情帶聲,聲情并茂論歌唱藝術(shù)的聲情并茂

情帶聲,聲情并茂論歌唱藝術(shù)的聲情并茂

一、混合聲的訓(xùn)練聲音是歌曲的“物質(zhì)”基礎(chǔ)，是歌曲的前提。歌唱聲音可分為真聲、假聲、混合聲。真聲是聲帶的整體振動(dòng)發(fā)出的聲音,具有強(qiáng)烈的“個(gè)性”,與人平時(shí)講話的音質(zhì)比較接近,具有剛勁有力、明亮結(jié)實(shí)的特點(diǎn),在中、低聲區(qū)運(yùn)用方便自如。假聲是聲帶邊緣或部分振動(dòng)發(fā)出的聲音。假聲音質(zhì)輕浮空虛,同天然說話聲音音質(zhì)差別很大,音色單一。我國早期的聲音論著中將真聲稱為“大嗓”,將假聲稱為“小嗓”。純假聲的運(yùn)用在民歌與戲曲演唱中較為多見,例如云、貴、川一帶唱民歌就有用純假聲的習(xí)慣。浙西及閩東的畬族對(duì)歌時(shí),常常要對(duì)唱兩三天時(shí)間,為了保持嗓音的持久性,便采用假聲歌唱的方法。在戲曲演唱中,男扮女裝的花旦類演唱常用假聲模仿女聲音色,如京劇大師梅蘭芳,就是用這種方法。東北民歌“烏蘇里船歌”的開頭和結(jié)尾處的“啊郎赫呢哪”,前一聲用真聲,后一聲用假聲,這兩種方法的演唱,形成鮮明對(duì)比,充滿濃郁的地域風(fēng)格和深邃意境。由于歌唱要求聲音有音高、時(shí)值、強(qiáng)、弱、連、斷、收、放的變化,完全用真聲或者純假聲不能很好地適應(yīng)歌唱對(duì)聲音的要求,在演唱中會(huì)出現(xiàn)兩種聲音,所以在發(fā)聲訓(xùn)練中就需要將假聲摻入真聲,真聲摻入假聲,真假聲混為一體,達(dá)到混合聲。真聲假聲的搭配如圖所示。三角形ABC表示歌唱中的真聲,三角形DEF表示歌唱中的假聲。歌唱時(shí),混合聲的發(fā)聲狀態(tài)為:從低聲區(qū)開始,使聲帶邊緣變薄,摻入少量假聲,隨著聲音的上行,假聲成分漸增多,但仍不失其少量真聲。中聲區(qū)真假聲近于各半,混合共鳴較好,混合的音域較寬,整個(gè)聲區(qū)自下而上為真假聲混合。聲音統(tǒng)一連貫,無明顯換聲區(qū)或換聲點(diǎn)。這種聲音的效果是:“真中有假,假中有真,真聲不炸,假聲不虛”。一般說來唱高音時(shí)假聲成分多些,唱低音時(shí)真聲成分多些,唱中音時(shí)則真假混合成分多些?；旌下暱墒垢咭裘髁?低音結(jié)實(shí)。由于它具有真聲色彩,容易做到吐字清楚,并且聲音上下貫通又比較方便。混合聲是在整個(gè)聲區(qū)都有口腔共鳴發(fā)揮作用的聲音,實(shí)際上是經(jīng)過混合共鳴處理過的真聲和假聲的結(jié)合。這種聲音的特點(diǎn)就是卡魯索說的“幾乎像假聲”,而又不是純粹的假聲。真假聲混合的聲音訓(xùn)練,要多用弱音練習(xí)或輕聲練習(xí),使聲帶處于半真聲、半假聲的發(fā)音狀態(tài)。特別是在演唱換聲區(qū)的音域時(shí),最好采用半聲歌唱,用假聲發(fā)母音。多用高音下行發(fā)出高位置的聲音,從“哼鳴”練起,結(jié)合“打嘟”既能找到氣息的支點(diǎn),又能找到聲音的高位置,用“[i]”元音也容易找到假聲的聲音特性。聲音要在自然基礎(chǔ)上加以科學(xué)的訓(xùn)練,就其自然,改變自然,達(dá)到新的自然——自然歌唱與混聲歌唱相結(jié)合。只有在同一點(diǎn)上發(fā)出高低不同的聲音,使高低不同的聲音唱在一個(gè)點(diǎn)、一條線上,才能唱出美好的聲音,達(dá)到聲音的光滑、統(tǒng)一、集中、豐滿、明亮、甜美。聲樂演員每天練聲,戲曲演員每天吊嗓,就是要練每一個(gè)字每一個(gè)音的音高、音強(qiáng)在身體上的平衡感,感覺它是什么樣的壓力,什么樣的腔體狀態(tài),什么樣的咬字感覺,練得上上下下,整個(gè)聲區(qū)得到真正的平衡,達(dá)到聲中有字、字中有聲,字清腔純、字正腔圓的佳境。唱假聲時(shí),喉嚨一般是打開的,松弛的,氣息也不僵,上下容易連成一條垂直的氣柱。找到假聲后,可根據(jù)假聲的特點(diǎn)和音色,在保持假聲的狀態(tài)下把聲音放出來,加上聲帶的張力,就形成了混合聲的效果。把假聲放大,變成明亮而有力度的聲音就是高音。注意一定要在不改變假聲位置上轉(zhuǎn)換,動(dòng)作很小,氣息要緊密配合,否則聲音就會(huì)發(fā)虛,甚至反而放不出聲音。如果是唱高音時(shí),想著假聲的感覺,聲音也會(huì)較輕松地獲得。如演唱陜北民歌《淚蛋蛋泡在沙蒿蒿里》和京劇《打虎上山》的高音時(shí),想著假聲就比較容易唱好。因?yàn)檫@幾首歌的高音已經(jīng)用到E3了,沒有假聲是絕對(duì)唱不好的。聲音的運(yùn)用要根據(jù)歌曲不同內(nèi)容、不同情緒的要求進(jìn)行變化。歌者聲音的變化,就像畫家筆下的色彩變化一樣,無窮無盡。演唱時(shí)要把意念灌注于歌曲中,唱出自己想像的聲音形象。比如,《松花江上》表現(xiàn)的是“九一八”事件后人民流離失所、背井離鄉(xiāng)的情景,聲音色彩應(yīng)濃重渾厚、深刻強(qiáng)烈才有震撼力;《唱支山歌給黨聽》表現(xiàn)的是一位礦工對(duì)黨的贊美之情,聲音色彩清新自然、質(zhì)樸生動(dòng)、才能沁人心脾;而《西部放歌》表現(xiàn)的則是人民對(duì)西部大開發(fā)的渴望和決心,聲音色彩應(yīng)明亮高亢、優(yōu)美流暢、才會(huì)更富有號(hào)召力。二、音樂形態(tài)與行腔歌唱藝術(shù)是一種精神運(yùn)動(dòng)的技藝,它既含有生理運(yùn)動(dòng)過程,也含有心理活動(dòng)過程,它是聲與情、科學(xué)與藝術(shù)兩方面協(xié)調(diào)的成果。凡是優(yōu)秀的表演者無不聲中有情,情中有聲。聲是傳情的工具,情是依靠聲的調(diào)控得以完成其表現(xiàn)的,因此,可以說傳情是歌唱藝術(shù)的靈魂,情到是歌唱藝術(shù)的理想境界?！扒槟烁柚辍?。在生活中哼哼唱唱是人之常情,是內(nèi)心情感外化的現(xiàn)象。人們高興了唱、煩悶了唱,將內(nèi)心的情感抒發(fā)、宣泄。歌唱中歌者的情感不能停留在這種自娛的狀態(tài)。歌者演唱歌曲是對(duì)詞曲作家作品的再度創(chuàng)作,首先要對(duì)所演唱的歌曲有自己獨(dú)到的認(rèn)識(shí)、深刻的理解,理解越深刻,審美情感越豐厚;審美情感越豐厚,則理解也進(jìn)一步加深。這樣,演唱時(shí)整個(gè)意念都融入所唱的歌曲之中,有力揭示并再現(xiàn)音樂中的情感內(nèi)涵,把歌曲內(nèi)在情感意義變?yōu)樽约旱那楦谢顒?dòng),并用音樂表演的形式傳達(dá)給聽眾,使歌者與聽眾在情感上產(chǎn)生共鳴,這也是歌唱藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)和歸宿點(diǎn)。深刻理解作品背后的人文環(huán)境,理解作者意圖,更要結(jié)合自身生活體驗(yàn),體驗(yàn)越深,理解越深,就愈加創(chuàng)造性地顯示出本身所具有的強(qiáng)度和生命力。在演唱時(shí),要做到“情到”,就要特別重視潤(rùn)腔。這里所說的“腔”有兩層含意:一是當(dāng)代戲曲界所倡導(dǎo)的“依字行腔,字領(lǐng)腔行”中的“腔”,也就是語音、語調(diào)、語氣在音色、音量、速度、節(jié)奏、音型走向等音樂手段中體現(xiàn)出來的元音綜合形態(tài);二是指歌唱中需要運(yùn)用身體內(nèi)部腔體的調(diào)節(jié)來獲得統(tǒng)一而又柔和的色彩。音樂形態(tài)的腔與生理器官的腔,二者相輔相成構(gòu)成了整體“腔”的概念。歌唱過程的“情到”,也是行腔再創(chuàng)造的過程。從無聲的曲譜到有聲的演唱,這里就包含著行腔的創(chuàng)造意義。因?yàn)?書面的曲譜并不等于實(shí)際的音響流動(dòng),而從曲譜到口頭的有聲表現(xiàn),也不是形式上的簡(jiǎn)單重復(fù)或機(jī)械式的傳導(dǎo),而是帶有一種情感體驗(yàn)和有聲轉(zhuǎn)化的、能動(dòng)的反映過程。這不僅體現(xiàn)了行腔的主體性,而且展示了行腔的生動(dòng)性和個(gè)人風(fēng)格特征。每一位演唱主體對(duì)行腔的創(chuàng)造都是不同的,并且各具特色。在一定意義上說,行腔的再造性既有將書面作品訴諸于實(shí)踐的過程,又有行腔獨(dú)特意義的生成。特別是潤(rùn)腔手法運(yùn)用,使行腔更為準(zhǔn)確生動(dòng),情感更加細(xì)致入微,同時(shí),使作品的造型要求更加具有性格化和特征化。行腔的潤(rùn)腔技巧,不僅能為旋律的表現(xiàn)增色添彩,而且可以表現(xiàn)出細(xì)致的情感變化,對(duì)作品語勢(shì)的力度、速度、節(jié)奏等,發(fā)揮著修飾與潤(rùn)色的色彩性作用。從而將旋律樂句婉轉(zhuǎn)起伏、迂回繚繞、潤(rùn)飾渲染得血肉豐滿、韻律和諧,大大增強(qiáng)了細(xì)微精致的情感變化。豐富的潤(rùn)腔技巧對(duì)歌唱語言的準(zhǔn)確、情感的表現(xiàn)及風(fēng)格特征都有著十分重要的作用。具體某種潤(rùn)腔技巧的使用要因情而異,以聲傳情,而不能一味地濫用。演唱時(shí)要依據(jù)歌詞韻律、曲調(diào)意境,運(yùn)用潤(rùn)腔技巧,創(chuàng)造一個(gè)形象生動(dòng)而鮮明,情感豐富而細(xì)致的藝術(shù)作品。藝術(shù)的精髓并不是藝術(shù),而是心靈,演唱者一旦用自己的全部心靈去探究、領(lǐng)悟和表達(dá)作品,便能創(chuàng)造出完美的音樂效果。不僅要做到情到還要全神貫注,排除雜念,把個(gè)人得失置之度外,從事藝術(shù),熱愛藝術(shù),而不是熱愛藝術(shù)中的“自己”,這樣才能保持良好的心態(tài)和穩(wěn)定的情緒。正如著名鋼琴家伊麗莎白·卡蘭德所說:“只有拋掉一切個(gè)人的因素才能客觀,而客觀才能完全像原來的作曲家的心靈流露出來那樣清晰地把作品傳遞給聽眾?！币恍┭莩呱吓_(tái)演唱時(shí),特別是在參加比賽時(shí),由于種種原因,不能客觀地認(rèn)識(shí)自己,不能保持一個(gè)良好的心理狀態(tài)和創(chuàng)作情緒,出現(xiàn)緊張、憂慮等情緒,從而發(fā)揮失常,演唱失敗,這樣的例子屢見不鮮?！暗巧絼t情滿于山,觀海則意溢于海。”生活需要激情,歌唱更要真情。演唱也是一樣,需要全身心的投入。只有內(nèi)心充滿激情,才能進(jìn)入再度創(chuàng)作的亢奮狀態(tài),身臨其境,充分調(diào)動(dòng)歌唱技巧,調(diào)動(dòng)激情與靈感,激情與靈感賦予歌者強(qiáng)烈的創(chuàng)造意識(shí),力求在作品豐富的內(nèi)涵和音符形式里挖掘出新的演唱技巧,使演唱達(dá)到完美的境地,使自己的每一次演唱總能以新的面貌出現(xiàn)在觀眾面前,不斷有新的發(fā)現(xiàn),新的創(chuàng)造,實(shí)現(xiàn)自我飛躍。全身心投入,還要求我們?cè)谘莩渴赘枨鷷r(shí),深入體驗(yàn)和理解歌詞的內(nèi)容,做好細(xì)致、準(zhǔn)確的分析,從前奏到收尾始終貫穿一個(gè)“情”字,以達(dá)到“未成曲調(diào)先有情”的表現(xiàn)境界。對(duì)歌者來講只有為自己所理解或感受了的情感時(shí),才能成為演唱過程中的情感,才能使欣賞者從內(nèi)心深處產(chǎn)生共鳴。許多初學(xué)者不重視音樂前奏的感情醞釀,不注意進(jìn)入角色,開口唱之前準(zhǔn)備倉促,進(jìn)入不了情緒,給人以不成熟的印象。歌唱結(jié)束要“余音繞梁,三日不絕”,保持情緒的延伸。一些歌者不等結(jié)尾句完就中斷感情,甚至匆忙走下臺(tái),也會(huì)給人留下不完整的印象。即使你開頭和中間高潮部分唱得很盡情,但如沒有完整的結(jié)尾,仍會(huì)叫人遺憾,感到不滿足。還有一些歌者在樂段或樂句的間奏時(shí)情緒中斷,給人感覺斷斷續(xù)續(xù)的。在間奏時(shí)歌聲暫時(shí)休止,情緒也不能休止,感情要延續(xù),要做到聲斷情不斷。歌唱的目的就是通過高超的歌唱技巧和完美充分的情感表達(dá),使歌者和聽者在互動(dòng)中實(shí)現(xiàn)精神的交流和情感的共鳴。聲音是歌唱的基礎(chǔ),情感是歌唱的靈魂,聲音是傳情的一個(gè)重要條件,有聲才有情,有情則聲更美,但聲的好壞并不是惟一的條件,情才是最重要的、不可忽視的決定性條件,情的真切可以彌補(bǔ)聲的某種缺陷,也只有情最能打動(dòng)人。以聲傳情,以情帶聲,聲情并茂的最佳表現(xiàn)結(jié)果才是欣賞者聽覺審美標(biāo)準(zhǔn)的要求?，F(xiàn)代聲樂生理和心理研究證明,歌唱是一個(gè)統(tǒng)一的運(yùn)動(dòng),發(fā)聲器官等諸多方面的運(yùn)動(dòng),都要通過人的高級(jí)神經(jīng)系統(tǒng)的控制來達(dá)到平衡與協(xié)調(diào)。大腦通過視覺、聽覺和內(nèi)在感受等方面的因素,控制影響著人們歌唱。(P106)大腦想到豐富多彩的聲音形象,就必須采用靈