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拉赫瑪尼諾夫早期鋼琴作品創(chuàng)作研究的現(xiàn)狀與思考

問題的提出和未來研究方向《夢(mèng)想曲集》中的五首鋼琴素描是拉赫瑪尼諾夫首次作品之一。該項(xiàng)目的編號(hào)為op.3。1892年完成。這五個(gè)主題是不同風(fēng)格的獨(dú)立鋼琴素描。有文獻(xiàn)資料記載,拉赫將這部作品集作為在校學(xué)習(xí)階段的一個(gè)總結(jié)獻(xiàn)給其老師阿連斯基,這是一位對(duì)其有著影響力的一位作曲家,另外還有一人更為深遠(yuǎn)的影響著拉赫瑪尼諾夫的創(chuàng)作風(fēng)格以及音樂審美,使拉赫成為終其一生的崇拜者和追隨者,那便是柴可夫斯基?!痘孟肭分械拿渴鬃髌范加兄?dú)立的標(biāo)題、獨(dú)立的形象、獨(dú)立的主題和獨(dú)立的音樂風(fēng)格,其子標(biāo)題分別為:《悲歌》;《鐘》;《E大調(diào)旋律》;《小丑》和《小夜曲》。作為晚期浪漫派作曲的繼承者和標(biāo)題音樂的倡導(dǎo)者,拉赫這幾首小品的標(biāo)題既形象又深刻的揭示了作品的內(nèi)容,使得形式與內(nèi)容得到了完美的統(tǒng)一。日前,筆者在閱讀一些學(xué)術(shù)專題文獻(xiàn)中偶然發(fā)現(xiàn),作曲技術(shù)理論研究領(lǐng)域就拉赫瑪尼諾夫及其作品的分析研究方面,所選定的主要研究對(duì)象多數(shù)仍聚集在其中晚期作品例如:《帕格尼尼主題狂想曲》、《第二交響曲》、《24首鋼琴前奏曲》、《音畫練習(xí)曲》、《c小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》、《d小調(diào)第三鋼琴協(xié)奏曲》以及一些久負(fù)盛名的藝術(shù)歌曲作品,再有便是在音樂美學(xué)研究領(lǐng)域中,對(duì)其生平軼事、美學(xué)思想、主流創(chuàng)作風(fēng)格(悲情)等等均作出了細(xì)致而又深入的研究工作。這些前輩和同行們的分析研究已然取得了豐碩的成果,在學(xué)術(shù)界奠定了很高的基石,然而對(duì)拉赫早期作品的創(chuàng)作研究目前的現(xiàn)狀仍屬比較空白,即便是有些個(gè)別文章中偶有涉及到此部分內(nèi)容,也主要是針對(duì)單純的宏觀曲式結(jié)構(gòu)和純粹的鋼琴演奏技巧這些單一方向、單一層面的研究,或者是僅僅對(duì)其第二首作品《#c小調(diào)前奏曲》(《鐘》的創(chuàng)作技法進(jìn)行單一化無比較的研究,而對(duì)拉赫早期鋼琴作品的創(chuàng)作,尤其是這部《幻想曲集》整個(gè)五首作品的總體化的創(chuàng)作分析,就其宏觀結(jié)構(gòu)、中觀結(jié)構(gòu)、微觀結(jié)構(gòu),前景、中景、背景材料的深刻剖析,以及象征拉赫一生創(chuàng)作的音樂符號(hào)——“鐘聲”這一核心統(tǒng)一的微觀結(jié)構(gòu)元素分別在五首不同作品前景、中景、背景中明確與隱性的結(jié)構(gòu)顯像以及深刻的結(jié)構(gòu)意義……對(duì)于這些方面問題的思考引起了筆者濃厚的研究興趣,懷揣著這樣的趣味性,筆者開始了本篇文章的研究與寫作。拉赫瑪尼諾夫《幻想曲集》中五首鋼琴小品,大致看來其宏觀曲式結(jié)構(gòu)基本普遍為再現(xiàn)單三部曲式,而其中的一些作品繼《幻想曲集》之后屢經(jīng)修改如第一首《悲歌》,在拉赫后來的創(chuàng)作中,由最初的鋼琴獨(dú)奏小品被其改編為鋼琴三重奏;第三首《E大調(diào)旋律》其之后的魯賓斯坦版本的錄音中發(fā)現(xiàn)其樂譜比之原譜同樣也有著較大幅的改動(dòng),由此可見作為年紀(jì)輕輕的拉赫,《其幻想曲集》中的五首作品或許只是大學(xué)時(shí)代的涂鴉之作,不見得是最深?yuàn)W的,也不一定是最完美的,但是卻也必然反映了作曲家這一時(shí)期音樂創(chuàng)作的一個(gè)歷史縮影,成為其以后創(chuàng)作生涯的一塊基石,正所謂沒有過去,便沒有未來。接下來就讓我們走進(jìn)《幻想曲集》中第一首作品的分析研究,《鐘》。盡管在出版發(fā)行的《幻想曲集》樂譜中,《鐘》并非所處第一首曲目的位置,但是為了延續(xù)本篇文章的核心思路——圍繞“鐘聲”元素的結(jié)構(gòu)剖析,筆者有意將這首作品的分析研究作為本文的開篇。具體分析如下:一、拉赫的音樂動(dòng)機(jī)a-#g-#c《#c小調(diào)前奏曲》:《幻想曲集》所處第二首,又名《鐘》。此曲創(chuàng)作的歷史人文背景正是源于拉赫瑪尼諾夫就讀圣彼得堡音樂學(xué)院時(shí)陪伴其信奉東正教的祖母做禮拜時(shí)所接觸的教堂鐘聲,正如后來拉赫自己所稱:“我喜歡這種鐘聲,這是留在我身上的一切宗教信仰”《鐘》(《#c小調(diào)前奏曲》),圍繞其宏觀曲式結(jié)構(gòu)而開展的創(chuàng)作技法研究,已有不少專家學(xué)者作出大量的研究工作并取得了可觀的研究成果,因此本文就這方面內(nèi)容僅作一筆帶過,就不再復(fù)述了。這首作品其宏觀曲式結(jié)構(gòu)為再現(xiàn)單三部曲式,下屬每一次級(jí)結(jié)構(gòu)均由樂匯群組織而成,其調(diào)性基本以主調(diào)性#c小調(diào)為主。見圖1。如上圖所示,這首作品的在宏觀三部性A、B、A1主體結(jié)構(gòu)的背景下,共包含4部分次級(jí)結(jié)構(gòu)單位,依據(jù)主題材料特征分別以字母a、b、b1、a1加以表示,每個(gè)次級(jí)結(jié)構(gòu)均為不同長(zhǎng)度的樂匯群,從而實(shí)現(xiàn)主題動(dòng)機(jī)貫穿發(fā)展的寫作原則,帶動(dòng)了全曲的發(fā)展。這部作品中“鐘聲”元素的結(jié)構(gòu)顯像毫無疑問是非常鮮明的:從最開始的“鐘聲”主題動(dòng)機(jī)(本文稱之主動(dòng)機(jī))在低音區(qū)縈繞的深沉奏響即為全曲拉開了序幕,逐步充盈了作品的背景,而其后中高音區(qū)的另一主題動(dòng)機(jī)(文中稱副動(dòng)機(jī))由整為零的逐步填滿了作品的前景。細(xì)節(jié)分析如下:作品1-14小節(jié)為第一部分,即A樂段,由兩個(gè)象征撞鐘的主題動(dòng)機(jī)組織而成,在本文中我們分別稱之動(dòng)機(jī)與副動(dòng)機(jī),如例1。A段原始陳述部分由兩個(gè)主題動(dòng)機(jī)組織而成,其中縈繞在低音區(qū)的是主動(dòng)機(jī)(文章后面也稱其為三音主動(dòng)機(jī)),由A-#G-#C開始的向下二度音程加一個(gè)向下四度音程組織而成,這個(gè)動(dòng)機(jī)運(yùn)用了重復(fù)、模進(jìn)、逆行等發(fā)展手法以不同的音級(jí)高度在整個(gè)A段中共持續(xù)了八次,并始終以ff力度充盈著作品的背景,受ff力度記號(hào)的影響,該段落在音響聽覺上居于前沿位置且貫穿始終的便是這個(gè)三音主動(dòng)機(jī),顯現(xiàn)出該動(dòng)機(jī)在整個(gè)A段中所處的主導(dǎo)地位。該段的另外一個(gè)主題,本文稱之為副動(dòng)機(jī)(文章后面也稱其為三音副動(dòng)機(jī)),由向上三度音程加向下二度音程的組合穿插向上純五度音程加向下二度音程的組合互相交叉組織而成,該主題動(dòng)機(jī)在中高音區(qū)以不斷的重復(fù)和裁截的手法來發(fā)展變化,組織成為作品的前景。接下來,我們?cè)谥卣f一下這兩個(gè)主題動(dòng)機(jī)與“鐘聲”形象的內(nèi)在聯(lián)系。據(jù)文獻(xiàn)資料記載,拉赫瑪尼諾夫一生的創(chuàng)作洋溢了濃郁的鐘聲情節(jié),這主要源于他自幼的生長(zhǎng)環(huán)境。有部分專家學(xué)者認(rèn)為,拉赫這首《#c小調(diào)前奏曲》中的鐘聲主題唯一特指的就是作為A段背景層的低音區(qū)主題動(dòng)機(jī)A-#G-#C,還有的美學(xué)專家將這三音主題命名為“命運(yùn)主題”。而對(duì)于這個(gè)問題筆者則更贊同少部分專家學(xué)者的觀點(diǎn),即這首作品中的“鐘聲主題”并非唯一特指A-#G-#C三音主題,據(jù)文獻(xiàn)資料記載,拉赫自幼所接觸的鐘聲也并非僅有低沉的撞鐘一種,在他所生活的東正教時(shí)代,每個(gè)教堂都有大小不等的好幾座鐘,用以適應(yīng)不同的教堂活動(dòng)(主要有兩儀式和七大圣禮),配以不同敲法的鳴鐘儀式。因此,拉赫在音樂主題創(chuàng)作中以不同音區(qū)、不同音高組織的韻律模擬了不同的鐘聲包括低沉的大撞鐘;飄渺的小鐘等等,從而組建了作品不同層次的前景、中景、背景。這首作品的中段B采用了具有對(duì)比性質(zhì)的全新的主題動(dòng)機(jī),分別組成了13和18小節(jié)長(zhǎng)度的樂匯群結(jié)構(gòu)。見例2。如上圖示,宏觀結(jié)構(gòu)方面看,整個(gè)B段次級(jí)結(jié)構(gòu)同A段一樣為樂匯群結(jié)構(gòu),有所不同的是A段中僅出現(xiàn)一個(gè)樂匯群,該段則分別出現(xiàn)了13小節(jié)和18小節(jié)長(zhǎng)度的兩個(gè)樂匯群,材料的繁衍同時(shí)實(shí)現(xiàn)了發(fā)展的結(jié)構(gòu)功能。更細(xì)一步來看,該結(jié)構(gòu)共由前景、中景、背景三個(gè)層次組織而成。最上層,即圖中以方框標(biāo)注的連續(xù)二度下行半音音列主題為音樂的前景,轉(zhuǎn)換為中音區(qū)配合了新主題,并在下一樂匯群結(jié)構(gòu)b1時(shí)隨即移高八度,奏響了音樂的高潮;最下層持續(xù)的八度低音轉(zhuǎn)換為音樂的背景;而中間聲部的中低音區(qū)的二度下行半音為前景的輔助聲部充填了音樂的中景,將整個(gè)縱向結(jié)構(gòu)的每一層次填滿。材料上看,該主題實(shí)由A段主題即三音主動(dòng)機(jī)中的前兩音通過模進(jìn)等創(chuàng)作手法繁衍組織而成;而作為背景的低音區(qū)的#C持續(xù)音則由A段三音主動(dòng)機(jī)中保留了最后一音而成,并在B段中若隱若現(xiàn),直至高潮處則完全隱現(xiàn)。另外,從速度和材料的節(jié)奏密度這兩個(gè)角度看,A段背景的三音主動(dòng)機(jī)為1+1+6的節(jié)奏密度,實(shí)為短短長(zhǎng),逆分型節(jié)奏,速度為L(zhǎng)ento。三音副動(dòng)機(jī)則為1/2+1/2+1/2節(jié)奏密度,等分型節(jié)奏,速度為L(zhǎng)ento。而B段前景為1+1+1拍1,等分型節(jié)奏,速度表情為Agitato,加上半音主題動(dòng)機(jī)的三層次錯(cuò)位疊搭,結(jié)合第二樂匯群b1的高八度變化重復(fù)與向上模進(jìn)推導(dǎo)出高潮,這些都無疑增強(qiáng)了音樂的發(fā)展動(dòng)力,充分實(shí)現(xiàn)了展開的功能意義。此外,需特別強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是,此曲的高潮,見例3。如上圖示,此曲高潮前景由A-G-#F-E-D-#C-B這一下行二度關(guān)系音列組織而成,由高音區(qū)傾瀉而下,分三階段到達(dá)中低音區(qū),配合使用了重音錯(cuò)位的手法,避免了節(jié)奏的呆板。同時(shí)從所強(qiáng)調(diào)的重音方面看,該材料在連續(xù)下行二度音列的背景下,同時(shí)隱含著連續(xù)下行的三度音材料(重拍位置,A-#F-D-B)。從全曲材料布局的角度看,此處實(shí)為A段三音副動(dòng)機(jī)材料的更進(jìn)一步衍展,即由三度與二度關(guān)系音組織材料的橫向穿插轉(zhuǎn)換為縱向穿插。與此同時(shí),在這部分材料的最下方層面,同之前(36小節(jié)處)材料#F-E二音的銜接開始,還隱含了這樣一個(gè)材料組織,即#F-E-#B;#G-#D;E-B;#C-#G等音組成的四度關(guān)系音組織,這部分材料宏觀上看,為高潮部分的聲部附屬,跟隨右手演奏的音高材料一并運(yùn)動(dòng)。但其實(shí)不然,這部分材料仔細(xì)看來實(shí)際源于A段三音主題動(dòng)機(jī)(即三音主動(dòng)機(jī)),由其演變而成。因此可以說,此曲的高潮處,作者將之前A段、B段出現(xiàn)的全部主題動(dòng)機(jī)材料合并為縱向結(jié)構(gòu)單位來同時(shí)奏響,實(shí)為材料運(yùn)用的妙筆。另外,就結(jié)構(gòu)層次布局的角度來看,此曲高潮一直縈繞在低音區(qū)的#C持續(xù)音此處竟然完全隱現(xiàn),筆者認(rèn)為這一定有其原因,該是由其音樂表現(xiàn)內(nèi)容所決定的。有關(guān)此曲的再現(xiàn)段的細(xì)致分析,由于同本文核心論點(diǎn)的關(guān)聯(lián)不大,因此在這里就不再著重加以論述了。通過這首《#c小調(diào)前奏曲》(《鐘》)的分析論述,我們可以得出這樣的結(jié)論:毫無疑問音樂的形式是由其所表達(dá)的內(nèi)容所決定的,這在音樂創(chuàng)作中是毋庸置疑的觀念。那么在此曲當(dāng)中,由于其附屬標(biāo)題叫做《鐘》,其主題樂思旋律層面上的音高組織材料就必然圍繞著所表達(dá)的音樂形象而產(chǎn)生,那么通過這首作品微觀的材料方面的分析研究,我們發(fā)現(xiàn)其著名的三音主題動(dòng)機(jī),即鐘聲主題動(dòng)機(jī)由二度關(guān)系音連接五度關(guān)系音組成;另外其副主題動(dòng)機(jī),即同屬鐘聲主題的動(dòng)機(jī)則由三度關(guān)系音連接二度關(guān)系音,偶有穿插五度關(guān)系音連接二度關(guān)系音組織而成,這些構(gòu)成了此曲象征鐘聲主題的音樂符號(hào)。接下來,我們?cè)賮矸治隼盏牡诙鬃髌贰侗琛?探其材料運(yùn)用方面同之前的《#c小調(diào)前奏曲》之間的內(nèi)在聯(lián)系。二、關(guān)于音樂分析材料《悲歌》在拉赫瑪尼諾夫《幻想曲集》中所處第一首,主調(diào)性為be小調(diào)。宏觀音響上看,這是一首無詞歌式的寫法,作品的風(fēng)格充斥了肖邦式大線條的音樂旋律,配以音型化的伴奏織體加以烘托,體現(xiàn)出比較明顯的浪漫主義音樂風(fēng)格特征。另外,作品音如其名的風(fēng)格顯像,即略顯淡淡憂傷的音樂基調(diào),也明顯的顯現(xiàn)出柴可夫斯基式的音樂風(fēng)格特征(參照柴可夫斯基作品《四季》)。有文獻(xiàn)資料記載,拉赫瑪尼諾夫所處俄國晚期浪漫主義時(shí)期,被稱作后浪漫主義作曲家,其早期的音樂風(fēng)格與創(chuàng)作理念深受柴可夫斯基的影響,這兩位作曲家其年齡跨越雖然很大,但是在音樂創(chuàng)作方面的心靈相通使其成為忘年之交,因此柴對(duì)拉赫早期音樂風(fēng)格的確立形成了舉足輕重的影響。這首《悲歌》,其宏觀曲式結(jié)構(gòu)同《#c小調(diào)前奏曲》一樣,為再現(xiàn)單三部曲式,見圖2。如上圖所示,這首作品A段結(jié)構(gòu)屬雙樂段,兩個(gè)完滿終止式,分別于第二樂句和第四樂句結(jié)束在bG大調(diào)和be小調(diào)上;B段結(jié)構(gòu)屬樂句群體結(jié)構(gòu),由5個(gè)樂句之間不斷的重復(fù)和模進(jìn)組成,打破了歌曲式的發(fā)展特征及樂句的呼應(yīng)關(guān)系,轉(zhuǎn)變?yōu)槠鳂坊囊魳氛Z言將音樂推向高潮(詳見樂譜63小節(jié)起d1111材料)。拉赫因其具有非凡的演奏技巧因此導(dǎo)致其作品中的鋼琴元素運(yùn)用的極為充分,忽而采用聲樂化的音樂語言,忽而轉(zhuǎn)變?yōu)槠鳂坊囊魳氛Z言,二者之間游刃有余。再現(xiàn)段A1屬減縮形式的再現(xiàn),省略了呈示段A中的c樂句,恢復(fù)了歌曲式的音樂風(fēng)格。另外,需著重強(qiáng)調(diào)論述一下呈示段A與展開段B之間有一個(gè)8小節(jié)長(zhǎng)度的補(bǔ)充,材料上看應(yīng)標(biāo)記為a11,這樣如拋開完滿終止式的結(jié)構(gòu)特征,材料上同A樂段中的四個(gè)樂句便形成了起-承-轉(zhuǎn)-合的樂句關(guān)系,這也是非常聲樂化的一個(gè)創(chuàng)作手法,體現(xiàn)了《悲歌》標(biāo)題中“歌”的特質(zhì)。接下來,我們?cè)侔凑找魳非熬?、中景、背景的層次觀念深入剖析一下這首作品的材料組織。見例4。如上圖示:這首作品的最初主題樂思與《#c小調(diào)前奏曲》有所不同,不再是動(dòng)機(jī)式的主題樂思,而是樂句如歌般陳述的樂思,其結(jié)構(gòu)層次清晰明了,即左手演奏低音區(qū)的柱式持續(xù)八度音程為背景;中音區(qū)的伴奏織體音型為中景,同背景低音一同烘托其主題樂思,右手演奏的旋律為前景,連續(xù)不斷的五個(gè)樂句,兩個(gè)完滿終止式和一個(gè)補(bǔ)充性陳述,均以這樣的層次形態(tài)奏出。這首作品的B段,其層次布局發(fā)生了明顯的變化。見例5。在作品的B段,盡管音樂的結(jié)構(gòu)層次很明顯的繼續(xù)劃分為三層次,如上圖所示,前兩小節(jié)為B段d材料,右手演奏的音型織體應(yīng)劃作結(jié)構(gòu)的中景;左手演奏的上層旋律聲部為作品的前景;而下層八度音程聲部則作為作品的背景,三層次中,中景、背景兩個(gè)層次都在烘托前景旋律。上圖后兩小節(jié)譜例為B段d111材料,如圖可見其結(jié)構(gòu)層次依然劃為三個(gè)層次,有所不同的是前景的旋律由之前的中低音區(qū)轉(zhuǎn)變?yōu)楦咭魠^(qū);中景由之前的中高音區(qū)轉(zhuǎn)變?yōu)橹械鸵魠^(qū)。最后,我們?cè)倬瓦@首作品主題的橫向結(jié)構(gòu)剖析一下各個(gè)層次的音高組織材料,見圖6。上圖為《悲歌》A樂段原始主題陳述樂思的譜例,從中發(fā)現(xiàn),作為前景的高音旋律其橫向主干音(超過二分音符音值)由自高向低運(yùn)動(dòng)的七音音列組織而成,依次為:bG-bE-bD-bC-bB-bA-bE(帶圓圈的方框標(biāo)注),配以穿插三個(gè)輔助經(jīng)過音,分別為F;bB;bG(不帶圓圈的方框標(biāo)注)總共十個(gè)音級(jí)組織成整個(gè)原始主題樂思的旋律構(gòu)架。細(xì)觀這個(gè)十音材料,從中不難發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)有趣的現(xiàn)象即:1-3號(hào)音bG-F-bE,為bE-bG-F的變體;4-6號(hào)音bB-bD-bC為三音結(jié)構(gòu);6-8號(hào)音bC-bB-bA,為bA-bC-bB的變體;7-9號(hào)音bB-bA-bG,為bG-bB-bA的變體,這四組三音結(jié)構(gòu)經(jīng)過細(xì)致的分解,從中不難看出其同《#c》小調(diào)前奏曲三音主題副動(dòng)機(jī)之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。此外,再觀此十音材料,從中還可發(fā)現(xiàn):1-2-4號(hào)音,即bG-F-bB;2-3-8號(hào)音,即F-bE-bA;3-4-9號(hào)音,即bE-bD-bG和5-6-10號(hào)音,即bC-bB-bE同樣組織成四組三音結(jié)構(gòu),隱性的顯現(xiàn)出同《#c小調(diào)前奏曲》的“命運(yùn)主題”之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)(可參照本文P2頁《#c小調(diào)前奏曲》譜例)。此曲中段B的分析,見例7。該主題前景旋律處于低音區(qū)左手演奏的部分,其橫向的音高組織細(xì)觀也同樣顯現(xiàn)出同《#c小調(diào)前奏曲》主題動(dòng)機(jī)和副主題動(dòng)機(jī)的內(nèi)在聯(lián)系如:bB-bA-bE;bG-F-bB實(shí)為(《#c小調(diào)》)三音主動(dòng)機(jī)的模進(jìn)顯像;再如:bE-bG-F;bB-bD-bC實(shí)為(《#c小調(diào)》)三音副動(dòng)機(jī)的模進(jìn)顯像;而最后C-bC-bB-bA音列則為(《#c小調(diào)》)中段對(duì)比主題動(dòng)機(jī)的顯像。通過上面的分析論述,我們不難看出兩首作品(《悲歌》與《#c小調(diào)》)其主題結(jié)構(gòu)音高組織之間的內(nèi)在聯(lián)系,雖然這首《悲歌》不是運(yùn)用主題動(dòng)機(jī)貫穿發(fā)展的寫作技巧完成,但其主題橫向的音高組織結(jié)構(gòu)確實(shí)同《#c小調(diào)前奏曲》如出一轍,顯而易見的體現(xiàn)出鐘聲元素在這首作品中內(nèi)在的、深層次的結(jié)構(gòu)顯像。三、材料中的調(diào)性特征《小丑》,在《幻想曲集》中所處第四首,主調(diào)性#f小調(diào)。據(jù)文獻(xiàn)資料記載,拉赫瑪尼諾夫所處的時(shí)代背景,小丑的街頭表演是非常盛行的,因此這首作品宏觀的外在音樂形象描畫出小丑身穿五顏六色的華服,在街頭向觀眾表演,滑稽的博取觀眾歡笑的情景,至于其作品是否有著更深層次的所指寓意,因同本文關(guān)聯(lián)不大,筆者沒有詳細(xì)考證,所以就不得而知了。這首作品其宏觀曲式結(jié)構(gòu)同前兩首大致相同,屬呈示段帶有反復(fù)的再現(xiàn)單三部曲式結(jié)構(gòu),見圖3。如上圖所示,這首作品呈示段中先歷經(jīng)10小節(jié)長(zhǎng)度的引子,其結(jié)構(gòu)并非樂句,而屬衍生結(jié)構(gòu)中的連句式結(jié)構(gòu)。材料上由兩個(gè)動(dòng)機(jī)式樂思組織而成如下譜例:從上譜例中可以明顯看出,材料上的組成劃分:先是奏出一個(gè)二度音程關(guān)系的兩個(gè)音級(jí)#F-#G,其后導(dǎo)引出八個(gè)短小的動(dòng)機(jī)音型,為E-G-B-D和弦的分解演示,至兩個(gè)不同高度的#F短跳音結(jié)束,此部分材料從深層意義上看可發(fā)現(xiàn)其屬于《#c小調(diào)前奏曲》鐘聲主題動(dòng)機(jī)的變型演示如下譜例對(duì)比,見例9。通過以上兩例對(duì)比可見,《小丑》中引子中的二音材料即#F-G實(shí)為《#c小調(diào)前奏曲》三音主動(dòng)機(jī)的前兩音A-#G的逆行模進(jìn)變體,而其后的G-#F-#F三音級(jí)則屬該主題動(dòng)機(jī)的非嚴(yán)格模進(jìn)形式,這三音組成的動(dòng)機(jī)材料在引子的結(jié)尾處被不斷的強(qiáng)調(diào),重復(fù)多次。(此處譜例略)這首作品的呈示段A為樂段結(jié)構(gòu),由5+5+5+10長(zhǎng)度的四個(gè)樂句組織而成,材料上看屬單一材料,其原始主題陳述在不同音高上被連續(xù)的重復(fù)和模進(jìn),最后一樂句a111隨即大幅展開,使其細(xì)部結(jié)構(gòu)擴(kuò)充。對(duì)于此結(jié)構(gòu)出現(xiàn)的主題樂思,宏觀材料上看本文沒有過多需要論述的地方,但是有一點(diǎn)筆者認(rèn)為非常有意思,需在此強(qiáng)調(diào)一下,就是有關(guān)此部分材料與調(diào)性之間的內(nèi)在聯(lián)系。在傳統(tǒng)作曲領(lǐng)域中,眾所周知主調(diào)性確立之后,其主題原始陳述樂思無論其音符形態(tài)、節(jié)奏形態(tài)設(shè)計(jì)布局怎樣——這在創(chuàng)作中都屬可自由定義的范疇,但唯有一點(diǎn),即傳統(tǒng)作曲中的主題樂思通常需傳遞出明確的調(diào)性信息,即主調(diào)性信息。而此曲的主題陳述樂思卻恰恰相反,見例10。從上譜例中得以看出,#f小調(diào)調(diào)號(hào)背景下,其主題陳述樂思的主要和聲框架D-#F-A卻偏離了#f小調(diào)(和聲功能正格進(jìn)行,顯現(xiàn)調(diào)性特征),而凸顯出D大調(diào)的調(diào)性特征,尤其是低聲部作為背景的兩個(gè)二分音符音值的D-A-A和弦與第1小節(jié)第一和弦D-#F-A,均顯現(xiàn)出D大調(diào)的和聲特征,在樂句結(jié)束處,出現(xiàn)了#G-B-#C-#E解決至#F-#A-#C-#F的和聲進(jìn)行,顯現(xiàn)出#F大調(diào)屬-主關(guān)系的非完滿和聲進(jìn)行。展開段B出現(xiàn)了對(duì)比主題,即全新材料,其結(jié)構(gòu)不屬樂段,仍屬衍生結(jié)構(gòu)中的連句式結(jié)構(gòu),對(duì)比材料在不同音高上被來回重復(fù)和模進(jìn),以此手法實(shí)現(xiàn)了材料的發(fā)展,見例11。上例為這首作品中段B的對(duì)比材料,此材料的布局設(shè)計(jì)同《#c小調(diào)前奏曲》的鐘聲主題動(dòng)機(jī)同樣有著緊密的關(guān)系。由上例可見,此處前景樂思處于中低音區(qū),由左手演奏,中景即右手演奏部分在以十六分音符密度節(jié)奏音型烘托其前景主題樂思以外,隱含了一個(gè)前景樂思的附屬聲部,同前景呈現(xiàn)八度音程關(guān)系一同奏出。此處材料可劃分出兩個(gè)不同的結(jié)構(gòu),即:D-A-B可看做B-A-D的逆行;與其后的#F-E-B;D-#C-G;bB-#F同屬《#c小調(diào)前奏曲》三音主動(dòng)機(jī)的變體。另一結(jié)構(gòu)為:D-#F-E;B-D-#C;G-B-bB,同屬《#c小調(diào)前奏曲》三音副動(dòng)機(jī)的變體。(可參照本文P2頁《#c小調(diào)前奏曲》譜例)。由上分析所述,可以看出拉赫瑪尼諾夫作品中的鐘聲主題動(dòng)機(jī)同這首《小丑》在主題橫向音高組織結(jié)構(gòu)方面二者之間隱性的、深刻的內(nèi)在聯(lián)系。另外,此曲還需補(bǔ)充論述的一個(gè)方面便是調(diào)性布局。文中之前有所提及,此曲主調(diào)性為#f小調(diào),但是曲中由頭至為從未出現(xiàn)過#f小調(diào)的屬七解決至主的完滿和聲進(jìn)行,這樣便會(huì)大大削弱了主調(diào)性的主導(dǎo)地位。此曲的調(diào)性基本依照次級(jí)結(jié)構(gòu)單位進(jìn)行了轉(zhuǎn)調(diào),即每一次級(jí)結(jié)構(gòu)單位均為起始一個(gè)調(diào)性,結(jié)束至另一個(gè)調(diào)性。從文章前面的結(jié)構(gòu)圖示可以看出,此曲的調(diào)性布局多數(shù)為三度關(guān)系布局,即:D-#fm或bm-D,在調(diào)性功能上呈現(xiàn)了VI-I的變格進(jìn)行關(guān)系,體現(xiàn)了很明顯的不確定性,使人不免疑惑這究竟是不是#f小調(diào)為主調(diào)性的作品(因其過多強(qiáng)調(diào)D大調(diào)與#F大調(diào)色彩),對(duì)于這個(gè)問題筆者的觀點(diǎn)是,這絕非拉赫的隨意而為,必定屬于其獨(dú)具匠心之筆,見下圖示:由上圖示得以看清這首作品的整體調(diào)性布局,筆者也同樣發(fā)現(xiàn)了同鐘聲主題動(dòng)機(jī)之間的內(nèi)在聯(lián)系,即D-#fm;bm-D等三度調(diào)性布局實(shí)為鐘聲主題三音副動(dòng)機(jī)前兩音級(jí)#C-E的隱性顯像,而第一與第二呈示段之間的#F-bm調(diào)性布局實(shí)屬鐘聲主題三音主動(dòng)機(jī)后兩音級(jí)#G-#C的隱性顯像,這也就比較合理的解釋了為什么拉赫在這首作品的結(jié)構(gòu)方面重復(fù)呈示段A之時(shí)省略了a樂句,直接實(shí)現(xiàn)了a111至a1的材料銜接,同時(shí)也較為合理的解釋了這首作品調(diào)性關(guān)系布局之間缺少了四五度功能性進(jìn)行而導(dǎo)致其主調(diào)性功能及主導(dǎo)地位的削弱這一傳統(tǒng)作曲中不常發(fā)生的現(xiàn)象。這是一首頗具東方韻味風(fēng)格的作品,處在《幻想曲集》的最后一首位置,主調(diào)性降b小調(diào)。這首作品的宏觀結(jié)構(gòu)同之前一樣,屬再現(xiàn)單三部曲式結(jié)構(gòu)如圖5所示。由上圖示從中可見,這首總長(zhǎng)度為155小節(jié)的作品其最開始處奏出30小節(jié)長(zhǎng)度的前奏,結(jié)構(gòu)屬衍生結(jié)構(gòu)中的連句式結(jié)構(gòu),長(zhǎng)度規(guī)模占據(jù)整體結(jié)構(gòu)的1/5篇幅,比呈示段A和展開段B篇幅都大,如此一來,由于此部分結(jié)構(gòu)的擴(kuò)展(相比更為典型的再現(xiàn)單三部曲式結(jié)構(gòu)),勢(shì)必影響了結(jié)構(gòu)發(fā)展布局的平衡關(guān)系,在很大程度上體現(xiàn)了四部性結(jié)構(gòu)的關(guān)系布局,體現(xiàn)出一定程度的宏觀結(jié)構(gòu)方面的邊緣性。本文由于其中心論點(diǎn)并非圍繞邊緣性結(jié)構(gòu)而展開的論述,因此有關(guān)此曲宏觀結(jié)構(gòu)的總體論述在此就不再多談了。這首作品1-30小節(jié)為前奏部分,其結(jié)構(gòu)為連句式結(jié)構(gòu),調(diào)性基本圍繞主調(diào)性降b小調(diào)而展開,作品材料方面,中低音區(qū)的背景基本圍繞主調(diào)性屬音而上下迂回,高音區(qū)偶有穿插幾個(gè)柱式和弦作為前景點(diǎn)綴其中,如例12。上圖譜例為這首作品前奏部分的片段,筆者將幾個(gè)主要的核心材料(依據(jù)強(qiáng)拍位置;長(zhǎng)時(shí)值音)剪輯其中,從中可以發(fā)現(xiàn),拉赫這首作品前奏部分的材料布局設(shè)計(jì)實(shí)際圍繞了F-bD-A三個(gè)核心音級(jí)組成的三音音列而進(jìn)行的迂回式重復(fù)。那么,圍繞本文的基本論點(diǎn),這個(gè)核心的三音音列同《#c小調(diào)前奏曲》的鐘聲主題有何聯(lián)系呢?如例13。從上譜例清晰可見,左圖為《#c小調(diào)前奏曲》的鐘聲動(dòng)機(jī);右圖為《小夜曲》前奏部分的核心動(dòng)機(jī),而二者比較可見,《小夜曲》的F-bD實(shí)為鐘聲主題三音副動(dòng)機(jī)前兩音#C-E的模進(jìn)(此例中截選的是模進(jìn)形式,后面還有逆行模進(jìn)形式,譜例篇幅有限,未得以體現(xiàn));bD-A實(shí)為鐘聲主題三音主動(dòng)機(jī)后兩音#G-#C的變體模進(jìn)形式(五度音程同四度音程的內(nèi)在緊密聯(lián)系為依據(jù)),譜例中的最后兩小節(jié)C-F兩音出現(xiàn)在前奏的結(jié)尾處,既為bD-A兩音的變體模進(jìn),又為鐘聲主題三音主動(dòng)機(jī)后兩音#G-#C在《小夜曲》中的隱性顯像。作品34-62小節(jié)為呈示段A,常規(guī)樂段結(jié)構(gòu),兩樂句a+a1構(gòu)成,非方整,結(jié)束于降b小調(diào)主和弦上。這部分結(jié)構(gòu)中,背景與中景織體的節(jié)奏首先發(fā)生變化,由4小節(jié)長(zhǎng)度的引子鋪墊出,其中背景材料分別由持續(xù)音bE(18小節(jié))-bD(9小節(jié))-bB(5節(jié))構(gòu)成,前景旋律從前奏部分的背景轉(zhuǎn)化生成(即背景變前景),兩個(gè)樂句,去掉輔助外音其核心音列分別為F-C-F(a樂句和F-bB(a1樂句),單獨(dú)譜例略。從這兩個(gè)核心音列我們也不難看出同《#c小調(diào)前奏曲》鐘聲主題動(dòng)機(jī)之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián),即:FF和F-bB均可看作鐘聲主題三音主動(dòng)機(jī)后兩音#G-#C的模進(jìn)。作品74-101小節(jié)為展開段B,同樣由兩樂句組成,b+b1,其結(jié)構(gòu)仍屬常規(guī)樂段,調(diào)性變?yōu)閎D大調(diào)。這部分其核心材料只一音,即F音,與本文中心論點(diǎn)關(guān)聯(lián)不大,故在此不著重加以論述。作品110-143小節(jié)為再現(xiàn)段A1,結(jié)構(gòu)布局、材料發(fā)展均同呈示段變化不大,文中因此一筆帶過。這首作品還有一處橫向結(jié)構(gòu)的音高組織體現(xiàn)了同鐘聲主題之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián),即作品A、B兩樂段之間的補(bǔ)充轉(zhuǎn)連接部分最后的coda(位于作品的62-69小節(jié)和143-155小節(jié),譜例略),兩處結(jié)構(gòu)運(yùn)用的是相同的音高材料組織,即:bB-E;bA-D;bG-CbB構(gòu)成的連續(xù)五度音下行,不難看出這個(gè)材料同《#c小調(diào)前奏曲》鐘聲主題動(dòng)機(jī)后兩音G-#C的內(nèi)在聯(lián)系(連續(xù)模進(jìn)關(guān)系)。五、關(guān)于音樂織構(gòu)的特征這首作品在拉赫瑪尼諾夫《幻想曲集》中所處第三首,主調(diào)性如標(biāo)題所述,為E大調(diào)。此曲在宏觀曲式結(jié)構(gòu)布局方面仍再現(xiàn)單三部曲式結(jié)構(gòu),圖示如下:如上圖所示,作品呈示段A包含兩樂句a和a1,分別為八小節(jié)長(zhǎng)度樂句,其調(diào)性為E大調(diào)后轉(zhuǎn)至bA大調(diào)。展開段B同包含兩樂句,宏觀材料上看為對(duì)比主題樂思b和對(duì)比發(fā)展樂思c,結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)一定的不十分典型的合成樂段特征(40-41小節(jié)聲的完滿程度不夠),見例14。作品再現(xiàn)段A1同樣由兩樂句組成,變動(dòng)再現(xiàn)了呈示段A的原始陳述樂思,結(jié)構(gòu)為8+11的非方整樂段,調(diào)性為單一調(diào)性大調(diào),實(shí)現(xiàn)了主調(diào)性的回歸,符合了再現(xiàn)這一功能特征。接下來,回到本文正題,我們就這首作品的材料布局設(shè)計(jì)看一看其高組織結(jié)構(gòu)的特征,見例15。上例為這首作呈示段A當(dāng)中原始主題樂思a的譜例圖示,從中可見樂曲的前景旋律以大線條的“肖邦式”樂句呈現(xiàn),(比照肖邦《夜曲》)集中顯現(xiàn)在左手演奏的中低音區(qū)上一氣呵成,八小節(jié)之間無明顯句逗。右手演奏的中高音區(qū)柱式三連音和聲織體為樂曲的背景烘托前景旋律,二層次結(jié)構(gòu)清晰明了。細(xì)究前景旋律的橫向音高組織結(jié)構(gòu),從中依然明了其同《#c小調(diào)前奏曲》之間的內(nèi)在聯(lián)系:即作品的第2-5小節(jié)旋律相繼出現(xiàn)三個(gè)明顯的二分音值音符,為#F-#G-#C-#G-#F的五音結(jié)構(gòu)(橫方框標(biāo)注)——為《#c小調(diào)》鐘聲主題三音副動(dòng)機(jī)變體#C-#G-#F的以#C音為軸心的對(duì)稱隱性顯像(參照《#c小調(diào)》第4小節(jié)右手高音);再將視角拓展至1-6小節(jié),從中得以看出#F-#G-#C-#G-#F五音之間穿插了一些相對(duì)短音值的音級(jí)如:A;E;#F;#G這些音之后,其橫向音高組織結(jié)構(gòu)又分別顯現(xiàn)出#F-A-#G;E-#G-#F;#C-E-#D;(細(xì)線圓圈標(biāo)注)的三音結(jié)構(gòu)——為《#c小調(diào)》鐘聲主題三音副動(dòng)機(jī)的顯像;接著往后看,第8小節(jié)位置,旋律出現(xiàn)一個(gè)比較明顯的B-#A-A-#G四音音列——為《#c小調(diào)》中段對(duì)比主題動(dòng)機(jī)的顯像。將這些發(fā)現(xiàn)歸納整理一下,作品其原始主題樂思橫向音高組織結(jié)構(gòu)為:#F-#G-#C-#G-#F穿插#F-A-#G;E-#G-#F;#C-E-#D連續(xù)B-#A-A-#G,將其同《#c小調(diào)前奏曲》進(jìn)行主題橫向音高組織結(jié)構(gòu)比對(duì),很容易看出二者間的內(nèi)在關(guān)聯(lián),如下表格:除上述論述外,還需補(bǔ)充一個(gè)方面(見上譜例),其中標(biāo)注的黑體扁圓圈記號(hào),同屬于《#c小調(diào)前奏曲》鐘聲主題三音副動(dòng)機(jī)變體的隱性顯像,即以第6小節(jié)的#G音為軸心,向兩側(cè)對(duì)稱蔓延(上表格中有所表述或參照《#c小調(diào)》第6小節(jié)樂譜)。由上論述從中看出《E大調(diào)旋律》中的主題樂思基本上都是圍繞《#c小調(diào)前奏曲》“鐘聲主題”三音副動(dòng)機(jī)及其變體運(yùn)用集中對(duì)稱、模進(jìn)等手法加以展衍組織而成。有所不同的是,這首作品宏觀上看并未同《#c小調(diào)》一樣采用動(dòng)機(jī)式貫穿發(fā)展的寫作手法,而是以同樣的音樂素材(鐘聲主題動(dòng)機(jī))采用環(huán)環(huán)相扣式的手法將其揉碎,充分融入八小節(jié)長(zhǎng)度的大線條樂句當(dāng)中,奠定了這首作品的輕柔,靈動(dòng)的主題風(fēng)格。結(jié)構(gòu)元素—結(jié)論通過拉赫瑪尼諾夫《幻想曲集》五首作品的分析論述,尤其是針對(duì)主題之間橫向音高組織結(jié)構(gòu)方面的指向性分析,從中得以清晰明了的探出五首作品主題之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián),其共性寫作特征之一,即“鐘聲”結(jié)構(gòu)元素在不同標(biāo)題、不同風(fēng)格、不同調(diào)性、不同節(jié)奏組織下鮮明與隱性的顯現(xiàn),一定程度上折射出拉赫瑪尼諾夫在其早期的創(chuàng)作生涯便開始建立起來的共性寫作特征,同時(shí)也在作曲技術(shù)分析背景下再次驗(yàn)證了一些史學(xué)專家的觀點(diǎn)——“鐘聲元素”為伴隨拉赫一生的創(chuàng)作符號(hào),成其一生創(chuàng)作的代名詞?!扮娐暋弊鳛橐魳方Y(jié)構(gòu)中的一個(gè)微觀結(jié)構(gòu)元素,在《幻想曲集》五首作品當(dāng)中各自呈現(xiàn)了不同的顯像形態(tài),即:《#c小調(diào)前奏曲》——作為核心元素貫穿始終,以動(dòng)機(jī)式貫穿發(fā)展的寫作手法,圍繞鐘聲形象的三音主動(dòng)機(jī)、三音副動(dòng)機(jī)、對(duì)比主題動(dòng)機(jī)均以和弦的形式折射出來,鮮明的顯現(xiàn)出其作品副標(biāo)題《鐘》的音樂形象?!侗琛贰湓贾黝}樂思與對(duì)比主題樂思均不是動(dòng)機(jī)式主題,而是以“肖邦式”的大線條樂句將《#c小調(diào)前奏曲》中的三音主動(dòng)機(jī)與三音副動(dòng)機(jī)二者橫向拉伸,揉碎其中,互為滲透,組織而成。將“鐘聲”這一

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