心物關系的美學研究

心物關系的美學研究

心物關系的研究是傳統(tǒng)美學的一部分，取得了良好的效果。無論是對美本身的探究還是對審美經(jīng)驗的考察,審美對象是一個必須認真加以對待的理論問題。一、被儲單位的“我與對象”之美傳統(tǒng)美學理論主要采取“心”、“物”二分的方式解決審美對象問題:前者認為審美對象是由精神如感覺、知覺、情感等主觀心理活動等構成,后者認為審美對象是由物如線條、比例等客觀屬性構成。究其實,兩者都采用了一種實體性的、非此即彼的、主客絕對分離的思維方式?，F(xiàn)象學作為一種特有的哲學方法,為探究審美對象的構成要素提供了新的理論武器:它在思維方式上突破了原來的主客截然二分模式,用關系思維代替了實體思維;它不再把審美對象看做一種獨立的、實體性的物質或精神存在,即不再把審美對象看做一種要么客觀的要么主觀的存在;不再在認識論層面而在存在論層面探討審美對象的構成。要界定審美客體與審美對象,首先有必要對“客體”和“對象”這兩個概念做出界定。所謂“客體”,是指事物以“現(xiàn)成化”的存在方式呈現(xiàn)于我們與其所打的交道中。所謂“對象”,是指事物以某種對主體的生命世界產(chǎn)生建構作用的方式進入和顯現(xiàn)于主體與它所打的交道之中。顯然,對象較之于客體,揭示著事物與我們更為親密的關系。我與對象是一種“你中有我,我中有你”的相互勾連、相互建構的一體化關系。因此,對象是一種“屬我性”的存在物,也就是我的“對象化”。它既是事物的一種存在方式,同時也是我的一種“化入”事物中的存在方式。是一種“我看青山多嫵媚,料青山看我應如是”“我沒入大自然,大自然沒入我”的物我交融狀態(tài)。這種人與事物的對象性關系是在人類的生命實踐活動中歷史地建構起來的,因而也是人的類本質的存在規(guī)定性。正如馬克思所說:“我的對象只能是我的一種本質力量的確證,也就是說,它只能像我的本質力量作為一種主體能力自為地存在著那樣對我存在,因為任何一個對象對我的意義(它只是對那個與它相適應的感覺說來才有意義)都以我的感覺所及的程度為限”(P52)。這里馬克思對“感覺”的強調(diào),是強調(diào)對象的意義是相對于人的全部的感性的存在而言的,而不只是相對于人的意識層面的。因此,人與世界的對象性關系是一種存在本體論的規(guī)定性,而不只是認識論層面的東西。然而,人作為類整體所建構起來的對象世界,并不完全相應于單個的主體的生命存在,因此某一事物盡管相對于類來說已經(jīng)歷史地獲得了其對象性的存在,但相對于某一具體的主體卻并不一定也必然地顯現(xiàn)為一個對象,而只是顯現(xiàn)為某種客體的存在。馬克思曾說:“對于沒有音樂感的耳朵說來,最美的音樂也毫無意義,不是對象。”(P82)但在此這“不是對象”的音樂,卻仍然是一種客體的存在,即它作為一種對我不顯現(xiàn)“意義”的、沒有進入我的生命世界的、因而與我沒有發(fā)生本質關聯(lián)的、但又出現(xiàn)在我的世界之中的一個客觀事物而存在著。事物作為客體的存在方式是人類生命實踐活動的歷史建構的產(chǎn)物。在不同的生命實踐活動中,同一事物會顯現(xiàn)為不同的客體存在。因此,在審美活動中顯現(xiàn)出來的審美客體也不同于我們在日?；顒又兴庥龅目腕w。以陶淵明“采菊東籬下,悠然見南山”這一詩句為例?！澳仙健弊鳛橐粋€自在的事物,是一個潛在的我們可以與其打各種交道的事物,然而在這各種交道中,它也就轉化為各種不同的客體。對于作為審美客體存在的“南山”,我們看到的是山的形狀、植被的色彩、山林中忽隱忽顯的煙氳等,一句話,是它的“外觀形態(tài)”,而這一“外觀形態(tài)”與作為日常客體的“南山”的物質實體性無關。也就是說,我們在審美活動中所觀看的只是某一客體所顯現(xiàn)的外觀形態(tài)的“形式”存在,而與這一外觀形態(tài)是如何構成的無關。因此,不論是自然事物還是藝術作品,當它作為審美客體出現(xiàn)于審美活動中時,便由日常的物質實體性存在轉化為形式性存在。形式性存在是對審美客體的存在屬性的規(guī)定性描述。審美客體本質上只是一種形式客體。二、從審美客體到審美活動胡塞爾在分析丟勒的銅版畫《騎士·死神·惡魔》中曾說:“我們在這里首先把作為物的‘銅版畫紙’也就是夾在紙夾里的這張紙當作相關物的這種常態(tài)知覺區(qū)別出來。其次,在這張紙上,‘馬上的騎士’、‘死神’、‘惡魔’等無彩色的小形象顯現(xiàn)在我們面前,我們來區(qū)別一下知覺意識。但是在審美關照中,我們并不是面對著這些形象。我們所面對的是形象中所呈示的實在性,確切地說是模仿出來的實在性,也就是有血有肉的騎士等等。”(P55-56)在這里,胡塞爾指出了銅版畫的三個層面:第一個層面是作為日常知覺對象的作為物的銅版畫紙;第二個層面是用知覺意識把握的顯現(xiàn)在我們面前的馬上的騎士、死神、惡魔等無彩色的小形象;第三個層面是由審美觀照中的意向作用所把握的模仿出來的實在性,也就是有血有肉的騎士等等。審美客體在審美活動中只是作為觸發(fā)主體的審美感興的客體而已,還不是真正的審美對象。它只有在觸發(fā)主體的審美感興的一剎那間才轉化為真正的審美對象。鄭板橋寫道:“江館清秋,晨起看竹,煙光、日影、露氣,皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃,遂有畫意。其實胸中之竹,并不是眼中之竹也?！?P938)這里,鄭板橋把“看竹”分為兩個層次:首先是“眼中之竹”,即竹的疏枝密葉及浮動于其間的煙光、日影、露氣等物的外觀形態(tài)。如果這一“看竹”的活動僅止于此,那么它不過是日常活動中所恒常發(fā)生的視知覺與外物的普通接觸而已,即此時的“竹”也只是一種日常知覺的客體。但正是在“看”的活動中,發(fā)生了使觀看者“胸中勃勃”的事件,便使得看竹活動從日常之“看”轉換為審美之“看”,使“眼中之竹”轉化為“胸中之竹”。而正是這一“胸中之竹”的出現(xiàn),才使得日常的看竹活動成為審美活動,并使“竹”成為審美對象。關于在審美活動中存在著審美客體與審美對象兩個層次的區(qū)別,中國古典美學中有許多論述。如王夫之云:“‘日落云傍開,風來望葉回’,亦固然之景,道出得未曾有,所謂眼前光景者此耳。所云‘眼’者,亦問其何如眼。若俗子肉眼大不出尋長,粗俗如牛,目所取之景亦何堪向人道出。”(P844)這里,所謂“固然之景”即是審美客體,“眼前光景”則是審美對象。而從“固然之景”到“眼前光景”的轉換,取決于“何如眼”——即如何“看”。這也就是說,“眼前光景”是“看”出來的。對于審美客體和審美對象的關系,發(fā)生認識論也做過解釋。如皮亞杰就認為,主體與客體之間的界限是不穩(wěn)定的,而認識在本原上既不是從客體發(fā)生的,也不是從主體發(fā)生的,而是從主體和客體之間的相互作用中發(fā)生的(P3)。他認為,在主體與客體雙向建構的途中,有個中介環(huán)節(jié)——認知結構?？腕w是通過這一內(nèi)部結構的中介作用才被認識的,而認知結構是通過個體不斷學習得來的?？腕w產(chǎn)生刺激被整合進個體原有的認知結構中,就好比進入消化系統(tǒng)而被吸收,叫做“同化”;同時主體要調(diào)整自身原有的結構以適應客體,這種適應叫做“順化”。同化和順化不斷雙向運動,使主體的認知結構由簡單到復雜,由初級到高級發(fā)展。這就是認識的建構過程,它同時包含著主體與客體(P166-168)。由此可見,審美對象是審美主體和審美客體雙向建構活動的產(chǎn)物,而審美客體則是事物的外觀形態(tài)的一種“客觀”呈現(xiàn),這正是審美對象與審美客體的本質區(qū)別所在。雖然從現(xiàn)象學的觀點來看,一切呈現(xiàn)于意識之中的客體對象都是意識的意向性活動建構的產(chǎn)物(審美客體也不例外),但我們可以說,審美對象是在個體主體的意向性建構活動中建構出來的具有“個體性”規(guī)定性的存在物,而審美客體則是一種“非個體意向性”的客觀存在物。由于人類認知結構模式的同一性,客體所呈現(xiàn)出來的“形式”是由客體自身的質料屬性所決定的。因此,形式客體相對于不同的個體主體來說,具有客觀普遍性。然而,審美經(jīng)驗告訴我們,不同的主體面對相同的審美客體所獲得的審美體驗是各不相同的。這里的奧秘就在于,我們所面對的雖然是“相同”的審美客體,但卻是不同的審美對象。借用葉燮的話來說,便是“境一而觸境之人之心不一”。這里,“境”即日?？腕w,它隨“觸境之人之心不一”而生成為不同的審美對象。這是一個主客體雙向建構的過程。三、主體的對象化—審美客體向審美對象的生成從審美客體到審美對象的轉化——即審美意象的生成——是一個客體的主體化和主體的對象化同時發(fā)生的雙向建構過程。一方面,由于在此過程中,客體的顯現(xiàn)是相對于“我”的顯現(xiàn),是在我的視域中呈現(xiàn)為如此這般的存在,“故物皆著我之色彩”,成為進入我的生命世界之中的存在,因而也就成為只屬于“我”的“對象”。另一方面,“我”借此客體的觸發(fā)而獲得了我的對象性存在的確證,我也就“對象化”為我的生命世界。在此過程中,主體和客體同時完成了各自的“質變”——客體主體化為“對象”,主體對象化為“世界”,而相互交融一起躍遷于一個新誕生的“生命世界”中。而這同時也就是審美意象的誕生的過程。這里有必要指出的是,我們所說的主體的對象化不同于西方美學中的“移情說”。朱光潛先生認為,移情就是“人在觀察外界事物時,設身處在事物的境地,把原來沒有生命的東西看成有生命的東西,仿佛它也有感覺、思想、情感、意志和活動,同時,人自己也受到對事物的這種錯覺的影響,多少和事物發(fā)生同情和共鳴”(P584)。這充分說明移情是單向性,是主體向客體的單向移情,而不是主客體的雙向建構。移情說是在心理學的層面對審美活動中主體的心理活動的描述,其本質是把主體自身當做一種客體來置換審美客體,從而把客體“主觀化”而不是“主體化”,也就遮蔽了客體自身的存在?！耙魄椤彪m是審美活動中經(jīng)常發(fā)生的心理現(xiàn)象,但不是審美活動所必然發(fā)生的現(xiàn)象。因為主體的對象化指的并不是主體的思想情感的主觀投射,而是指主體從日常主客對立狀態(tài)中的“片面的”“我”之存在轉換為真正擁有屬我的生命世界的本真圓融的存在狀態(tài)。因此,僅從移情現(xiàn)象出發(fā),不可能獲得對審美活動的真正理解。審美客體能否生成為審美對象,取決于客體與主體之間能否構成“對象性”的關系。正如馬克思所說:“對象如何對他說來成為他的對象,這取決于對象的性質以及與之相適應的本質力量的性質?！?P82)這種在實踐中建構起來的人和自然勾連為一個整體的生命世界的對象性關系,是審美活動得以發(fā)生的存在論基礎。在審美活動中所呈現(xiàn)出來的主體與客體融為一體的完整存在,其實就是對在實踐中經(jīng)由“自然的人化”和“人的自然化”的過程所歷史地發(fā)生的人與世界的一體