《牡丹亭》演出的接受性研究

《牡丹亭》演出的接受性研究

2004年，白賢勇策劃，各方文化精英共同舉辦的《牡丹亭》青年版是文化的亮點(diǎn)。近年來(lái),將全本《牡丹亭》搬上舞臺(tái)已有先例——1999年由旅美華人陳士爭(zhēng)執(zhí)導(dǎo)的全本《牡丹亭》在美國(guó)林肯中心正式首演。遺憾的是筆者未能在劇場(chǎng)中觀(guān)看兩劇,所幸目前兩劇均已有音像資料問(wèn)世(下文簡(jiǎn)稱(chēng)青春版與陳版)。青春版制成DVD后依然保持了舞臺(tái)演出原有的長(zhǎng)度,而陳版長(zhǎng)達(dá)20小時(shí)的演出制成DVD只保留了兩個(gè)小時(shí)。本文將從劇作內(nèi)容、舞臺(tái)造型藝術(shù)、音樂(lè)、演員表演等方面談?wù)剬?duì)青春版的印象,以及探討陳版與青春版的區(qū)別。首先,從劇作內(nèi)容來(lái)看,《牡丹亭》以何種面貌出現(xiàn)在四百年后的舞臺(tái)上能更吸引當(dāng)今的觀(guān)眾是編導(dǎo)要考慮的重點(diǎn)?！皠”居型獠拷Y(jié)構(gòu)和內(nèi)部結(jié)構(gòu),外部結(jié)構(gòu)在舞臺(tái)上構(gòu)成戲情,給觀(guān)眾以直觀(guān)的感性欣賞,而內(nèi)部結(jié)構(gòu)則深埋在戲情中,需要精神上的共鳴,才能領(lǐng)悟其中的意蘊(yùn)?！眱?nèi)部結(jié)構(gòu)體現(xiàn)在編導(dǎo)的總體藝術(shù)構(gòu)思中,外部結(jié)構(gòu)體現(xiàn)在場(chǎng)子的結(jié)構(gòu)和安排上。白先勇這樣闡述自己的藝術(shù)構(gòu)思:“《牡丹亭》的主題在于一個(gè)‘情’字,我們的劇本也就貼近湯顯祖‘情至’、‘情真’、‘情深’的理念來(lái)發(fā)展:第一本啟蒙于‘夢(mèng)中情’,第二本轉(zhuǎn)折為‘人鬼情’,第三本歸結(jié)到‘人間情’?！被谶@樣的構(gòu)思,青春版在結(jié)構(gòu)上以杜、柳愛(ài)情作為貫穿全劇的中軸線(xiàn),以金兵南犯、杜寶平賊作為副線(xiàn)穿插其中,圍繞這兩線(xiàn)安排了不同的場(chǎng)子——大場(chǎng)子、小場(chǎng)子、過(guò)場(chǎng)戲,以求更全面地體現(xiàn)原作的精神。在杜麗娘死而復(fù)生的愛(ài)情故事中,最具有本質(zhì)意義的東西是杜麗娘對(duì)于愛(ài)情的執(zhí)著追求和堅(jiān)持,是柳夢(mèng)梅對(duì)于愛(ài)情的癡情和無(wú)畏,強(qiáng)調(diào)了這些方面才能突出全劇的積極浪漫主義精神,也才能打動(dòng)今天的觀(guān)眾。故而于愛(ài)情一線(xiàn)如《驚夢(mèng)》、《冥誓》、《硬拷》、《圓駕》等大場(chǎng)子極盡描摹之能事,其他的小場(chǎng)子如《道覡》、《憶女》、《移稹》等只適當(dāng)?shù)匕褋?lái)龍去脈交待清楚,《虜諜》出則是過(guò)場(chǎng)戲。青春版的結(jié)構(gòu)安排疏密相間,既使主要人物形象得到了精心的刻畫(huà),又能反映更為廣闊的社會(huì)背景;與此同時(shí),又充分照顧到對(duì)戲劇性的要求,有文戲也有武戲。青春版編劇的原則是只減不增,對(duì)原作進(jìn)行了大刀闊斧地刪節(jié)。在此主要談兩點(diǎn),一是不僅刪出,還大量地刪縮曲詞、賓白及人物的上、下場(chǎng)詩(shī)。二是吸取了明清以來(lái)藝人演出本的成功經(jīng)驗(yàn)。青春版將原作55出縮為27出,分上中下三本,每本9出。在重新結(jié)構(gòu)劇情時(shí),為了使針線(xiàn)縝密,有時(shí)將原作的二、三出合為一出,原作的一出有時(shí)只用一兩句話(huà)一帶而過(guò),比如《折寇》出加入了《寇間》、《圍釋》的內(nèi)容,原《折寇》出濃縮為陳最良的兩句賓白:“賊公賊婆,放我去說(shuō)杜老爺獻(xiàn)城。那杜老爺將計(jì)就計(jì),反叫我勸二賊歸降,好不難為人也”。青春版實(shí)際上包含了原作的30多出,經(jīng)過(guò)千錘百煉的精彩折子基本上予以保留。清代洪昇曾說(shuō)過(guò):“肯綮在死生之際。記中《驚夢(mèng)》、《尋夢(mèng)》、《診祟》、《寫(xiě)真》、《悼殤》五折,自生而之死,《魂游》、《幽媾》、《歡撓》、《冥誓》、《回生》五折,自死而之生?！边@十出當(dāng)中,青春版只刪去了《診祟》,原作的這一出寫(xiě)杜麗娘自春游一夢(mèng),相思臥病,陳最良來(lái)為其診病,石道姑來(lái)為其禳解,因?yàn)殛愖盍荚\病時(shí)語(yǔ)涉淫穢,既歪曲了陳最良的形象,又有損于杜麗娘形象的清純,故而刪去,這是明智的。陳版則保留了《診祟》出。就曲詞來(lái)說(shuō),青春版刪削的幅度也很大,完整搬唱的曲牌極少,除了經(jīng)典的唱詞,如《驚夢(mèng)》出基本未變,只刪去了花神唱的【鮑老催】曲。一般是一支曲牌中摘取一兩句曲詞,或兩支曲牌各摘取一兩句曲詞合并成一曲。如《標(biāo)目》出【玉山頹】,原作四句曲詞中只保留了最后一句,“且提壺,花間竹下長(zhǎng)引著鳳凰雛”?！队瞿浮烦鰪脑鳌静皇锹贰?、【番山虎】中各取一句話(huà),合為一曲。曲詞有時(shí)被變?yōu)橘e白。如《寫(xiě)真》出杜麗娘上場(chǎng)的【破齊陣】曲化為三句詩(shī):“謾道柔情著意關(guān),牡丹亭畔春夢(mèng)殘,徘徊恨疊怯衣單?！庇袝r(shí)為了更加切合劇作主題,在各別地方改動(dòng)了曲詞,如《離魂》出【囀林鶯】,原作為春香唱,現(xiàn)改為杜麗娘唱:原作:這病根兒怎攻,心上醫(yī)怎逢?他一星星說(shuō)向咱傷情重。青春版:這病根兒已松,心上人已逢。天呵,他一星星說(shuō)向咱傷情重。表現(xiàn)了杜麗娘既已逢心上人,雖死無(wú)憾的心情。這些改動(dòng)無(wú)疑是成功的。賓白壓縮更為常見(jiàn)。《道覡》出,原作為了嘲弄石道姑,把《千字文》演成一大段韻白,引用原文116句,若干句子流于猬褻,青春版壓縮了十之八九,慎重保留了對(duì)石道姑的性格描寫(xiě)?！兑奇?zhèn)》出將杜寶出場(chǎng)的一大段曲白壓縮為一句話(huà):“呀,看長(zhǎng)江滾滾,好一派秋色也?！睉蚯?dāng)中對(duì)劇情的重復(fù)是一種慣例,在青春版中則盡可能不重復(fù),無(wú)法回避時(shí)則簡(jiǎn)化。如《圓駕》出杜麗娘向皇帝稟報(bào)自己回生的經(jīng)過(guò),青春版的處理是用四句七言詩(shī)道出:“二八年華幽夢(mèng)尋,梅邊柳外遇書(shū)生。春容自畫(huà)期相見(jiàn),果得情深可意人?！毖院?jiǎn)意賅。這些刪減都是合理的。青春版吸取了明清以來(lái)藝人演出本的成功經(jīng)驗(yàn)。為了使舞臺(tái)演出自然明了,增加了對(duì)話(huà)、語(yǔ)氣詞、應(yīng)答語(yǔ)、稱(chēng)謂語(yǔ),曲白通俗化等。如《言懷》出柳夢(mèng)梅與郭駝的對(duì)話(huà),郭駝的話(huà)是青春版加上的:柳夢(mèng)梅:園公,正欲與你商量一事。郭駝:啥個(gè)事體。柳夢(mèng)梅:我讀書(shū)已過(guò)二十歲,郭駝:一點(diǎn)也不錯(cuò)。柳夢(mèng)梅:并無(wú)發(fā)跡之期。郭駝:這也沒(méi)有辦法。柳夢(mèng)梅:老守在嶺南,也不是個(gè)辦法。郭駝:那么你準(zhǔn)備怎樣?柳夢(mèng)梅:不如及早赴臨安應(yīng)試如何?郭駝:好格,好格,考試乃讀書(shū)人本份,我這就幫你整理衣服去。柳夢(mèng)梅:多謝園公,多謝園公。郭駝:不番道,不番道。有的場(chǎng)次則直接移植了藝人演出本的成果,如《驚夢(mèng)》、《離魂》、《硬拷》出與清代藝人舞臺(tái)演出記錄本《綴白裘》大同小異。尤其是《驚夢(mèng)》出,增加了【畫(huà)眉序】(好景艷陽(yáng)天)、【滴溜子】(湖山畔)兩曲,與梅蘭芳的演出本是一樣的(個(gè)別字句小有變動(dòng))。再如《閨塾》出自明代馮夢(mèng)龍?jiān)凇讹L(fēng)流夢(mèng)》中將《肅苑》出春香出場(chǎng)移接來(lái),藝人演出本就采用了這種改法,由春香唱【一江風(fēng)】上場(chǎng),《綴白裘》本《學(xué)堂》即是如此處理的,青春版也沿用了這種改法。再如春香背書(shū)一節(jié)也是原作沒(méi)有的,《綴白裘》本與青春版都加了這一段情節(jié),使春香的性格更為鮮明生動(dòng),舞臺(tái)氣氛也隨之活躍。當(dāng)然,為了節(jié)約時(shí)間,青春版比《綴白裘》本壓縮的幅度更大。青春版很注意保持劇中人物的純潔,在對(duì)原作進(jìn)行改動(dòng)時(shí)細(xì)節(jié)方面考慮得很周到。如《閨塾》中刪去了春香罵陳最良“村老牛,癡老狗”這樣不敬的言辭,維護(hù)了春香性格的單純?！堆詰选分袑⒘鴫?mèng)梅欲外出打秋風(fēng)改為想去臨安應(yīng)試,對(duì)柳夢(mèng)梅的形象進(jìn)行了美化?！秷A駕》出柳夢(mèng)梅歷數(shù)杜寶的三宗罪,去掉了原作中“太守縱女游春”一罪,很符合柳夢(mèng)梅的形象,因?yàn)樗⒉坏缹W(xué)。對(duì)原作的留存與刪改總體上看是適當(dāng)?shù)?但也有不盡如人意的地方。如《幽媾》出,原作是柳夢(mèng)梅說(shuō)“以后準(zhǔn)望賢卿逐夜而來(lái)”,青春版改為杜麗娘主動(dòng)要求來(lái)幽會(huì),說(shuō)“如蒙不棄,奴家愿每夕至此,與君談詩(shī)論杯,共銷(xiāo)永夜……”杜麗娘的形象未免急色了些。再如《圓駕》出,杜寶讓女兒“離異了柳夢(mèng)梅,回去認(rèn)你”,原作中杜麗娘回答:“叫俺回杜家,赸了柳衙。便作你杜鵑花,也叫不轉(zhuǎn)子規(guī)紅淚灑?！边@句唱詞有助于刻畫(huà)杜麗娘對(duì)愛(ài)情的執(zhí)著和對(duì)封建勢(shì)力的反抗性,青春版去掉了這句唱詞,使人物斗爭(zhēng)的鋒芒打了折扣。其次,從造型藝術(shù)來(lái)看,青春版與陳版都運(yùn)用了一些新的表現(xiàn)手段,借鑒、注入了一些現(xiàn)代藝術(shù)元素。青春版充分利用了舞臺(tái)燈光的效果?！霸谖枧_(tái)景的變化中,燈光又是最活躍的因素,燈光對(duì)舞臺(tái)空間可以起到切割、隱顯的作用,光的亮度和色調(diào)的變化又最能影響觀(guān)眾的心理,所以它是最有利于表演流動(dòng)的空間和心理空間的?！鼻啻喊娴奈枧_(tái)燈光如終未將整個(gè)舞臺(tái)照徹,而是只照亮正在進(jìn)行表演的區(qū)域,周?chē)鷦t昏暗一片。利用燈光變化與軟布景相結(jié)合制造不同的場(chǎng)景,每一場(chǎng)的轉(zhuǎn)換不是用傳統(tǒng)的二道幕,而是利用切光換場(chǎng)。還運(yùn)用了追光、定點(diǎn)光等手段來(lái)塑造人物。如《離魂》出末尾,全場(chǎng)燈光壓下來(lái),只一束追光追到杜麗娘身上,她拖著曳地的大紅帔風(fēng),背向觀(guān)眾漸行漸遠(yuǎn),上了臺(tái)階后手持白梅回首亮相,具有一種震撼人心的造型美。《冥判》出末尾,舞臺(tái)燈光漸收,留下兩束定點(diǎn)光形成兩個(gè)光圈,一束照著杜麗娘與花神,一束照著判爺與小鬼們,回到詩(shī)化的意境。戲曲在舞蹈時(shí)很重視道具的作用。青春版的道具,有些是與傳統(tǒng)一致的。如《游園》、《尋夢(mèng)》、《如杭》中杜麗娘手中的折扇,通過(guò)折扇的開(kāi)、合、抖、轉(zhuǎn)配合舞姿來(lái)表現(xiàn)人物細(xì)膩的情感變化。又如柳夢(mèng)梅手中的柳枝(《驚夢(mèng)》)、折扇(《如杭》)、雨傘(《旅寄》、《淮泊》)、書(shū)卷(《言懷》),很好地配合了人物身處的不同情境。有些道具則是原作中沒(méi)有的,如白梅在青春版中頻頻出現(xiàn),在《訓(xùn)女》中,眾人上場(chǎng)以白梅裝點(diǎn)廳堂,《寫(xiě)真》中杜麗娘手持白梅上場(chǎng),將其插入桌上花瓶開(kāi)始畫(huà)像,畫(huà)完后又萬(wàn)分珍愛(ài)地拿起白梅,情緒轉(zhuǎn)為傷心欲絕,《離魂》中杜麗娘的鬼魂手持白梅亮相,這是為了更好地突出主題而設(shè)置的道具。再如主花神手中的長(zhǎng)幡,《驚夢(mèng)》出為綠色的,代表著青春的覺(jué)醒,《離魂》出為白色的,代表著死亡的悲哀,《回生》出為紅色的,代表著重生的喜悅,色彩與劇情很般配。從舞臺(tái)設(shè)計(jì)來(lái)看,虛實(shí)相間,寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意相結(jié)合。按青春版設(shè)計(jì)人員的說(shuō)法,是以宋代的美學(xué)觀(guān)作為基調(diào),以簡(jiǎn)約為主,干凈大方。整個(gè)舞臺(tái)是白色的,舞臺(tái)上有一個(gè)斜坡,連著臺(tái)階。斜坡是舞臺(tái)調(diào)度的一個(gè)重要區(qū)域,斜坡及臺(tái)階將整個(gè)舞臺(tái)分為前后兩個(gè)演區(qū),前面為主演區(qū)。舞臺(tái)兩側(cè)有對(duì)襯的門(mén)供演員上下場(chǎng),整個(gè)舞臺(tái)具有簡(jiǎn)潔的均衡美。布景中經(jīng)常出現(xiàn)的是傳統(tǒng)的一桌二椅。為了顯示地點(diǎn)的變化,劇中還出現(xiàn)了一些新穎的布景,如《閨塾》出,舞臺(tái)上懸掛著四幅長(zhǎng)方形的黑色隸書(shū),上書(shū)古詩(shī),營(yíng)造出書(shū)房的氛圍;杜麗娘的閨房布景則是三面屏風(fēng),上畫(huà)大葉綠竹;《言懷》出柳夢(mèng)梅的書(shū)房是四個(gè)屏風(fēng)上各掛一幅長(zhǎng)方形的行草;《拾畫(huà)》出在舞臺(tái)后方的黑暗背景中不時(shí)現(xiàn)出兩株枯樹(shù),既顯示了花園的荒涼,又方便柳夢(mèng)梅將畫(huà)掛在樹(shù)上展玩……《驚夢(mèng)》、《尋夢(mèng)》無(wú)寫(xiě)實(shí)的布景,花神上場(chǎng)時(shí)觀(guān)眾能夠看到背景為一大塊彩色幕布,上面涂抹著黃、紅、綠等顏色,象征姹紫嫣紅的花園。當(dāng)杜麗娘表演時(shí),幕布隱在黑暗中,花紅柳綠的景致讓觀(guān)眾通過(guò)想象,從演員的身段和唱念中去感受,這很符合戲曲舞臺(tái)追求的空靈境界。寫(xiě)意的手段能夠充分表現(xiàn)劇作的浪漫主義精神,而較為寫(xiě)實(shí)的布景和道具的出現(xiàn),有助于觀(guān)眾理解劇情。陳士爭(zhēng)版舞臺(tái)設(shè)計(jì)將真實(shí)的亭臺(tái)搬上舞臺(tái),整個(gè)舞臺(tái)呈現(xiàn)出紅色的基調(diào)。亭臺(tái)外是曲水環(huán)繞,水中有金魚(yú),水面上浮著兩只鴛鴦與綠色的水生植物。舞臺(tái)上的具體背景主要是繪畫(huà)性的幕布,或者畫(huà)有山石花鳥(niǎo),或者畫(huà)有青山綠水。舞臺(tái)的一邊是樂(lè)隊(duì),觀(guān)眾可以清晰地看到樂(lè)隊(duì)伴奏的情形?？梢?jiàn)陳版舞臺(tái)設(shè)計(jì)同樣虛實(shí)結(jié)合,但寫(xiě)實(shí)的成分更多些。從服裝來(lái)看,青春版整體色調(diào)是淡雅的,尤其是杜麗娘與柳夢(mèng)梅的服裝,質(zhì)地飄逸柔軟,采用了貴重的手工蘇繡,形成精美、雅致的風(fēng)格。杜麗娘的服裝色系為淡粉、鵝黃、粉紫、淡青、淺綠、純白、嫩粉;柳夢(mèng)梅的服裝色系為純白、淡綠、淺灰、鵝黃、淡青、深青、淡藍(lán)、銀灰。《圓駕》出二人均著大紅衣。服裝的色彩與人物的處境相符,尤其二人同臺(tái)時(shí)的色彩搭配很和諧。眾花神的服裝也以淺色為主,小花神的衣裙是白色的,坎肩是青色的。只有判爺、小鬼、番兵番將、楊婆、李全、通事的服裝是大紅大綠大紫等重色調(diào)。石道姑的衣服也很美,一套粉色道坎肩,一套灰色道坎肩,對(duì)襟及裙子下擺繡有荷花、綠葉,帽子也是粉色荷花狀的,配以綠葉。人物的冠巾與人物的衣服及身份很般配。以柳夢(mèng)梅為例。在《驚夢(mèng)》中戴小生巾,在《言懷》、《拾畫(huà)》、《幽媾》、《冥誓》、《婚走》、《如杭》中戴方巾,在《旅寄》、《淮泊》、《硬拷》、《圓駕》中戴苦生巾,在《回生》中戴解元巾,在《圓駕》中戴方紗插兩支金色的狀元翅。除了苦生巾與方紗外的冠巾皆有與衣服上的花繡色彩甚至圖案一致的花繡。再如杜寶,為相之前戴方紗穿官衣,為相之后戴相貂穿蟒服。冠巾樣式的多樣化使人物的打扮更有性格特點(diǎn),也有助于加強(qiáng)表演時(shí)的身段美。陳版杜麗娘的衣服比青春版亮麗,如金黃、寶藍(lán)、明黃等顏色是青春版沒(méi)有的。特別是杜麗娘在《驚夢(mèng)》中的袍子,金翠迷離。柳夢(mèng)梅的衣服保持了淡雅的特點(diǎn)?！秳褶r(nóng)》、《虜諜》出的服裝明亮艷麗,極富民俗色彩。再次,從舞臺(tái)的音樂(lè)來(lái)講,青春版基本保持了昆曲的原汁原味,只是節(jié)奏上發(fā)生了變化。一些膾炙人口的唱段如【山坡羊】、【皂羅袍】、【步步嬌】沒(méi)有改動(dòng)。雖然從劇作內(nèi)容來(lái)看,曲牌、曲詞的大幅度刪減令人有“斷尾巴蜻蜓”的感覺(jué),但在舞臺(tái)演唱上卻是成功的,因?yàn)榻裉斓挠^(guān)眾已不習(xí)慣長(zhǎng)時(shí)間去聆聽(tīng)節(jié)奏緩慢、一板三眼的冗長(zhǎng)曲子。在《標(biāo)目》、《驚夢(mèng)》、《離魂》、《回生》及《圓駕》等場(chǎng)次還安排了男、女聲合唱,悅耳動(dòng)聽(tīng),有力地烘托了舞臺(tái)氣氛?！暗窍嗨寄嘭?fù),牡丹亭上三生路”分別在《標(biāo)目》、《回生》及《圓駕》中出現(xiàn),鮮明地凸顯了劇作主題。陳版對(duì)曲牌的改動(dòng)不大,不象青春版用了很多集曲,基本將原曲詞予以保留,刪去了一些唱段后還保留了三百多個(gè)曲牌。最后,從演員的表演來(lái)看,青春版男女主角分別由巾生魁首汪世瑜與名旦張繼青親自教導(dǎo),雖然在短時(shí)間內(nèi)無(wú)法達(dá)到大師那種爐火純青的境界,但在唱、念、舞等方面卻完全保持了昆曲的傳統(tǒng)。杜麗娘的表演細(xì)膩傳神。如《尋夢(mèng)》一出,她懷著期待而興奮的心情去尋夢(mèng),回憶是甜蜜的,演唱【忒忒令】、【喜慶子】、【尹令】等曲子時(shí),杜麗娘的臉上始終洋溢著微笑;【豆葉黃】一曲則情思百轉(zhuǎn),先是幸福而羞澀,“他興心兒緊咽咽,嗚著咱香肩。俺可也慢惦惦做意兒周旋”,而尋不到意中人則轉(zhuǎn)為悶悶不樂(lè),“敢是俺夢(mèng)魂兒廝纏”?之后【玉交枝】曲又轉(zhuǎn)為哀傷凄楚,聲音哽咽;最后一曲【江兒水】也是喜悅、悲哀、怨悵交織,哀感纏綿,將其心緒的變化刻畫(huà)得細(xì)致入微。《幽媾》出的杜麗娘既狡黠又可愛(ài),掩卻羞澀,富于挑逗性卻并不放蕩,始終面含淺笑,娓娓答疑。這一出的處理并不色情,舞臺(tái)上二人沒(méi)有過(guò)分親密的接觸,頂多是彼此相擁對(duì)視,也沒(méi)有解衣脫袍的動(dòng)作,僅有水袖的糾纏。柳夢(mèng)梅的表演也頗為出色。青春版與原作很重要的一個(gè)不同是加重了柳夢(mèng)梅的戲份,使兩個(gè)主人公并重,改變了傳統(tǒng)昆曲中柳夢(mèng)梅過(guò)于柔弱無(wú)力的形象:《旅寄》出頂風(fēng)冒雪跌跤暈倒又哆嗦,寒士不遇窮途落魄相盡現(xiàn),《驚夢(mèng)》、《拾畫(huà)》出則風(fēng)流倜儻,癡傻頑狂,《硬拷》出時(shí)而得意洋洋,時(shí)而滿(mǎn)腹怨氣。青春版除了主要人物的舞蹈之外增加了很多花神的舞蹈?！扼@夢(mèng)》、《離魂》、《回生》及劇終時(shí)都有優(yōu)美的花神舞。湯顯祖原作中注明一個(gè)花神,裝束是“束發(fā)冠、紅衣、插花”,清代的昆曲舞臺(tái)上發(fā)展為一個(gè)大花神,十二個(gè)小花神,每個(gè)花神手中持有花燈或花束。青春版的花神由一個(gè)主花神,兩個(gè)次花神,另還有十個(gè)小花神組成,手中不拿花燈花束,而以服裝上不同的四季花卉來(lái)區(qū)別身份。陳版花神是由一個(gè)白發(fā)白須的老頭子扮演的,手持拂塵,只說(shuō)不舞。青春版的表演是含蓄優(yōu)雅的,而陳版則開(kāi)放很多。如柳夢(mèng)梅在《驚夢(mèng)》中的表演極富挑逗之意,目光也有點(diǎn)邪,不是用柳枝輕拂杜麗娘的肩頭,就是拉杜麗娘的手,扯其衣袖,甚至脫去杜麗娘的黃袍,露出白色的襯褶子。當(dāng)二人相擁閃入屏風(fēng)后,兩個(gè)抬屏風(fēng)的演員向屏風(fēng)后作偷窺狀(陳版往往當(dāng)眾檢場(chǎng)),被花神打屁股。這里對(duì)于歡會(huì)的暗示是不言而喻的。杜麗娘在自我表演時(shí)也常常有脫袍的動(dòng)作,而且陳版杜麗娘的衣服不是立領(lǐng)的,全是開(kāi)領(lǐng)露頸,迥異于傳統(tǒng)昆曲的服裝。在《幽媾》出,柳夢(mèng)梅與杜麗娘手舞足蹈,幅度極大,雖然能讓觀(guān)眾感受到二人狂喜的心情,但其表演并不是昆曲的。陳版的表演有很多不合度的地方?！堕|塾》出春香手拿荊條將陳最良的鞋子挑掉。陳最良下場(chǎng)時(shí),春香居然趕過(guò)去推了他一把,讓他跌了一跤,這里的春香過(guò)于頑劣而少了幾絲可愛(ài)。正如《消寒新詠》中鐵橋山人對(duì)演員表演《學(xué)堂》中春香的批評(píng):“后于收?qǐng)?竟將最良一推,幾乎仆跌。殊為不近情理,令人發(fā)笑?！薄对\祟》出的石道姑頗令人生厭,她的禳解類(lèi)似