元代仕人的內(nèi)心世界與張可久的戲曲創(chuàng)作

元代仕人的內(nèi)心世界與張可久的戲曲創(chuàng)作

元代是中國歷史上第一個由少數(shù)民族統(tǒng)一的朝代。蒙古人對漢族的入侵造成的最沉重的后果之一,是致使?jié)h族士人心靈深處價值觀的錯亂,然而從另一個方面來說,這又是元代仕人新審美觀建立的背景。即一方面元代仕人還執(zhí)著地看守著宋代理學所建立的價值觀念,另一方面又強烈地感到此種價值觀在現(xiàn)實背景下的嚴重弱化與失衡,這兩方面交織在一起就構(gòu)成元代仕人極其沖突的內(nèi)心世界。從元初期的散曲中我們不難看出,初期的元代仕人心態(tài)大體是這樣,持守自己價值不成即以解構(gòu),而解構(gòu)則是為了最終達于反抗,即是說解構(gòu)與反抗交相呼應,其間透著的感傷是那個時代的主旋律。就感傷的內(nèi)涵來說,即是心靈的孤獨與漂泊。到了元代中期之后,隨著文化重心的南移,儒家思想逐步恢復了主導地位,廣大仕子雖反抗意識淡化卻又立足儒家展開了自在境界的尋求。與之相應的,元曲本身也逐步以清麗之風取代了質(zhì)樸豪壯之氣,以超逸、閑淡之氣驅(qū)散感傷的氛圍。在平常日用之中廣大仕人注重于將儒與釋道進行更進一步融匯,正如倪云林在《立庵像贊》中所謂“逃于禪,游于老,而據(jù)于儒”,這可以說是元代后期仕人在處理三家關(guān)系時所取的共同范式。這種范式如果說在開始時還是處于消極被動,那么經(jīng)過元代仕人在心靈深處的熔煉與整合后最終趨于自在。繪畫以元四家為代表,散曲則以張可久、張養(yǎng)浩、喬吉等為代表。其中張可久散曲的清麗之風很好地詮釋了元后期仕人此種審美心態(tài)。張可久,字仲遠,號小山,慶元(今浙江寧波)人,出身于書香門第,飽讀詩書,青年時就顯露出過人的才華。由于元代科舉制度時興時斷及對漢族仕人的歧視,他和大多數(shù)元代仕人一樣,只能沉淪下僚。年輕時曾以路吏轉(zhuǎn)首領官,年七十余尚為昆山幕僚。在元散曲作家中張可久作品最多,存世小令855首,套數(shù)九曲。張可久與喬吉并為后期代表人物,李開先序兩家小令云:“樂府之有喬張,猶詩中有李杜?！睆埧删玫脑娫~化的散曲得到元后期曲壇的激賞,成為當時散曲創(chuàng)作的時尚和主流。由于元后期北曲中心南移,南遷之后的北曲受到傳統(tǒng)詩詞的影響,在創(chuàng)作和審美上體現(xiàn)出由鄙而高、由俗而雅的趨勢,同時南宋詞婉麗柔媚的風格也在潛移默化地塑造著北曲的新品格,形成了尚文、究律、崇雅求麗的審美趨向。文人學士的雅中有俗、清麗含蓄的風格占了上風,身為南籍曲家的張可久,正是用他的創(chuàng)作實踐起了推波助瀾的作用。關(guān)于張可久散曲的特征,元明兩代都有一些精彩的論述,其中明代人的評價尤高。朱權(quán)在《太和正音譜》中以為“如瑤天笙鶴”、“清而且麗,華而不艷,有不吃煙食氣,真可謂不羈之材,若被太華之仙風,招蓬萊之海月,誠詞林之宗匠也,當以九方皋之眼相之”。不難看出,這里評價的重心是強調(diào)張可久散曲的過人之處在于清與麗、華與平淡(不艷)的統(tǒng)一,并由此而有超越的意味。朱權(quán)又特別奉張可久為詞林正宗,我們以為所謂正宗的內(nèi)涵是指由上面的統(tǒng)一而達到的騷雅境界。什么叫騷雅,即執(zhí)著與清空的統(tǒng)一,劉熙載在《詞曲概》中論其內(nèi)涵云:“圓溜瀟灑,纏綿蘊藉?！睋?jù)此標準,劉熙載進一步反思曲特征與張可久樂府云:“曲以破有、破空為至上之品,中鹿謂張可久瘦至骨立,血肉銷化俱盡乃練成萬轉(zhuǎn)金鐵軀,此破有也,又嘗謂其‘句高而情更款’,破空也?！闭蛉绱?劉熙載又認為張可久與喬吉雖同一騷雅不落俳語,但由于張可久在空有協(xié)調(diào)上更具創(chuàng)造性,所以翛然獨遠耳。我們認為作為后期的代表,張可久以其有儒者之氣,懷抱著“男兒未遇暗傷懷”“悶來長鋏為誰彈”的郁悶以及“一春愁壓眉山重”的心靈苦痛,故其情感纏綿蘊藉。又以其有道家之仙風,“回首蓬萊長自嘆,佩秋蘭,一曲瑤箏寫幽素,黃精已夠山中飯”,故其人格具鶴骨清癯、蝸殼蘧廬。由于這兩點凝結(jié)成張可久“鶴骨清癯”的人格,讓他“急疏利鎖,頓解名韁”,“散誕逍遙”起來。其詞清也風韻圓溜瀟灑,意脈翛遠。張可久正是以此種心態(tài)面對蒼茫,立盡斜陽,重新解讀了元初以來仕人心頭的無限感慨,從而首先使得“清”成為其風格的底色,貫穿于作品的一切題材。“清”者,不濁、不俗、不艷、不堆垛、不粘滯之謂?！扒濉笨梢源钆浜芏喔鄙?在張可久,則主要是清雅、清新、清麗。他散曲中的“清”,我們可以歸納為以下幾個方面:1、愁變清。如《正宮·醉太平·懷古》:翩翩野舟,泛泛沙鷗,登臨不盡古今愁,白云去留,鳳凰臺上青山舊,秋千墻里重楊瘦,琵琶亭畔野花秋,長江自流。全曲從自身之天涯漂泊入筆,轉(zhuǎn)入懷古,想到李白、蘇軾、白居易雖為一代詩豪,但亦命運坎坷,天涯淪落,空留下點滴往事,供人憑吊。詩豪如此,我又何復添悲傷呢?唯有長江無語自流,作者由此悟出了人生真諦:物換星移,人事沉浮,是不以人意志為轉(zhuǎn)移的,唯有任乎自然,才能超越悲歡。這也是游于老莊思想的元后期仕人的共同體悟。2、事變清。如《黃鐘·人月圓·山中書事》:興亡千古繁華夢,詩眼倦天涯。孔林喬木,吳宮蔓草,楚廟寒鴉。數(shù)間茅舍,藏書萬卷,投老村家。山中何事?松花釀酒,春水煎茶。此曲當是小山寓居西湖山下之時所作,感慨歷史興亡,英雄榮辱,以及在讀書人看來值得艷羨的豐功偉績不過一夢而已,歸隱山林、詩酒自娛才是宜人歸宿。3、閑變清。如《南呂·四塊玉·樂閑》:遠是非,尋瀟灑,地暖江南燕宜家,人閑水北春無價,一品茶、五色瓜、四季花。“‘樂閑’包括快樂、閑適、自在、達觀、曠放等情緒意識,其對象化形態(tài)是對歸隱生活、田園風光、詩酒優(yōu)游、漁樵往還的謳歌禮贊……‘樂閑’的一端,卻往往帶有非現(xiàn)實的彼岸性質(zhì),即‘幻想的現(xiàn)實性’……‘樂閑’的實質(zhì)是面對慘淡人生所采取的個人對策:任情適意,放誕逍遙,帶有逃避的、自我解脫的色彩?！边@首以“樂閑”為題的令曲,應是抒寫閑居之樂。慢慢地品味清茶,品嘗瓜果,觀賞花草,這樣清靜悠閑、恬然自娛的隱逸生活,確實令人神往。4、情變清。如《南呂·金字經(jīng)·雪夜》:犬吠村居靜,鶴眠詩夢清。老樹冰花結(jié)水晶。明,月臨不夜城。扁舟興,小窗何處燈?此曲寫雪夜之景,抒雪夜之情。開頭寫出詩人隱居山村淡然自若的心境。結(jié)尾借用古人雪夜訪戴的典故,表現(xiàn)出一種灑脫無羈、曠放超逸的生活情趣,更為全曲帶來無限的藝術(shù)魅力。從以上可以發(fā)現(xiàn),心、性、事、理、情所有這些中華仕人關(guān)懷主體的環(huán)節(jié),張可久均對之進行了澄清,將其放到清澄的平面,并且與逸氣成功地結(jié)合。且能以“清”為底色而表現(xiàn)超越的意味,是很迎合后期仕人審美心態(tài)的。而此表現(xiàn)在散曲里的一個最顯著特征是,情緒由蕭疏意象的組合而呈現(xiàn),而不是自己激情的直接表現(xiàn),從而徹底告別了元初的反抗方式。張可久散曲還有一個突出特點就是成功地將江南一帶的山水作為自己情感的載體,他或登臨或泛舟或游樂或訪談,我們時時處處都能感受到他是以蕭疏的風景為背景的。并且這一類的詩歌“構(gòu)圖多虛白,偏于淡遠;語言喜作淺絳,而富有層次;意境幽靜而融有感情;用典如鹽入水,渾化無跡;音韻流暢、鏗鏘等,而特別引人注目的是對仗,幾乎曲曲可見”。如其《雙調(diào)·折桂令·次韻》:“喚西施伴我西游,客路依依,煙水悠悠。翠樹啼鵑,青天旅雁,白雪盟鷗。人倚梨花病酒,月明楊柳維舟。試上層樓,綠滿江南,紅褪春愁?！贝饲鷮懡系拿魃叫闼？v有西施伴游,也不能免淡淡凄涼,縷縷愁緒?！翱吐芬酪?煙水悠悠”二句,藏深情于風物蕭疏迷離之中。以下“翠樹啼鵑,青天旅雁,白雪盟鷗”三句色彩濃麗,用字雋逸,一句一個畫面。作者情懷之悠遠高渺自在其中。接著寫人:“人倚梨花病酒,月明楊柳維舟?！比酥糜诰爸?醉意未減,倚立花下,春愁頓生,惆悵不已。最后三句,“試上層樓,綠滿江南,紅褪春愁”寫登高望遠,詩人春愁難遣,驀然間看到遠處火紅的花團,點點簇簇,不由得讓人血涌心跳,剎那間,惆悵和凄清似乎無影無蹤了。正如評論家所說的那樣,“張可久雖是明山秀水的歌頌者,但不曾忘卻‘人世間’”。又如《中呂·紅繡鞋·虎丘道上》:“船系誰家古岸,人歸何處青山?且將詩做圖畫看,雁聲蘆葉老,鷺影蓼花寒,鶴巢松樹晚?！被⑶?在今江蘇蘇州的西北,相傳吳王闔閭死后葬在這里。詩人以此為題材者,往往發(fā)思古之幽情,寫興亡之感嘆,而這支小令卻只寫眼前景,心中情,且能夠把人的心曲隱微,從藝術(shù)構(gòu)圖中婉轉(zhuǎn)地表達出來。曲一開頭,就是對偶句“船系誰家古岸,人歸何處青山?”描繪出一個靜謐而清幽的勝境,呈現(xiàn)在人們眼前的有古老的渡口,蔥綠的青山,系在岸邊的船兒。浮現(xiàn)在人們想象中的還有漣漪的碧波,依依的垂柳,佇立凝望著的行人。畫有隱有顯,有藏有露,不寫人而人物呼之欲出。一種淡淡的惆悵,有悠悠不盡之意,顯得別有韻味。以下三句用一個“鼎足對”的形式,通過三種禽鳥的活動,寫出了自己佇立山頭凝望時的感覺。王士貞在《曲藻》中認為成功的曲子應該是“體貼人情,委曲必盡,描寫物態(tài),仿佛如生”。這個“鼎足對”在摹寫人情物態(tài)方面,確實達到了完美的藝術(shù)境界。句末分別用了“老”、“寒”、“晚”三字,表面上是寫“雁”、“鷺”、“鶴”的感覺,骨子里則是寫詩人對秋深、晚涼、日暮的感覺,真是情景交融,物我一體,意味著在這一瞬間完全忘卻了自我,而化為客體,化為對象了。王驥德《曲律·論小令》說:“作小令,與五七言絕句同法。要蘊藉,要無襯字,要言簡而趣味無窮?！闭谟谒宦?言少意多,機趣盎然,饒有趣味?？傊?此一帶江南山水在張可久的筆下,無論是蒼煙樹杪、殘雪柳條,還是紅日花梢,均具纖細嫵媚、感傷、蕭疏的情調(diào)。如果說在宋人那里,無論是蘇東坡、黃山谷還是楊誠齋、朱子,他們只是追尋山水的當下情境的隨遇感悟,雖然個中包涵有深沉高遠統(tǒng)一的宋學精神,但對詩人來說所顯出的還是自己當下的個性與性靈。那么山水到了張可久這里更多呈現(xiàn)的是自己的意象性,誠然這種意象性最初是元代仕人自己創(chuàng)造的,比如:蒼煙喬木、殘陽翠微、茅店疏籬,寒鴉數(shù)點,斜陽一抹,蛩聲廢井,凡此種種,但這些意象一旦確立就具有了超人的獨立性,從而使山水在同一情調(diào)中展示著纖細的美,對詩人來說他們的創(chuàng)造性僅僅是在藝術(shù)的完美度上的區(qū)別,張可久是其中的最完美者。如《中呂·滿庭芳·湖上》云:逋仙舊塚,西施淡妝,坡老衰翁,香云一枕繁華夢,流水光中,暮鐘聲故宮,夕陽塔影高峰,桃源洞,花開亂紅,無樹著春風。又如《中呂·普天樂·暮春即事》云:老梅邊,孤山下,晴橋螮蝀,小舫琵琶,春殘杜宇聲,香冷荼縻架,淡抹濃妝山如畫,酒旗兒三兩人家。斜陽落霞,嬌云嫩水,剩柳殘花。所謂嬌云嫩水、剩柳殘花,即是此種纖細的美。張可久作為在藝術(shù)上最完美的元曲作者,除了很好地發(fā)揮此意象性外,其散曲作品還有以下三點逸氣之味:1、作品中始終有著尋梅的情結(jié)。如《越調(diào)·天凈沙·魯卿庵中》云:“青苔古木蕭蕭,蒼云秋水迢迢。紅葉山齋小小,有誰曾到,探梅人過溪橋。”張可久這一類的作品很多,有的直接就以“探梅”或“尋梅”為題,如《中呂·滿庭芳·探梅》,有的沒有出現(xiàn)“探梅”或“尋梅”的字眼,而直接描寫梅以及與梅有關(guān)的人,如林逋在曲中出現(xiàn)的頻率就極高。在中國傳統(tǒng)文化中,梅花歷來是為許多詩人所詠嘆的,而梅花意象也不斷被賦予新的內(nèi)涵。詩人在受挫時感到塵世的不如意,并受道家逍遙哲學的影響,于是寄情于山林風物,渴望清凈無爭的生活,梅花便有了隱者高士的意象。那么作者為什么探梅,我們就可以理解了,即在尋梅過程中,展開自己的情懷。如前一首,詩人將我們帶入渺無人跡的深幽境地,但秋高氣爽,何來“探梅”之說,其實這“梅”便是如梅之高潔隱士——魯卿。以梅比隱者,隱者亦是梅。2、始終有“滄浪”的激情。如《雙調(diào)·殿前歡·秋日湖上》:“依吟蓬,障西風十里錦芙蓉。照滄浪似入桃源洞,欠個漁翁?！薄皽胬恕奔粗附?。小山年七十還為昆山幕僚,并沒有真正歸隱山林。但在散曲中他大唱隱逸情調(diào),表達想歸隱的迫切愿望,卻是引人注目的現(xiàn)象,其實他體現(xiàn)了元代仕人一種整體性取向。在元代仕人(尤其是后期仕人)看來,隱逸主要是一種生活狀態(tài),心理狀態(tài),情緒狀態(tài),并不需真的跑到深山老林里耕田種地。大隱隱于朝,中隱隱于市,小隱隱于山林。元代仕人以中隱和大隱為主。他們大多數(shù)留在市井中,留在官場上,留在紅塵中,但保有一種瀟灑超脫的精神狀態(tài),一種審美的生活情調(diào)。例如,官做到監(jiān)察御史、禮部尚書的張養(yǎng)浩,晚年出任陜西行臺中丞去解決旱災,是個責任心很強的官員,他也在散曲中大唱隱逸情調(diào)。還有如身在江湖與張可久并稱的后期散曲名家喬吉,從詩意的角度最能體現(xiàn)隱逸情調(diào)的真諦。因此,張可久在曲中多次提到“滄浪”,以及歷史上或傳說中的隱士、仙人,都是表明歸隱的愿望。3、體證到“何處青山不道場”。如《南呂·金字經(jīng)·佛會》有云:“舞月獅王喜,獻花猿臂長。何處青山不道場?涼,寶瓶甘露漿。方池上,白蓮秋水香?！薄暗缊觥?就是佛的所在地,佛的說法場所。天下之大,處處青山,哪一處青山不是修道悟道的場所?哪一處青山?jīng)]有文殊菩薩?按照佛教的說法,佛性自心,普及三千大千世界,無處不在,即使是一屋之中,一榻之上,只要心安心清,就是道場,何必咬住一處不放。因此,“何