西是相通的。小丑形體的可塑性很強,他鼻子一戴,面具一戴,他是“我”又不是“我”,戲劇人物就出現(xiàn)了。一個正常人,一旦戴上紅鼻子,穿上服裝,自我感覺就不一樣了,這時戲劇人物就來了,自我里面就生發(fā)出一個形象來了。再加上多種表現(xiàn)手段和高超的技巧,小丑就活靈活現(xiàn)了。谷亦安老師借鑒的這個小丑工作坊,可以解放學(xué)生的肢體和思想。一個人,當(dāng)你改變他的一些形象后,他相反就自信了,打開他的心扉了,這種訓(xùn)練是相當(dāng)好。有時候我們在課堂里面半天打不開同學(xué)們的心,通過這次活動,我們可以借鑒很多。藝術(shù)是需要感悟的。學(xué)生在學(xué)習(xí)過程當(dāng)中,要不斷地去悟其中的道理,不是老師說一是一,如果老師說一你悟出二來,你就發(fā)展了老師的東西。我要是年輕一點,我都想和同學(xué)們一起做動作。遺憾的是,我感覺我們很多老師反而不參加聽課,這是對學(xué)院教學(xué)資源極大的浪費。老師學(xué)到了將來是可以在教學(xué)中發(fā)展,但是這次卻看不到幾個老師,這個問題太嚴(yán)重了。我們還沒退休的時候,來一個專家,我們是拼命地跟著專家做,藝術(shù)是要實踐的,不是坐那兒就能看懂的,是需要自己親身去體會的。還有一點,關(guān)于幽默、喜劇、小丑就是讓人家笑,要讓人家開心。為了讓人家開心,他自己也要開心。他就是自己感覺到很愉快,很有特點,感覺我這一切都要表現(xiàn)給你們看。但是這個幽默,主要是西方的幽默感,與東方的幽默、東方的文化就有差距了。所以我說要發(fā)展,要借鑒。有些歐洲的幽默,我們并不覺得好笑。比如西方人在那里哈哈大笑,我們覺得沒什么好笑,這就是文化差距。我們要通過借鑒西方的東西,來發(fā)展我們東方人的幽默感。我們東方人也有一些很好笑、很有趣的生活,我們就要借鑒西方的技巧,挖掘一些我們東方人的生活情趣和幽默,如果這樣的話我們就發(fā)展了,升華了。宮寶榮:現(xiàn)在,戲劇學(xué)院氛圍有了很大的改變。這個改變首先就體現(xiàn)在表演系的教育高地上,我們的規(guī)劃制定的發(fā)展目標(biāo)就是要成為國內(nèi)一流、國際知名的藝術(shù)院校,我們正朝著這個目標(biāo)慢慢地邁進。以前一直把這句口號掛在嘴上,但是沒有落實在行動上。今年我覺得這個變化特別明顯,我覺得和表演系這個高地