《紅樓夢》中的體體語言特征論

《紅樓夢》中的體體語言特征論

《紅樓夢》是一部詩畫作品。作者的詩情和意境豐富。如果把《紅樓夢》比喻為一片墨藍(lán)的夜空,那么其中的韻文便如鑲嵌在蒼穹中的繁星,閃爍著奇異的光芒。本文欲摘星一顆,就《紅樓夢》中的曲文作點(diǎn)滴探討。眾所周知,曲在元代蔚為大國,是繼唐詩、宋詞之后我國的又一文學(xué)奇葩。曲有雜劇、散曲之分,《紅樓夢》曲都屬于散曲。散曲是中國古典詩歌的晚輝,它元興明盛,至清代開始衰頹,其文體特征也略有變化——本來以藝人傳唱為本事的散曲,到清代則成為了文人筆下的案頭文字?！都t樓夢》中的曲文都體現(xiàn)出這一特點(diǎn)。曲有南北之分。北曲在元代最為盛行,元雜劇皆用此,它對明清曲人的影響遙深。曹雪芹祖父曹寅便擅長北曲,曾撰著多種,在圈內(nèi)小有名氣。值得一提的是,《紅樓夢》第五十四回賈母“破陳腐舊套”時(shí)評點(diǎn)各家戲曲,其中特別指出的《續(xù)琵琶》,其劇本作者就是曹寅。可見曹寅在曲方面對曹雪芹的影響。又有學(xué)者指出,“曹寅認(rèn)為自己的曲寫得最好,詞差一些,詩又差一些,《紅樓夢》中的詩、詞、曲,也存在類似的特點(diǎn)”1,如果不是巧合的話,這些或可說明曹雪芹與他祖父在文學(xué)上的淵源關(guān)系。承家學(xué)淵源,曹雪芹除工詩善畫外,在作曲上也有不淺的造詣。曹雪芹的散曲作品主要見于他的小說名著《紅樓夢》,共計(jì)23首(前八十回)。與傳統(tǒng)散曲比較,《紅樓夢》中的散曲呈現(xiàn)出了一些新的特點(diǎn):其一,曹雪芹突破了南北曲創(chuàng)作的界限,在以北曲作品為主體的基礎(chǔ)上,也創(chuàng)作了一些南曲作品,如第二十八回賈寶玉與馮紫英等人演唱的“新鮮時(shí)樣曲子”《“女兒”酒令五首》就是南曲。另外還有南北合曲,如第五回《紅樓夢曲》中的部分曲目。其二,為了配合小說創(chuàng)作的需要,出現(xiàn)了曹雪芹的自度曲。有學(xué)者指出,據(jù)清乾隆時(shí)期編有的《九宮大成南北詞宮譜》一書,收編的幾百首曲牌中,并無《終身誤》、《枉凝眉》、《恨無?！返取？梢娺@些曲牌名和格式,都是曹雪芹根據(jù)小說人物的特點(diǎn)和命運(yùn),自創(chuàng)自擬的2。故脂硯齋批云:“語句潑撒,不負(fù)自創(chuàng)北曲”。其三,由于《紅樓夢》中的散曲是小說文本中不可分割的一部分,它與具有獨(dú)立意義的一般散曲有著截然不同的功能特點(diǎn),不能孤立地評判它的藝術(shù)優(yōu)劣、價(jià)值高低,而應(yīng)把它放在整體中進(jìn)行通盤考慮。為了更深入地了解《紅樓夢》散曲的藝術(shù)特點(diǎn),下面我們擬從文體特征和文學(xué)功能兩個(gè)方面對之作進(jìn)一步探討。一靈活運(yùn)用多種手段,滿足創(chuàng)作實(shí)踐的需要《紅樓夢》首先是小說,散曲只是作為語言表現(xiàn)手段之一,應(yīng)更具靈活性和應(yīng)變性,以滿足小說創(chuàng)作本事的需要。因而《紅樓夢》中的散曲在秉承傳統(tǒng)散曲的一般特點(diǎn)外,還有其獨(dú)具的文體特征。1.[反應(yīng)句數(shù)]測定曲跟詞相似之處不少,如句式上都是長短不一,在表情達(dá)意上比詩更具靈活性等。但相對而言,詞被詞牌的限定較嚴(yán)格,隨意增補(bǔ)字?jǐn)?shù)這類“出格”的現(xiàn)象極少:而曲牌對曲的限制,南北曲略有不同。南曲強(qiáng)調(diào)和樂,因樂器緣故,曲的句式要求還是相對嚴(yán)格的。而北曲則較寬松,作者可以根據(jù)表達(dá)的需要,隨意在曲牌中加上襯字、襯句?！都t樓夢》的散曲多用北曲,試看第二十二回的《寄生草·解偈》:無我原非你,從他不解伊。肆行無礙憑來去。茫茫著甚悲愁喜?紛紛說甚親疏密?從前碌碌卻因何?到如今,回頭試想真無趣!根據(jù)朱權(quán)的《太和正音譜》,[寄生草]曲牌屬于北曲仙呂宮調(diào),句數(shù)定為七句,字?jǐn)?shù)定格為:三、三、七、七、七、七、七。以此對照《紅樓夢》中的《寄生草·解偈》可見,《解偈》的句數(shù)符合曲牌的七句標(biāo)準(zhǔn),但字?jǐn)?shù)上有增字現(xiàn)象:前兩句各增了兩個(gè)襯字,末句增了三個(gè)襯字。而第五十回中的《點(diǎn)絳唇·耍的猴兒謎》則顯得中規(guī)中矩:溪壑分離,紅塵游戲,真何趣?名利猶虛,后事終難繼。根據(jù)朱權(quán)的《太和正音譜》,[點(diǎn)絳唇]曲牌屬于北曲仙呂套曲中的第一曲,句數(shù)定為五句,字?jǐn)?shù)定格為:四、四、三、四、五。對照可見,《耍的猴兒謎》無論句數(shù)字?jǐn)?shù)都符合曲牌的規(guī)定句式。北曲句式上的靈活多變,給作者的表情達(dá)意提供了更加自由的創(chuàng)作空間,正好適應(yīng)小說創(chuàng)作上的需要。這也不難理解在當(dāng)時(shí)南曲流行濫觴的景況之下,曹雪芹仍堅(jiān)持使用北曲進(jìn)行創(chuàng)作,即使用到南曲,他也不是生搬硬套現(xiàn)有的曲牌格式,而是根據(jù)小說創(chuàng)作的需要,寧愿自己創(chuàng)造新的曲牌名,故有《終身誤》、《枉凝眉》等自度曲,為清散曲百花苑增添了異彩。2.口語化和生活本色化一提到曲,人們自然就會(huì)想到一個(gè)“俗”字。這主要是因?yàn)榍钤缭从诒狈矫耖g之俗謠俚曲,質(zhì)樸自然,因而俚俗色彩濃厚是其一大特征。歷代曲家對曲的這一特征都有較充分的認(rèn)識,甚至把它看成是曲的家門。如清代曲家徐大椿就認(rèn)為:“若其體,則全與詩詞各別,取直而不取曲,取俚而不取文,取顯而不取隱。蓋此乃述古人之語,使愚夫愚婦共見共聞,非文人學(xué)士自吟自詠之作也……總之,因人而施,口吻極似,正所謂本色之至也,此元人作曲之家門也?！?鄭振鐸《中國俗文學(xué)史》也毫無疑慮地把曲歸入了中國俗文學(xué)的范疇?！都t樓夢》散曲總的語體風(fēng)格秉承了曲的傳統(tǒng)特征,口語化,淺顯通俗。請看第五回中的《恨無?！?喜榮華正好,恨無常又到。眼睜睜,把萬事全拋。蕩悠悠,把芳魂消耗。望家鄉(xiāng),路遠(yuǎn)山高。故向爹娘夢里相尋告:兒命已入黃泉,天倫呵,須要退步抽身早!全曲所用語句都非常淺俗,如“眼睜睜”、“蕩悠悠”、“望家鄉(xiāng)”、“路遠(yuǎn)山高”等都是淺顯通俗的語言,而“爹娘”這一稱呼,更見口語化和生活本色化,親切自然?！都t樓夢》曲文中常見的“的”字結(jié)構(gòu),更是口語化的典型明證:1.“金桂玉的《紅樓夢》”(第五回《紅樓夢曲·引子》)2.“服從我所愛的銀幣和我忘記了我所有誠實(shí)的叔叔和叛徒?！?第五回《紅樓夢曲·留余慶》)3.“這就是失敗的基礎(chǔ)?！?第五回《紅樓夢曲·好事終》)4.“打開不能打開的眉毛，失去消息的遺漏”(第二十八回《“女兒”酒令·賈寶玉》)5.《浚夢》及《模式》的“雅俗”和“雅化期”是由語體而來的(第二十八回《“女兒”酒令·馮紫英》)這些“的”字結(jié)構(gòu)語句,跟我們?nèi)粘？谡Z已無太大區(qū)別,質(zhì)樸自然,本色淺俗,不加修飾。再看《“女兒”酒令》中,“呆霸王”薛蟠所唱的“一個(gè)蚊子哼哼哼,兩個(gè)蒼蠅嗡嗡嗡”,不僅情趣無聊低級,語言也是鄙陋粗俗;而妓女云兒曲中的“豆蔻花”、“蟲兒”、“打秋千”等等,無一不是為說男女之事所設(shè)的隱喻,曲詞都是淫穢的■語。所有這些,在韻文中也只有俚俗包容的曲能夠承載(當(dāng)然,此處也是出于小說刻畫人物的需要)。但《紅樓夢》曲除了“俗”的傳統(tǒng)風(fēng)格以外,它“雅”的一面同樣突出。雖然不少散曲用的是淺顯的語句,但文辭和格調(diào)并不粗鄙,體現(xiàn)出雅致的風(fēng)格特征。例如第一回中的《好了歌注》:在文辭上,不僅引用了“滿床笏”的典故,還化用了唐代詩人劉皂《旅次朔方》中的詩句“卻望并州是故鄉(xiāng)”、秦韜玉《貧女》中的“為他人作嫁衣裳”等等,富于文心雅致;在節(jié)律上,用韻考究,節(jié)奏鮮明,讀來瑯瑯上口;并且通篇充滿了人生的哲理意味,令人警醒,啟人心智,是一篇典雅考究、雋永意豐而又不失通俗的散曲精品。像這類俗中帶雅,雅俗相諧的散曲在《紅樓夢》中還有多首,如《世難容》及前面已摘引的《寄生草·解偈》等?！都t樓夢》散曲的雅俗變奏、由俗趨雅,是散曲語體發(fā)展史上一個(gè)值得關(guān)注的變化,產(chǎn)生這一變化的原因有兩個(gè):一是為了適應(yīng)小說創(chuàng)作的實(shí)際需要。在小說中,彈唱這些雅致曲子的人物都是些文雅之士或仙界人物,如甄士隱(《好了歌注》)、仙界神女(《世難容》)和賈寶玉(《寄生草·解偈》)等,他們都具有一定的文化修養(yǎng)或特殊的身份地位,故由他們口中唱出來的曲子應(yīng)符合他們各自的身份和審美情趣:二是由散曲自身發(fā)展的特點(diǎn)所決定。由古至清,漢文學(xué)語言發(fā)展具有兩大趨向——文言語體的由雅趨俗和白話口語的由俗趨雅。特別是到了清代,“白話語體的發(fā)展進(jìn)入了新階段——雅化期”,“其主要表現(xiàn)是語言俚俗成分減少,文雅成分增多,格調(diào)提高”。4在雅俗合流的和煦春風(fēng)吹拂下,散曲語言的由俗變雅無疑是大勢所趨。更重要的是,散曲語體的內(nèi)部也發(fā)生了微妙的變化——散曲由元至清,已經(jīng)出現(xiàn)了不循音樂旋律僅照句格字調(diào)“填詞”的作品,散曲成了不須“唱”,也不須“聽”,僅讓讀者“看”的文學(xué)樣式。散曲這種從口語到書面語的轉(zhuǎn)變,使其語體風(fēng)格也自然地趨向了典雅。以此觀照《紅樓夢》,小說中的人物雖說也是在唱“曲”,但《紅樓夢》畢竟是供人案頭觀看的小說,讀者只能通過文字去欣賞,這就使《紅樓夢》散曲語言的雅化成為了可能。3.語言系統(tǒng)里所使用的“真實(shí)實(shí)實(shí)”曲在聲律上獨(dú)具特色,表現(xiàn)在兩個(gè)方面:一是就用韻而言,曲是平仄互葉,并且?guī)缀跏蔷渚溲喉?二是為適應(yīng)口語化的需要,曲少用官韻,而力求符合現(xiàn)實(shí)生活中人們的實(shí)際語音。曲的這一特點(diǎn),對考察《紅樓夢》的語言構(gòu)成具有重要的參考價(jià)值。長期以來,許多學(xué)者都認(rèn)為《紅樓夢》是用純粹地道的北京話寫成。最早的是清代太平閑人(張新之),他在《紅樓夢讀法》中指出:“書中多用俗諺巧話,皆道地北語京語,不雜他處方言?！?其后黃人在《小說小話》中也認(rèn)為《石頭記》“盡用京語”6。俞平伯在《紅樓夢辨》中也談到:“《紅樓夢》用的是當(dāng)時(shí)的純粹京語,其口吻之流利,敘述描寫之活現(xiàn),真是無以復(fù)加?！?但若從《紅樓夢》散曲的用韻來看,這些觀點(diǎn)就有待商榷了?？疾彀l(fā)現(xiàn),《紅樓夢》的語言系統(tǒng)里實(shí)際上夾有不少的南方話(這里的南方話指的是曹雪芹早期曾經(jīng)生活過的南京、揚(yáng)州一帶的下江官話和以蘇州為代表的吳語方言)。請看第五回中的《終身誤》:都道是金玉良姻,俺只念木石前盟?？諏χ?山中高士晶瑩雪;終不忘,世外仙姝寂寞林。嘆人間,美中不足今方信。縱然是齊眉舉案,到底意難平。這首曲中共有四個(gè)韻字:盟、林、信、平。若對照《中原音韻》,它們分屬三個(gè)韻類:“盟”和“平”皆屬“庚青”韻,均收后鼻音;“林”屬“侵尋韻”,是閉口字;“信”屬“真文”韻,收前鼻音。這三個(gè)韻在北方方言里讀音差別很大,根本不能通押,明顯不合北曲的用韻習(xí)慣,但它們在江南吳語區(qū)卻是可以通押的,不算出韻。同樣的情形也出現(xiàn)在同一回的《晚韶華》中,該曲的韻字分別是:情、名、迅、衾、襖、命、貧、孫、纓、印、登、近、存、敬。若按《中原音韻》,“情”“名”“命”“纓”“登”“敬”屬于庚青韻,“迅”“貧”“刃”“印”“近”“存”屬于真文韻,而“裳”則屬侵尋韻。這三類韻通押都不見于北曲,卻符合南方語音的押韻習(xí)慣。再如《分骨肉》曲中,“千”“年”“念”“緣”“連”屬于“先天”韻,“閃”屬于“廉纖”韻,“安”屬于“寒山”韻;《虛花悟》曲中,“何”“和”“多”“過”“哦”“躲”“果”屬“歌戈”韻,而“墓”則屬“魚?！表?等等。上述不同韻類的通押,若在北方音里皆屬出韻現(xiàn)象,而在南方口語里卻順暢自然。這種情況屢次出現(xiàn),可見絕非偶然現(xiàn)象,表明曹雪芹在小說中使用南方口語的事實(shí),從而也佐證了《紅樓夢》的語言構(gòu)成絕非“純粹的京語”。從對《紅樓夢》散曲聲律的分析可見,曹雪芹一方面著重突出詞匯的北方色彩,但另一方面,在語言的聲律上又強(qiáng)烈地暗示了人物的南方口音,使讀者真假難辨,弄不清人物的籍貫鄉(xiāng)里,這撲朔迷離的障眼法也確實(shí)蒙住了像張新之、黃人等一批學(xué)者。這種語言色彩上的虛虛實(shí)實(shí)、真真假假、混淆迷離,無論曹雪芹是否出于自覺,都恰好印證了作者自云的“用假語村言”、“將真事隱去”(第一回)的創(chuàng)作主張,渲染了“假做真時(shí)真亦假,無為有處有還無”的迷幻氣氛。這也許就是《紅樓夢》問世兩百多年來,吸引著無數(shù)讀者去闡釋“解味”的魅力所在吧!但別忘了脂硯齋的告誡:“觀者萬不可被作者瞞蔽了去,方是巨眼?！?.“好一似食盡鳥投林”的排比手法散曲的北方民間血統(tǒng),鑄就了它張揚(yáng)、奔放、駿快的風(fēng)格特征,即使經(jīng)過清代語體轉(zhuǎn)變的洗禮,這一風(fēng)格特征仍是散曲的本色當(dāng)行。曹雪芹在散曲的抒情寫意上使用了排比、對比、比喻等修辭手法,其中使用得最頻繁、最出色的修辭手段是鋪陳排比,而這也正是表現(xiàn)散曲張揚(yáng)、奔放、駿快風(fēng)格的最佳藝術(shù)手段。請看第五回的《收尾·飛鳥各投林》一曲:為官的,家業(yè)凋零;富貴的,金銀散盡;有恩的,死里逃生;無情的,分明報(bào)應(yīng)。欠命的,命已還;欠淚的,淚已盡。冤冤相報(bào)實(shí)非輕,分離聚合皆前定。欲知命短問前生,老來富貴也真僥幸?？雌频?遁入空門;癡迷的,枉送了性命。好一似食盡鳥投林,落了片白茫茫大地真干凈!此曲自起句始,串用八個(gè)排比,列數(shù)了“為官的”“富貴的”“有恩的”“無情的”“欠命的”“欠淚的”“看破的”“癡迷的”八類人物各自的不同遭遇,但它們最終都指向同一個(gè)結(jié)局——“好一似食盡鳥投林,落了片白茫茫大地真干凈!”經(jīng)過這八個(gè)排比的鋪陳,末句的悲劇意義被特別地凸現(xiàn)出來了,明快勁透,振聾發(fā)聵。曹雪芹還通過同詞復(fù)用的排比手法,使語句反復(fù)鋪陳,造成一種特別的氣勢。例如《枉凝眉》一曲:一個(gè)是閬苑仙葩,一個(gè)是美玉無瑕。若說沒奇緣,今生偏又遇著他,若說有奇緣,如何心事終虛化?一個(gè)枉自嗟呀,一個(gè)空勞牽掛。一個(gè)是水中月,一個(gè)是鏡中花。想眼中能有多少淚珠兒,怎經(jīng)得秋流到冬盡,春流到夏!此曲的排比句式是:先是連用兩個(gè)以“一個(gè)”為句首的排比句,接著換用兩個(gè)“若說”句,然后再連用四個(gè)“一個(gè)”句,句式齊整但又有變化。在反復(fù)鋪陳的基礎(chǔ)上,還兼用了對比和比喻的修辭手法,鋪張了悲情愁緒,把感傷哀怨的情調(diào)渲染得淋漓盡致。而《好了歌注》則與上兩曲同中見異,其修辭特點(diǎn)是從多角度鋪敘排比世事人情的興衰變幻:開頭三句排比突出了陋室空堂與華屋富宅的滄桑之變,繼之是對人物體貌的驚心之變的排比鋪陳,繼之又鋪敘人物命運(yùn)的巨大變故,末尾則總陳人世興衰榮辱之轉(zhuǎn)遞迅速。經(jīng)過這層層皴染,“好便是了,了便是好”這一曲文主旨已不點(diǎn)自明。在這里,曹雪芹充分利用了散曲放斂自如的特點(diǎn),借助排比、對比、反諷、用典等修辭手段,使曲文的風(fēng)格典雅考究而又不失其明快簡斷的本質(zhì)特征,誠為一首雅俗共賞的絕妙好曲。二獨(dú)立只曲的文學(xué)功能《紅樓夢》的散曲不“散”,它被鑲嵌入了小說文本之中,成為了小說不可分割的一部分,因而它與一般意義上的獨(dú)立只曲具有截然不同的文學(xué)功能。1.描敘的功能分析我們無法回避這樣一個(gè)事實(shí):小說是講故事的,小說的存在必須依賴于故事?！肮适屡c小說的這種關(guān)系是無法解除的,是一種生死之戀”8(黑體為原有)。這不難看出,小說是一種敘事性文體,是一種語言的藝術(shù),小說中的各種語言樣式都直接或間接地為敘事服務(wù)。《紅樓夢》中的散曲,作為一種語言樣式同樣承擔(dān)著敘事的功能。請看第五回的《樂中悲》一曲:襁褓中,父母嘆雙亡?？v居那綺羅叢,誰知嬌養(yǎng)?幸生來,英豪闊大寬宏量,從未將兒女私情略縈心上。好一似,霽月光風(fēng)耀玉堂。廝配得才貌仙郎,博得個(gè)地久天長,準(zhǔn)折得幼年時(shí)坎坷形狀。終久是云散高唐,水涸湘江.這是塵寰中消長數(shù)應(yīng)當(dāng),何必枉悲傷!這首曲是對湘云一生命運(yùn)的簡單介紹:幼年成為孤兒,雖生富貴之家卻無人關(guān)心;隨后幸運(yùn)地嫁給一位有才有貌的丈夫,但迅速離散。又如《收尾·飛鳥各投林》一曲,分別描敘了八類人物各自的不同遭遇及其最終結(jié)局——“好一似食盡鳥投林,落了片白茫茫大地真干凈!”這些都是散曲描敘功能的體現(xiàn)。此外,描敘的過程中往往還夾帶敘述者的評贊,從而使散曲兼具了評贊功能。如第五回的《聰明累》一曲:機(jī)關(guān)算盡太聰明,反算了卿卿性命。生前心已碎,死后性空靈。家富人寧,終有個(gè)家亡人散各奔騰.枉費(fèi)了,意懸懸半世心,好一似,蕩悠悠三更夢。忽喇喇似大廈傾,昏慘慘似燈將盡。呀!一場歡喜忽悲辛。嘆人世,終難定!這是一首寫鳳姐的曲。作者一開頭就用了“機(jī)關(guān)算盡太聰明,反算了卿卿性命”來對鳳姐的一生做出評贊,這也是本曲的點(diǎn)旨之筆。接著用“枉費(fèi)了”與“好一似”兩句來描寫鳳姐對自己一生的追悔。而“忽喇喇似大廈傾,昏慘慘似燈將盡”兩句則以繪聲繪色的比喻形象地表現(xiàn)了鳳姐驚恐、失落的心理狀態(tài)。我們也注意到,《紅樓夢》的散曲作為韻文體,比之散文體,前者在小說中承擔(dān)描敘和評贊功能時(shí)處于勢微境地。這與散曲本身的特性直接相關(guān):散曲雖然只有“散”漫的特點(diǎn),相對詩詞來說也具有了更大的靈活性和自由度,但它畢竟仍屬韻文之一種,這就不得不受到句式、用韻等方面的限制。即使如曹雪芹的那幾首自度曲,仍舊會(huì)受到曲的格式的束縛。(否則就不成為曲了。)因此,在散曲信息容量有限的體制內(nèi)是無法承載詳盡的思想內(nèi)容的,正如上面所引的《樂中悲》、《聰明累》等曲,其中的敘事、描寫或評贊都極為簡單概括,僅以寥寥數(shù)筆勾勒人物或情節(jié)的大致輪廓。由此可見,精粹的概括為散曲所長,而為其所短的詳敘細(xì)描功能則只能由小說中的散文來承擔(dān)了。2.利用“他敘”的手法作曲童慶炳先生對小說的表述是:“小說是一種側(cè)重刻畫人物形象,敘述故事情節(jié)的文學(xué)模式?！?由此可見,小說有別于其他文學(xué)樣式的基本要素之一就是“刻畫人物形象”。而《紅樓夢》藝術(shù)上的巨大成就的來源之一也是“突出地表現(xiàn)在塑造出成群的有血有肉的個(gè)性化人物形象?！?0曹雪芹塑造人物形象的藝術(shù)手段多種多樣,其中,不為世人所注意的散曲便是其錦囊法寶之一。曹雪芹運(yùn)用散曲刻畫人物的方式主要有兩種:其一是“他敘”法。即通過他人之口,介紹和交待人物的性格特征,讓讀者對人物形象有一個(gè)初步的印象。這一方式集中體現(xiàn)在第五回《紅樓夢曲》中的部分曲目,由演唱曲文的舞女擔(dān)當(dāng)敘述者,向讀者介紹人物,概括性地交待人物的性格。例如《樂中悲》一曲:“英豪闊大寬宏量”,說的是湘云性格開朗豪爽,不記個(gè)人恩怨,寬宏大量;“從未將兒女私情略縈心上”一句說的是她胸懷坦蕩,光明磊落,不考慮兒女私情;而“霽月光風(fēng)耀玉堂”一句則贊揚(yáng)她明凈光輝的女兒形象。又如《世難容》一曲,也是由舞女介紹妙玉的個(gè)性特征,刻畫出妙玉的獨(dú)特形象:氣質(zhì)高雅,才華橫溢,純潔脫俗,但天性孤癖自傲,不為世人所理解,最終落了個(gè)流落風(fēng)塵的悲劇命運(yùn)。再如《喜冤家》中,不僅交待了迎春懦弱的個(gè)性,也刻畫了中山狼(孫紹祖)的卑劣品行與兇殘面目;又如《虛花悟》說惜春性格孤僻冷漠、《聰明累》嘆鳳姐的聰明自誤等。這些都是用“他敘”的手法,通過舞女的演唱來刻畫人物形象,表現(xiàn)人物性格特征的典型范例。其二是人物的自我呈現(xiàn)。即通過人物演唱的曲文,呈現(xiàn)出自身的性格特征。散曲屬于人物語言的表現(xiàn)形式之一,“言為心聲”,語言是人物性格的說明書,優(yōu)秀的小說通過人物語言就能看到人物的品性特征及其審美情趣。魯迅先生曾說:“《紅樓夢》的有些地方,是能使讀者由說話看出人來的。”11曹雪芹在《紅樓夢》的創(chuàng)作中,巧妙地運(yùn)用對話、獨(dú)白、詩詞曲賦等人物語言形式來使人物的性格及其形象得以凸現(xiàn)和豐滿。人物的自我呈現(xiàn)方式,主要體現(xiàn)于《“女兒”酒令五首》。第一首是《紅豆曲》。僅從“春柳春花”、“風(fēng)雨黃昏”、“新愁”、“舊愁”、“青山”、“綠水”這些意象來看,就不難判斷這是“富貴閑人”寶玉的曲文。該曲纏綿深沉,情感復(fù)雜,喜樂悲愁融為一體,其格調(diào)也相對高雅,但不可避免地帶上了貴族公子軟弱柔靡的特性;第二首是馮紫英的酒令。馮紫英是“神武將軍馮唐之子”,平時(shí)好揮拳打獵,是個(gè)生性豪放粗獷、不喜讀書的富家公子,自然胸中文墨不多。其曲表現(xiàn)的都是些打情罵俏之事,是首充滿市民味的俗曲,很符合他的個(gè)性特征,故脂硯齋批云:“紫英口中應(yīng)當(dāng)如是”;第三首是云兒的曲子,曲辭句句皆是男女之事的隱喻,富于暗示性和挑逗性,是首格調(diào)低下,語言穢褻的麈曲,非常切合她的妓女身份;第四首是“呆霸王”薛蟠的曲子,自云“哼哼韻”,只有“一個(gè)蚊子哼哼哼,兩個(gè)蒼蠅嗡嗡嗡”兩句,但薛蟠的不學(xué)無術(shù)、低級趣味的品性特征卻已被刻畫得入木三分;最后一首是蔣玉菡的曲子。蔣玉菡是戲班里唱小旦的藝人,唱此類曲子是他的看家本領(lǐng),因此曹雪芹擬寫的這首曲子不文不俗,順暢利索,充分展示出人物的職業(yè)優(yōu)勢。曹雪芹在開卷第一回里,曾對前代小說中那種“千部共出一套”,千人—面,眾口一腔,“悉皆自相矛盾大不近情理之說”,進(jìn)行了嚴(yán)正的討伐,充分表現(xiàn)出他對打破陳規(guī)、刻畫個(gè)性化人物的自覺要求。他刻畫人物遵照的原則是“按頭制帽,文即其人”。從以上分析可見,這一原則在《紅樓夢》的散曲創(chuàng)作上得到了完美的體現(xiàn)。的確,若按單篇散曲而言,《“女兒”酒令五首》中的任一首都算不上好曲,也無甚藝術(shù)價(jià)值可言。但這些散曲并不是追求單篇的藝術(shù)性,而是服從于小說整體的需要,體現(xiàn)出和諧性和貼切性。從實(shí)際效果來看,這些散曲用于小說中的彼時(shí)彼景是如此的貼切自然,不容擅改,特別是在塑造人物形象上的效應(yīng),更是令人絕倒,讓我們充分領(lǐng)略到了曹雪芹為人物捉刀代筆之神似逼真、如同己出的高超技藝和語言駕馭能力。3.積極塑造,塑造獨(dú)特的結(jié)構(gòu)魅力曹雪芹用曲來預(yù)示情節(jié),使曲具有了構(gòu)建小說情節(jié)深層結(jié)構(gòu)的文學(xué)功能,這既是中國古典小說史上的獨(dú)創(chuàng),也是曲史上的獨(dú)創(chuàng)。曹雪芹在《紅樓夢》的情節(jié)結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)上獨(dú)具匠心。他在小說一開始就給讀者交待了情節(jié)結(jié)構(gòu),先將故事結(jié)局、人物命運(yùn)以讖語的形式表述出來,然后才“胸有成竹”地去補(bǔ)充一個(gè)個(gè)預(yù)設(shè)的情節(jié)空白。這些讖語形式主要是詩詞曲賦等韻文,其中,基于散曲具有相對靈活的句式,長短不拘的篇幅,較詩、詞口語化的語體,更易說透、說盡的優(yōu)點(diǎn),曹雪芹借用散曲作為讖語較詩詞的情況更為普遍。在《紅樓夢》中,除了薛蟠的“哼哼韻”外,其余的每一首散曲都具有讖語的功能。即使如《點(diǎn)絳唇·耍的猴兒謎》這樣短小的曲子,且從湘云這樣一位胸?zé)o溝壑的人物口中說出,內(nèi)容又不過是猜謎語,同樣是一段寓意遙深的讖語。“湘云這個(gè)謎,作者大有深意。謎底眾人不解,只讓寶玉猜中,也不是偶然的。因?yàn)樗渚溥m用于寶玉:神瑛侍者帶著大荒山青埂峰的頑石,幻形入世,成了佩帶通靈寶玉的怡紅公子,這不正是‘溪壑分離,紅塵游戲’嗎?‘真何趣’的感慨與他在《寄生草·解偈》一曲中所說的‘到如今,回頭試想真無趣’的意思一樣;‘名利猶虛’,是他蔑視仕途經(jīng)濟(jì)的叛逆思想;‘后事終難繼’,或者說‘剁了尾巴去’,正應(yīng)了他‘懸崖撒手’、棄家為僧的結(jié)局。這樣,謎語就簡